Приглашаем посетить сайт

Малютин И. А.: Дж. М. Синг и литературный театр Ирландии.
Глава вторая. Литературный театр в Ирландии.

Глава вторая. Литературный театр в Ирландии.

§ 1 Ирландское Литературное Возрождение. Генезис и семантика.

Для того, чтобы в полной мере определить значение литературного театра в современной ирландской культуре, необходимо иметь представление об условиях, в которых происходило его становление. На рубеже XIX-XX веков развитие театра явилось своего рода визитной карточкой Ирландского возрождения, воплощённым в жизнь манифестом обновления Ирландии, её эмансипации от культурного диктата Великобритании.

Среди исторических, политических, экономических, социальных, культурных и иных процессов, происходивших в Европе на исходе XIX - в начале XX столетий, Ирландское возрождение занимает не самое заметное место, однако это явление, корни которого можно обнаружить еще в сороковых годах XIX века, а апогей пришёлся на девяностые и первые три десятилетия века XX, во многом определило существование современной Ирландии в том виде, в каком она нам известна поныне.

Борьба с колониальным правлением Великобритании, которая в Ирландии шла постоянно, временами разгораясь или затухая, набрала силу после Великого Голода (1845-1848), вызванного массовыми неурожаями картофеля. В последовавшие за голодом годы в стране началась кампания по пересмотру законов о землевладении в пользу прав арендаторов под предводительством Майкла Дэвитта во главе Земельной лиги.

Наряду с этим с конца XVII века продолжалась борьба за урезанные со времен Кромвеля права католического большинства, которая достигла определённых положительных результатов в начале века XIX. Накопление подобных факторов привело к тому, что в конце века начались активные выступления за независимость от Великобритании.

Националистическое движение в различных его формах набирало силу. Возникало множество группировок, обществ, объединений, целью которых было возрождение ирландских обычаев и традиций во всех сферах жизни. Они были разнородны по своему составу, численности и направленности. Были и небольшие «семейные» клубы, и такие крупные организации, как Гэльская Атлетическая Ассоциация, пропагандировавшая национальные виды спорта, которые и по сей день чрезвычайно популярны в Ирландии и практически неизвестны за её пределами, или Гэльская Лига, ратовавшая за сохранение ирландского языка. Одни из них имели скорее развлекательную, направленность, другие - ярко выраженный националистический характер. В целом их деятельность вела к тому, что в обществе всё больше пробуждался интерес к национальным корням. Наряду с успехами и неудачами политической борьбы происходила активизация культурной деятельности, апофеозом которой стало Ирландское литературное возрождение.

Принято считать, что подъём национального самосознания и активное развитие культуры в Ирландии явились результатом реакции на политический спад, который произошёл после краха карьеры и гибели Чарльза Стюарта Парнелла в 1891 году. Так свое обращение к литературной деятельности объясняли некоторые из писателей Ирландского возрождения, а вслед за ними и многие критики. Но это явно не единственная причина. Изящный комментарий к этому явлению даёт Э. Коксхед в книге «Леди Грегори: литературный портрет» (Coxhead, E., Lady Gregory. A Literary Portrait, 1961), который, несмотря на размер цитаты, стоит привести целиком: "Я склонна верить, что любое масштабное творческое движение - дело удачи. Люди, наделённые талантами, причём талантами такого рода, что могут воздействовать друг на друга, неким образом соединяются во времени и пространстве. К тому же, в Ирландии они успели застать последние искры гаснущего языка и далёкую от умирания традицию народной культуры и памяти, а научные исследования их предшественников обнажили древнюю литературу, которая могла стать источником вдохновения и точкой отсчёта. Я думаю, что всё пошло бы почти тем же путём, даже если бы не было никакого политического вакуума. На самом деле те, чьей истинной склонностью была политика - Артур Гриффит, к примеру, или Мод Гонн - никогда полностью не принадлежали Возрождению, и вскоре начали относиться к нему с ненавистью, как к чему-то, рассеивающему энергию и стоящему у них на пути."1 Действительно, объяснить столь мощный всплеск в литературе только политическим спадом невозможно. На рубеже веков в ирландской культуре сложилась уникальная ситуация, при которой люди, наделённые художественным талантом, не только имели перед собой готовый материал, о чём шла речь в приведённой цитате, но и были соответствующим образом подготовлены для того, чтобы этим материалом воспользоваться. Столь существенный резонанс литературы Ирландского возрождения обусловлен, прежде всего, тем, что впервые ирландская культура заговорила на понятном, красивом и звучном английском языке, понятном каждому образованному человеку, и при этом имеющем отчётливо выраженную, осознанную и преднамеренную национальную идентичность. В предшествующие века Ирландия была представлена в литературе либо с точки зрения чужака, представителя иного этноса, каким бы благожелательным он ни был, в результате чего она не выдавала своей сущностной стороны, либо же её сущность пытался выразить пером соотечественник, для которого английский язык не был полностью и до конца родным и потому не предоставлял достаточного инструментария художественных выразительных средств.

Силы, из которых складывалось Ирландское возрождение, не были ни однородны, ни единообразны: различны были таланты и интересы, индивидуальные устремления и культурное происхождение людей, принимавших в нём участие. На начальном этапе, когда ещё не выкристаллизовались отдельные направления, а объединяющим началом был энтузиазм в стремлении раскрыть потенциальные возможности исконной ирландской культуры, каждый, в меру сил, пробовал себя в различных сферах культурной и общественной деятельности. Поэт-символист, в будущем оратор и общественный деятель Джордж Расселл (1867-1935) написал единственную пьесу, ставшую одной из первых в истории национального театра. Мод Гонн, националистка и революционерка, предмет многолетней любви У. Б. Йейтса, вышла на сцену в роли Кэтлин в его пьесе "Кэтлин, дочь Холиэна" (Cathleen ni Hoolihan, 1902). Йейтс со своей стороны отдал дань политическим выступлениям. Позднее леди Грегори, участвовавшая в создании ирландского театра с первых его шагов, вспоминала со свойственной ей холодноватой иронией: «Лично я никогда не понимала значения слов «кельтское движение», к которому нас причисляли. Когда меня об этом спрашивали, я всегда говорила, что это было движение, организованное с целью заставить шотландцев покупать наши книги, в то время как мы по-прежнему не будем покупать их.»2

Отличительной чертой Литературного возрождения было стремление создать литературу национальную, не сделав ее националистичной. Принцип противопоставления национального националистическому был заложен в основу движения еще на самых ранних стадиях его становления Джоном О'Лири, легендарным ирландским революционером, вернувшимся из изгнания и возглавившим в 80-х годах кружок молодых литераторов, среди которых были У. Б. Йейтс, К. Тайнан, Дж. У. Рассел и Д. Хайд. О'Лири, националист в политике, был уверен, что искусство и литература не должны быть узко националистичными, иначе они быстро выродятся и измельчают. Только национальная литература могла стать значительной: "Не бывает великой литературы без национальности, не бывает великой нации без литературы"3. Без преувеличения можно сказать, что деятели Литературного возрождения оставались верны этому постулату на протяжении всей истории движения и не ставили свое творчество в зависимость от позиции националистов4.

Приоритеты деятелей Литературного возрождения отличались от задач националистов и потому вызывали яростный протест. Националисты протестовали против нелицеприятного изображения жизни народа и обвиняли авторов в клевете на ирландское крестьянство. Порочный путь, по которому пошло ирландское националистическое движение, приводил к созданию постулата о непогрешимости всего ирландского, и, прежде всего самого ирландского народа. Всё зло, все отрицательные черты людей и их жизни стали жертвой своеобразного этнического вытеснения, тем более что носителя этого зла долго искать не приходилось, — негативный образ Англии, как магнит, притянул к себе всё то, что националисты не хотели видеть в собственной культуре. Подобного рода отношение впоследствии ещё не раз сослужило дурную службу самой Ирландии и нередко приводило к ситуациям трагическим и абсурдным. Хрестоматийным стал пример «Графини Кэтлин», которую сочли клеветой на моральные и духовные качества ирландских крестьян, поскольку персонажи в ней согласились продать души дьяволу.

Необходимость в защите образов Ирландии и ирландцев возникла в связи с тем, что в европейской - прежде всего, английской - литературе персонажи ирландского происхождения были фигурами комическими или даже гротескными, представляясь грубыми, неотесанными и сентиментальными. "Англо-ирландским стереотипическим образом ирландца /.../ был Падди Обезьяна, необузданный, пьяный, нищий, суеверный. /.../ Более рафинированный образ ирландца в глазах англичанина-викторианца был едва ли более лестным и в некотором смысле более неприятным — ирландец инфантилен, неуравновешен, эмоционален, сплошная болтовня и никакой солидности."5 Протесты националистов были направлены против сходных черт у персонажей литературы Ирландского возрождения.

Сходства, действительно, имеются. Изображаемые крестьяне и бедны, и эмоциональны, и грубоваты. Однако не это является главным объектом изображения. Для авторов Литературного возрождения крестьянин - это, прежде всего, - «естественный человек»6, по выражению В. А. Ряполовой, который не утерял связи с природой, с окружающим миром и который в силу этой близости является хранителем духовного богатства, исконной культуры. Отсутствие лоска и обезличивающего налёта цивилизованности в данном случае рассматривается как положительное свойство людей, чья грубость и эмоциональность являются следствием неразомкнутости связи между прошлым и настоящим, реальностью и сверхъестественным, природным и человеческим в душах. Не дать угаснуть этому пламени традиции, которое, подобно торфяному огню, неярко горело в крестьянских хижинах, расширить сферу её влияния стремились молодые литераторы. Их работа была далека от чистого реконструирования. Для того, чтобы дать новую жизнь ирландской литературе, мало было только возродить и сделать всеобщим достоянием старое, - необходим был синтез заново открываемой традиции и современных литературных направлений.

Разница в подходах и способах переосмысления традиций и определила все то многообразие форм, которые существовали внутри Возрождения, и которые, в силу своей множественности и многозвучности, обеспечили вызванный этим явлением резонанс.

Одним из основных способов приобщения к традиции стало исследование фольклора. Через собирание народных историй, песен и баллад прошли, в той или иной мере, все участники движения. Для кого-то это было предварительным этапом, послужившим основой для дальнейшего творчества, кто-то, наоборот, собственное творчество направил в русло фольклорной традиции. В любом случае, материал, накопленный самостоятельно, а также собранный известными предшественниками деятелей Ирландского возрождения, такими как Крокер, Кеннеди, ОТрэйди, имел чрезвычайно большое значение.

Среди деятелей Ирландского возрождения признанным авторитетом в области фольклористики был Дуглас Хайд (Douglas Hyde, I860-1949). Великолепно владея ирландским языком, он имел возможность общаться со многими людьми по всей стране. По воспоминаниям современников, он умел стать своим человеком в любой крестьянской хижине. Хайд делал переводы с английского на ирландский и с ирландского на английский, сам писал стихи и пьесы на ирландском языке. Комедия «Витьё верёвки» (Twisting of the Rope, 1901), в которой сам автор сыграл главную роль поэта Рафтери, стала первым драматическим произведением на гэльском языке в истории ирландского театра. Кроме литературы и этнографии он занимался также общественной деятельностью. Им была основана Гэльская Лига, в задачи которой входило массовое распространение и грамотное использование ирландского языка. Активисты движения работали в школах по всей стране. Хайд, в будущем - первый президент Эйре7 "Если Йейтс был литературным лидером движения, Хайд был хранителем его стандартов на лингвистическом и социальном флангах."8

Йейтс также занимался собиранием фольклора. В 1888 году он выпустил сборник под названием «Волшебные сказки ирландских крестьян» (Fairy and Folk Tales of Irish Peasantry, 1892). Внимание к сверхъестественному и чудесному было характерно для его творчества и нашло своё отражение в последующих публикациях. Истории, услышанные и записанные им в окрестностях Слайго, легли в основу сборника эссе «Кельтские сумерки» (The Celtic Twilight, 1893), получившего большую известность благодаря тому, что это были рассказы живых людей о необычных и удивительных вещах, они доносили до читателя сообщение о том, что традиция устного творчества не только не угасла, но жила яркой, полнокровной жизнью. Выход в свет «Кельтских сумерек» совпал с опубликованием книги Д. Хайда «Любовные песни Коннахта» (Love Songs of Connacht, 1893), знакомство с которыми привлекло к движению внимание вдовы известного общественного и политического деятеля Сэра Уильяма Грегори Изабеллы Августы Пирс Грегори (1852-1932), ставшей впоследствии одним из самых активных его членов: "Благодаря «Сумеркам» она узнала, что фольклорная традиция не умерла, а благодаря «Любовным песням», что лирическая традиция тоже не погибла."9

Леди Грегори самостоятельно изучила ирландский язык, и хотя не владела им свободно, как Хайд, она весьма успешно собирала фольклорный материал в окрестностях своего поместья в Куле в графстве Голуэй. Общественная работа и благотворительность дали ей возможность общаться с самыми разными людьми в крестьянских семьях и работных домах. Услышанные и записанные ею истории впоследствии часто ложились в основу сюжетов её собственных пьес и работ других авторов Литературного возрождения.

Джон Миллингтон Синг (1871-1909), примкнувший к движению позже других, более всего известен как драматург. Однако и он в начале творческого пути отдал дань фольклору. Отправившись в 1898 году по совету Йейтса на Аранские острова, Синг, одновременно с этнографическими заметками, делал также записи историй, услышанных им от стариков-рассказчиков. Позднее эти заметки вышли в свет под общим названием «Аранские острова» (Aran Islands, 1907). Сюжеты многих пьес Синга можно соотнести с отдельными эпизодами из его воспоминаний о жизни на островах.

Таким образом, исследования фольклора явились значительной частью того материала, который был заложен в основу литературы Ирландского возрождения. Конечно, каждый из авторов использовал этот опыт по-своему. Кроме Хайда, пожалуй, только леди Грегори рассматривала его с позиций фольклористики. Йейтс интерпретировал фольклорный материал с позиций мистики и мифологии, Синг - с позиций диалектологии.

Это связано с индивидуальными особенностями творчества каждого из авторов, по-своему открывавших мир ирландской культуры. Парадоксальность ситуации заключалась в том, что большинство из них, принадлежа к различным слоям аристократии, были потомками англичан, переселившихся в Ирландию в XVI-XVII веках. Трёхвековое присутствие на этой земле позволяло переселенцам считать себя ирландцами, однако во всём, что касалось экономики, политики и культуры, общество ориентировалось на Англию и, шире, на Западную Европу. Исконная ирландская культура, последовательно уничтожавшаяся со времён Генриха VIII, была неизвестна образованному сословию. Каждый из представителей Ирландского литературного возрождения был вынужден знакомиться с иной традицией, с которой он, не ведая, жил бок о бок с самого детства, и тем не менее открывал заново, сначала для себя, затем для других. При этом опыт каждого из них уже заключал в себе многочисленные элементы современной европейской эстетики, по преимуществу континентальной, и в сочетании двух этих начал зарождалась новая ирландская литература.

Энтузиазм "первооткрывателей" был обусловлен ещё и тем, что в ирландской традиции они обнаружили своего рода противовес европейской философии разрушения и упадка. В то время, когда английские неоромантики с ностальгией вспоминали о безвозвратно ушедших временах «доброй старой Англии» (например, английские стихи и рассказы Киплинга) или искали проявлений живого человеческого духа и незамутнённых чувств в отдалённых уголках мира (как, к примеру, Конрад), ирландцы увидели, что подобный «отдалённый уголок» имеется совсем рядом, в их собственной стране, которая тоже была периферией европейского мира. В ирландской традиции они обнаружили неразрывную связь доисторического прошлого с историческим настоящим и обусловленную этим одухотворённость жизни. В 1907 году в предисловии к «Удалому молодцу» Джон Синг писал: "На протяжении ещё нескольких лет в Ирландии будет существовать великолепное, пылкое, восприимчивое народное воображение, и тем из нас, кто желает писать, дан шанс, которого не имеют другие писатели в местах, где весна местной жизни уже забыта, где пожинают только память, а из соломы понаделали кирпичей."10

В связи с этим следует сказать ещё об одном способе приобщения к традиции, тесно соприкасающемся с собиранием и исследованием фольклора, - о мифологии.

Ирландский эпос, зарождение которого традиционно относят к рубежу нашей эры, оказывал значительное влияние на литературную традицию страны на протяжении всей её истории. Ирландские саги существовали как в устной, так и в письменной традиции11, изменяясь под влиянием внешних обстоятельств, принимая новые формы, заимствуя локальные варианты, уточняясь, усложняясь и варьируя сюжетные ходы и характеристики персонажей. Пришедшее в Ирландию христианство лояльно отнеслось к существовавшей мифологической традиции, и именно деятельности монастырских скрипториев мы обязаны сохранением ирландского эпоса в письменной форме. Традиция не уничтожалась, а закреплялась, хотя в тексты и вносились определённые изменения, обусловленные цензурой со стороны монастырских переписчиков. Какая-то часть знаний была безвозвратно утеряна, какая-то искажена и завуалирована, но немалая часть была сохранена и запечатлена письменностью. Согласно поверью, от самого Святого Патрика, покровителя Ирландии, исходит завет сохранять древние легенды для развлечения и поучения потомков.

В Ирландии, где слово и мудрость почитались с древнейших времён, быстро развивалась монастырская учёность. Обилие созданных рукописей являлось поистине национальным богатством. Недаром долгое время Ирландию называли «островом святых и учёных».

Однако в более поздние времена письменная, а затем и устная традиции подвергались жестоким ударам сначала при разорении монастырей викингами в VII-XI веках, впоследствии при завоевании страны норманнами в XII веке и особенно англичанами. Последние проводили политику планомерного искоренения традиционной ирландской культуры.

Поэзия и учёность, процветавшие в Ирландии с первых веков нашей эры, к шестнадцатому веку были значительно ослаблены. Многие рукописные богатства сохранились только за пределами страны в университетах континентальной Европы, как это случилось, например, со знаменитой Лейнстерской книгой (Lebor Laigen, вторая половина XII века). Долгое время считалось, что письменная ирландская традиция вообще перестала существовать.

Конец XVIII века положил начало научным исследованиям в области ирландских литературных памятников. Сохранившиеся рукописи были собраны и систематизированы. В Европе и в самой Ирландии началась кропотливая работа по дешифровке и анализу накопленного материала. Было бы несправедливо утверждать, что до начала XX века не делалось никаких попыток популяризации результатов этих исследований. Со времен выхода в свет переработки шотландских мифов, которую исследователь, поэт и переводчик Джеймс Макферсон опубликовал по названием «Оссиан» (1761), пробудив тем самым интерес к кельтской культуре, неоднократно издавались пересказы и переводы легенд. Современные критики отмечают академизм и сухость этих переводов, сложность их языка. Однако они были той необходимой основой, на которой впоследствии вырастало творчество литераторов Ирландского возрождения. Именно тогда во главу угла был поставлен эстетический критерий, ставший причиной большого числа художественных интерпретаций древних сюжетов, сохраненных традицией. Переводы стали своего рода связующей нитью между существовавшими письменными источниками, прочитать и понять древний язык которых могли лишь немногие исследователи, и новой литературой, взыскующей новых, неизвестных сюжетов и тем. В 1899 году вышли в свет «Литературная история Ирландии» Дугласа Хайда12 (Hyde, D., Literary History of Ireland), пересказывающая сюжеты мифов, и «Сага о Кухулине» Элеоноры Халл13 (Hull, E., Cuchulain, the Hound of Ulster), описанная Сингом как «шаг навстречу» древней литературе, хотя он и отмечал, что "композиция её книги выполнена не совсем удачно, а сами переводы не имеют единства стиля."14 Рассматривая сюжет одной из саг, Г. Фэклер писал: "Для тех, кто мог читать по- гэльски, <...> существовали рукописные версии легенды и рукописные же аллюзии на неё; для тех, кто не знал гэльского, имелись литературные аналоги и аллюзии, несколько переводов, множество легендарных историй и псевдоисторий Ирландии, и, конечно, устная традиция."15 Традиции академическая и фольклорная, таким образом, оказались одновременно востребованы литературой, и это обусловило существенное разнообразие и сюжетных ходов, и интерпретаций характеров персонажей, и построение их диалогов. Новая литература осуществила сближение двух пластов национальной культуры, что и было необходимо на тот момент для её обновления. В результате к концу XIX века сложилась следующая картина: "В ирландском национальном движении <того> времени существовало две основных литературных школы: одна, ориентированная на героические легенды о Кухулине и древних героях, другая на представление о крестьянине с запада как о мирском святом и гэльском мистике". 16 Обе эти тенденции, естественно, имели много общего, так как являлись отражением «живого» существования мифа в письменной и устной традиции с ориентацией на сам миф и на его носителя соответственно. Поэтому нельзя утверждать, что тот или иной автор придерживался одного лишь направления, никогда не участвуя в другом.

обработку своему материалу. Прежде всего, это, конечно, относится к «постфольклорному» творчеству, то есть ко времени, когда каждый сменил роль компилятора и в той или иной мере интерпретатора на роль творца и занялся индивидуальными литературными экспериментами. Йейтс, чьи фольклорные изыскания проходили параллельно с поэтическим творчеством, пришёл к этому раньше других, однако окончательно подобное отношение утвердилось лишь в первые годы XX века. Тогда сам по себе пафос Литературного возрождения приобрёл более универсальный характер и стал восприниматься не просто как популяризация создававшегося веками и временно утерянного и позабытого наследия (возрождение в этом значении уже действительно было осуществлено), а как работа по включению живущего и изменяющегося ирландского литературного континуума в современный контекст мировой литературы.

Иными словами, Ирландское возрождение началось с того, что была обнаружена сильная древняя традиция, считавшаяся прежде маргинальной. В большинстве случаев она была анонимной и над-индивидуальной, и это же свойство приобрели работы литераторов, стремившихся сделать её всеобщим достоянием. «Ирландские волшебные сказки» Йейтса являются примером такого «не­авторского» произведения. Всё внимание в них уделено пересказу сюжетов народных сказаний. Сборники Леди Грегори «Кухулин из Муиртемне» (Cuchulain of Muirthemne, 1902) и «Боги и Воины» (Gods and Fighting Men, 1902) были индивидуальны в сфере их компоновки и языкового оформления, но их образность, по словам Элизабет Коксхед "та же, что и у анонимных поэтов". 17 «Аранских островов» Синга - это скорее этнографические заметки, чем литературное творчество. На начальном этапе авторы ориентировались, прежде всего, на то, что было создано ранее и, способствуя распространению традиции, вбирали и усваивали её.

Авторизация творчества пришла позднее. Результатом освоения традиции явилось то, что она, во многом, буквально стала «своей», и каждый мог, как Йейтс, сказать: "Я родом из Ирландии..." Только тогда литературное творчество начало быть её частью и её продолжением и, следовательно, обрело намеренную индивидуальность. С этого момента развитие национального искусства шло по пути возрождения и утверждения ирландской традиции как части мировой культуры.

Этот процесс был динамичным и многосторонним, каким только и мог быть в обществе, занятом проблемами поиска национального самосознания. Шёл непрерывный эксперимент по созданию новых форм самореализации культуры, призванных соответствовать меняющейся исторической обстановке. Одной из таких форм стал ирландский национальный театр, вобравший в себя многие замечательные творческие достижения того времени.

§ 2 Европейские истоки Ирландского Литературного Театра.

Идея создания в Ирландии собственного национального театра была продиктована тем мощным импульсом, который был дан развитию драматургии в конце XIX века в Европе. В ирландских литературных кругах внимание к тому, что происходило на континентальной европейской и английской сценах, было очень велико. Перемены, происходившие там, были весьма значительны. После расцвета натурализма во Франции и нашумевших постановок «новой драмы» Генрика Ибсена (1828-1906) английские критики и литераторы, такие как Мэтью Арнольд (1822-1888), Джордж Мур (1852-1933), Уильям Арчер (1856-1924), Джордж Бернард Шоу (1856-1950), начали наступление на господствовавший на сценах Великобритании коммерческий театр. Протест был направлен, прежде всего, против пренебрежения, которое менеджеры театров оказывали художественной ценности тех произведений, которые они ставили. Авторская идея, стоящая за текстом пьесы, полностью растворялась в великолепии шоу, которое достигалось посредством использования дорогостоящих костюмов и декораций, дававших пищу для глаза, но не для ума. Вытеснение автора, драматурга на периферию театральной деятельности приводило к тому, что театр как таковой выпал из контекста литературного творчества. Отсутствие спроса со стороны театра, способного принять на свою сцену произведения драматической литературы, в свою очередь порождало отсутствие стремления писать для сцены. Симптоматично в этом аспекте звучит название статьи Джорджа Мура в «Пэлл Мэлл Газетт» «Почему я не пишу пьес», в которой он утверждает полную непричастность современного ему английского драматического материала к литературе18.

Понимая бесполезность борьбы с самим по себе явлением коммерческого театра, Мур выступил за необходимость создания в Англии театра по образцу Свободного театра Антуана в Париже, на сцене которого могли осуществляться альтернативные постановки. Его желание осуществилось в 1891 году, когда в Лондоне Дж. Т. Грейном был основан Независимый театр, программой которого была постановка пьес, имеющих не столько коммерческую, сколько художественную и литературную ценность. Когда же такая пьеса была впервые поставлена, а это были «Привидения» (1881, поставлена в Лондоне в 1891) Ибсена, реакция публики и критики была единодушно негативной. Общественное мнение Англии - как, впрочем, и других стран до неё, где появлялась драма Ибсена, -оказалось не готово к восприятию критики в собственный адрес, привыкнув видеть в драме преимущественно развлечение для себя. Вследствие этого драматургия Ибсена ещё долго не могла пробиться на английскую сцену, режиссёры коммерческих театров отказывались ставить пьесы, заведомо, в силу создавшегося стереотипа, обречённые на провал.

Независимый театр просуществовал в Англии семь лет и в 1898 году закрылся, осуществив в общей сложности двадцать восемь постановок, из которых новыми и английскими были тринадцать, в их числе «Дома вдовца» Бернарда Шоу (1892). Основная задача — открыть миру новое поколение английских драматургов - осталась практически не выполненной. Литературное движение распалось на многочисленные группировки последователей различных континентальных течений, и плоды их деятельности на английской сцене до поры оставались незамеченными. Только в первом десятилетии XX века стремление создать театр для новых современных постановок дало ощутимый результат в виде основанного в 1904 году Театра Корт, который принял на свою сцену пьесы современных английских драматургов. Другим положительным результатом деятельности Независимого театра стало появление непрофессиональных актёрских трупп, которые получали горячее одобрение со стороны Шоу именно за то, что они не могли по чисто экономическим причинам имитировать постановки коммерческих театров, и при этом ставили переводы произведений Ибсена, де Лиль-Адана, Метерлинка. Однако на момент распада Независимого театра эти перспективы были еще малозаметны, зато отчётливо проявились препятствия, неизбежно встававшие на пути нового начинания: отсутствие единства в рядах обновителей театра, отсутствие подготовленной зрительской аудитории и, наконец, отсутствие актёров, способных сыграть новые роли. Об актёрах старой школы и об их способности играть новую драму Шоу писал: «Они не понимают этих речей и не сумели бы сыграть их по-настоящему, даже если бы их удалось уговорить»19.

Йейтс, который в своей критике коммерческих постановок не уступал Шоу по полемичности и остроте высказываний, отмечал, что английские актёры бесчувственны к языку, что пьесы, «тешащие глаз женской красотой», невозможно слушать: «Они позабыли благородное искусство красноречия и полностью погрузились в низкопробное лицедейство, которое возбуждает лишь нервы, так что, в конце концов, любители поэзии предпочли уединиться за чтением в собственных комнатах». 20 пьесу "Страна сердечных желаний" (The Land of Heart's Desire, 1894), которая была поставлена в том же году в Театре Авенью в Лондоне, задуматься о создании собственного театра в Ирландии. Проект сулил немалые перспективы хотя бы потому, что в Ирландии собственного театра не было с тех самых пор, как по приказу Кромвеля закрылся первый ирландский театр - единственный на британских островах за пределами Лондона - который основал в 1637 году Джон Огилби, учитель танцев семьи Томаса Уэнтворта, графа Страффорда, наместника короля Карла I в Дублине.

Отсутствие театра означало, помимо всего прочего, меньшую конкуренцию для английских коммерческих предприятий, которые осуществляли в Дублине привозные постановки. На волне национализма создание собственного национального театра не могло не вызвать большой общественный интерес. Все эти положительные моменты имели и свои подводные камни, которые в сочетании с препятствиями, возникшими ранее на пути драматического движения в Англии, могли потопить строящийся корабль ирландского театра, однако Йейтс и его соратники Эдвард Мартин, Джордж Мур и леди Грегори вряд ли на тот момент подозревали об этом.

Леди Грегори вспоминала о встрече с Йейтсом в Лондоне в 1898 году: «Он весь погружён в драматургию... С помощью мисс Флоренс Фарр, актрисы, которую романтические пьесы привлекают больше, чем прибыльные, он хочет снять или построить небольшой театр где-нибудь на окраине, чтобы ставить романтическую драму, его собственные пьесы, Эдварда Мартина, одну Бриджеса, и он хочет убедить Стэндиша ОТрейди и Фиону Маклеод написать что-нибудь. Он полагает, что после реализма Ибсена наступит реакция, и настанет черёд романтических пьес. Он вложил «большую часть себя» в свою пьесу «Туманные воды» и сильно поразил меня, сказав, что у половины его персонажей орлиные лица». 21 В том же году состоялась историческая встреча22 на западном побережье Ирландии, где салонная беседа о драме переросла в реальный план создания нового театра. Решено было собрать денежный залог и дать в одном из дублинских театров представления «Верескового поля» Мартина и «Графини Кэтлин» Йейтса. Первый залог в размере 25£ внесла сама леди Грегори.

и был в состоянии оказать материальную или моральную поддержку: «Мы собираемся весной каждого года ставить в Дублине кельтские и ирландские пьесы, которые, какова бы ни была их художественная ценность, будут написаны с высокими целями, и, таким образом, создать кельтскую и ирландскую школу драматической литературы. Мы надеемся найти в Ирландии публику неиспорченную и наделённую богатым воображением, наученную слушать, благодаря своей любви к красноречию, и мы верим, что наше стремление вознести на сцену глубинные мысли и эмоции Ирландии будет встречено с пониманием и обеспечит нам ту свободу экспериментирования, которой нет в английских театрах и без которой ни одно новое движение в искусстве и литературе не может иметь успех. Мы покажем, что Ирландия - не прибежище буффонады и легковесных чувств, как это часто представляли, а родина древнего идеализма»23. Принципиально, что театр должен был стать именно вотчиной литераторов, что и подчёркнуто в первом номере журнала «Белтайн», официального печатного органа нарождающегося театрального предприятия. Прекрасно понимая невозможность создания качественной драматической литературы из ничего и потому допуская низкую «художественную ценность», авторы определяли «литературной» любую драму, «вдохновлённую идеями» иными, нежели «достижение немедленного коммерческого успеха»24.

Никто из основателей, за исключением, пожалуй, Йейтса, не имел опыта участия в театральной деятельности, что в их собственных глазах являлось несомненным достоинством. Создать и удержать драму в руках драматургов - такова была изначально декларированная установка. Кроме того, необходимо было определить, в каком направлении должно происходить развитие нового театра. Перед глазами создателей был обширный и не всегда успешный опыт их предшественников в Англии и на континенте.

Иейтс крайне негативно отзывался об игре английских актёров и о красочных постановках. Его художественный вкус, воспитанный на живописных принципах прерафаэлитов, восставал против намеренной гипертрофированности зрелищной стороны театрального искусства. Много нелестных слов было сказано им в различных ситуациях в адрес методов Герберта Бирбома Три, «главного представителя коммерческого театра, которому мы противостоим»25 великолепие постановок которого он в письме к леди Грегори назвал «трижды вытошненной плотью». "

развил в театральной публике леность ума, и приводил примеры греческого театра и елизаветинской поэтической драмы, в которой всё сценическое пространство, все чудеса и мировые катаклизмы создавались, прежде всего, в воображении аудитории посредством драматической речи. В низком качестве английской драмы XIX ' века Йейтс обвинял постановщиков, которые в погоне за дешёвыми эффектами приучили зрителя, актёра и - что хуже всего - автора к тому, что декорация, костюм, грандиозность постановки стали не менее важны, чем произносимый со сцены текст. «Такие изменения постепенно создали коммерческий театр, шедевр этого движения ко всему внешнему в жизни, в мысли и в искусстве». 26 Йейтс - для которого наибольшую важность представляли именно внутренние, вечные аспекты жизни и искусства, тот самый «древний идеализм», который выдвигался в качестве предмета изображения на сцене нового театра - обвинял поэтов-драматургов XIX века в том, что они изменили основному принципу творчества и писали не ради искусства, а для аудитории.

Естественно, что в силу этого он всячески поддерживал стремление европейских реформаторов театра вернуть значение автора в драматическом искусстве. Неудачу подобного начинания в Англии Йейтс объяснял тем, что в качестве предмета подражания была избрана неверная модель - Ибсен и натуралистская драма.

был всячески готов использовать опыт успешного развития скандинавской драматургии в собственном ирландском театре и упоминал, что норвежский театр при этом явился «вдохновляющим примером». Вдохновляющей и одновременно немаловажной для создания положительного общественного мнения была аналогия между политическими и культурными взаимоотношениями между Англией и Ирландией и соответственно Данией и Норвегией, прежде чем Бьёрнсон и Ибсен возглавили литературное возрождение в Скандинавии.

Однако концепция ибсеновского театра Йейтса не устраивала. Он видел в нём ярко выраженным то научное, позитивистское направление, против которого выступал как символист и мистик.

«Привидений» в Независимом театре, он писал о тюрьме, в которую будто бы погружены все персонажи, настолько половинчаты их движения, жесты и речи, настолько скован их дух. Символизм в пьесах Ибсена Йейтс не воспринимал, считая реалистическую форму и поэзию символов несовместимыми. Так, размахивание флагом в финале «Маленького Эйольфа» (1894) он счёл просто «глупым»27. Реалистическое действие, по его мнению, требовало определённого неизменного темпа протекания событий и темпа диалога, не позволяя замедляться и останавливаться для погружения воображения в глубину символических действий.

Альтернативу ибсенистской и натуралистской моделям новой драмы Йейтс увидел в театре французского символизма. На долгие годы его восхищённое, но при этом всегда критическое внимание было приковано к работам Метерлинка. Символистов, призывавших восстать против всего, что объявляло внешний мир единственно реальным, он сравнивал " с величайшими религиозными художниками прошлого и утверждал, что поэзия неминуемо перестанет восприниматься как «критика жизни» и станет выражением скрытого бытия.

Эти идеи Йейтс связывал с другой не менее важной теорией Кельтского возрождения, которая получила распространение после выхода в свет в 1897 году знаменитого эссе Мэтью Арнольда «Об изучении кельтской литературы». 28 Эта работа послужила отправной точкой к популяризации исследований ирландских и европейских историков, литературоведов и археологов, опровергавших устоявшееся мнение о том, что в Ирландии до прихода туда норманнов цивилизации не существовало.

национальное возрождение в Германии. Арнольд отмечал, что в Веймаре Гёте соединил достижения классического греческого искусства с мифологией германцев и тем самым поднял немецкую культуру на новую высоту. Такую же модель он предлагал и для развития английского искусства, которое должно было возродиться благодаря «кельтскому духу», который обладал столь же незыблемыми достоинствами, что и дух античности. Таким образом, Арнольд призывал «детей Оссиана» подобно грекам «завоевать своих завоевателей».

Одним из определяющих качеств человека кельтской культуры в восприятии Арнольда была его духовность, которая очень скоро превратилась в клише и зачастую наносила больше вреда, чем пользы. Однако в 90-х годах эта черта оказывалась главной для Йейтса, когда он нащупывал связи между кельтской мифологией и современным символизмом и находил её в идентичном отношении человека к сверхъестественному. Во всей Европе он видел обращение людей искусства к доисторическому прошлому, где эмоции представали в их очищенном, героическом виде. Кельтская мифология предоставляла обширное пространство для поиска таких очищенных идеальных чувств, и Йейтс непосредственно связывал с ней надежды на развитие ирландской драмы. Всё в том же первом номере «Белтайн» заявлялось, что: «пьесы будут отличаться от тех, которые ставились литераторами Лондона и Парижа, потому что времена изменились, и потому что интеллект Ирландии можно скорее назвать романтическим и духовным, чем аналитическим и научным».

Так с самых первых шагов нового театра закладывалась основа конфликта, который впоследствии должен был возникнуть между его создателями, потому что Джордж Мур и Эдвард Мартин, которые в не меньшей степени, чем Йейтс, были противниками засилья коммерческой драматургии, придерживались прямо противоположных ему эстетических позиций. Достаточно сказать, что и Мур и Мартин были активными приверженцами драматургии Ибсена.

Эдварда Мартина (1859-1923) Йейтс, по словам Мура, однажды описал как «набросок великого человека». Не многие люди в его общественном положении сделали столько для развития ирландской культуры и словесности, сколько сделал он. Его финансовую и моральную поддержку в разное время получали Гэльская Лига, Шин Фейн, проекты по возрождению традиционных ирландских ремёсел и музыки. Роль Мартина в движении Ирландского возрождения Элизабет Коксхед обозначила так: "Его положение богатого и образованного католика впоследствии сделало его важным человеком в Ирландском возрождении, он стал связующим звеном между различными сторонами движения; через него люди знакомились и оставляли его позади."29

Театр был важным аспектом концепции национализма Мартина. Для него национальная драма была оружием борьбы против английского влияния. Отковать это оружие можно было из огромного потенциала ирландской культуры, но шаблон ни в коем случае не должен был быть английским. Лучший пример он видел в традиции, заложенной норвежскими драматургами.

способствовал, приехал в Ирландию, считая её единственной оставшейся в Европе страной, чьё историческое предназначение ещё не выполнено.

Драматургия Мартина, по мнению исследователей, не выдерживала никакой критической оценки. Джеймс Флэннери называет её пародией на всё, на чём Иейтс основывал ирландское литературное и драматическое движение30. И «Вересковое поле» (The Heather Field), поставленное в 1899 вместе с «Графиней Кэтлин» Йейтса, и появившаяся зимой следующего года «Мэйв» (Maeve) являли собой пьесы, написанные в ибсенистском духе, с подчёркнутой реалистичностью (или, в случае с «Мэйв», историчностью) сюжета и диалога, и при этом производящие на зрителя впечатление эффектами, характерными для драматургии XIX века. Достаточно упомянуть развязку «Мэйв», в которой на сцене выстраивается красочная процессия арфистов, пажей в туниках и гирляндах цветов и самой королевы Мэйв в золотых одеяниях. Третья пьеса Мартина, «Повесть о городе» (The Tale of the Town, 1900), социальная сатира, показывающая, как англичане используют в своих целях нежелание ирландцев действовать сплочённо, по настоянию Йейтса не была допущена к постановке.

Мур, не хуже Йейтса понимавший, что художественное достоинство новой пьесы невелико, считал, что её, тем не менее, следует ставить, ибо её злободневность перевешивала все её недостатки. Мур взялся переписать пьесу, и во втором сезоне под названием «Как согнули сук» (Bending of the Bough, 1900) она вышла на сцену. Новая версия по качеству не намного превосходила оригинал Мартина, однако Мур сделал несколько существенных изменений. Во-первых, он перенёс действие из Ирландии в Шотландию, сделав, таким образом, из сугубо пропагандистской пьесы зарисовку из жизни, а проводить аналогии предоставил уже зрителю. Во-вторых, он переработал речь персонажей, которая приобрела большую поэтичность по сравнению с исходным текстом. Мур оказался первым среди ирландских драматургов-реалистов, кто выразил отношение ирландца к земле, к месту поэтизированной, музыкальной, возвышенной прозой.

Примечательно, что постановки драм Мартина и Мура, в отличие от пьес Йейтса, неизменно встречались публикой с энтузиазмом. Ирландская аудитория оказалась гораздо менее готова к театральным экспериментам, чем предполагал Йейтс, более того, она предпочитала незатейливую наглядную агитацию, вызывавшую презрительное отношение молодого Джойса. Предложенная Йейтсом драма высоких идеалов, опирающаяся на идеи символизма, нашла гораздо меньше понимания, чем работы, пусть и далёкие от совершенства, в духе европейского реализма и натурализма. И всё же именно Йейтсу предстояло продолжить работу по созданию национального театра в Ирландии, после того как Ирландский литературный театр прекратил своё существование в 1902 году.

§ 3 Ирландский Литературный Театр как самостоятельное явление.

У. Б. Иейтса вполне можно назвать первопроходцем ирландской драмы. Его пьесы начали появляться задолго до того, как зашла речь о создании театра. Вполне естественно, что, как проза и стихи, драмы Йейтса основывались на национальном ирландском материале. Норман Джефарес (Norman Jeffares), известный исследователь творчества Йейтса, так описывал его отношение к традиции: "Он рассматривал языческие и христианские элементы в ирландской традиции как своего рода двуглавый фонтан вдохновения."31

Этот "двуглавый фонтан" - только часть тех различных ингредиентов, которые одновременно находились в эпицентре Ирландского возрождения, образуя причудливый сплав. Синтетизм как свойство литературы этого времени был наилучшим способом отображения ирландской действительности. Его не приходилось изобретать или привносить со стороны, он был имманентно присущ самой культуре. Народная традиция, а вместе с ней и сознание людей, носителями этой традиции являвшихся, сохраняли " в цельном, нерасчленённом виде представление о бытии, сочетавшие в себе черты дня сегодняшнего и память о древних мифологических временах, христианскую веру и языческие поверья, ни в коей мере не враждующие между собой. Литературе возрождения осталось только подхватить и продолжить эту тенденцию в желаемых направлениях для того, чтобы создать по-настоящему значительные национальные произведения. Синтез прошлого и настоящего, общего и индивидуального, мифологии и истории - характерные признаки лучших работ авторов Ирландского возрождения.

Дж. М. Синг отмечал в записях 1908 года: «Всё самое высокое в поэзии достигается тогда, когда мечтатель опирается на реальность или человек реальной жизни приподнимается над ней, и величайшие из поэтов обладают обоими этими элементами, то есть они в высшей степени поглощены жизнью, но необузданность фантазии всё время выводит их за границы того, что просто и очевидно. /.../ В Ирландии г-н Йейтс, один из поэтов страны воображения, интересуется жизнью, и потому его поэзия жизнеспособна сама по себе, а А. Е., с другой стороны, который живёт только воображением, закончил свою поэтическую карьеру после первого же сборника."32

«реальной жизни», поднимается над ней, и его драма ничуть не менее жизнеспособна.

«Странствия Ойсина» ('The Wonderings of Oisin'), в которой чувства и размышления автора были облачены в одежды древней кельтской легендой о языческих и раннехристианских временах. В том же году он начал писать пьесу «Графиня Кэтлин» ('Countess Cathleen')33, где речь шла уже о поверьях христианской Ирландии.

Пьеса стала первой постановкой Ирландского литературного театра. И точно так же, как и первая попытка в Независимом театре, она завершилась скандалом. Возможно, (и как позднее выяснилось, действительно) в целом ирландская публика могла воспринимать «театр идей», но дублинская публика 90-х годов, имевшая достаточный опыт посещения коммерческих театров, увидела в пьесе Йейтса то, чего сам автор в ней даже не предполагал. Более того, первая постановка литературой драмы на ирландской сцене выявила многие слабые места в самой концепции театра без крыши и без труппы.

Йейтс относился к своей пьесе более чем трепетно и не переставал её дорабатывать на протяжении всей своей жизни. Сюжет пьесы является своего рода самоцитатой из сборника «Волшебные сказки ирландских крестьян». Демоны насылают на Ирландию голод и чуму, а затем предлагают страдающим крестьянам золото за их души. Благородная и сострадательная графиня Кэтлин О'Ше выкупает души крестьян ценою собственной души и умирает, мучаясь от содеянного. Но всевидящие Небеса не дают ей опуститься в ад, она спасена, а демоны повержены.

Для Йейтса образ самой графини был тесно связан с образом Мод Гонн, которую он непременно хотел видеть в главной роли. Гонн в его глазах столь же самоотверженно отдавала всю себя в жертву политической борьбе за независимость страны, как и графиня отдавала свою душу за ирландский народ. В пьесе Йейтс сводил воедино свои главные индивидуальные устремления этого периода: художественное творчество, мистицизм, национализм и нежные чувства к Мод Гонн.

англичан. Здесь же может быть прочитан чрезвычайно важный для Йейтса античный конфликт между тем, что Гёте обозначал как «долженствование» и «воление»34, так как графиня должна сделать выбор между собственной жизнью, любовью, красотой, воплощением которых является поэт Айлиль, и побуждением пожертвовать собой, отдав душу за крестьян. В ней присутствует всё, что Йейтс хотел видеть объединённым в человеке - любовь, искусство, вера. Это один из универсальных женских образов, к которым Йейтс стремился как мистик и как человек.

Когда работа литератора была завершена, настал черёд режиссёра. И тут произошло то, чего следовало, но очень не хотелось ожидать. На репетициях Йейтс увидел воочию, что профессиональные английские актёры, которых пригласили для постановки, абсолютно не могли воплотить его идеи, и, прежде всего, не могли уловить особенностей декламации поэтического языка драмы. Единственным человеком на сцене, чувствовавшим музыкальный ритм строк, была Флоренс Фарр, игравшая Айлиля. Все же остальные говорили так, словно бы, по выражению самого Йейтса, «зачитывали что-то из газеты». 35

Попытки Йейтса каким-то образом заставить актёров реализовать его замысел не привели ни к чему, кроме всеобщей сумятицы и раздражения, так что Мур в конечном итоге совсем отстранил Йейтса от репетиций. Тому ничего не оставалось делать, как всё в том же первом номере «Белтань» предупредить будущего зрителя несуществующей ещё постановки о том, что актёры не скоро смогут выработать речевые навыки, необходимые для представления задуманной новой драмы. Йейтс был полон дурных предчувствий относительно звучания текста грядущей премьеры, и они не замедлили оправдаться.

Не лучше дело обстояло и со зрительным аспектом. Развязка пьесы полна звуковых и световых эффектов, подробно описанных в ремарках. Всё синтезировано - предметная сторона в виде разбивающегося зеркала, действие - бунтующий, а затем коленопреклонённый Айлиль, поэзия - плач приёмной матери графини, всё подчинено одной цели - запечатлеть в финале всех участников как неразрывное целое, объединённое единой верой, страной и культурой.

неожиданное обстоятельство. Создатели спектакля впервые серьёзно столкнулись с проблемой, которая впоследствии часто возникала в истории театра, а именно, с негативной реакцией аудитории, которая была обусловлена отнюдь не только качеством постановки.

Стремление Йейтса в образе поэта Айлиля отразить национальное искусство в сочетании его языческих и христианских корней замечено не было. Зато ещё до выхода пьесы в свет в её тексте были обнаружены богохульные и еретические строки, о чем публично заявил кардинал Лог. Одного этого заявления было достаточно, чтобы истовый католик Мартин заявил о своём немедленном выходе из театрального сообщества, финансовой поддержкой которого он в немалой степени являлся. Объединёнными усилиями, в которых значительную роль сыграла дипломатия леди Грегори, Мартина удалось вернуть в лоно театра, но не ранее, чем несколько дублинских богословов прочли пьесу и не нашли в ней ничего еретического. Однако на этом неприятности не закончились. В прессе появился памфлет, обвиняющий Йейтса в том, что он возводит клевету на ирландский народ, приписывая ему собственную способность продать веру за краюху хлеба и кошель с золотом. Занятия Йейтса оккультизмом и мистицизмом только дополнили картину.

В результате пьеса была воспринята как попытка извратить истинный дух ирландского народа, смешав чужеземное искусство, мистику и языческие мотивы с католической верой ирландских крестьян. До конца жизни, да и после смерти Йейтса в его творчестве настойчиво искали антиклерикальные устремления.

Не столь грандиозная, но всё же скандальная слава досталась и пьесе «Диармайд и Грайне», которую Йейтс и Мур писали в соавторстве. Её написание проходило под флагом конфликта двух художественных систем, несмотря на то, что в теории всё должно было пройти гладко: Мур отвечал за логику построения сюжета, Йейтс за стиль. Пьеса была основана на известнейшей истории фенианского цикла и в конечном итоге — кроме образа страстной и волевой Грайне - вылилась в простой пересказ легенды. О сотрудничестве с Муром Йейтс впоследствии вспоминал: «Поскольку Мур полагал, что любая драма должна быть о правдоподобных людях в соответствующей обстановке, поскольку в основе своей он был реалистом, ... он употреблял множество скучных и пустых слов. 36 Выбирая слова, он в большинстве случаев не чувствовал их самих и их исторических ассоциаций. Он много дней настаивал на том, чтобы фианну называли «солдатами»... Однако сильнее всего мы ссорились тогда, когда он пытался быть поэтичным и писать в стиле, который он считал моим. Он заставил умирающего Диармайда сказать Финну: «Я спущу тебя со ступенек звёздной лестницы»». 37

в сердцах националистически настроенной аудитории. Пьеса была весьма симптоматично прочитана как отрывок из жизни современного английского общества, озабоченного сексуальными проблемами, и обряженного авторами в одежды древнего ирландского эпоса с целью дискредитации последнего.

Лучший отзыв о спектакле принадлежал перу ирландского актёра-любителя Фрэнка Фэя. Он утверждал, что реальность персонажей наоборот приближает их к зрителю и делает более доступными к сопереживанию. Главный же вывод его статьи можно смело спроецировать как один из главных результатов трёхлетней деятельности Ирландского Литературного Театра: «По моему мнению, величайший триумф авторов заключается в том, что они написали пьесу, которую английские актёры не могут играть. На протяжении всего представления английские голоса терзали ухо, а вялый английский темперамент столь же мало соответствовал желаемому. Актёры не играли пьесу так, как если бы они в неё верили, они и не могли, поскольку это не в их природе. Таким образом, о самом представлении я не собираюсь говорить ничего, поскольку пьеса представлена не была»38.

Ирландский Литературный Театр просуществовал до конца 1902 года, когда Мартин и Мур отошли от движения, поссорившись с Йейтсом по вопросу концепции дальнейших постановок. Результатом его деятельности стало понимание того, что путь создания национального ирландского театра ещё долог, что для постановки новых литературных драм нет ни подходящих актёров, ни подходящего зрителя, и что, по всей видимости, всё это придётся создавать одновременно.

К счастью создавать с нуля или переучивать актёров не пришлось. Уже несколько лет в Дублине существовало Национальное Драматическое Общество (W. G. Fay's National Dramatic Society), основанное братьями Уильямом и Фрэнком Фэйями. Это была группа энтузиастов, непрофессиональных актёров-ирландцев, которые в свободное от работы время занимались небольшими театральными постановками, это было именно то, о чём мечтал Йейтс. Перед леди Грегори и Йейтсом долгое время стояла проблема труппы, осложнённая, к тому же, тем, что профессиональным английским актёрам было крайне сложно улавливать и передавать специфику ирландского варианта английского языка, который придавал значительную долю своеобразия и уникальности пьес ирландских авторов. В этот момент в поле их зрения оказалась группа, способная воплотить замыслы драматургов. Сотрудничество не могло не быть взаимовыгодным, поскольку как авторы нуждались в исполнителях, так и актёрам были необходимы соответствующие пьесы для постановки. Началась долгая и кропотливая работа. О первых шагах в работе с Фэйями Э. Коксхед писала: "С невероятным упорством они арендовали маленькие залы на задворках Дублина, вручную создавали костюмы, декорации и машинерию, и ночь за ночью проводили со своими многострадальными актёрами-любителями изнуряющие репетиции, которые должны были выработать совершенную, чистую дикцию и совершенно новый стиль игры, простои, несуетливый, откровенный"39.

Второго апреля 1902 года ими была поставлена «Дейрдре» Расселла, где сам автор играл роль Найси, мужа Дейрдре, и "Кэтлин, дочь Холиэна" (Cathleen ni Hoolihan, 1902) Йейтса с Мод Гонн в главной роли. К 30 октября того же года они уже назывались Ирландской Национальной Драматической Труппой (Irish National Dramatic Company). Но и это наименование сохранилось недолго, и уже на следующий год коллектив был реформирован. Новая организация именовалась Ирландским Национальным Театральным Обществом (Irish National Dramatic Society) и состояла из: Йейтса в должности президента, Мод Гонн, Рассела и Хайда - вице-президентов, Фредерика Райана - секретаря и Уильяма Фэйя -администратора.

Лоуэр в северной части Дублина, которое стало известно как Театр Аббатства. Основанный в 1904 году, он стал самым жизнеспособным и долгоживущим из театральных проектов Ирландского возрождения, хотя и более противоречивым и даже скандальным, чем они. Директорами нового театра стали Йейтс, леди Грегори и Синг, примкнувший к тому времени к движению и также занявшийся драматургией, которая впоследствии принесла ему известность. Актёрами в новом театре была всё та же труппа под началом братьев Фэйев, игравших главные роли в большинстве спектаклей. Многочисленные репетиции, описанные Э. Коксхед, дали свои результаты. Мастерство актёров, основанное на знании ирландской сцены, неуклонно повышалось, и, хотя отношение зрителей к постановкам было, мягко говоря, неоднозначным, деятельность компании, несомненно, имела успех. В 1922 году, уже в ретроспективе, и слегка преувеличивая собственную роль, Б. Шоу писал: «Успех театра дублинского Аббатства был обусловлен тем, что, когда он начал свою деятельность, в его труппе не было ни одной звезды, хотя теперь некоторое его актёры способны восторгать своей игрой и лондонскую публику. Поэт Йетс и леди Грегори побуждали актёров непреложно следовать моему принципу: надо убеждать публику в подлинности людей и событий, показываемых на сцене. Актёров не учили никаким трюкам, потому что Йетс и леди Грегори сами их не знали. Экспериментируя, они достигли всего, чего только могут достичь два высокоинтеллектуальных человека с тонким вкусом, вдохновлённые идеей создать хороший театр»40.

В этом высказывании Шоу сокрыто несколько ключевых моментов, способных пролить свет на особенности феномена Театра Аббатства. Во-первых, это личности самих директоров, в число которых можно также включить и Синга41. Во главе театра стояли драматурги, причём все они были увлечены созданием и одновременно постановкой новой ирландской драмы. Подобная тесная связь между авторами пьес и их исполнителями не могла не отразиться на самой концепции постановок, поскольку актёры могли контактировать непосредственно с авторами, и это взаимовлияние позволяло по возможности точно воссоздавать авторскую идею, с одной стороны (что, впрочем, получалось отнюдь не всегда, особенно это касалось драматургии Иейтса), и быстро вносить необходимые сценические коррективы, с другой,

Авторы имели представление о манере игры того или иного актёра, о его внешнем виде и голосе. Роли, таким образом, часто писались если не «под актёра», то, по крайней мере, ориентированно на него. Это также способствовало усилению оказываемого на зрителя эффекта при осуществлении постановки. При этом, однако, увеличивался риск неприятия пьесы зрителем, что зачастую и происходило, поскольку исповедуемые авторами взгляды на развитие национальной культуры далеко не всегда были близки их современникам, и чем более силен был эффект от пьесы, тем яростнее реакция на неё могла воспоследовать. Однако, будучи директорами театра, драматурги могли отстаивать свои позиции и продолжали ставить пьесы, будь то собственные или чужие, на сцене, даже если те не давали больших кассовых сборов. «Сумерки в долине» Синга шли в 1904 году при полупустых залах, но Йейтс ни за что не соглашался снимать их с репертуара, а постановка «Удалого молодца» сопровождалась невиданным скандалом по обе стороны Атлантики, и снова Йейтс, памятуя постановку «Привидений» в Лондоне, настоял на продолжении демонстрации спектакля до тех пор, пока публика не будет приучена к пониманию подобных произведений.

Другой момент, обозначенный в словах Шоу, - это экспериментальность творчества нового театрального объединения, что признавалось и критиками, и самими драматургами. В 1910 году Йейтс в письме писал, что он и его коллеги "должны были осуществлять (свои) эксперименты пред всем светом"42 драма, драма в стиле японского театра Но, структурные элементы греческой трагедии в пьесе на героический кельтский сюжет; фольклорные пьесы леди Грегори с экспериментами в сфере языка и диалога, переложения классической французской драмы на англо-ирландский диалект. Считается, что менее всего сценическими экспериментами увлекался Синг, его пьесы по форме достаточно близки к романтической драме XIX века, и, единожды появившись, их текст почти никогда не менялся, в то время как пьесы Йейтса часто имеют несколько редакций. Это позволяло Йейтсу в том же письме сравнивать, несколько, впрочем, идеализируя, работу Синга с прекрасной статуей. Однако и в его творчестве было место эксперименту. Таковым можно считать сам по себе способ изображения действительности, который внедрялся на сцене Театра Аббатства не без участия Синга, и упоминание о котором содержится в словах Шоу о «подлинности людей и событий».

Данный способ, описанный Йейтсом в различных статьях и эссе, получил название "the Abbey method" и заключался в особом типе движения на сцене, где каждое перемещение актёра было обусловлено смысловой необходимостью, во внимании к языку и качеству голоса персонажей, к оборудованию сцены. В брошюре, составленной перед первыми крупными гастролями труппы в 1906 году, вкратце описана основа этого метода: "Народная пьеса требует особого вида игры, и все актёры труппы, участвующие в представлении, знакомы с укладом жизни ирландских крестьян и в своей игре стремятся повторять естественные движения и жесты этих людей. Их костюмы и реквизит не набраны бессмысленно из театральной кладовой, а аккуратно и надлежащим образом отобраны, в то время как декорации к каждой пьесе повторяют какой-либо выбранный оригинал; поскольку эти пьесы представляют собой отрывки из ирландской жизни, их представление на сцене осуществляется с такой тщательностью и вниманием к деталям, каких до того ещё не было"43.

Более подробный анализ некоторых постановок первых лет существования Театра Аббатства и способов реализации принципов, лежащих в основе движения литературных театров, будет осуществлён в следующей главе, где развитие литературной драмы на ирландской сцене будет рассмотрено через творчество одного из ярчайших представителей ирландского драматического искусства Джона Миллингтона Синга.

Примечания.

1 Coxhead, E., Lady Gregory. A Literary Portrait. -London: Macmillan, 1961, p. 41

3 Quoted from Fallis R., The Irish Renaissance: An Introduction to Anglo-Irish Literature. - Dublin: Gill & Macmillan, 1978, p. 1

4 Пример тому - волнения, вызванные в разное время пьесами «Графиня Кэтлин» ("Countess Cathleen", 1892, постановка 1899) У. Б. Йейтса, «Сумерки в долине» ("Shadow of the Glen", 1903) и «Удалой молодец - гордость Запада» ("Playboy of the Western World", 1907) Дж. М. Синга и другими постановками.

5 Watson G. J., Irish Identity and the Literary Revival. - Washington, 1994, p. 17

6 Ряполова, В. А., "Ирландия Джона Синга". - Театр (М.), №2, 1975, с. 99-104

8 Coxhead E., Lady Gregory. A Literary Portrait. -London: Macmillan, 1961 ,p. 52

9 Ibid., p. 43

10 Synge, J. M., CW., Vol. IV, Plays, Book 2, p. 54

11 Временем появления первых рукописных вариантов саг называют VII-VIH века. Наиболее древние дошедшие до нас рукописи датируются XII веком. Рукописи и устные версии существовали параллельно, периодически взаимно дополняя друг друга на разных этапах развития.

14 Synge, J. M., CW, Vol. II, Prose, p. 367

15 Fackler, H. V., That Tragic Queen: The Deirdre Legend in the Anglo-Irish Literature. - Salzburg, 1978, p. 3

16 Kiberd, D., Inventing Ireland. -London, 1995, p. 171

18 Подробнее об этом см. Flannery, J. W., W. B. Yeats and the Idea of a Theatre. The Early Abbey Theatre in Theory and Practice. — New Haven and London: Yale Univ. Press, 1989. — p 128-134.

19 Шоу, Б. О драме и театре. - М.: Иностр. Лит., 1963, с. 80

20 Yeats, W. B. Essays and Introductions., p. 168

21 Gregory, I. Op. Cit., p. 2-3

«Славянском базаре», положившей начало русскому Художественному театру.

23 Gregory, I. Op. Cit., p 8-9

24 Playbill to Beltaine #1, quot. from Flannery J. W., Op. cit., p. 135.

25 Gregory, I. Op. Cit., p. 155

26 Yeats, W. B. Essays and Introductions, Lnd, 1961, p. 169

28 Подробнее об этом см. Corr, Ch. Mathew Arnold and the Younger Yeats: The Manoeuvrings of Cultural Aesthetics. // Irish University Review. A Journal of Irish Studies. / Ed. by Roche A. - Dublin, Vol. 28, N. 1, Spring/Summer, 1998, pp. 11-27

29 Coxhead, E., Op. Cit.. p. 26

30 Flannery J. W., Op. cit., p. 157

31 Yeats, W. B. Selected Plays, ed. by Jeffares. N. A, Lnd. - Macmillan, 1979. p. 3

33 Существующее ныне написание Cathleen появилось в 1895 году, в первоначальном варианте имя графини было Kathleen.

35 Yeats, W. B. Essays and Introductions, Lnd, 1961, p. 168

36 Примечательно, что позднее практически теми же словами определять творчество натуралистов и, прежде всего, Золя будет Синг.

38 Fay, F. J. "The Irish Literary Theatre", The United Irishman (Oct. 26, 1901). Quot. from Flannery J. W, Op. cit., p. 167

39 Coxhead, E, Op. Cit, p. 67

40 Шоу, Б., с. 530

41 Шоу не упоминаете нём, очевидно, потому, что Синг, умерший в 1909 году, недолго пробыл на посту директора театра, а также потому, что главными его создателями были все-таки Леди Грегори и Иейтс. Как ни странно, имени Синга среди работ Шоу мне обнаружить не удалось, хотя творческий метод одного был близок к эстетике другого. Впрочем, справедливости ради, нужно отметить, что среди статей Синга о литературе Шоу также не упоминается.

43 Ibid., p. xix