VI
Соучеником Тика по Фридрих-Вердеровской гимназии был Вильгельм Генрих Вакенродер.
Вакенродер был на полтора месяца младше Тика (один родился 31 мая, другой 13 июля 1773 г.), сын высокопоставленного берлинского чиновника.
Безвременно умерший Вакенродер оставил после себя немало загадок: уже современникам было не просто судить о его характере, личности, даровании. Людвиг Тик писал о нем в 1814 г.: «Душа его была чистая, благочестивая, просветленная подлинной младенческой верой»49. Жан- Поль относил Вакенродера к «пассивным гениям», т. е. особо наделенным способностью восприятия, сопереяшвания чужого творчества, не собственно творческим. Все это, вероятно, так и есть. Вакенродер почти не успел проявить себя, и даже его статьи, опубликованные Тиком в двух сборниках, создавались прежде всего как этюды для себя, не для печати. Мы не знаем, стал ли бы Вакенродер писателем или занялся бы наукой. В отличие от Тика он не торопился, в нем не было тиковской неуемной тяги к самовыражению в слове; он задумчиво впитывал в себя художественные впечатления и научные знания. Мечтательность, которая несомненно была в характере Вакенродера, не противоречила сосредоточенности, целенаправленности его занятий. Интересы его были, в духе времени, разнообразны. Вакенродер специально занимался музыкой, его учителями и советчиками были выдающиеся музыканты — Карл Фридрих Фаш в Берлине, первый биограф И. С. Баха Иоганн Николаус Форкель в Геттингене. Вакенродер слушал солидные лекции по истории искусства Иоганна Доминика Фьорилло. В оставшихся после Вакенродера текстах живопись, ее проблемы, ее эстетика и история занимают главенствующее место. Однако можно думать, что Вакенродер скорее готовился посвятить себя истории литературы, где его наставником стал Эрдуин Юлиус Кох, выдающийся деятель немецкой культуры, один из первых исследователей старонемецкой литературы, автор «Компендиума немецкой литературной истории», в которую Вакенродер успел внести свой исследовательский вклад (судьба Коха в последующее время сложилась тяжело, и он тоже не смог раскрыть все свои возможности) 50.
«е приспособил его к работе на берлинской «фабрике романов», к которой сам был нричастен с юных лет, и Вакенродер перевел один из романов, которые пекли в Берлине, как блины, — он тоже вошел в упомянутое выше скоропалительно изданное собрание сочинений Тика51.
Не будучи в строгом смысле слова писателем, Вакенродер обладал преимуществами, которых не было у Тика. Благодаря этому он мог повлиять на своего друга. Целый этап деятельности Тика, правда, весьма короткий, протекал под знаком этого влияния. Но в известном отношении все последующее творчество Тика немыслимо без влияния Вакенродера.
Вакенродер был несомненно более богатой личностью. Это богатство — не столько в повышенной чуткости восприятия, сколько в органическом, гармоничном единстве личности. Не одна только мечтательность с нотой сентиментальности близка ему (сентиментальное отчасти входит в стилизованный облик статей Вакенродера), но и уравновешенность, классический покой. Тик, напротив, склонен к тому, чтобы целенаправленно приводить себя в состояние транса, когда вся нервная система приходит в сверхчуткое состояние и когда Тику начинают мерещиться видения. Об одном таком случае Тик рассказал Вакенродеру в письме от 12 июня 1792 г. — речь шла о чтении вслух романа Карла Гроссе «Гений» (1791) в компании двух друзей. Тик читал без перерыва с четырех часов дня до двух ночи; после этого сладостное оцепенение, в которое погрузился Тик, внезапно было прервано страшными картинами: «В течение нескольких секунд я был действительно безумен» 52. Но и на следующее утро необычное душевное состояние, за всеми изменениями которого Тик, выученик Морица, зорко следит, не покидает его. О состоянии экстаза, в который его привел восход солнца в горах Гарца, Тик рассказывает в письме, опубликованном фон Фризеном: «Неизъяснимый восторг охватил все мое существо, я весь дрожал, и поток слез, проникающий до глубины, слез, каких я никогда пе проливал, полился из моих глаз». Все это происходило в том же 1792 г., но рассказывает уже Тик старый, в год своей смерти: «Как уже сказано, это было высшее мгновение всей моей жизни; ощущая радость сверхблаженного счастья, я не мог сдерживать слез. Не могу сказать, как долго продолжалась эта опьяненность. Я не утаивал от себя, что две бессонные ночи, музыка, возбуждение, вызванное природой, — все подготовило этот сверхъестественный восторг моей души; человек, наверное, только раз может пережить что-либо подобное». А в начале рассказа о своем переживании Тик помещает общее положение, «мораль» целого, проникнутую романтическим духом: «Видения, восхищенность, мгновенно переносящая в так называемую потусторонность, — это великолепные триумфы нашей души, каких удостаиваются лишь немногие; большинство умирает, так и не пережив ничего подобного». И Тику тоже но удалось вторично пережить что-либо подобное — сколько он «ни читал, думал и ни возбуждал себя поэзией, искусством, мистикой, чудесными мыслями и самыми странными переживаниями опыта» 53.
Психологические переживания Тика, переживания вполне «в новом стиле», находятся в сопряженности с риторикой как языком сентиментально окрашенной культуры второй половины и конца ХѴИІ в. (например: обильные слезы как непременный показатель внутреннего, искреннего волнения). Риторика даже становится для Тика определенной техникой взвинчивания нервов, от которой, как можно было видеть, он пе отрекается и в старости, вспоминая о молодых годах. Запредельные психические состояния возникают на фоне скуки (ennui54
Показательно, что в переписку с Тиком, начавшуюся в тоне сентиментализма, Вакенродер немедленно пытается внести более мужественные, трезвые, здравые ноты. Он предлагает Тику считать обычные мотивы сентиментальных писем между друзьями настолько само собою разумеющимися, чтобы не было необходимости повторять их: «Я только что отложил твое письмо, которое перечитал. Я должен думать о моем покинутом друге Тике?»; «Но что приводит меня в сладостно-горькое изумление, так это то, что тебе меня недостает. О Тик, так ты любишь меня больше, чем я в самых дерзких мыслях мог ожидать? Ты словно похитил мои чувства к тебе из моего сердца и теперь изливаешь их на меня. Ты возвращаешь мне все, что я могу дать тебе? Заклинаю тебя, прекрати! Слышать похвалу из уст друга — это неземное блаженство, какое только способно объять человеческое сердце! Однако этот нектар может стать отравой для меня. Прекрати эти возвраты дружеской преданности, эти обмены...» 55. Конечно, это «прекрати» — тоже сентименталистский мотив, но здесь он не игра, а серьезность — призыв выйти из сентиментальной ситуации. Сам Вакенродер не может сразу вырваться из плена сентименталистских мотивов, но он предпринимает усилия к этому: «Прошу тебя, милый Тик! Ты ведь давно уже перерос тот период в жизни чувствующих56 людей, когда они все принимают близко к сердцу и только поддерживают в себе дурное настроение, почитая грехом вырваться из его когтей. Ты ведь умеешь побея^дать себя, сам меня этому учил, так что я по крайней мере стараюсь достичь того же, что и ты» 57.
Однако отказ от сентиментально-риторических общих мест означал бы перемену тона всей корреспонденции; он со временем и меняется, не порывая связи с сентименталистскими обычаями. Но уже в раннем своем письме (4 июня 1792 г.) Вакенродер выступает как натура иная и в сравнении с Тиком более зрелац. Можно было бы даже сказать, что в общении двух друзей Вакенродер принадлежит иной, более развитой историко-культурной фазе.
и настоящую внутреннюю, душевную пустоту. На стороне Вакенродера скрытая и мало проявленная пока дельность и спокойствие духа — накапливающие материалы для последующих работ, которым не суждено было, за самым малым исключением, осуществиться. В общении и сотрудничестве Тика и Вакенродера первый должен был внешне брать верх. Так это и случилось. Долгие годы, едва ли не полтораста лет, представлялось, что Вакенродер в этом творческом союзе — подчиненное начало. «Нет сомнения, что Вакенродер подчинялся своему другу Тику», — писал, например, барон Фризен58.
Можно думать, что даже переписка друзей основывалась на некотором недоразумении, — говоря иначе, на недопонимании друг друга, весьма естественном, так как трудно представить себе, чтобы такие вещи могли осознаваться в сумятице реального жизненного процесса.
Оба друга даже не дополняют друг друга — опи пребывают в разных измерениях: в то время как Вакенродер уже в переписку спокойно и без нажима вкладывает себя и свое, Тик в письмах выступает в своей риторической «ипостаси», не будучи способен (как и во всем прочем) «уловить» самого себя. Тик скрывается в слове; он риторическим словом отделен от самого себя; чем красноречивее он как писатель, тем дальше от себя. Тиковское «свое»— это всегда у-своенный риторический тон.
Когда Вакенродер начал писать своп статьи об искусстве, он, конечно, не думал о них как о своем поэтическом завещании. Образ живущего в уединенной обители монаха, от лица которого они написаны, конечно, не представлялся ему окончательным — таким, чтобы задавать тон всему его творчеству. Но, разумеется, чрезвычайно характерно, что Вакенродер стилизовал, а не писал просто от своего имени. Стилизуя, он, тем не менее, излагал все только близкое себе, только свое. Он нашел носителя своих идей и тем в образе старика-монаха, доживающего свой век в тихом монастыре, — как развивал мысль Вакенродера Тик59.
Вакенродер сделал монаха выразителем своих идей и благодаря этому избежал любой риторической нарочитости: «тон» монаха — это его самого, Вакенродера, тон, хотя преломленный и стилизованный: скромный, чуть вяловатый, чрезмерно смиренный и с елейно-сентименталистскими интонациями. Не чувствуя себя писателем-профессионалом60«скромность», став литературным приемом, повлекла за собой иное — сохранение в статьях таких сентименталистских ноток, которые отнюдь не выражают всего Вакенродера, однако здесь, в этом замысле, очень близки ему — постольку, поскольку в них может укрываться и находить приют все интимно-душевное, задушевное, что было в личности Вакенродера. Это — чуть видоизмененное, по требованию выбранного жанра, свое: монаху поручена роль самого же Вакенродера — роль, которую этот персонаж не может же исполнить совершенно «чисто».
Монах, этот первый и последний литературный персонаж в творчестве Вакенродера (наряду с музыкантом Берглингером61), оказал пагубное влияние на истолкование образа Вакенродера — человека и писателя в истории культуры, заняв в сознании литераторов и историков место самого писателя. Фризен, говоря о двух сборниках Вакенродера — Тика, делает верные наблюдения и совершенно неверные выводы: «Большая самостоятельность мнения, суждения, глубже проникающие в существо дела, большая сила и ясность выражения отличают, как правило, статьи Тика от статей Вакенродера, ибо эти последние, при более мягком и, так сказать, томительном тоне выражения, либо же расплываются в идеальном, даже мистическом, либо более связаны конфликтом реального с идеальным, а кроме того все соображения и суждения в них скорее опираются на авторитеты, — вроде Зандрарта и Вазари, — нежели выступают вполне самостоятельно» 62. Отсюда Фризен и заключает, что Вакенродер уступал Тику, стоял ниже его.
Однако энергичность статей Тика в составе изданных им сборников Вакенродера «Сердечные излияния» и «Фантазий об искусстве» свидетельствует лишь о том, что он недостаточно сжился с кругом идей Вакенродера — можно сказать, с их стилистическим кругом. Давно уже замечено, что Вакенродер никогда не включил бы в свой сборник работу о Ватто. Впрочем,· Тик не внес в сборники каких-либо решительных диссонансов: он целиком, насколько то вообще было возможно и мыслимо для него, подчинился темам, идеям и стилю Вакенродера. А эти темы, идеи и стиль составляли идейно-художественное единство, заключали в себе открытие, выдающееся по своему историко-культурному значению. Сотрудничество Тика и Вакенродера в этих двух сборниках на время чуть затмило весомость достижений Вакенродера. Для Тика работы друга означали открытие нового, весьма своеобразного риторического тона, с соответствующим ему репертуаром мотивов, тем, сюжетов.
«Странствиях Франца Штернбальда» JI. Тик выступает как наследник такого открытого Вакенродером тона и вместе с тем как его ученик и последователь. «Юношеское» в этом романе — это свежая и новая, как бы наивно необработанная, не учено-литераторская манера повествования. Читатель романа знает, что Тик не мог долго удерживаться на высоте такого тона и что по мере развития сюжета в романе все более заметна рука такого писателя-мастера, для которого в литературе все изведано и испробовано и не осталось ничего нетронутого и свежего, который, к чему ни прикоснется, везде самостоятелен, энергичен, ставит умелой рукой нужные акценты,, никогда не делает открытий.
Очень многое в романе написано Тиком по инерции — под влиянием испытанного им впечатления от замыслов Вакенродера. Под впечатлением от этих замыслов Тик создает роман о художнике и об искусстве.
Под влиянием Вакенродера Тик, виртуозно разноликий и как бы никогда не принадлежавший себе писатель, становится писателем-романтиком в самую пору становления немецкого литературного романтизма, вернее же говоря, умелым беллетристом-«попутчиком» романтизма, чья писательская полновесность, авторитетность заставляла и заставляет забывать обо всем том «^романтическом, абсолютно чуждом романтизму, что всегда оставалось в творчестве Тика. Наконец, под влиянием и под впечатлением Вакенродера Тпк заново задумывается о сути художественного творчества, художественного произведения, о его цельности, о слиянии в нем различных искусств, захватывающих все чувства человека, — о спнэстетизме художественного творения. Все это и было крайне созвучно романтическим веяниям, все это в ту пору «висело в воздухе».
Результатом, в частности, явилась в поэзии романа о Штернбальде превосходная, непередаваемая (поскольку она опирается на возможности немецкого языка) музыка стиха.
В эпоху романтизма музыка понимается как музыка самого бытия — как нечто общее, лежащее в основе бытия, его пронизывающее, связывающее его в единое целое. Отсюда поиски музыкального во всех искусствах, включая, наконец, и музыку. В историко-культурном плане такое «музыкальное» качество бытия противопоставляется пластическому качеству всего существующего, понятого в духе классической, античной эстетики. Уже в ранних, иенских, лекциях Гегеля содержится рефлексия по поводу этой ситуации: «Современный формализм искусства — поэзия всех вещей, томление всех — не внешнее принуждение. Вещи таковы сами по себе, в божественном созерцании, однако это «сами по себе» — абстрактно, не равно их наличному бытию. Это чисто интеллектуальная красота, эта музыка вещей имеет своей противоположностью гомеровски- пластическое. ..» 63«Принц Цербино») над тем, что «цвет звучит, форма раздается, у каждой. но форме и цвету, свой язык, у каждой речь; что разделили завистливыѳ боги, соединяет богиня Фантазия, так что каждый звук ведает свой цвет, в каждом листке проглядывает сладостный голос, именующий своими собратьями — цвет, запах, пение»64. В поэзии Тика музыкальная и фоническая сторона стиха разрастается за счет ослабления «головного», т. е. содержательной стороны, смысловая нерасчлененность — за счет пластики образа; поэзия приближается к импровизационному (но всегда чрезвычайно искусному, с тонкой игрой ритмов, иной раз нарочитой!) движению. Это отнюдь не мешает тому, чтобы именно у Тика синэстетическая полнота лирического чувства отливалась в рациональную форму — двия;ением управляет замысел, намерение, которое не способно слиться с чувством (и преодолеть в себе искусство, искусность). Такая лирическая интонация — в противовес замышленному — нередко бывает сухой, прозаичной, рациональной; «и в стихах нельзя не замечать сильный элемент рефлексии» 65.
Однако музыкальная поэзия Тика значительна не только как таковая. Прежде всего это пример для гениально одаренных поэтов, какими явились Клемепс Брентано и затем Йозеф фон Эйхендорф. Оба они уже полноценно справляются с фонической стороной стиха, прорабатывают ее до конца, ставят на службу смысла, который преображается в бесподобном звучании стиха. Оба поэта решают эту проблему противоположным образом. Брентано, играя звуком, обычно получает некоторые смысло-звуковые итоговые формулы, у Эйхендорфа звук и смысл сливаются в пропикповенностп общего движения мысли, чувства, звука.
Еще Рихард Вагнер, который специально изучал древнегерманский аллитерационный стих, не обошелся без примера и влияния Тика и романтической поэзии начала XIX в.: чтобы удостовериться в том, достаточно прочитать начало «Валькирии» или Весеннюю песнь Зигмунда из первого действия этой драмы. Таким образом, Тик своими далеко не всегда убедительными художественными решениями положил начало замечательному развитию. Естественно, что, не доводя дело до полноценного худоя^ественного итога, он часто рождает лирический бессодержательный перезвон, на что не могли не реагировать современники: поэзия «все более начинает походить на музыку и струится без смысла», она «целиком перебирается в область звучаний», — писал Жан-Поль66.
Совершенно естественно для музыкальной лирики Тика получать теперь самые низкие оценки («amusettes prosodiques»67)
Итак, в романе о Штернбальде Тик исполнял заветы Вакенродера.
Это признавал и он сам. Но только то, что для Вакенродера было субстанциальным, все более превращалось у Тика в его романной фантазии в словесную, сюжетную вязь.
Что же сказать об открытии, сделанном Вакенродером, что нового внес он в немецкую культуру? Да, сделанное Вакенродером не укладывается в рамки литературного: он сумел выразить совершенно новое отношение к искусству. Поскольку же он сумел выразить его в слове, его работы внесли значительный вклад и в немецкую литературу: произведения Вакенродера, еще не знавшего, писатель ли он, — это выдающиеся создания немецкой литературы. По той силе и интенсивности, с которой выражено в них принципиально новое, эти скромные и нарочито робко написанные тексты перевешивают все созданное Тиком. Речь в них прежде всего идет о живописи, меньше — о музыке, которой Вакенродер все более увлекался в последние годы и месяцы своей жизни и о которой, надо думать, еще написал бы. Однако то, что говорит Вакенродер о живописи и музыке, может быть применено и к поэзии, к литературе, так что и с этой сторопы его произведения были событием немецкой литературы. Но еще прежде того — событием немецкой культуры в целом.
Влияние Вакенродера — прямое, через сборники Вакенродера—Тика, и косвенное — через роман Тика — было весьма значительным и длительным. Говорить о романе Тика — это значит говорить о его рецепции, о том, как его читали, о том, кто и как с ним спорил. И воздействие этого романа было не столько литературным, сколько художественно- эстетическим воздействием на художественное сознание, на живописцев; сам характер воздействия был унаследован от Вакенродера.
их, полагаясь на всю полноту своих чувств. Искусство предоставлено чувствам — оно находит отклик в сокровенном внутреннем содержании души человека; такова его сущность. Искусство предназначено для совершенно непосредственного восприятия — ничто не должно отделять человека от искусства, не должно быть никаких промежуточных инстанций между искусством и его восприятием. Произведение искусства и зритель, слушатель не разделены более ничем; они, напротив, соединены общностью чувства, вложенного в картину и идущего навстречу из души зрителя.
Нужно представить себе, что такое отношение к искусству (отнюдь не надо думать, что оно подразумевается само собою) в принципе полагает конец тем способам истолкования искусства, какие утвердились в течение долгих веков: во-первых, искусство никогда не несло свою цель в себе, не было «автономным» и не было мыслимо без морально-дидактического элемента; во-вторых, искусство всегда нуждалось в своем истолковании, и сам процесс его восприятия, даже если он допускал «наслаждение», предполагал опосредованность восприятия. Так же, как создание искусства требует знания, изучения, науки, так и восприятие искусства обращено не просто к опыту, но к знанию — знанию смысла, какой в нем воплощен, к знанию формы, какая несет на себе его смысл.
Человек же, посвятивший себя изучению искусства, — это «знаток» и «антиквар», как говорили в XVIII в., его знание — «знаточество». Все это согласно тому, что думал Вакенродер, отходит теперь в тень, становится не очень нужным, потому что самое основное, что заключает в себе искусство, раскрывается во встрече человека с ним, во встрече с ним чувствующего человека. Человек остается наедине с искусством — ничто его с ним больше не разделяет, и нет общих правил, которые внушались бы ему, прежде чем он начнет воспринимать само произведение искусства. Нет, не должно быть промежуточных инстанций. Если есть нечто общее, так это общее стоит не между человеком и произведением искусства, а за человеком: это общее — принадлежность человека к человечеству и к истории, это общее, далее, — то настроение молитвенного, смиренного поклонения, какое должен испытывать человек, соприкасаясь с искусством. Человек должен поклоняться искусству, должен открыться ему доверчиво, преданно, — тогда искусство явственно заговорит с ним. Человек должен поклоняться искусству еще и потому, что оно дано богом; искусство, как и природа, — это божественный, чудесный язык; одним языком говорит сам бог, другим — избранные люди. Поклонение и смирение — вот та среда, в которой происходит восприятие искусства.
Однако искусство в разные эпохи, у разных народов было разным, — и всегда оно было таким, каким должно было быть, оно всегда было хорошим, таким, какое угодно богу. Всегда в таком искусстве — органическая необходимость, выявление того, что заложено в человечестве, развивающемся исторически. Вакенродер идет тут по стопам И. Г. Гердера с его идеями историзма, и его выводы потрясают академическую теорию искусства с ее ориентацией на правило, на вечный классический идеал.
Теория утверждает одни стили, отвергает другие, говорит об относительной ценности третьих; по Вакенродеру же, искусство — это «прекрасный цветок человеческих чувств», и богу «столь же мил готический храм, как π греческий, и грубая военная музыка дикарей столь же услаждает его слух, сколь изысканные хоры и церковные песнопения» 68.
«Наслаждение благородными творениями искусства» Вакенродер сравнивает «с молитвой»: произведения искусства «выходят за пределы обыкновенного и повседневного, и мы должны возвыситься до них всем нашим сердцем, дабы они предстали нашим замутненным глазам такими, какие они есть в силу своего возвышенного существа». В произведении искусства для Вакенродера естественно различать внешнее и внутреннее. Главное — внутреннее, сокровенный смысл, заложенный в произведении: произведения великих художников существуют даже «не для того, чтобы их видел глаз, а для того, чтобы мы входили в них с расположенным к ним сердцем, чтобы в них жили и дышали... Нам кажется, что мы проникаем в них все глубже, и тем не менее они все время снова и снова волнуют наши чувства, и мы не видим никакой границы, достигнув которой мы бы считали, что наша душа исчерпала их» 69.
В произведениях Вакенродера был заложен самый радикальный поворот в постижении, в восприятии искусства. Этот поворот и осуществлялся постепенно в самом искусстве (живописи, музыке, поэзии), в теории искусства, в истории искусства, главное же — в художественном сознании. Идеи, выраженные Вакенродером в скромной художественной форме, были способны оказывать длительное воздействие в самых разных направлениях. К тому же эти идеи представлены в крайне противоречивом комплексе, где самое существенное и основное (способ отношения к искусству, историзм) было весьма недостаточно развито, либо же было соединено, смешано с более конкретными проблемами, которые стояли перед искусством того времени. Все эти проблемы Вакенродер удивительно чутко улавливал, осознавал.
Преувеличенность молитвенно-проникновенного отношения к произведению искусства была как раз такой формой, в которой радикально новое постижение искусства через чувство, через человеческую субъективность могло усваиваться художественным сознанием эпохи. В итоге идеи Вакенродера могли не просто расходиться по разным направлениям, но еще могли распространяться в разнообразных противоречивых комбинациях. Это и было творческой жизнью его идей. И первыми эти идеи подхватили немецкие художники — те, для кого в книгах Вакенродера было много созвучного. Известно, что первая книга Вакенродера («Сердечные излияния») произвела столь сильное впечатление на немецких художников в Риме, что они сочли ее произведением Гете. Роман Тика о Штернбальде лишь подкрепил те влияния, какие исходили от вакенродеровских произведений.
Сами же книги Вакенродера и, в прибавление к ним, роман Тика читались тогда в соответствии с тем, как художник или эстетик чувствовал проблематику эпохи. Это было чтение не слишком «точное», но вполне закономерное. Самые отдаленные намеки, если они содержались у Вакенродера, были последовательно развиты. Так, книги Вакенродера были посвящены прославлению великого Рафаэля, который и для академистов тоже был непоколебимым авторитетом. Наряду с Рафаэлем Вакенродер очень уместно заводил речь о Дюрере как вершине немецкою искусства и известной параллели Рафаэлю70. Вакенродер даже не очень последовательно пересматривает сложившийся взгляд на Дюрера, но художественно-эстетическая мысль эпохи тотчас же подхватила все, что говорил Вакенродер о национальном своеобразии Дюрера и развила эти идеи71 о художниках — уже этим определялся выбор имен в его книгах (иногда несколько случайный). Сама стилизация «под старину» вызывалась тем, что в мысли Вакенродера присутствовали начатки романтической философии искусства, которая учила (Ф. Шлегель), что искусство, расставаясь с единством художественного и религиозного, постепенно деградирует. «Тициан, Корреджо, Джулио Романо, Андреа дель Сарто — для меня последние художники», — писал Фридрих Шлегель72. Идея «падения искусства» широко распространяется; молодой Франц Пфорр рассуждает об этом «падении» вполне по-вакенродеровски: «Прежде художник старался пробудить благоговейные чувства изображением благочестивых предметов и пробудить дух соревнования изображением благородных поступков, а что теперь? Нагая Венера с Адонисом, купающаяся Диана, — чего хорошего можно вызвать таким изображением» 73.
Подобные сетования на упадок искусства надолго пережили романтическую эпоху, никак не меняясь по существу. Между тем Тику подобная идея упадка была не к лицу, поскольку «купающаяся Диана» как живописный сюжет устраивала его точно так же, как худояшиков XVI, XVII, XVIII вв.
Художественно-эстетическая мысль эпохи старательно вычитывала из Вакенродера все начатки романтической философии истории искусства.
Когда художники-романтики, выступавшие под флагом антиакадемизма, открыли для себя мир дорафаэлевской живописи, они были уверены, что поступают в духе Вакенродера. И это было в сущности верно, хотя и Вакенродер и Тик писали о дорафаэлевской живописи мало и случайно.
«опрощения» искусства, возвращения к существенности прозвучал у Вакенродера внятно и был услышан. Чтобы оценить решительное смещение акцентов, достаточно было бы сопоставить списки имен художников, упоминаемых в «Сердечных излияниях» и «Фантазиях об искусстве» Вакенродера, в раннеромантическом диалоге «Картины», составленном Августом Вильгельмом Шлегелем и его женой Каролиной (1799). Шлегель и Каролина не спускаются дальше Леонардо да Винчи, и главное внимание (по инерции академического взгляда) уделено ими XVII—XVIII вв., между тем как у Вакенродера появляются Чимабуэ (ок. 1240—ок. 1302), Джотто (1276—1337), Фра Анджелико (1387—1455), затем Липпо Дальмазио (род. ок. 1410 г.), Допато Браманте (1444—1514), Франческо Франча (1450?—1518?), Пьетро Перуджино, учитель Рафаэля (ок. 1446— 1523/1524), Мариотто Альбертинелли (1474—1515), хотя в целом в «Сердечных излияниях» все, решительно все вращается вокруг Рафаэля — вся книга в некотором смысле представляет единственный апофеоз великого художника и центральной фигуры всей истории искусства. Вакенродер ясно и определенно указал на ту неизведанность, какая, скрываясь во тьме веков, протянулась за Рафаэлем, и немецким художникам в Риме не оставалось ничего иного, кроме как глазами, умом и сердцем впитывать в себя эти неведомые прежде создания.
Ф. Гундольфа, относящиеся к 1929 г.: «Чтобы написать «Сердечные излияния» и «Фантазии», он мог бы родиться слепым ему недоставало настоящего художественного чувства, органа восприятия самого существа различных актов формования. . . Ему было присуще неопределенно-колышащееся благоговение перед безусловным, божественным». И далее: «Вакенродер был мизантропическим мечтателем, готовым молиться и разговаривать вслух с самим собою»; «Сейчас мы с большим трудом можем представить себе, что „Сердечные излияния" и „Фантазии" могли вдохновить целое поколение» 74.
Сейчас это не так уж трудно представить себе, и можно, возражая Гундольфу, сослаться на художественный опыт Вакенродера, который видел по тем временам немало произведений искусства, изучил галереи в Поммерсфельдене, в Дрездене, целенаправленно изучал искусство и собирал художественные впечатления. Верно и то, что Вакенродер подходил к живописным работам не как сложившийся историк искусства современного типа. Он, скорее, собирал и накапливал в себе впечатления от созданий искусства, такие впечатления, которые требовали для своего выражения художественного слова, а не скрупулезного научного описания и анализа конкретных работ. Но откуда бы всему этому взяться в конце XVIII в.?
Вакенродер тем и ценен, что как поэтическая натура, как «мечтатель» он не захотел быть «знатоком» и «антикваром» в старом стиле, а вместо этого стал художественным предтечей современного искусствознания. Если угодно, Вакенродер мог быть слепым, — однако это была особая слепота, слепота человека узревшего, который увиденные им произведения искусства перенес во внутреннее созерцание (заявив даже — они «не для глаза»), где обрабатывался и определялся их внутренний, освоенный чувством смысл. Это вакенродеровское проникновенно-созерцательное, даже умозрительное погружение в произведение искусства как зрительно донесенный внутренний, потаенный смысл стало непременной ступенью в развитии нового постижения искусства, новой художественной эстетики. В 1820-е годы в записях, сделанных, собственно, для себя, Каспар Давид Фридрих так наставляет художников: «Единственно истинный источник искусства — это наше сердце, язык чистой детской души»; «подлинное создание искусства всегда зачато в благословенный час и рождено в час счастливый, порой неосознанно для самого художника, по внутреннему влечению сердца». Вакенродеровские уроки глубоко усвоены мыслью художника, и импульсы эпохи не отличить от возможного прямого воздействия идей Вакенродера. Видеть картину духовным, а не телесным взором-— естественное требование новой, углубленной в душу и смысл эстетики: «Закрой телесные очи, чтобы сначала увидеть свою картину духовным взором. Затем производи наружу увиденное во тьме, чтобы, в свой черед, воздействовало оно на других — извне вовнутрь» 75.
Как живописец извлекает ясно увиденное из тьмы внутреннего наружу, так, в свою очередь, зритель в обратном порядке повторяет его путь — за созданным руками человека, его несовершенным умением встает идеальность, совершенство замысла, за зримым — духовное, духовность идеи.
работников нового типа, как, например, для Сульпица Буассере, восхищенного собирателя рейнско-бургундского и нидерландского искусства (которое в конце XVIII в. почти не было ни известно, ни тем более упорядочено), для эстетиков от А. В. Шлегеля до К. Г. Каруса (натур- философа, также художника и искусствоведа, чья последняя книга об искусстве вышла в 1867 г.— о картинах Дрезденской галереи).
Требовался известный опыт видения и знания искусства, чтобы такой поразительно чуткой натуре, какой был Вакенродер, удалось склонить в новую сторону целый мир искусства — зрителей, художников, эстетиков, коллекционеров, историков искусства. А Вакенродер это сделал, воздействуя на непосредственное художественное сознание, которое подхватило его идеи, поскольку они отвечали настроениям времени (почти еще не получавшим выражения в слове). Тик же вторил Вакенродеру, и его знание и понимание искусства ничем в «лучшую» сторону от вакенродеровского не отличалось. И только естественно, что в знаниях обоих, и Тика и Вакенродера, было очень много пробелов. Тик, выбрав форму романа, оказался в куда более трудном положении, нежели Вакенродер с его отдельными короткими статьями, с его фрагментарностью.
Тику надо было рисовать образ эпохи, надо было воссоздавать 1520-е годы, Германию, Италию. Тик поступал так, как подсказывал ему опыт литератора: он не вдавался в детали и реалии, полагая, что нескольких пазванных имен художников вполне достаточно, чтобы какой-то образ исторического прошлого был создан: анахронизмы он себе заранее простил. Перечитывая же роман теперь, мы можем видеть, что Тик назвал (за некоторым исключением) не случайные имена, но что очень многих художников, которых следовало бы назвать, он не упомянул. Не устраивает теперь, однако, не сам таковский «набор» имен, а поразительная неконкретность упоминаний, их почти чисто декоративная функция, — за некоторым исключением.
Но декоративные упоминания имен художников — это общая черта всей литературы первой половины XIX в. Показатель социально широкой и явно не удовлетворенной тяги к подлинному искусству. Здесь движение и по линии чисто престижной, внешней, и по линии внутренней. И присвоение, и освоение! Влечение к материальному обладанию и влечение к внутреннему переживанию, которое основывается на малой толике действительно виденного, на большей доле прочитанного и услышанного, на ощущении и предчувствии такого переживания, какое только предстоит. Собственно говоря, понятием «переживания» покрывается все то новое, что входит в художественную мысль эпохи. В своей широте вся эта направленность на искусство живет ассоциативным предвосхищением единственного в мире чуда, которое откроется в будущем. Все искусство в это время — в той среде, где имена художников беспрестанпо упоминают и где в этом испытывают потребность, — существует на переходе от чистого знака и социально престижной марки к реальному постижению и переживанию. И обильная беллетристика первой половины века, ее альманахи, вся ее поэзия свидетельствуют о сугубой незавершенности всего процесса. Имена художников — это функционирующие в обществе знаки особой природы; они заключают в себе и прикрывают собою целые миры неизведанного богатства, но точно так же на каждом шагу обращаются в чистую условность. «... Не является ли свидетельством того, что картины Эрмитажа были и в 1830 году достаточно знакомы относительно широким кругам, хотя бы то, что Пушкин, характеризуя старушку в „Домике в Коломне", мог сказать о ней: „Я стократ видал точь-в-точь в картинах Рембрандта такие лица", рассчитывая, очевидно, что эти образы столь же знакомы его читателям, как и ему» 76— по крайней мере, что касается знакомства публики с Рембрандтом; сам язык поэзии, поскольку в ней упоминаются имена художников, в ту пору вовсе этого не предполагает. Ведь вот, например, как, в полпейшем соответствии с общепринятым, поступал Пушкин-лицеист в стихотворении «Монах» (1813):
Корреджио искусства не дала? ..
Трудиться б стал я жаркой головою,
Иль краски б взял Вернета иль Пуссина...
77.
Молодой Пушкин поступал «как все», с изяществом и иронией тона. Подобной иронии или самоиронии совершенно невозможно, напротив, ждать от Тика. Между тем как (несправедливо!) имя Тика у многих ассоциируется именно с иронией, с романтической иронией. В своем романе об искусстве Тик напряженно неироничен и настороженно серьезен — тем более, что он явно ощущал зазор между своим знанием искусства, каким фактически было это знание, и необходимостью насыщать текст реалиями искусства. Это, скорее, Тику позволено было бы быть слепым, так как, наследуя Вакенродера, его открытию нового взгляда на искусство, он не внес сюда почти ничего своего. Отсюда и анахронизмы, на которые Тик пошел сознательно (чтобы чуть-чуть обогатить образ эпохи известными созданиями искусства), и декоративное упоминание имен, притом как очень известных, так и совершенно безвестных.
свойства, определенного отношения к миру: Дюрер целомудрен, Рафаэль благочестив, Корреджо чувствен. И Вакенродер с Тиком весьма способствовали известной «стандартизации» таких характеристик.
Новое в художественной эстетике Тика по сравнению с Вакенродером заключалось, пожалуй, лишь в одном, правда, весьма существенном моменте, — в том, как Тик под влиянием романтически целостного, углубленно внутреннего — опять же подсказанного Вакенродером — восприятия природы, искусства начинает осмыслять пейзаж как музыку бытия, как таинственный шифр смысла, соотносить природный вид с созданием искусства, с живописным полотном как построением такого проникновенно-музыкального образа.
Романтически-натурфилософский компонент косвенно затронул мысль не расположенного к философии поэта. И Тик, создавая пейзажи средствами слова, мудрствуя над ними, чутко улавливает тенденцию современной живописи — ту тенденцию к пейзажу, которая воплотилась в аллегорических пейзажах Ф. О. Рунге, в реалистически-символических К. Д. Фридриха и напоследок дала теорию натур- философски точного пейзажа (Erdlebenkunst — «искусство жизни Земли»), разработанную К. Г. Карусом. Глава пятая·первой книги второй части романа Тика: ночной пейзаж с паломником, идущим вверх по холму, где на вершине утверждено распятие, освещенное Луною, — это прямое предвосхищение искусства Каспара Давида Фридриха, его «Течепского алтаря» 1808 г., многих других его работ. Придуманпый Тиком пейзаж выражал «неземную надежду» — подобная же символика надежды пронизывает и работы Фридриха.
совсем по-разному). «Иероглифы» Рунге, магическая символика Фридриха, проникающая его реалистически решенные произведения, — все это придает искусству небывалую напряженность, идейное борение, но как бы притормаживает искусство в тот исторический миг, когда ему надлежит (но исторической логике развития) расставаться с риторически-аллегорическими элементами традиции. «Все тяготеет к ландшафту», — писал Рунге в феврале 1802 г.: наступает пора, когда близки к гибели «религии, вышедшие из католицизма», «гибнут абстракции». И тут, как полагал художник, должна наступить пора расцвета пейзажной живописи, подобно тому как в эпоху «гибели католицизма» была достигнута вершина развития исторического жанра. «Еще не было художника, который выразил бы в своих пейзажах подлинное значение, который перенес бы в пейзаж аллегории и ясные прекрасные идеи. Кому не видятся духи на облаках в свете закатного солнца? Чьей душе не являются самые ясные идеи? Не возникает ли художественное творение лишь в момент, когда я ясно постигаю какую-либо связь с целым универсумом?» — так рассуждал Рунге, задумываясь о целях нового искусства78.
«Когда я показал в Цибингене свои рисунки Тику, он был совершенно обескуражен, молчал долго, должно быть, с час, а потом сказал, что едва- ли можно иначе и яснее выразить то, что имел он в виду, когда рассуждал о новом искусстве, и вот что так вывело его из равновесия — все, что никогда не мыслил он себе как зримый облик, а лишь предчувствовал как некую общую взаимосвязь, вдруг зримо предстало перед ним, перевернув все его представления, — то, что здесь не высказана какая-либо идея, но большими цветами, фигурами и линиями зримо прочерчена взаимосвязь математики, музыки и цвета. Не могу в точности передать его отрывочных речей...» 79.
Мысль Тика о пейзаже как выразителе универсально-природных связей и смыслов была новой по сравнению с кругом представлений Вакенродера. Однако это новое одновременно лишь подчеркнуло всегда существовавшее между Вакенродером и Тиком глубокое расхождение: Вакенродер порывает с риторикой и аллегоризмом через идею глубокого, проникновенного, интимного погружения в создание искусства; Тик же, усвоив представления Вакенродера, вновь возвращается к своего рода риторическому аллегоризму. Правда, можно спросить: каков же этот конечный смысл произведения искусства, который уже не предназначен «для глаз» и который способен выявить для себя самозабвенный созерцатель картины, переводящий все изображенное во внутреннее видение?
Чем был такой смысл для Вакенродера? Чистым впечатлением и только?