Малютин И. А.: Дж. М. Синг и литературный театр Ирландии.
Глава первая. Литературный театр.

Глава первая. Литературный театр.

§ 1 Драматическое искусство.

Драма по природе своей двулика. Одной стороной она обращена к литературе и существует как текст художественного произведения. Другая её сторона обращена к театральным подмосткам, где драма получает свою реализацию в виде сценической постановки. В первом случае её адресатом является читатель, во втором - зритель. Две стороны существования драмы предопределяют ряд характеризующих её особенностей, а также полемические, порой антагонистические представления о том, каково же истинное, конечное воплощение драмы: текст, проинтерпретированный воображением читателя, или постановка, воспринятая зрителем. Положение осложняется также и тем, что драма в современном её бытовании постоянно осваивает новые формы художественной выразительности, заимствуя их из арсенала других родов литературы и видов искусства, и обилие этих промежуточных форм подчёркивает искусственность целевого разделения драмы на театральную и литературную, не снимая при этом функционального разделения.

Как род литературы драма менее универсальна, чем эпос. В произведениях эпических жанров пространственно-временные отношения имеют практически неограниченную свободу. Описание позволяет последовательно переносить внимание читателя в любые точки пространства, рассматривать одно и то же событие в различных ракурсах и задерживать или наоборот ускорять процесс протекания действия. В этом же заключается и неизбежная условность: речевое событие - рассказ о действии или впечатлении - по временной протяжённости может не совпадать с непосредственным событием.

Действия и состояния описываются со стороны, даже если повествователь и персонаж выступают в роли одного лица. Повествователь находится на определённой психологической и временной дистанции от изображаемого. В случаях, когда повествование ведётся в настоящем времени¹, события всё равно проецируются как уже осмысленные и оцененные рассказчиком. Читатель воспринимает события опосредованно, через свой контакт с повествователем. Этот контакт, хотя потенциально и подразумевает существование эпической дистанции, гораздо плотнее, чем отношения между читателем и изображаемыми событиями.

Визуализирующие возможности эпоса ограничены только набором выразительных средств самого языка, что позволяет создавать иллюзию сочетания любых форм бытия, доступных человеческому сознанию. Кроме того, в произведениях эпических жанров возможно глубокое проникновение во внутренний мир персонажей, основательное исследование психики и мотиваций. Объём охватываемого материала и свобода обращения с ним в эпической форме больше, чем в любом другом виде искусства.

Драма как род литературы не обладает столь мощным набором изобразительных возможностей. В силу своей специфики она избирательно подходит к набору художественных средств, используемых эпосом. Повествование сведено к минимуму, основным текстовым наполнением является прямая речь персонажей. Ей, а также ремаркам, отведена функция сообщения, которую в эпических жанрах выполняет повествование. Таким образом, редуцируется возможность отражения предметно-вещного мира, описания минимальны, мимика и жесты выражаются скупыми одиночными штрихами, психологические портреты персонажей не проясняются за счёт комментариев повествователя и больших внутренних монологов. В некоторых случаях это компенсируется введением в пьесу персонажа, исполняющего роль повествователя в эпическом произведении, который комментирует происходящие события и даёт им свою оценку. Современная драма разнообразит эти общие положения введением в драматическую форму значительного числа эпических элементов.

Время и пространство драмы - это «здесь» и «сейчас». События разворачиваются в речи. Фактически речь и является основным действием в драме. Создание и смена ситуации происходит по причине и посредством речевого акта, который в дальнейшем продуцирует новую ситуацию, и соответственно, новые речевые действия. Читатель находится вплотную к событиям, наблюдает их в сиюминутном развитии, самостоятельно оценивает и формирует впечатление. Драма представляет собой наиболее яркий пример функционирования слова как действия. Персонаж идентифицируется, самоизменяется, изменяет внешнюю ему среду и оказывает влияние на окружающих преимущественно посредством речевого акта. По этой причине в драме на первый план выходит коммуникативная функция речи.

Содержательную сторону драматических произведений составляет «активное переживание неразрешимых противоречий»², драматизм, который, естественно, присущ не только драме, но и произведениям других жанров. В сюжетных произведениях в изобилии встречаются конфликтные ситуации, создающие напряжение, когда, к примеру, жизненные интересы персонажей оказываются под ударом. В драме ему отведена особая роль, поскольку драматизм стимулирует развитие конфликтных ситуаций, а они, в свою очередь порождают череду речевых действий для собственного обнаружения, развития и разрешения. По этой причине в качестве фабулы драматических произведений так часто избираются наиболее напряжённые моменты человеческого существования. Причём эта напряжённость может проявляться как во внешней событийности, что особенно характерно для европейской трагедии со времён античности, а также мелодрамы³, так и во внутренних переживаниях персонажей, проявляемых в речи, что является свойством психологической драмы. Такого рода напряжённость характерна для «Невидимого театра» Клейста или Гёте, для произведений «новой драмы». Пассивные и элегические настроения, когда дисгармония и конфликт снимаются, не вызывая напряжённых переживаний, по природе своей не драматичны, не театральны в том смысле, что мало связаны с игровой деятельностью человека. Поэтому в драме они представлены столь же мало, как и внутренние переживания, не отражённые речевым или иным поведением персонажей. Среди содержательных признаков драмы В. Е. Хализев также называет «патетическое действование человека, продиктованное либо магическими и религиозно молитвенными, либо проповедническими, пропагандистскими установками, <...> в драме и на сцене широко воспроизводится эксцентрическое поведение человека, связанное с демонстрированием его собственных телесно-душевных сил, с духом праздника, игры, радостного самопреображения». ⁴

Исследователь определяет исходный признак драматического рода литературы как приверженность «к замкнутым в пространстве и времени картинам («сценическим эпизодам»), которые наполнены высказываниями персонажей»⁵. Таким образом, он выводит за пределы определения драмы эпические произведения, широко использующие в своей поэтике драматические элементы, такие, как сплошные диалоги персонажей или ремарки вместо описаний или авторских комментариев. К межродовым также предлагается относить «эпическую драму» Б. Брехта, для которой непрерывное «словесное действие» не является основополагающим и должно прерываться внефабульными вставками.

Подробное изучение межродовых форм представляет собой отдельную задачу и выходит за рамки нашего исследования. Их существование, тем не менее, нельзя не учитывать при рассмотрении проблем драматического искусства в целом, поскольку «эпическая драма» и драматические вставки в текст эпических произведений представляют собой неотъемлемую часть литературной драмы. Под «драматическим искусством» в данном контексте подразумевается совокупность обеих форм существования драмы: драмы как художественного текста и драмы как предмета театральной постановки. В дальнейшем понятием «литературная драма» будут обозначаться художественные произведения или их фрагменты, написанные в драматической форме, а о театральном аспекте этого вида искусства будет говориться как о «сценической драме».

В связи с этим следует оговорить взаимоотношения между литературной драмой и драматургией⁶. Драматургия подразумевает создание не просто художественного произведения, а основы для сценической постановки. И здесь вступают в дело уже внелитературные факторы, которые в разной степени учитываются драматургами при создании произведений. Естественно, что драматург, предназначая своё произведение к существованию на сцене, предусматривает возможный способ его сценической реализации. «Совершенно бездарным должен быть "драматург", если он не умеет быть "драмоделом"»,⁷ - писал М. Левидов, приводя в пример Шекспира, который является драматургом для современности и был «драмоделом» для своего времени. Под «драматургом» в данном случае подразумевается автор, создающий текст литературного произведения в драматической форме, причём, вне зависимости от того, предназначается это произведение для театральной постановки или нет. Как литературное произведение оно имеет все основания быть ориентированным на читателя и только на читателя. Но драматическая форма исторически позиционируется как связанная с представлением на сцене. И эта потенциальная сценичность драмы как раз и закладывается в произведение «драмоделом». Сценичность, но не сценоцентричность. Л. Андреев, с горечью рассуждая об оскудении драматического искусства своего времени, предостерегает литератора от излишнего поклонения закону сцены: «Литератор же, столь талантливый и смелый, пока он сидит в зрительном зале и ругается, сразу же признает себя виновным, как только садится писать драму, и тихонько расспрашивает режиссера о таинственных софитах - как же можно без софитов!»⁸ . При этом «софиты» имеют мало отношения к литературе, а связаны скорее с режиссурой, у которой свои собственные отношения с драматургическими текстами.

Примером текста, не являющегося подлинно литературным, но составляющего в наше время неотъемлемую часть театрального искусства, является сценарий. Это уже непосредственно театральный (кино, радио) текст, который конкретизирует, каким образом будет осуществляться данная постановка. Сценарий не предполагает обязательного литературного воплощения, завершённого текста. Он даже не обязательно существует в виде рукописи того или иного вида, поскольку может присутствовать исключительно в виде общего умозрительного плана. Это подробный конспект представления, назначение которого — максимально точно его спрогнозировать, особенно если речь идёт о балете, пантомиме, хэппенинге или действе в духе комедии del arte, то есть о постановке, обладающей сюжетом, но не фиксированным текстовым наполнением. Для хэппенинга или ролевой игры характерно полное отсутствие предварительно составленного текста, однако в той или иной форме зафиксирован сюжет, вводная установка и приблизительная цель действия. В итальянской комедии масок существовал определенный набор сюжетных ситуаций, обширный, но, тем не менее, ограниченный, представляемый при помощи лацци, сценических действий, и наполняемый текстом в процессе представления. Сценарий, в конечном итоге, представляет собой техническую совокупность текста, если он есть, и указаний о конкретном способе осуществления представления. Для конечного реципиента - зрителя - он - промежуточная форма, уже не литература, ещё не спектакль, в то время как пьеса для читателя, даже предполагая возможное сценическое воплощение, существует в виде законченного художественного произведения. До XIX века европейская драматургия фактически обходилась без сценария. Поведение актёров на сцене задавалось самим текстом драмы. Можно сказать, что это был литературный театр в чистом виде. Многие современные драмы по своему наполнению функциональными элементами сближаются со сценариями. В них тщательно прописывается обстановка на сцене, даются указания для проведения мизансцен, ремарки увеличиваются в количестве и объёме. Такие драмы сближаются с эпическими произведениями по соотношению роли речи и сторонних описаний в прорисовке ситуаций. На сегодняшний день мы также можем наблюдать обратное течение, когда не драма в процессе подготовки спектакля становится сценарием, а сценарий постановки впоследствии перевоплощается в драму, в художественное, литературное произведение, избавляется от ненужных при чтении указаний и вновь становится речевым действием.

§2 Драма литературная и драма сценическая.

«миролюбивы». Театр - начало интерпретирующее, волевое, он не удовлетворяется ролью передающей среды, которая если и искажает оригинал сообщения, то лишь непреднамеренно, в силу свойств самой среды. Драматургия спектакля, современное режиссёрское прочтение литературного текста может существенно отличаться от текста как такового.

Драма, априори обладающая меньшим количеством изобразительных средств, чем эпос, в большей степени стремится к визуализации. Минимализм выразительных средств апеллирует напрямую к воображению читателя, который активно достраивает отсутствующие элементы. Драматург изначально приглашает своего читателя к сотрудничеству, к интерпретации текста, к воссозданию живого трёхмерного события, и при этом, наметив основные, необходимые штрихи, позволяет самостоятельно «изготавливать» в воображении недостающие фрагменты, которые в произведениях эпических предлагаются в уже готовом виде, раз и навсегда созданные автором. Чтение драмы всякий раз способствует появлению пресловутой булгаковской «коробочки» из «Театрального романа», в которой персонажи живут, движутся и обмениваются репликами. Читатель, таким образом, становится одновременно и режиссёром разворачивающегося в его воображении спектакля, и его зрителем, пассивно воспринимающим конечный продукт. Подобная скупость авторской интенции служит основанием для огромного числа разнородных прочтений одного и того же произведения. Причём как со стороны читателя, так и со стороны литературного критика или театрального режиссёра. Многообразие смыслов и значений, присутствующих в драме, не объясняется и не конкретизируется в связи с принципиальным отсутствием в ней повествователя. Это позволяет любому интерпретатору обнаружить в произведении основания для целого ряда порой противоречивых психологических, исторических, социокультурных выводов, сознательно не инспирированных автором и часто ему неизвестных, но не теряющих от того своей обоснованности.

Когда же интерпретация драматического произведения происходит на сцене, возможность домысливания и «доизображения» становится просто огромной. Звуковые и интонационные эффекты живой речи имеют принципиально иное звучание, нежели речь мысленная. Также добавляется звуковое и шумовое оформление, эффекты света, пространственные и художественные впечатления, порождаемые декорациями, костюмы и их знаковость, актёрская пластика. Всё это многообразие театральных выразительных средств существует наряду с текстом, который становится как бы их частью, и общее, суммарное сообщение постановки уже не сводится исключительно к тексту, а вбирает в себя значимость всех составляющих её элементов.

По этой причине постановка и лёгшая в её основу драма не тождественны друг другу ни по силе производимого эмоционального эффекта, ни по его природе. Впечатление от прочтения пьесы и её постановки могут быть сходны, но не могут быть одинаковы, поскольку по-разному воздействуют на читателя или зрителя.

Эффект спектакля, возможно, более сложен и многообразен за счёт полифонического звучания всех его многочисленных элементов. Однако, углубляя и развивая один из вариантов прочтения, театр тем самым перекрывает возможности свободного домысливания. Часть смыслов, потенциально присутствующих в драме, сознательно или бессознательно затушевывается при постановке. Выстраивая концепцию спектакля, режиссёр неизбежно отсекает варианты прочтения (урезание текста пьесы - частный случай редукции такого рода), а вместе с ними обрываются и ассоциативные цепочки, связанные с каждым из потерянных вариантов. И в этом смысле литературная драма богаче своего сценического двойника. Перед читателем она предстаёт в не отретушированном виде, и ему самому приходится заниматься расстановкой акцентов. Зрителю же предлагается внешний, уже завершённый вариант интерпретации, в то время как прочтение само является процессом интерпретации и происходит изнутри. Зритель в этом аспекте гораздо пассивнее читателя. Но, с другой стороны, он получает возможность увидеть те пласты художественного произведения, которые по тем или иным причинам оказались бы для него скрыты при прочтении и оказались высвечены постановкой. Его задачей, кроме адаптации к авторской мысли, также становится выработка «доверия» к происходящему на сцене. Читатель часто готов простить художественному произведению некоторое (ограниченное, впрочем) неправдоподобие, но как зритель потребует, чтобы это неправдоподобие было правдоподобно передано в спектакле. Этот принцип правдоподобия не универсален. Противоречивый театр XX века стремился не только к достижению жизнеподобия, но и к обнажению театральной условности. «Эпический театр» Брехта находился в оппозиции к театральной системе Станиславского и предполагал «очуждение», критическую дистанцию между персонажем и зрителем, персонажем и актёром, исполняющим эту роль. Основную задачу представляло не вживание в образ, а демонстрация образа с одновременной его оценкой. Отрицательный пример, таким образом, становился способом достижения положительного результата.

Лимитирующие свойства театральной постановки неоднократно отмечались литераторами и критиками. На протяжении существования драматического искусства неоднократно высказывались сомнения в способности театра передавать в полной мере суть драматического произведения. Рафинированный читатель бунтовал против театра и стремился общаться с текстом напрямую, без посредника. Л. Андреев негодовал против режиссёров, бесцеремонно вторгающихся в литературное произведение, и вносящих в него коррективы по собственному разумению: «Смешно сказать: чтобы дать место танцам или предоставить актеру возможность сделать несколько лишних шагов по сцене -производят купюры, т. е. мягко и нежно отрезают автору язык, полагая, что обрубка вполне достаточно для впечатления.»⁹ Творческая активность режиссёра порой проявляется в ущерб зрителю, для которого важно сохранение в спектакле авторской позиции, авторского видения изображаемых событий. Сценическое переосмысление текста способно перейти тот предел, за которым произведение, собственно, заканчивается, и начинается иное художественное произведение, неважно, хорошее ли, плохое ли, но -другое. Примеров тому множество, назову лишь один из них -спектакль «Как вам это понравится» лондонского молодёжного театра Йан Вик (Young Vic), в котором роль Розалинды исполняет темнокожий актёр.

Такого рода постановки представляют собой метасемиотический уровень театральной деятельности. Цитируемость, самоцитируемость и переосмысляемость в современной литературе и культуре поднялись на небывалую высоту. Театр как вид художественной деятельности также не остался в стороне от этого процесса. Поэтому часто спектакль по тому или иному литературному произведению превращается в спектакль о нём, и всё произведение целиком, вместе со всеми ассоциациями и контекстами, которые успели возникнуть вокруг него за время его существования, становится частью представления и не столько играется, сколько обыгрывается, или даже играет свою собственную роль известной драмы в действе, посвященном ему самому.

«Убийства Гонзаго» в «Гамлете» открывается бесконечная череда отражений мира как театра в самом себе, как бесконечной игры. Спустя века мы снова видим театр в театре, и уже сцена взрывается изнутри, выплёскивая театр из себя в зрительный зал, как это происходит в драмах Пиранделло. Конфликт иллюзии и реальности, воспринятый Пиранделло у йенских романтиков, напряжённый и часто неразрешимый, перемешивает театр на сцене и театр в отдельном человеке, разрабатывая, таким образом, в драматической трилогии «Шесть персонажей в поисках автора» (1921), «Каждый по-своему» (1924) и «Сегодня мы импровизируем» (1929), вариант трагедии обыденного, свойственной «новой драме». Другим примером постановок такого рода является «Евгений Онегин» Театра на Таганке, где, помимо известного со школьной скамьи текста, в действие вплетены также пушкинские черновики, различные способы исполнения ролей одних и тех же персонажей, литературоведческие комментарии. Это своеобразный вариант брехтовского прочтения Пушкина. Одновременно на сцене существует и авторский текст, и его оценка, и оценка существовавших в разные исторические моменты других оценок.

Требовать от театра точно следовать раз и навсегда установленным канонам авторского текста не только бессмысленно, но и вредно. Театральное искусство способно веками следовать выработанной традиции (показателен пример японского театра Кабуки, где сценические приёмы, разработанные несколько столетий назад, бережно сохраняются и передаются в артистических династиях из поколения в поколение, не теряя популярности у зрителя), но это ещё не является основанием лишать театр возможности творческого прочтения произведения того или иного автора. В конечном итоге, немалая доля конфликтов между театром и драматургом происходит именно оттого, что на определённом этапе возведённый в абсолют авторский текст оставил театру роль второстепенного механизма, коим тот ни в малейшей мере не является. Для того чтобы постановка нашла отклик у зрителя, «зазвучала», она должна находить эмоциональный и интеллектуальный отклик не только в зрителях, но и в актёрах. Найти в пьесе черты, способные эмоционально привлечь зрителя, «ввести» в неё актёра и при этом не потерять смыслового содержания драмы - вот наиболее сложный и наиболее строгий подход к сценическому освоению художественного текста.

Критерием верности прочтения литературной драмы в театральной постановке В. Е. Хализев предлагает считать наличие «текстового, стилевого и, главное, смыслового соответствия между произведением литературным и сценическим.»¹⁰ Иными словами, при необязательном дословном следовании авторскому тексту (в истории большинства национальных театров существуют примеры того, как драматурги согласовывали свои произведения с постановщиками пьес, писали сценарии к своим произведениям и даже меняли их редакции по мере апробации на сцене) постановщику всё же предлагается не разрушать авторский замысел доступными ему средствами, а воплотить его таким способом, который он сочтёт наиболее правильным и интересным.

Такого рода компромиссный подход, действительно, способен восстановить паритет между драмой литературной и драмой сценической, драматургом и постановщиком. Однако отказать автору в возможности воплотить своё творение на сцене в точности так, как ему представляется верным (драмы Островского на сцене Малого театра), или отказать постановщику в возможности перелицевать известный сюжет, сократить или даже дополнить текст, перевести авторское произведение в иную сюжетную структуру так, чтобы его узнаваемость в сочетании со смещённой акцентуацией резко повышала напряжённость эмоционального воздействия (в качестве актуального примера приведу постановки «Удалого молодца» Синга в Москве, в театре Р. Симонова и РАМТ), означает обеднить и зрителя, и театр, и, по взаимосвязи, саму литературу.

§ 3 История литературной драмы.

Со времён своего зарождения драма была искусством публичным, ориентированным на изображение, на представление, на игру. В отрыве от театра драматические произведения практически никогда не рассматривались и не оценивались. Главным эффектом, ожидаемым от драматического произведения, был эффект, производимый им на публику, на зрителя. Эффект же художественного слова в чистом виде редко принимался в расчёт. Но антагонизма театра и литературы не возникало, поскольку театр был в значительной степени литературоцентричен, и наиважнейшей задачей античной драматургии была адекватная передача авторского замысла.

Вместе с этим уже в эпоху античности отмечается восприятие драмы не только как театрального представления, но и как текста. Аристотель в «Поэтике» предвосхитил полемику XIX-XX веков о роли театра и литературы в театре, заметив, что сила воздействия трагедии остаётся и при её прочтении, без сценической реализации. Театр в его литературной форме был заимствован Римом у Греции, посредством переводов и переложений греческих сюжетов. Считается, что Сенека был первым создателем драмы для чтения, его трагедии были элитарной литературой и предназначались не для театральных представлений, а для чтения в домах аристократии¹¹.

Дальнейшее существование драмы как литературы было поддержано в средние века, когда в монастырских скрипториях библиотек Европы читались, переписывались и комментировались пьесы античных авторов. Эстафету литературной драмы переняла ренессансная драма, в особенности итальянская учёная трагедия, комедия и пастораль, создававшиеся Ариосто, Макиавелли, Тассо. Эта драма, писавшаяся в подражание античным образцам, заложила основу аристотелевской европейской театральной традиции нового времени. Она рождалась в кабинетах и учебных заведениях, где написание произведений, копирующих античные образцы, становилось частью штудий¹².

Многое для литературной драмы было сделано в век классицизма, когда строгость стилистических канонов заставляла с большим вниманием относиться к литературному содержанию драм. Не будет большим преувеличением сказать, что драма являлась основным родом литературы. Именно ей было посвящено наибольшее число исследований, споров, нормативных установлений. Ни в ренессансной драме, ни в классицистической, ни в эпоху Просвещения не возникало разрыва между сценической и литературной драмой. В значительной мере этому способствовало то, что драматурги часто сами были театральными деятелями и, не сознавая себя литераторами, создавали, тем не менее, литературные произведения. Подобное положение, впрочем, не было повсеместным. В ренессансной Англии зрителя мало интересовал автор предлагаемой ему пьесы, что во многом было обусловлено тем, что аудитории часто был известен сюжет. Наибольший интерес представляла его интерпретация и актёрская игра. С другой стороны, в Испании зритель шёл не на историю о деревне у овечьего источника, а на пьесу великого Лопе де Веги или Тирсо де Молины. ¹³

элементом была импровизация с основой на типажах персонажей. Комедия del arte просуществовала относительно недолго, в определённый момент она изжила себя, потеряв в нарастающем самоцитировании живость и новизну. После своего исчезновения как жанра, она вошла в виде знаковой формы в существо литературного театра благодаря Гольдони, который воскресил маски, осовременил их и дал им текст. Так драматическое искусство пополнилась одним из своих важнейших ныне элементов, который, наряду с маской персонажа античной драмы, является ныне одним из символов этого искусства в литературе и культуре. Дань маске в своём творчестве отдали в разное время ведущие драматурги и театральные деятели - Гоцци, Тик, Клейст, Гордон Крейг, Йейтс.

Распадение связи между театром и литературой и, вследствие этого, активное осознание драматического текста как литературы произошло в XIX веке, когда после реформации в Европе и буржуазных революций главенствующее место на сцене занял коммерческий театр. Театр из искусства наполовину народного, наполовину аристократического, становился искусством буржуазным, соответствуя, как ему часто было свойственно, запросам основной массы публики. К этому же периоду значительно возрос авторитет актёра. Зритель шёл в репертуарные театры для того, чтобы увидеть конкретную роль в исполнении конкретного человека. Наибольшую известность приобретали актёры, способные к «реалистическому» изображению пластики и эмоций персонажа, что на практике часто означало уменьшение числа экзальтированных жестов и фраз, изобиловавших на сцене.

Драматическое искусство раскололось на две части, с одной стороны, появились зрелищные театральные постановки, основанные на стандартных сюжетах с качественно выстроенной интригой, получившие название «хорошо сделанных пьес» — против них на рубеже XIX-XX веков выступила «новая драма», а с другой, культивировались «драмы для чтения» (произведения Байрона, Суинберна, Шелли, Гёте), которые были неприменимы для современной им сцены и создавались принципиально как литературные произведения. В ряде случаев они позиционировались как междужанровые, например, драматические поэмы¹⁴. С этого раскола и начались те волнообразные отношения взаимного притяжения и отталкивания между театром и литературой, которые просуществовали на протяжении уже двух веков и уверенно перешагнули в третий.

«Театр: его лицо и маски»: «Когда говоришь театр - нельзя сказать: Шекспир, Байрон, Свинберн, Броунинг, Бернард Шоу (все они писали литературные произведения в диалогической форме). А нужно сказать: Пинеро, Барри, Артур Мильн, Генри Джонс. Нельзя сказать: Мольер, Гюго, Мериме, Мюссе, Метерлинк, Клодель, Дюамель. А нужно сказать: Дюма - сын, Сарду, Скриб, Бернштейн, Флере и Кайаве. Нельзя сказать: Шиллер, Гете, Геббель, Ленау, Уланд, Гауптман. А нужно сказать: Зудерман, Фульда, и всякие Мюллеры. Нельзя сказать: Ибсен, Стриндберг, Гамсун. А нужно сказать: (здесь я не осведомлен)... И конечно нельзя сказать: Толстой, Чехов, Горький, Андреев, Найденов. А нужно сказать: Виктор Крылов, Виктор Рышков, и неизвестный мне автор гениального водевиля - "Аз и Ферт".»¹⁵ «драмоделами» своего времени, а новое время просто разучилось ставить их вещи и, «обратив нужду в добродетель»¹⁶, нарекла их гениальными писателями.

Так образ автора, пишущего для театра (каким он был, начиная с античности), подменяется здесь образом автора, пишущего для читателя и при этом по своим индивидуальным резонам избравшего для самовыражения драматическую форму. В качестве примера такого автора Левидов приводит Чехова, игнорируя активное сотрудничество Чехова со Станиславским во время постановки его пьес в Художественном театре. Известно, что Байрон, упомянутый в списке «нетеатральных» сочинителей, сознавая неприспособленность современной ему сцены к постановке его мистерии «Каин», драматической поэмы «Манфред», пьес «Небо и земля», «Сарданапал», «Двое Фоскари» или «Марино Фальеро», да и вообще поэтической драмы в целом, тем не менее, страстно желал увидеть их поставленными. С противоположной стороны имелись актёры (общеизвестен пример Эдмунда Кина, исполнителя ролей шекспировских персонажей), способные воплотить на сцене подобные лирико-философские произведения, но, парадоксально, между автором и актёром стоял театр, заинтересованный на тот момент в постановках совершенно иного рода.

Открытие в XVIII веке Шекспира как драматического поэта внесло свой вклад в восприятие литературной ценности драмы. Произошёл бурный всплеск поэтической драмы, поднятой романтиками на знамя литературы. Тогда же, впрочем, произошла и смысловая подмена «поэтичной» драмы на стихотворную, которая стала напрямую ассоциироваться с Шекспиром. Колридж, рассуждая о поэтической драме Шекспира, говорит, прежде всего, о читателе его произведений, который в процессе чтения перестаёт сознавать слова и просто видит то, о чём рассказывается. Романтический культ воображения в данном случае абсолютизировал визуализирующую способность драматического стиха. Сценическая постановка Шекспира представлялась нереальной и Ч. Лэму. Он отмечает разрыв, существующий между авторским замыслом и сценической реализацией произведения. Высоко оценивая поэтический язык Шекспира, Лэм подчёркивает, что за речами персонажей скрывается их глубинная внутренняя суть. Представление же смещает акцент с того, что произносит актёр на то, как он это делает. Доказывая неспособность современного ему театра воспроизводить поэтическую драму, Лэм утверждает, что если на шекспировский сюжет будет написана новая пьеса другим языком, со сцены она произведёт тот же эффект, что и драма Шекспира. Гёте в статье «Шекспир и несть ему конца» (1813-1816) отказывает театральной постановке в возможности интерпретации Шекспира: «Шекспировские произведения не для телесных очей»¹⁷. Он обосновывает это утверждение указанием на «внутреннее чувство», воображение, которое одно только и способно адекватно воплотить изображаемое действие: «В его пьесах происходит то, что легко себе вообразить, более того, что легче вообразить, чем увидеть. Дух отца в Гамлете, макбетовские ведьмы, многие жестокие видения приобретают силу лишь благодаря нашей фантазии, а разнообразные мелкие промежуточные сцены только на нее и рассчитаны. Все эти вещи в чтении легко и естественно проходят мимо нас, тогда как на сцене кажутся тягостными, мешающими, даже отталкивающими»^18.

«уже в самой драматической форме <...> заложены предпосылка и притязание на возможность сценической постановки»¹⁹, отмечает отсутствие внешнего движения, театральности. По его мнению, Гёте не стремился сделать свою драму театральной, а лишь использовал форму драмы для выражения собственного гения. Ни «Гец фон Берлихинген», ни «Фауст» (в особенности вторая его часть) не рассчитаны изначально на театральную постановку. В отдельных сценах действие словно бы отсутствует, а в других оно активно, но не имеет отношения к сюжету. Драмы Гёте это «огромные подвижные картины, которые никакое театральное искусство не в состоянии представить»²⁰.

Поэтическая драма XIX века в массе своей была драмой литературной. . В драматических произведениях Байрона слишком многое предназначено «не для телесных очей», индивидуальность его персонажей затмевается индивидуальностью автора. Длинные поэтические драмы Суинберна — это эпические трагедии, а не драмы в чистом виде.

Двадцатый век также тяготел к отделению литературы от театра. Т. Манн писал: «Никому не удастся меня убедить, что драматических поэтов, Шиллера, Гёте, Клейста, Грильпарцера, Генриха Ибсена и наших Гауптмана, Ведекинда, Гофмансталя лучше видеть на театре, чем читать, - да, я уверен, что, как правило, читать их лучше»²¹. В России за приоритет чтения над представлением выступал А. Блок, и его драматургия иллюстрирует этот тезис.

о драматическом искусстве, упоминал о близости оперы и трагедии, размышлял о природе драматизма. Новалис предвещал появление творчества Вагнера, Йейтса, Стриндберга: «Пластические искусства никогда не следовало бы смотреть без музыки, музыкальное произведение, напротив, нужно бы слушать в прекрасно декорированных залах. Поэтические же произведения следует воспринимать лишь с тем и другим совместно»²².

Многие авторы противились эмансипации драмы от сцены и считали обособленное существование литературной драмы неестественным и недееспособным. Синтез искусств требовал основы, и драма естественным образом должна была стать такой основой. Ж. Де Сталь подчёркивала социальную значимость драмы и, как и А. Шлегель, скептически относилась к драме для чтения. Грильпарцер высказывался против лишения драмы театральности и утверждал: «Подлинно драматическое всегда театрально, если не наоборот. Театр это рама для картины, внутри которой вещи предстают в своей наглядности и во взаимоотношениях. Если они выходят за пределы рамы, то одним взглядом их не охватить, наглядность ослабевает, всё запутывается, приобретает форму эпической последовательности, а не драматической одновременности и современности»²³. Неполноту и незавершённость драматического текста, лишённого театрального воплощения, подчёркивали Гоголь и Островский: «Только при сценическом воплощении драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, постижение которого автор поставил себе целью»^24.

Рубеж XIX-XX веков окончательно сместил акценты в полемике между литературой и театром. В этот период особенно остро обозначился разрыв между существовавшей театральной практикой и развитием литературы. Действия и конфликты традиционной драмы потеряли часть драматизма. Литература становилась психологичнее. Рядом с любовью, завистью, честолюбием место на театральных подмостках должен был занять интеллект, «мысль, - человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе»²⁵. Проблемы большой литературы не могли найти своего выражения на сцене, занятой коммерческим театром, и в качестве альтернативы ему на литературном и театральном горизонте возникла «новая драма».

«новой драмы» требовались новые методы, и точно так же, как новая драматургия стремилась интерпретировать современность, режиссура стремилась к анализу и изменению существовавшей театральной системы.

Режиссура стала своеобразным мостом, связкой между обновляемой литературой и обновляемым театром. Изначально режиссёрские прочтения применялись только к произведениям классическим, прежде всего, к Шекспиру. Но вскоре Свободный театр Антуана, Независимый театр Грейна, Художественный театр Станиславского и Немировича-Данченко, театры Гренвил-Бакера, Мейерхольда, Евреинова, Вахтангова стали ставить именно новую драму.

Существенные изменения претерпевал язык драматических произведений, и особенно поэтической драмы. Обращение романтиков к обыденной речи получило на рубеже веков дальнейшее развитие. Вновь усиленное внимание стало уделяться поэтизму изображаемого и изыскивались средства сценического выражения этого поэтизма. Постановки поэтической драмы требовали особенно тщательного подхода к произнесению текста, к музыкальной структуре стиха. Хрестоматийным стал пример английской актрисы Флоренс Фарр, исполнявшей со сцены поэтические произведения под звуки псалтириона и арфы.

На первый план сценического искусства стала выходить личность персонажа, вопреки фоновым принципам «обстановочного» спектакля. Появление огромного числа инсценировок произведений эпических жанров вело к взаимному проникновению эпоса, лирики, драмы и публицистики. Начался поиск возможностей сценическими средствами передавать значение описаний в романах, создавать контекст, отвечающий контексту литературного произведения. Далеко не всегда этот поиск был удачен. Описания в произведениях эпического жанра обычно имеют двусторонний характер и характеризуют не только сам описываемый объект, но и оценивающий субъект, повествователя, персонажа. Ремарки же изначально объективированы и безличны. Их эмоционально-оценочная способность снижена, что в результате ведёт к смысловым потерям.

Исследовались новые возможности драматической речи в её сочетании с пластикой. В поисках возможностей передачи внутреннего, скрытого драматизма писатели шли на всевозможные ухищрения, оказываясь порой в непроходимых тупиках, на границах изобразительных возможностей: «Метерлинк все изыскивает способы, желая сказать: «жизнь» - пишет «море», и тем ставит в невозможное положение театр - написать живописцу для сцены настоящее море, море только и получится... А всем известно, что это не море, а жизнь. Написать скверное море получится просто плохое море, а жизни все не получается, все не выходит!»² подтекста, разработанного в драмах Чехова и Ибсена.

свои драмы или определённые их части делал повествовательными новеллами. В его драмах прошлое персонажа становилось сценическим «сейчас», и словно бы два действия разыгрывались одновременно²⁷. Чехов, не создавший ни единого крупного произведения в эпическом жанре, в свои драмы вместил повести и романы, по глубине анализа и значимости родственные романам Достоевского, Толстого и Тургенева. Примечательно, что некоторые рассказы Чехова названы несуществующими водевилями. «Театр — искусство настоящего. Всё, что происходит на сцене, происходит в данный момент, на глазах у зрителя - прошлое и будущее вынесено за скобки. Но в театре Чехова ничего не происходит: конфликты завязываются, но не развязываются, судьбы запутываются, но не распутываются. Действие только притворяется действием, сценический эффект — эффектом, драматургический конфликт - конфликтом». ²⁸

В середине XX века взаимопроникновение театра и литературы ярко выражено в творчестве таких разноплановых драматургов, как Брехт, экзистенциалисты, Дюрренматт, Фриш. Брехт активно включает эпический элемент в состав своих драм, демонстрируя слово звучащим в живой речи, в песне-зонге, написанным на стене, на бумаге. Сартр свои интеллектуально-философские построения облекает в драматическую форму.

Новые формы взаимодействия театра и литературы открылись в документальной драме (Вайс, Кипхардт)²⁹

Особым вариантом существования эпических произведений на сцене стал мьюзикл. Примечательно, что этот «лёгкий» жанр, порождённый традициями американской национальной культуры, ориентирован на постановку и популяризацию крупнейших произведений мировой литературы. Для примера достаточно назвать «Мою прекрасную леди», «Отверженных», «Оливера», «Человека из Ламанчи» или современные «Нотр-Дам» и «Норд-Ост».

Взаимное проникновение литературы и театра породило проблему идентификации драматического текста. В современных произведениях эпического жанра для создания эффекта близости читателя к происходящему событию активно используется диалог персонажей, лишённый каких бы то ни было авторских комментариев или ремарок. Диалог персонажей и его восприятие читателем как бы происходят синхронно, и это взаимное выравнивание скорости течения времени для эпического произведения и для читателя непосредственно связано с принципом «здесь и сейчас», характеризующим драму. Такого рода произведения по своей форме ближе всего к сценарию. В них несколькими описательными предложениями создаётся мизансцена, и дальнейшее изменение ситуации протекает преимущественно в речи персонажей. Скупость авторских описаний сродни ремаркам. Преобразование текста такого эпического произведения в текст драмы представляет собой проблему даже не художественную, а скорее техническую — перенести всё то, что было написано за пределами кавычек, в скобки и, таким образом, создать драматическую форму³⁰. Зачастую именно так появляются сценарии для экранизаций или театральных постановок. Наличие элементов драмы в эпическом произведении не означает, впрочем, что его можно легко адаптировать к сцене. Так веристская проза, насыщенная действием и речью, предоставляющая готовый материал для инсценировки, после переложения в драматическую форму часто оказывалась упрощённой и перегруженной бытовой деталью, замедлявшей и ослаблявшей действие. Драматургия веристов, родившаяся из драматической прозы, оказалась чрезмерно нагруженной прозаическим элементом. ³¹

Сплетение свойств литературы и театра снимает противопоставление драм по признаку сценичности / не сценичности. При современной режиссёрской и постановочной технике потенциально сценичной может считаться любая драма, не исключая «драмы для чтения», то есть литературного произведения в диалоговой форме, специально не предназначенного автором к театральной постановке.

сформировавшейся «моды» на литературные театры. Во многих городах Российской Федерации существуют сейчас театры, часто непрофессиональные, которые позиционируются именно как литературные. В репертуаре таких театров помимо непосредственно спектаклей, основанных на литературных произведениях, имеются также чтения поэзии, публицистики, прозы. С сольными программами выступают чтецы. ³² Отличительной чертой многих представлений становится их камерность, что обусловлено известной элитарностью литературной драмы. ³³ Среди непрофессиональных театральных проектов много школьных или вузовских литературных театров, в которых драматическое исполнение художественных произведений становится частью процесса преподавания литературы. В некоторых случаях для обоснования литературности такого театра приводятся, например, осуществляемые постановки произведений русской или зарубежной классической литературы XVII-XIX веков. Такое обоснование, конечно, нельзя считать удовлетворительным. Ничто не мешает театру при постановке подобного спектакля пользоваться визуализирующими методами драматического театра или драматическому театру осуществлять аналогичными постановки.

Следует учитывать, что в основе понимания феномена литературного театра лежит приоритет слова над действием. Зрительная сторона театрального искусства, равноправно присутствующая в драматических постановках наряду с текстом, в некоторых вариантах существования литературного театра игнорируется или приобретает вспомогательные функции. В сложной форме постановка литературного театра - это спектакль, в котором визуальная сторона жёстко подчинена нуждам самого текста, который является смысловым центром представления. Хорошим примером театра такого рода являются тематические коллажи из произведений одного или нескольких авторов, которые могут быть представлены как на сцене, так и в виде радиоспектакля. В упрощённом виде любое озвучивание литературного произведения перед публикой может рассматриваться как проявление литературного театра. С театром в этом значении мы встречаемся, когда со сцены, экрана, из динамика радиоприёмника или с иного вида носителя информации мы смотрим или слушаем моноспектакль³⁴, когда художественное произведение независимо от его родовой и жанровой принадлежности читается со сцены. Как вид подобной театральности представляет интерес и может рассматриваться такой жанр как репортаж в драматической форме, то есть диалог, чередующийся с чтением определённых тематических художественных текстов. Концертное исполнение оперы, то есть звуковое представление произведения при минимальном зрительном сопровождении, также представляет собой отдельный вариант литературного театра.

и способам его речевого воспроизведения. Ключевыми элементами в данном случае становятся литературные достоинства самого текста и особенности его подачи. В последующих главах будет показано, как проблема оптимального сосуществования этих элементов на сцене решалась в ирландском театре рубежа XIX-XX веков.

Примечания

1 В современной литературе появляется всё больше произведений с подобного рода «кинематографическим» повествованием. Исторический презенс в сочетании с прямой речью персонажей создаёт драматическую форму, которая может рассматриваться как вариант литературной драмы, о чём в дальнейшем будет сказано более подробно.

2 В. Е. Хализев, Драма как род литературы. - М. МГУ, 1986., с 106.

3 Подробнее об этом см. Э. Бентли, Жизнь драмы. - М. Искусство, 1976., с. 182-203.

5 В. Е. Хализев, с. 46.

6 О разграничении понятий «драма» и «сценарная драматургия» см. В. Е. Хализев, С. 46-50.

8 Леонид Андреев. Письма о театре. 10 ноября 1912 г. Письмо второе, с. 9. http://www.leonidandreev.ru:8100/index.htm

10 В. Е. Хализев, с. 233.

11 См. В. Е. Хализев, с. 250-255.

12 Западно-европейский театр от эпохи возрождения до рубежа XIX-XX вв. / Отв. Ред. М. Ю. Давыдова. - М. гРГГУ, 2001,436 с,

13 Подробнее об этом см. Западно-европейский театр от эпохи возрождения до рубежа XIX-XX вв. / Отв. Ред. М. Ю. Давыдова. - М.:РГГУ, 2001,436 с, с 118-120.

15 М. Левидов, с. 172-173.

14 Там же, с. 181.

17 Гете И. В. Об искусстве, с. 410.

18 Там же, с. 411.

20 Там же, с. 417 В этой оценке Шлегель не был точен, ибо драмы Гёте ставились, и ставились неоднократно.

21 Т. Манн Собр. Соч., Т. 9, с 395

22 Литературная теория. с. 129

23 Цит. по Аникст. С. 123-124, Grillparzers sumtliche Werke/ Hrsg. V. M. Necker. Leipzig, о. j., XV, 178

25 Л. Андреев, письмо первое, II

26 Там же, III

27 М. Молодцова Взаимодействие литературы и театра в театральной трилогии Луиджи Пиранделло. В кн.: Зарубежное театральное искусство XX века. Взаимоотношения театра и литературы. Сб. науч. трудов / Ред. Е. Хваленская. - Л., 1981. -134 с.

28 П. Вайль, А. Генис. Родная речь. - Незав. Газета, 1999,270 стр., - с. 265.

30 О том, как при этом меняются смысловые акценты см. Longum, L. A Lese Skuespill: En Innfering i Drama-Analyse. - 2 udg. - Bergen: Universitetsforl., cop. 1982. - 207 p.

31 M. Молодцова, с. 33-34.

32 Народный литературный театр им. А. С. Пушкина

33 Свердловская областная академическая филармония, камерный литературный театр.

«спектакль», обозначающее «зрелище», вынужденно используется в данном контексте.