IX
Едва вылупившись на свет, Буратино уже проказничает и озорничает. Такой беззаботный по части высоких материй, но полный здравого смысла и неутомимо деятельный, побеждающий своих врагов "при помощи остроумия, смелости и присутствия духа", - он запоминается читателям как преданный друг и сердечный, добрый малый. В Буратино - черты многих любимых героев А. Толстого, склонных скорее к действию, чем к размышлению, и здесь, в сфере действия, обретающих и воплощающих себя. В Буратино есть нечто от удачливой пройдошливости Алексашки Меншикова, боевой напористости Гусева, озорства Никиты. В известном смысле "Золотой ключик" - ключ к этим толстовским образам, открывающий их фольклорную основу, связь с не мудрствующим лукаво и неустанно активным героем сказочной традиции. Задорно торчащий нос Буратино (у Коллоди никак не связанный с характером Пиноккио) у Толстого стал обозначать как раз героя, не вешающего носа.
Буратино бесконечно обаятелен даже в своих грехах "малого чина": и в своем любопытстве (в духе русского фразеологизма "совать нос не в свое дело"), и в своей наивности (проткнув носом холст, он не догадывается, что за дверца там виднеется, - т. е. "не видит дальше собственного носа"), и в нарушающей благопристойность естественности своего поведения. Любопытство, простодушие, естественность... Писатель доверил Буратино выражение не только своих самых заветных убеждений, но и самых симпатичных человеческих качеств, если только позволено говорить о человеческих качествах деревянной куклы.
А почему бы и нет? У Коллоди марионетка превращается в мальчика: вочеловеченье - награда за добродетель. В берлинской "переделке и обработке" Толстого было нечто похожее: сознание марионетки переходило к хорошенькому мальчугану, покидая деревянное тельце в пестрых лохмотьях. Превращать в человека Буратино было бы нелепостью - он и так человек. Даже "Пудель у Алексея Толстого - живой человек", () как заметил всегда остроумный В. Шкловский.
Безвольно свисающие длинные рукава балахона, в который облачен Пьеро,- выразительная художественная деталь, противопоставленная задорно торчащему носу Буратино, как безвольная рефлексия одного (конечно, "интеллигентская",- в духе словоупотребления 30-х годов) противопоставлена мускулистой энергичности другого. Длинные рукава сугубо итальянского балахона становятся у Толстого реализацией русского фразеологизма "спустя рукава", то есть - безвольно, вяло, пассивно, кое-как. Здесь все то же умение А. Толстого находить место для чужой детали и заставлять ее "работать" по-новому, переосмыслять деталь контекстом, ничего не меняя в ней самой. Незаурядная режиссерская одаренность писателя в полной мере сказалась в остром драматизме повествования о Буратино и куклах-актерах.
Все писавшие о сказке, отмечали элемент развития в характере героев; меняется и Пьеро, но, пожалуй, самое замечательное, что это изменение обрисовано (режиссерская работа с деталью!) все теми же рукавами того же балахона. По примеру Буратино, Пьеро ввязывается в драку с яростными полицейскими псами, которые обрывают пресловутые рукава, и в результате Пьеро приходит к заключительной сцене в нечаянном подобии спортивной безрукавки! Мера дозволенного Пьеро "исправления" уменьшена тем, что читатель не видит этой драки, только слышит сообщение о ней (правда, подтвержденное Мальвиной) из уст новоявленного храбреца. Отряхнув с лица пудру, как отрясают с ног прах прошлого, Пьеро оказывается вполне румяным парнем.
Кукольные герои сказки наделены характерами не слишком сложными (сложные противоречили бы законам жанра), но выраженными чрезвычайно интенсивно. "Человеческий" характер папы Карло оказывается бледнее и даже "кукольней" - в нем проглядывают шаблонные черты театрального амплуа (что-то вроде "благородного отца").
Больше повезло паре злодеев - доктору кукольных наук и продавцу пиявок. В Карабасе каким-то чудом соединились в нерасчленимый образ черты плакатного буржуя и сказочного злого волшебника. Пьяница, обжора и сквернослов, друг сильных мира сего, беспощадный эксплуататор кукольного народца, ученый-искусствовед, эстетическая программа которого состоит из семи пунктов - семи хвостов его плетки,- Карабас не зря пользуется услугами продавца пиявок: он и сам пиявка - жадная жирная пиявка, паразитирующая на театре. Его друг Дуремар - сказочный вариант Смердякова, лакейская душонка, чья профессия наводит ужас омерзения даже на Карабаса,- ничтожество, продающееся за ужин, доносчик и предатель. Он бросает своего покровителя, едва только удача оставляет Карабаса, и с готовностью меняет хозяина - идет проситься на службу к победителям. Толстой деликатно умалчивает, принимают ли победители услуги недавнего продавца пиявок.
В создании образов участвуют имена сказочных героев. Мы уже знаем, что Буратино - ставшее собственным именем родовое название марионетки, Пьеро - партнер Арлекина в итальянской народной комедии, Дуремар - дурень, произнесенный на иностранный манер, а кот Базилио - произнесенный подобным же манером кот Васька; что же касается лисы Алисы, ее имя восходит то ли к персонажу блоковской пьесы, то ли к персонажу кэрролловской сказки, но в любом случае построено по русской фольклорной модели: "лиса Алиса" созвучно "лисе-олисаве" народных сказок.
Сложнее осмысляется имя Карабаса Барабаса. Аналогичный персонаж сказки Коллоди носит имя Манджофоко, что значит "пожиратель огня". "Барабас" созвучно итальянским словам со значением негодяй, мошенник ("barabba") или борода ("barba") - и то и другое вполне соответствует образу.
Явленные миру в конце XVIII века английским литератором Джеймсом Макферсоном, эти произведения, как выяснилось потом, были грандиозной мистификацией. Имя Мальвины - спутницы престарелого Оссиана и подруги его погибшего сына Оскара - приобрело огромную литературную популярность и стало самым привлекательным знаком романтической возлюбленной. В круг чтения Татьяны Лариной, например, входил многотомный роман французской писательницы Марии Коттень "Мальвина".
В бесчисленных переводах, пересказах, перепевах Оссиана, в массиве подражаний ему русские авторы ставили имя Мальвина даже там, где в оригинале стояли другие имена. Весь начальный период русского романтизма был, в сущности, "оссианическим" - имя Мальвина вошло и в стихи молодого Жуковского, и в стихи юного Пушкина, и в десятки других стихотворений. Впоследствии В. И. Маслов внес в свой библиографический указатель русских оссианических произведений даже вполне оригинальные вещи - только на том основании, что в них упоминалось имя Мальвина (См.: Левин Ю. Д. Оссиан в русской литературе. Л., 1980. С. 144 и др) .
Потом это имя проникло в романс и стало устойчивым знаком романсовой героини. К началу нашего века имя Мальвина опустилось в самые низы и отразилось в литературе той эпохи (например, в "Поединке" А. Куприна и в рассказе А. Ремизова "Мальвина" из его книги "Шумы города") как профессиональный псевдоним девицы легкого поведения. Вот в каком ореоле значений в сказку Толстого входит имя Мальвина, подмигивающее, сверх того, в сторону другой знаменитой мистификации.
Все имена в сказке - "играют", но каждое на свой лад. Только легкий намек на русские смыслы иностранных имен скрыто прочерчивает систему. Эта система соединяет имена персонажей с замыслом сказки, вводит имена в круг идейных задач произведения, противопоставляющего свое - чужому, родное - иноземному.
Незадолго до возвращения на родину (почти одновременно с работой над берлинским пересказом "Приключений Пиноккио") Толстой писал Чуковскому: "Не знаю - чувствуете ли Вы с такой пронзительной остротой, что такое родина, свое солнце над крышей? Должно быть, мы еще очень первобытны, или в нас еще очень много растительного,- и это хорошо, без этого мы были бы просто аллегориями. Пускай наша крыша убогая, но под ней мы живы" (Лит. зап. 1922. э 1. С. 4) . Пусть убога каморка папы Карло, но это - отчий дом.
"У папуаса - собственный шалаш. А у меня - нет", - жалуется герой рассказа Толстого "В Париже". Жалоба на бездомность звучит едва ли не во всех его рассказах эмигрантского периода: "Этот лейтмотив определяет не только сюжет, характеры, общий тон повествования, но и придает социальную заостренность толстовским рассказам" (Поляк А. М. Алексей Толстой - художник: Проза. М., 1964. С. 216) .
Полосатый столб на границе РСФСР стал важнейшей вехой в жизни и творчестве писателя. Начав работу над сказкой, он взял экземпляр берлинского издания "Приключений Пиноккио" и принялся править прямо на полях книги: менял имена и реплики, вычеркивал и дописывал. Так продолжалось до тех пор, пока перо писателя не споткнулось на сцене Буратино со Сверчком. Волшебный у Коллоди Сверчок, разумеется, стал у Толстого "бытовым" персонажем, но дело не в этом: Сверчок говорил что-то о родном доме и о больших несчастьях, которые ожидают тех, кто убегает из дома...
"Такие понятия, как "дом", "дорога", "огонь", пронизывая всю толщу человеческой культуры и приобретая целые комплексы связей в каждом ее эпохальном пласте, насытились сложными и столь ассоциативно богатыми связями, что введение их в текст сразу же создает многочисленные потенциальные возможности для непредвиденных, с точки зрения основного сюжета, изгибов повествования" (Учен. зап. Тартус. ун-та. 1975. Вып. 7. Тр. по знаковым системам. С. 121.) , - эта мысль Ю. М. Лотмана сформулирована словно бы нарочно, чтобы прокомментировать конфликт деревянного человечка с мудрым Сверчком.
Итальянский Сверчок в каморке с нарисованным на холсте огнем произнес главное слово русского писателя - дом - и напророчил дорогу бедствий тому, кто покинет отчий кров. Своей репликой Сверчок создал неожиданные для сказки Коллоди возможности, подсказал способ лирического освоения, "захвата" (а не просто пересказа) чужого сюжета, изогнул повествование.
Нравственная пропись о доме и о несчастьях, которые поджидают каждого, кто покидает родной дом, - единственная сентенция, перенесенная на страницы "Приключений Буратино" со страниц "Приключений Пиноккио". Ее значение подчеркнуто единственностью, исключительностью и тем, что она произнесена Сверчком - символическим хранителем домашнего очага. Агния Барто рассказывала такой эпизод:
"... В клубе писателей подошел ко мне Алексей Николаевич Толстой и сказал:
- У тебя, говорят, есть стихотворение о сверчке?
- Есть! - удивилась я.
- Прочти его мне, а?
Я охотно согласилась, нашла комнату, где никого не было, Алексей Николаевич сел в кресло, и я ему прочла...
- "Везде мы искали", - и сказал, поднявшись с кресла: - У меня был сверчок.
Больше ничего не добавил. Я хотела попросить: расскажите, Алексей Николаевич... но кто-то заглянул в комнату, позвал его.
И вот вчера в книге об А. Н. Толстом, в воспоминаниях Н. В. Толстой-Крандиевской, читаю: "... Мы жили на Оке, возле Тарусы... По вечерам... когда на столе зажигали лампу и под абажуром кружились ночные бабочки, вылезал откуда-то сверчок, похожий на маленький сухой сучочек. Он садился всегда на одно и то же место, около чернильницы, и помалкивал. Когда же в стуке машинки наступали долгие паузы и Толстой в тишине обдумывал еще не написанное, сверчок осмеливался напомнить ему о своем присутствии. Возьмет вдруг и стрекотнет, и опять замолчит надолго.
- Это он тебя стесняется, - говорил Толстой, - а ко мне он уже привык. Мы - друзья".
" (. Барто А. Л. Записки детского поэта. М., 1978. С. 93-95.)
стало невозможно. Реплика Сверчка - точка разрыва А. Толстого с К. Коллоди и начало стремительного приближения сказки к задачам и средствам собственно толстовского творчества. Архив свидетельствует, что за три месяца работы писатель несколько раз переписывал всю сказку от начала до конца.
Счастье, которое находят куклы, предстает перед ними в образе идеального утопического театра. Свой театр - это родная стихия героев сказки, отечество кукольного народца. Сказка для детей приобретала значение, важное и для взрослых читателей А. Толстого, важное, прежде всего, для самого автора.
Распространенное представление об ограниченной оригинальности сказки А. Толстого, о ее вторичности по отношению к сказке Коллоди - категорически неверно (Напр.: "... он создал во многом самостоятельное произведение"(Крестинский Ю. А. А. Н. Толстой: Жизнь и творчество. М., 1960. С. 222).) . Для "Золотого ключика" итальянская сказка послужила лишь стартовой площадкой, ничего не ведающей о полете. Говорить о зависимости "Приключений Буратино" от "Приключений Пиноккио" ровно столько же оснований, сколько о зависимости толстовской трилогии "Хождение по мукам" от древнерусской повести "Хождение богородицы по мукам". Во время работы над сказкой мысль художника была куда больше занята романом, который он пока отложил и к которому потом вернется, чем сказкой Коллоди.
Литературоведам давно известна одна особенность толстовского творческого процесса: свою мысль писатель поначалу отрабатывал на произведениях малых жанров, прежде чем воплотить ее в крупной вещи. Эта особенность почему-то не была распространена на соотношение "малой" сказки и романа-эпопеи. Даже предварительный анализ показывает, что, работая над сказкой, писатель прокладывал путь к завершению романа, строил, опробовал, испытывал "романную модель" - композицию, равную концепции. То обстоятельство, что после скитаний в дальних краях герои обретут цель своих поисков в "родной каморке", у отчего очага, было выяснено автором не в 1941 году, когда была поставлена последняя точка в "Хмуром утре", а гораздо раньше - весной 1935 года при окончании сказки "Золотой ключик, или Приключения Буратино". В синхронном плане сказка примыкает к историко-культурной и лирической темам трилогии почти в том же смысле, в каком повесть "Хлеб" примыкает к историко-революционной теме "Хождения по мукам".