Приглашаем посетить сайт

Петровский М.С.: Что отпирает "Золотой ключик"?
Глава III


III

Это было странное сотрудничество, больше похожее на жестокий спор, который А. Толстой вел с автором итальянской сказки и ее переводчицей на русский язык.

Количество переводов сказки о Пиноккио на иностранные языки давно перевалило за две сотни. Карло Лоренцини, известный всему миру под литературным именем Коллоди (по названию пригорода, где прошли его детские годы), начал сочинять свою знаменитую сказку в том возрасте, когда редко совершают открытия - ему было тогда пятьдесят пять лет. Он прожил жизнь профессионального литератора, наполненную каждодневным лихорадочным трудом и дарящую мало радостей. Первые успехи пришли к Коллоди, когда он стал писать для детей. Сначала это были переводы волшебных сказок Шарля Перро, затем - "серия очень удачных книг, написанных под влиянием известного педагога и писателя Дж. Парравачини... Эти книги и сами полюбились читателям, но что особенно важно - они подготовили появление "Пиноккио" (Послесловие Г. Зорько в кн.: Collodi С. Le avventure di Pinocchio. Moska, 1974. P. 214.)

Сказка о деревянном человечке тоже носит следы спешки и творческого неуюта - описки, обмолвки, мелкие, незамеченные автором несогласованности. Публикация сказки - под названием "История одной марионетки" - началась в первом номере нового еженедельника "Детская газета", вышедшего в Риме 7 июля 1881 года под редакцией Фернандо Мартини. После сцены повешенья Пиноккио был объявлен конец сказки, но дети, очевидно, не согласились с такой судьбой уже полюбившегося им героя, и автор был вынужден воскресить деревянного человечка. Коллоди продолжал работу урывками, от случая к случаю. Газетная публикация завершилась только в 1883 году, и тогда же вышло первое отдельное издание - "Приключения Пиноккио. История одной марионетки" - с шестьюдесятью двумя рисунками Энрико Мандзанти. К началу XX века сказка, по некоторым сведениям, выдержала около пятисот (500!) изданий.

Влияние этой книги на итальянских читателей и писателей огромно - ведь все писатели были некогда детьми, и книга о Пиноккио вошла в их жизнь в числе " первых впечатлений. История одной марионетки стала главным мифом детства многих поколений - так сказать, светским мифом, противостоящим официально-католическому. Безоговорочная светскость "Приключений Пиноккио" смущала многих - от фашиствующего библиографа Олиндо Джакоббе, объяснявшего учителям, что книга Коллоди, "где преднамеренно никогда не упоминается о боге, не может и не должна быть идеальной книгой, которую мы хотели бы видеть в руках у наших детей" (Дет. лит. 1936. э 7. С. 45.) , до Джан Луки Пьеротти, пытавшегося навязать детской сказке "христологический символизм" (в нашумевшем эссе "Ессе Puer").

"Идея прочтения истории этого детища столяра как аллегории жизни Христа не нова: она была выдвинута в книге Пьеро Барджеллини, вышедшей в 1942 году... Делается вывод, что каждый образ человека и животного, каждый предмет и ситуация в истории Пиноккио имеют свою аналогию в евангелии, и наоборот: крещение (старик в ночном колпаке выливает таз воды на голову Пиноккио); тайная вечеря (в таверне "Красный рак"); Ирод - это владелец кукольного театра Манджофоко (пожиратель огня) и даже сделанный из хлебного мякиша колпак Пиноккио связывается с причастием" (Курьер ЮНЕСКО. 1982. Июль. С. 12) .

Итало Кальвино справедливо обвиняет Пьеротти в интерпретационном фокусничестве, основанном, увы, не на одной лишь ловкости рук, и рассудительно заключает: "Единственный возможный вывод - тот, что творческое воображение определенной цивилизации порождает ряд персонажей, которые могут взаимодействовать различным - но не любым - образом, поэтому две занимательные истории обязательно имеют много общего" (Там же.) . Кальвино не оценил парадоксальность материала, который он держал в руках: ведь если соответствия между "Пиноккио" и христианским мифом существуют реально, а не только в разгоряченном воображении истолкователя, то они резко усиливают светский характер детской сказки! В этом случае сказка становится нерелигиозным вариантом тех же образов и ситуаций.

Светский характер сказки должен был привлечь Толстого прежде всего. Герой-озорник был его героем. Интеллигентские игры в религию писатель воспринимал как безвкусно-аляповатое декадентство. Но, сойдясь в этом с автором итальянской сказки, Толстой тут же должен был вступить с ним в нешуточный спор.

В споре с Коллоди Толстой выяснял, что есть детская сказка, каким должно быть повествование для детей, из чего и как оно строится. Дело в том, что "Приключения Пиноккио" написаны, "как и большинство произведений детской литературы прошлого века, в заметно устаревшей манере. Но ее содержание, мир ее образов часто разрывают сентиментальную ткань книги и делают ее интересной..." (Учен. зап. Калинингр. ун-та. 1969. Вып. 4. С. 148) Сохранив почти все сюжетные движения и эпизоды сказки, А. Толстой сделал свою берлинскую обработку в полтора-два раза короче оригинала.

Сказка Коллоди - произведение откровенно и насыщенно морализаторское. Едва ли не каждый эпизод сопровождается пространными моральными сентенциями. Морализирует автор, морализируют его герои - и Карло, и волшебница с голубыми волосами, и сверчок, и белочка, и ворона, и собака Алидоро (прообраз Артемона из "Золотого ключика"), и "таинственый голос", и сам Пиноккио. Их мораль достопочтенна и скучна: бумажные скрижали, сто тысяч мелочных заповедей, назойливое напоминание о том, как следует вести себя бедняку, навсегда согласному с тем, что существуют богачи. У Коллоди морализируют все, у Толстого - никто.

"горлышка бутылки, блестящего на плотине". Вместо пространного описания ночной грозы - с воем ветра, громом, молнией и прочими бутафорскими эффектами - Толстой вписывает: "Деревья шумели, ставни хлопали", - и вся картина тревожной ночи готова.

На каждой странице берлинской переработки Толстой дает уроки лаконизма и динамичности повествования. Эти уроки естественным образом откликаются в образе главного героя: освобожденный от груза сентенциозности, Пиноккио Толстого куда больше озорничает, чем обремененный этим балластом Пиноккио Коллоди. Меняется и авторское отношение к герою: вместо наставничества - любование.

приключений, неожиданных поворотов действия от смешного к страшному и обратно. Сдвинулась вся сказка: обращенная у Коллоди из мира взрослых в мир детей, она под пером Толстого стала приближаться к представлениям детского мира о себе самом.

В сотрудничестве с переводчицей, более похожем на спор, Толстой выяснял вопрос о стиле повествования для детей, попросту - каким языком рассказывать литературную сказку. Каков бы ни был стиль перевода (нам неизвестного), он вытеснялся реалистической живописью Толстого, насыщался бытовыми реалиями и оборотами живой разговорной речи. Правда, полностью вытеснить чужой стиль Толстому тогда не удалось, и в берлинском пересказе нет-нет да и всплывет абсолютно чуждая ему фраза.

Трудно представить себе, чтобы из-под пера Петровской вышли такие простецкие реплики, чарующие своей непосредственностью, а порой - и выразительной "неправильностью": "Значит, это мне просто примстилось" - "Вот дурак беспонятный!" - "Вот так штука!" - "Болтай, пустомеля!" - "Купи? Купишек нет!" - "Нечего зубы скалить!" - "А за то, что не суйся не в свои дела!" - "Стрекнул в кусты" - и так далее. Конечно, от Толстого, а не от переводчицы, чуждой фольклорному стилю, в тексте берлинского издания "Пиноккио" типично русские фразеологизмы, пословицы, поговорки, экспрессивные, еще не остывшие, словно только сейчас из языковой печи выхваченные речения, вроде "одного сшиб пинком, другому устроил "вселенскую смазь""... - и прочее в этом же роде.

"вселенской смази", заграничная физиономия "Приключений Пиноккио" не могла оставаться прежней - она немедленно стала приобретать российские, отечественные черты. Стилистические намеренья Толстого очевидны: перевод итальянской сказки подвергся активной, хотя и не вполне последовательной русификации. Непоследовательность - результат скорей всего поспешной работы, тем не менее итальянский антураж сказки заметно потускнел и вылинял. Сквозь него стала просвечивать - местами слабее, местами очень основательно - какая-то русская провинция, возможно - городок степного Поволжья, а герои стали смахивать на излюбленных толстовских чудаков, и когда на перекрестке сказочного городка вместо полицейского вдруг возникает городовой, - это не кажется ни языковым ляпсусом, ни фактической ошибкой. Нет, на улицах, где звучит такая речь, вполне может выситься фигура отечественного держиморды. Толстой сохранил в своей "переделке и обработке" поступки главного героя, но, погруженные в другую языковую стихию, выраженные в ином стилистическом ключе, они приобрели новый, отличный от прежнего смысл: Пиноккио стал смахивать на Петрушку.

режиссера, поинтересовался: "Кто писал вам текст Петрушки? Вы знаете, он очень, очень хорошо написан" (Симонович-Ефимова Н. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. Л., 1980. С. 70.) . Стиль русского народного зрелища и образ его героя определили направление "переделки и обработки" итальянской сказки. "Плебейский", низкий фольклорный жанр оказался носителем того простонародного, несокрушимо здорового начала, которое так импонировало Толстому.

В точном смысле Петрушка далеко не тождествен Пиноккио (даже Пульчинелле), но художника волновали не академические проблемы фольклористики, а практические задачи воплощения национального характера, поэтому в своем Пиноккио он усилил все, что напоминает Петрушку, ослабил то, что отличает их друг от друга, и образовал как бы "синонимическую пару" образов. В тексте берлинского издания Пиноккио то и дело зовется Петрушкой, да притом не со строчной буквы, что обозначало бы попросту куклу, надеваемую на руку (не марионетку), а с прописной, образующей имя героикомического персонажа русской кукольной пьесы. А встреча с городовым - непременная сцена кукольного действа о Петрушке.

Лишь в одном месте Толстой, сохранив эпизод, решительно изменил его мотивировку. У Коллоди попавший в тюрьму Пиноккио выходит на волю благодаря тому, что молодой император, одержав большую победу над своими врагами, устроил праздник и на радостях приказал открыть тюрьмы. У Толстого героя выпускает на волю случившаяся в сказочной стране "небольшая революция". В дальнейших эпизодах сказки эта замена никак не откликнулась, тем не менее она знаменательна: "маленькая революция" в сказочной стране - отзвук той большой революции, которая произошла на родине писателя.