Малютин И. А.: Дж. М. Синг и литературный театр Ирландии.
Глава третья. Драматургия Дж. М. Синга.

Глава третья. Драматургия Дж. М. Синга.

§ 1 Синг и литературный театр.

Синг присоединился к движению Ирландского возрождения, когда первые эксперименты на театральной почве были уже завершены. Его собственные драмы были задуманы в первые несколько лет XX века, как раз тогда, когда существовал Ирландский литературный театр. В многочисленных статьях и критических заметках Синга нет масштабных исследований природы театрального искусства. Он полагал, что теоретизирование и схематизирование собственного искусства художнику вредит¹. Тем не менее, он часто был готов помочь начинающему литератору практическим советом, о чём свидетельствуют сохранившиеся письма². Многие тезисы, которые Синг выдвигал по конкретным принципам искусства, близки к тезисам Йейтса. Синг так же верил в мощь поэтического воображения, коренящуюся в ирландской культуре и в необходимость живого языка, способного эту культуру выразить. «Значение драмы <...> определяется не серьёзностью затронутых в ней проблем, а силой того трудноуловимого импульса, который она передаёт воображению,» — писал он в предисловии к «Свадьбе лудильщика». Там же, подобно Йейтсу, он критически отзывался о драматургии Ибсена, но для него главным недостатком была дидактичность, в которой Синг видел залог сиюминутности, противопоставляя интеллектуальной драме творения Мольера и Бена Джонсона. «Драма, как и симфония, ничему не учит и ничего не доказывает,³» - утверждал он, не забывая, тем не менее, упоминать о необходимости вслушивания в текст. Критику европейских литературных течений он продолжил позднее в предисловии к «Плейбою», где обосновывал свой принцип поэтического реализма. «В странах, где человеческое воображение и язык богаты и изобильны, писателю доступны богатства слов, и в то же время он может в естественных и понятных формах изображать реальность, в которой коренится поэзия.»⁴ Поэтичность обыденной речи стала одним из основных принципов творчества Синга. В европейской «городской литературе» ему виделся разрыв между «беспочвенной» поэтичностью Малларме и Гюисманса, с одной стороны, и «блёклым» реализмом Ибсена и Золя. В другом месте он, правда, отдавал должное изображению реальности у Гюисманса, упоминая его, единственного из современников, в одном ряду с Мэлори. ⁵

Любопытно описание критериев литературности ирландского театрального движения, которые Синг выделил в письме к Фрэнку Фэю, написанном после лондонских гастролей театра в 1904 году: «Весь интерес нашего движения заключается в том, что наши маленькие пьесы стремятся сначала быть литературой — т. е. быть индивидуальными, откровенными и красивыми - и лишь затем драмой»⁶. Для литературного театра в Ирландии это были определяющие критерии - сохранение авторской индивидуальности, искренность изображения, языковая эстетика. Синг, таким образом, разделял с Йейтсом многие основные принципы.

Однако методы этих авторов были диаметрально противоположны. Ю. Бенсон точно описал различия между двумя системами: драма «символа и настроения» Йейтса и драма «персонажа и события» Синга. ⁷

Йейтс, много сделавший для развития гения Синга, в свою очередь немало воспринял из его метода. Взаимодействие двух драматургов во многом определило направление ирландского театрального движения в первые годы существования Театра Аббатства. В драмах Йейтса персонаж дематериализуется, уступая место маске, на сцене разворачивается драма воплощённых идей и страстей. Декорации принципиально условны и минималистичны, равно как и выбор цветов. Синг всегда привязан к живому «телесному» человеку, к неразделимому единству великого и смешного в обыденной жизни, к корням поэзии, набирающим силу «среди глины и червей»⁸. «Крестьянская драма» Синга, наряду с килтартанскими пьесами леди Грегори составили значительную часть репертуара и надолго стали визитной карточкой Театра Аббатства.

Грустный парадокс литературной истории заключается в том, что в театре, обязанном своему появлению, прежде всего, Йейтсу, его идеалистическая драма не получила широкого признания, а многие обертона пьес Синга, положившего начало «крестьянской драме» на сцене ирландского театра, затерялись в череде позднейших реалистических постановок.

Говоря о роли Синга в развитии литературного театра в Ирландии, необходимо выделить аспекты, связывающие его драматургию с этим понятием. В основу существования Ирландского литературного театра, правопреемником которого стал Театр Аббатства, была заложена направленность на создание ирландской драматической литературы, способной встать на равных с литературой Европы, прежде всего, Скандинавии и Франции. Синг был особенно настойчив и последователен в применении этих принципов. Когда в 1906 году встал вопрос о постановке классики на сцене Театра Аббатства, Синг в категорических выражениях отверг подобную возможность. Он был убеждён, что писатели Литературного возрождения, впитавшие и ирландскую, и европейскую традиции, должны и способны создавать произведения, равные мировым образцам, и потому считал необходимым сохранить авторский театр, как уникальное явление, способствующее развитию национальной литературы. Кроме генерирующей функции, на театр также возлагалась функция воспитательная, ибо он должен был подготовить зрителя к восприятию новых тенденций в литературе, театре и искусстве в целом. Политикой театра для драматургов стал принципиальный отказ подчинять литературу коммерческой выгоде или националистическим нуждам. Обычно осторожный в оценках, Синг резко отзывался о тех, кто «не смеет стать европейцами из опасения что уличный торговец назовёт их англичанами»⁹.

Литературные достоинства пьес ставились во главу угла, и особенное внимание Йейтс уделял языку драматических постановок, поскольку на сцене литературного театра непременно должна была зазвучать поэтическая драма, требующая от исполнителя ясной дикции и совершенно особой музыкальной интонации. «Стихотворный текст, произносимый без внимания к его музыкальности, воспринимается как искусственный и неуклюжий способ сказать то, что может быть естественно и легко сказано прозой,»¹⁰ - писал он.

В соответствии с этими принципами мы рассмотрим драматургию Синга в контексте литературной и мифологической традиции Европы, в связи с европейскими тенденциями развития литературной драмы периода Ирландского возрождения и, наконец, остановимся на проблеме языка пьес Синга, которая является актуальной не только для ирландской драмы, в том числе современной, но и для англоязычной литературы в целом.

§2Синг и европейская литературная традиция.

Любой человек, читавший произведения Синга, наверняка отметит принципиальную литературность и традиционность его творчества. Нетрудно назвать целый ряд сюжетов, существующих в европейской культуре, которые можно привести в качестве исходных для пьес Синга. Однако при изучении его драматургии выясняется, что несмотря на кажущиеся прочными взаимосвязи, определить, какие именно источники привлекали внимание Синга, бывает нелегко. Прежде всего, основную массу материала для своих произведений он черпал не из сокровищниц мировой литературы, а из собственных наблюдений за окружающей действительностью. Как следствие, он знал огромное количество фольклорных и литературных вариантов толкования одних и тех же панъевропейских сюжетов и свободно их варьировал. Многие исследователи драматургии Синга отмечали его интерес к средневековой культуре и её использование при создании драм. Средневековые элементы в разном виде обнаруживаются в большинстве пьес Синга. «Скачущие к морю» не связаны со средними веками напрямую, но уклад жизни в пьесе и на Аранских островах, послуживших прототипом, сам Синг характеризовал как средневековый. В основе сюжета «Колодца святых» лежит французское моралите XV века. «Плейбой» также не связан непосредственно со средневековьем, но позволяет привести некоторое количество средневековых аналогий. В «Дейрдре» сам сюжет связывает нас с древностью. Помимо собственно содержания, в драмах Синга эксплуатируется одно из важнейших свойств средневековой литературы - гротеск.

язык. Обучение языку в то время проводилось по каноническим религиозным текстам, но тогда же под знаменем кельтского возрождения впервые в поле зрения ирландских учёных попали и начали изучаться тексты, составляющие корпус древней ирландской литературы. Тогда Синг познакомился с многими сюжетами кельтских легенд, в частности с «Изгнанием сыновей Уснеха», легендой, легшей в основу многочисленных произведений писателей Ирландского Литературного возрождения, и в их числе «Дейрдре - дочь печалей» Синга.

Увлечение средневековой литературой, в особенности её народной составляющей, получило своё развитие во Франции, где Синг прожил достаточно долго после того, как решил отказаться от музыкальной карьеры. Посещение в Сорбонне лекций Поля Пасси по сравнительной фонетике, Луи Пти де Жюлевиля по средневековой французской литературе, в которых тот особое внимание уделял взаимосвязи средневековой и ренессансной литератур, и Анри Д'Арбуа де Жюбанвиля по древнеирландскому языку и сопоставительному анализу древнеирландской и греческой литератур. С де Жюбанвилем Синг впоследствии на протяжении долгих лет поддерживал дружеские отношения, хотя и сетовал порой, как в письме леди Грегори после выхода её «Кухулина» ("Cuchulain of Muirthemne", 1902): «Пару недель назад я рассказал старику Жюбанвилю о Вашей работе, и его это очень заинтересовало, но, боюсь, он слишком по-научному подходит ко всему ирландскому, чтобы оценить её литературное значение»¹¹. На лекциях и семинарах де Жюбанвиля Синг, в частности, изучал легенду о пире у Брикрена, отголоски которой Тони О'Брайен Джонсон в её книге «Синг: средневековое и гротескное» ("Synge: the Medieval and the Grotesque", 1982) находит в отдельных эпизодах «Плейбоя».

Занятия с профессором де Жюлевилем также имели большое значение для Синга, они укрепили его интерес к низовой народной культуре, развивавшийся со времен изучения им ирландских эпических текстов в Тринити. Исследования де Жюлевиля также снабдили Синга источником сюжета для «Колодца святых», «Моралите о слепом и хромом» ("La Moralite de l'aveugle et du boiteux", 1496) Андре де л а Виня, который сам Синг называл «до-мольеровским французским фарсом». Обозначение его именно как «фарса» не лишено основания, поскольку сам Жюлевиль категоризировал его как moralite joyeuse на основании слишком весёлого для жанра moralite завершения¹².

В эссе «Смерть Синга» Йейтс вспоминал, как в Париже Синг однажды сказал ему: «Мы должны объединить стоицизм, аскетизм и экстаз. Два из этих принципов часто сосуществуют, три никогда»¹3. Экстатическое начало, которого не хватало Сингу в литературе, он наблюдал в крестьянской среде, подмечая простые радости, грубоватые шутки, порой примитивную жестокость в речах и поступках людей. Он вспоминал, что на Аранских островах жители часто и с удовольствием расспрашивали его о войне, находя удовольствие в мрачных деталях. Принципиальное обращение Синга к раблезианству как противовесу жалости, сентиментальности или слащавости, с одной стороны, и контрапункта к возвышенному стоицизму и аскетизму с другой, Т. О. Джонсон объясняет тремя основными причинами: неприятием отрицания радости и естественной эмоциональности человека, с чем Сингу пришлось столкнуться в собственной протестантской семье, неприятием аналогичного отрицания в ирландском обществе и, наконец, в викторианской литературе. Раблезианская нота была необходима Сингу для того, чтобы уравновесить однобокое льстивое представление о людях Ирландии как о воплощении всех христианских добродетелей. Путешествуя по стране, слушая рассказы людей, бывая на ярмарках и поминках, Синг не мог не видеть инстинктивных, нецивилизованных проявлений человеческой природы в сочетании с умеренностью и достоинством. В сочетании этих начал, первобытной жестокости и искреннего сочувствия, любви к спиртному и умеренности он ощущал биение самой жизни, которую обозначал трудно переводимым в данном контексте словом «wild». «Дикость» в понимании Синга означала естественность и близость к корням культуры. Он вспоминал, как однажды в поезде на Дублин ехал в одном купе со скромной и застенчивой девушкой из Коннахта, а вместе с ними в вагоне находилось несколько стариков, ведших в углу неторопливую беседу на гэльском языке, и моряк, не дававший никому покоя своими темпераментными речами, которые порой были «жестокими и остроумными».

Присутствие этой девушки рядом со мной создавало удивительный контраст брутальности, сотрясавшей перегородку позади нас. Казалось, что в этом поезде едет сам дух Запада Ирландии, с его странным сочетанием сдержанности и буйства. ¹⁴

Гротескный элемент в пьесах Синга объединял эти противоречивые качества, позволяя тем самым избегать сентиментальности и создавать эмоционально напряжённые драматические ситуации. В драматургии и поэзии Синга много того, что Честертон, один из величайших апологетов радости, писал о народной литературе: «Народная литература всюду одна и та же. Она слагается из высочайшей печали и самых низменных шуток. Её печальные повести рассказывают о разбитых сердцах, весёлые - о разбитых головах»¹⁵.

§3 Синг и его связь с «новой драмой».

Связь Синга с модернистскими течениями в литературной и театральной деятельности Европы рубежа XIX-XX веков на первый взгляд весьма призрачна. Средневековые сюжеты, увлечение народной речью и фольклором, антикварный подход к сценическому реквизиту прочно связывают Синга с искусством романтизма. Стиль диалогов персонажей побуждал критиков сопоставлять пьесы Синга с драматургией Ростана. Настойчивые заявления автора об аутентичности языка пьес, его внимание к сценической детали, обилие постановок, проникнутых тем же вниманием к детали, породили клишированное представление о «реализме Синга», который в основе своей прочно связан с XIX веком.

Как и всякое клише, подобное представление порой не позволяет видеть в творчестве Синга черты, сближающие его с «новой драмой» и определяющие дальнейшее развитие драматического искусства в Ирландии и Западной Европе. Кэтрин Уорт в своём исследовании психологической драмы¹⁶ «Европейская ирландская драма от Йейтса о Беккета» ("The Irish Drama of Europe from Yeats to Beckett", 1986) обозначает эту связь как линию непосредственной преемственности: «Кто не признает семейного родства между Эстрагоном, Владимиром, Хаммом <...> и одинокими бродягами Синга, которые идут своим пугающе свободным путём по канавам и мглистым обочинам дорог, отпуская свои раблезианские шуточки, рассказывая бесконечные истории, создавая и пересоздавая внутренний ландшафт, вовлекающий в себя самых невероятных персонажей, и которые при этом кажутся более реальными, чем окружающий их мир? Ирландская линия, берущая начало от Синга, пройдя через Йейтса, О'Кейси и Беккета, стала основной линией развития современной драмы.»¹7

В драматургии Синга присутствует реализм весьма необычного свойства. Йейтс, всегда тонко чувствовавший течения в искусстве, отмечал в предисловии к «Колодцу святых»¹⁸ ("Well of the Saints", 1905): "Он рассказывает о вещах реальных, но знает, что искусство никогда не брало ничего, кроме символов, из того, что можно увидеть глазами или почувствовать рукой». ¹⁹ За многословием персонажей Синга, их грубоватым юмором и естественной живостью скрываются моменты напряжённой тишины и неподвижности, из-за которых порой складывается впечатление, что в драмах Синга ничего не происходит. Как Чехов, не написав ни единого романа, сумел вместить их содержимое в свои пьесы и рассказы «короче воробьиного носа», так и Синг писал небольшие и внешне статичные пьесы, хотя, как отмечала В. А. Ряполова, «если взять событийную сторону, действия окажется очень много, так много, что его могло бы хватить на несколько полновесных актов...»²⁰.

Статичность, являющаяся одним из компонентов литературного театра, и напряжённая тишина пьес Синга как нельзя более роднит его драмы с творчеством Метерлинка, и, хотя Синг критично относился к искусству символизма в целом, он находил в нём близкие для себя черты и источник вдохновения. Во многом это было обусловлено внимательным изучением французской литературы, которое Синг осуществлял в Париже до исторической встречи с Йейтсом. И хотя творчество Синга того периода Йейтс оценил весьма низко, да и сам драматург впоследствии отзывался о нём как о «нездоровом», влияние европейской литературы и интерес к ней Синг испытывал на протяжении всей жизни.

В самой ранней пьесе Синга «Когда зашла луна» ("When the Moon has Set, 1900-1903)²¹ нетрудно увидеть параллель ритуально-символической пьесе «Аксель» (опубл. 1890) Вилье де Лиль Адана (1838-1889), основоположника символистской драмы, к которому с равным пиететом относились и Метерлинк и Йейтс. В пьесе Синга монахиня отрекается от обета и уходит к своему возлюбленному, который ритуально объявляет её своей женой, провозглашая: «Во имя Лета и Солнца и Целого Мира, я беру тебя в жёны»²². Позднее этот же мотив мы обнаруживаем в «Дейрдре» ("Deirdre of the Sorrows", 1909), когда в конце первого акта Айнле именем солнца, луны, и целого мира венчает Дейрдре и Найси. Перетекание слов, мотивов и фраз из пьесы в пьесу вообще свойственно творчеству Синга, и в репликах Норы из «Сумерек в долине», старой Мории из «Скачущих к морю» или Дейрдре часто можно найти отголоски речей персонажей «Когда зашла луна». Синг, по словам Энн Сэддлмаер, «как и Уайльд, неохотно расставался с удачной фразой или привлекательной идеей»²³. Сюжет «Когда зашла луна» не совсем характерен для Синга, хотя он так же связан с ирландской действительностью, как и другие его пьесы. В нём много ибсенистских мотивов: в сельский уголок Ирландии из Парижа приезжает молодой человек наследовать поместье умершего родственника. Его идеалы свободомыслия и антирелигиозности вступают в противоречие с традиционным провинциальным укладом. И он делает то, чего не удалось осуществить умершему — меняет этот уклад. Синг предназначал пьесу для «самого современного зрителя», что явно означает зрителя, знакомого с произведениями «новой драмы»²⁴.

оценки современникам и редко писал о тех, чье творчество ему нравилось. Упоминания же о Метерлинке встречаются в заметках разных лет и в большинстве случаев имеют благожелательный характер. Приводя пример использования языка как материала, которым пользуется поэт для создания своих произведений, Синг пишет о Иейтсе и Метрелинке: «их стиль есть непосредственная идеализация их собственных голосов, когда они лучше всего звучат. От простого разговорного языка они отличаются так же, как Венера Милосская отличается от обычной женщины» ²⁵. Сюжеты и образы многих драм Синга перекликаются с произведениями Метерлинка. Очевидным примером являются «Скачущие к морю» (1904) и «Вторжение смерти»²⁶ (1890).

Обе пьесы объединены нагнетаемым ощущением постоянного незримого присутствия смерти и её ожидания. В пьесе Метерлинка смерть присутствует в виде обозначающих её явлений и предметов -холод, темнота, звон натачиваемой косы, гаснущая лампа. В «Скачущих к морю» она также представлена целым рядом явлений и объектов, которые функционируют двупланово, с одной стороны, являются предметами домашнего обихода, с другой, становятся атрибутами смерти. В пьесе Синга роль фатума, грозной внешней силы играет море.

На острове, где люди создали свой небольшой мир на голых скалах посреди Атлантического океана, силы природы всегда готовы напомнить о своей беспощадной и безразличной мощи. Быт людей незатейлив, каждый предмет в нём важен и уникален, в речи и сознании героев предметы идентифицируются и индивидуализируются, приобретая черты артефакта. В совокупности они словно бы обретают собственный язык, понятный для зрителя и для старой Мории, у которой море отняло отца, мужа и всех сыновей, кроме последнего, Бартли.

Ей, а через её видение также зрителю или читателю, открыта знаковость предметов. В доме стоят доски, купленные для гроба Майкла, другого её сына, сгинувшего в море и до сих пор не найденного, Бартли велит продать свинью, жевавшую верёвку, из которой Бартли вяжет узду, хотя верёвка предназначалась для похорон Майкла. Младшие наследуют старшим, живые наследуют мёртвым, — повинуясь этому естественному закону, Бартли надевает плащ Майкла и берёт его посох. Другие персонажи не видят в этом ничего необычного, но для старой Мории и для аудитории это знаки судьбы. В мире, где расстояние до Донегола, места похорон Майкла, оценивается со слов человека, продавшего нож, которым разрезают верёвку на узелке с одеждой утопленника, которую принесли, чтобы по ней опознать тело, - в этом мире взаимосвязанных вещей гибель Бартли предрешена с самого начала пьесы.

Во «Вторжении смерти» между Дедом и другими персонажами непреодолимым барьером стоит его слепота, воплощённое отчуждение, из-за которого его восприятие окружающих событий кажется неестественным остальным родственникам. Пока он спит, они обсуждают странности его поведения, а он тем временем видит куда больше, чем зрячие.

Точно так же с жалостью и скрываемым раздражением смотрят на Морию её дочери, а сама она долгое время балансирует на грани между реальным и сверхъестественным и, в конечном итоге, полностью теряет связь с происходящим и воспринимает его сквозь транс. В её сознании историческое время исчезает и сменяется мифологическим, и она начинает свой плач задолго до того, как приходит весть о смерти Бартли. Плач старой Мории - это ритуальный плач по всем усопшим. Она вспоминает каждого из членов своей семьи, погибших в море, рассказывает, как приносили в дом тех из них, кого удалось найти.

Я видела, как входили две женщины, и три женщины, и четыре женщины, и все крестились, и не говорили ничего. Я выглянула наружу, а за ними шли мужчины и несли что-то в красном парусе, с него вода капала, - а день тогда был сухой, Нора, -и след шёл до самой двери.

[Она снова замолкает, вытянув руку в сторону двери. Дверь медленно открывается, и старые женщины одна за другой входят, крестятся на пороге и опускаются на колени <...>, на головах у них красные шали.]

«То, что мы, зрители, воспринимаем как визионерское соприкосновение со смертью, другие персонажи в пьесе видят как потерю связи с реальностью. И то, и другое одинаково верно»²⁷ .

Финал «Скачущих к морю» по настроению ближе к другой пьесе Метерлинка, «Смерть Тентажиля» (1894). Отчаянные слова Игрэны «Чудовище!... Чудовище!.. Я плюю на вас!» вспоминаются, когда звучит речь Мории:

МОРИЯ [поднимает голову и говорит так, словно не замечает людей вокруг себя]. Вот и не осталось никого, и уже ничего море не может со мной сделать...

Тональность этих речей прямо противоположна, но в обоих случаях звучит близкая Сингу мысль о том, что, хотя человек и не в состоянии противостоять смерти, но он может с трепетом и ужасом смотреть ей прямо в лицо.

Близость авторов не определяется лишь случаями сюжетного сходства. Пьесы Синга вообще обладают удивительным свойством вбирать в себя универсальные фабулы, принадлежащие европейской культуре, будь то классическая комедия положений, в которой муж разоблачает неверную жену, притворяясь мёртвым, или ритуально-мифологический брак между Апрелем и Декабрём. Отголоски таких архетипических фабул можно легко обнаружить в любой пьесе Синга, но это никогда не является воспроизведением старого сюжета в новых обстоятельствах. Каждый раз присутствует смена модальности, в результате которой типичная ситуация принимает странные, драматичные, гротескные формы.

в «Скачущих к морю», находит своё продолжение во всех без исключения пьесах Синга. Смерть всегда присутствует на периферии памяти и сознания персонажей, своеобразное memento mori. Она, словно музыкальная тема, звучит в любой сцене, контрастируя с живыми, эмоциональными репликами, накладывает на них свой мрачноватый отпечаток, и выставляет напоказ гротескное, страшное и уродливо-смешное нутро жизни.

В эссе «В защиту скелетов» (1901) Г. К. Честертон писал: «На самом деле страх перед скелетом совсем не страх смерти. Человек, к стыду своему и славе, не так страшится смерти, как унижения. А скелет напоминает ему, что внутри он бесстыдно смешон и довольно уродлив. <...> В средние века и в эпоху Возрождения <...> унижение уродством бросало вызов тщеславию молодости и красоты. <...> И даже если лицо моё омрачает суета, или пошлая злоба, или гнусная гордыня, под ними навсегда застыл смех»²⁸. Этого отрезвляющего смеха нет у Метерлинка, он свойственен только Сингу, и из всех его пьес отчётливее всего звучит в «Плейбое». Всё странное часто провоцирует отвращение или смех. Именно эти смешанные чувства вызывает история о том, как в отдалённой деревушке графства Мэйо принимают молодого отцеубийцу. Само деяние способствует возникновению уважения среди жителей, рассказ о нём вызывает восхищение, словно это легенда о героическом подвиге. Для «цивилизованного» городского зрителя такие отношения неестественны, как неестественными они были и для дублинского зрителя начала века. Но Синг не выдумал чудовищной и фантастической истории, призванной изумить зрителя, напротив, для него важна была этнографическая точность событий, лежащих в основе сюжета. В «Аранских островах» он отмечал, что жители отдалённых регионов не слишком доверяют властям, а клановое родство и принципы древнего права для них важнее абстрактного правосудия. Поэтому попытки разрешать проблемные ситуации по суду приводят к конфликтам, которые не возникли бы без вмешательства властей. Там же Синг рассказывает о юноше, убившем отца, которого родственники и соседи прятали от закона, а потом в складчину купили ему билет на пароход в Америку. «Такой человек, говорят они, до конца своей жизни мухи не обидит, а если им сказать, что наказание необходимо в назидание другим, они спросят: «Разве кто-нибудь стал бы убивать отца, если бы мог поступить иначе?»»²⁹

«Унижение уродством», о котором писал Честертон, в драмах Синга перетекает в тему болезни и старости. Ужас уродства и разрушения, а не смерти преследует его персонажей. Не от смерти, а от старости, от исчезновения красоты и лёгкости пытается скрыться каждый из них. Нора в «Сумерках в долине» глядит на тело своего покойного мужа и вслух размышляет о том, как удивительно жалок человек в старости. И по соседству с этим странным олицетворённым тленом, который «и при жизни-то был чудаковат», Нора не может не думать о собственной старости в тот момент, когда к ней сватается молодой фермер.

Ты будешь стареть, и я буду стареть, и скоро, говорю тебе, ты будешь сидеть в своей постели — как он сидел — с трясущейся головой, беззубый, с седыми волосами, торчащими, словно старый куст у расщелины, через которую прыгают овцы.

бессмысленно сидит у дома, с беззубым ртом и выпавшими волосами, живая иллюстрация к шекспировскому описанию последней роли, играемой человеком.

И Мэри Берн, старуха из «Свадьбы лудильщика», убеждая свою невестку отказаться от глупой на её взгляд идеи венчания приводит самый сильный и неоспоримый довод, который Сара не в состоянии оспорить:

Разве кольцо на твоём пальце убережёт тебя от старости, или сохранит красоту на твоём лице, или облегчит твои боли, <...> которые приходятся на долю женщины в час родов...?

Тема смерти и старости особенно сильна в «Дейрдре». Вновь после «Скачущих к морю» противостояние человека этим силам приобретает трагедийный масштаб. Дейрдре знает, что все меняется, и люди меняются со временем, и даже любовь не вечна. Юная королева, которая смело шла навстречу смерти в первом акте пьесы, опасаясь потерять свободу, во втором начинает бояться старости и приходящего с ней затухания желаний, стремлений и сил.

ДЕЙРДРЕ <...> Я каждый день спрашиваю себя, будет ли сегодняшний день похож: на вчерашний, и будет ли завтрашний день столь же хорош, как такой же день в ушедшем году, и думаю всё время, стоит ли играть в эту игру, жить, пока не иссохнешь и не состаришься, и наше счастье не исчезнет навсегда.

с посольством, Оуэн, шпион Конхобара, - так или иначе, сами того не желая, утверждают ее в имеющихся страхах и опасениях. Дейрдре словно бы оказывается в западне, которую сама себе и расставила. Предсказанной угрозе смерти она противопоставила намерение прожить жизнь пусть короткую, но яркую, в беспрестанном горении красоты, молодости и любви. Но годы идут, пылание любви переходит - хотя еще и едва заметно - в более ровное, но менее жаркое пламя, а красота, ставшая залогом ее гордости, но и причиной ее несчастья, со временем тоже должна исчезнуть.

Полубезумный Оуэн - словно шут, говорящий правду королям, - произносит за нее те слова, которые она не решалась сказать сама:

ОУЭН <...> Королевы стареют, Дейрдре, красота их белокурых волос и длинных рук уходит от них, и их спины горбятся. Говорю тебе, это жалкое зрелище - видеть, как у королевы нос скребёт о подбородок.

Дейрдре стремится каким-то образом избежать этого. И слова Оуэна подсказывают ей тот выход, который приходит в голову ей самой:

ОУЭН <...> Я загадаю тебе загадку, Дейрдре. Почему мой отец не так уродлив и стар, как Конхобар? Ты не знаешь? ... Это потому, что Найсиубил его.

«все или ничего». Свобода воли доведена здесь до абсурда, поскольку, следуя своему выбору, Дейрдре идет даже против взрастившей ее природы, в том числе природы человеческой. Она не способна смириться с тем, что все сменяется, и старость приходит на смену юности, и мудрость загорается там, где затухает красота.

Наиболее интересной драмой Синга с точки зрения сопоставления его творчества с творчеством Метерлинка является, конечно, «Колодец святых», в котором легко обнаружить не только сюжетную, но и интонационную связь со «Слепыми» (1890). Синг представлял себе постановку пьесы как «монохромную картину, всё в тонах одного цвета»³⁰ . Декорации для нее писались очень простые, два цвета для гор, повторяющийся рисунок ветвей деревьев, никакой детализации. Сама по себе пьеса очень статична. Речь персонажей постоянно прерывается паузами, молчанием, действие замедлено -все эти черты указывают на прямую связь с драматургией Метерлинка. Йейтс чрезвычайно высоко оценил значение для ирландского театра того факта, что публика была увлечена первым актом пьесы, «хотя два главных героя сидели друг возле друга под каменным крестом от начала и до конца»³¹ . Очевидно, на Иейтса эта часть первого акта произвела столь большое впечатление, что он проигнорировал в нём другие немаловажные события, как то исцеление Мартина и Мэри Доул от слепоты и последующая их ссора. Однако статика и монотонность действительно превалируют во всех разговорах персонажей между собой.

Действие обеих драм, «Колодца» и «Слепых», авторы переносят в удалённые места — древний лес под холодным северным небом и горы на востоке Ирландии. Синг удаляет происходящие события не только в пространстве, но и во времени, на одно-два столетия назад. Колодец с чудодейственной водой переносится ещё дальше, на запад, на остров среди моря. И Синг и Метерлинк заставляют своих читателей и зрителей взглянуть на мир глазами своих слепых персонажей, почувствовать их чувствами, ощутить их заботы и, наконец, воспринять их мир воображения как единственно реальный.

возможностями, но с тех пор у них остались одни только смутные воспоминания, которые, к тому же, не всегда совпадают. Мартина больше интересуют внешние проявления мира. Мэри - суть. Поэтому она недоверчиво относится к «зрячей толпе», как их называет Мартин, не ожидая от непохожих на неё людей ничего хорошего. Она умеет быть довольной тем, что у неё есть, но ревностно следит за тем, чтобы у неё не пропало то, что она уже имеет. Поэтому она пресекает разговоры Мартина о красоте девушек и не завидует зрячим. Мартина же снедает неудовлетворённость и желание знать, видеть то, что скрыто за порогом его слепоты, а не принимать на веру то, что говорят другие.

Трактовка персонажей у Синга принципиально иная, чем у Метерлинка. Герои пьес Метерлинка, по выражению Кэтрин Уорт, «часто создают впечатление живущих только частью себя, они словно бы отрезаны от собственного центра»³². Они действительно слепы не только к окружающему их миру, но и к тому, что происходит в них самих, они боятся того, что находится в них самих. Уорт цитирует Элиота, сказавшего, что персонажи Метерлинка «никогда не получают осознанного удовольствия от собственной роли»³³. Персонажи Синга не только полностью осознают себя, но получают удовольствие от выпавшей им роли. В каждой реплике, каждом монологе они активно занимаются само­созиданием, само-изменением. Кристи Мэхоун, персонаж «Плейбоя», не только в речи, но и в жизни преображается из забитого, неуклюжего, перепуганного мальчика, которого собственный отец считал идиотом, в первого жениха округи, победителя всех состязаний и «удалого молодца».

Точно так же и слепые персонажи «Колодца» очень интенсивно ощущают собственную уникальность. У них очень красочная речь, что всегда отличает главных героев Синга. Они рассказывают бесконечные истории, приукрашивают быль небылью и создают мир собственных образов, который для них естественнее и богаче реального мира. И каждому из них обязательно нужен слушатель, как зеркало, в котором они отражают собственную индивидуальность, разыгрывают её в речи.

«отыгрывания» собственной индивидуальности, которое для Кристи Мэхоуна было своего рода навязанной необходимостью, до тех пор, пока он, полюбовавшись на своё отражение в кривом зеркале, взятом у крестьянской девушки, не начал сам творить свой собственный облик, для Мартина и Мэри это самовоплощение является естественной потребностью.

Метерлинк в «Слепых» даёт зрителю возможность увидеть мир слепыми глазами и понять, что любые глаза - слепы. Синг снова, как в «Скачущих к морю», заставляет аудиторию смотреть на происходящее двумя разными способами одновременно: обыденным взором зрячих и сквозь воображение слепых. Но если в «Скачущих» это создавало эффект трагический, то в «Колодце» абсурдность и гротеск сочетания создают трагикомедию. Значительную часть первого акта занимает сцена разговора двух нищих слепых попрошаек, мужа и жены, которые в лохмотьях, оборванные сидят в придорожной пыли и беседуют о красоте белой кожи Мэри и её прекрасных белокурых волосах.

Когда же совершается чудо и слепые прозревают, несовместимость двух взглядов на мир приводит к взрыву. Жители деревни потешаются над тем, как Мартин ищет свою красавицу-жену среди молоденьких деревенских девушек, и аудитории неловко присоединиться к этому смеху, но нет возможности и испытать жалость, потому что Мартин яростно и гневно обрушивается на всех зрячих, которых не даром опасалась Мэри, утверждавшая, что «плохие они люди, те, что могут видеть». Его гнев вызван не смехом деревенских жителей. Он горько разочарован зрением, которое разрушило прекрасный мир воображаемого и поставило его перед уродливой реальностью. «Хихикающие слезящиеся глазки» это не только глаза Томми Кузнеца, это глаза всех зрячих, всех, кто, подобно жителям деревни, посмеивается над чудной парочкой, жалеет их, возмущается их жестоким отношением друг к другу. Зрячие люди, привыкшие видеть жизнь в обыденном свете, без лишних иллюзий, не способны понять и увидеть тот мир, который видел перед своими слепыми глазами Мартин до чудесного исцеления, а значит его гнев направлен и против аудитории.

Столкнув зрителя с миром фантазий слепых, Синг идёт ещё дальше и ставит этот мир выше реального. Мартина всё время влечёт одна страсть - красота, ради неё он покинул свой идеальный мир и принял исцеление, но не обрёл искомого. Вместо этого ему приходится работать в кузнице Тимми, зарабатывая «кусок хлеба, свой угол, да и деньги впридачу». Он, измождённый бродяга, не замечая собственного внешнего уродства, начинает ухаживать за невестой Тимми, красавицей Молли, свято веря, что его собственная неудержимая тяга к красоте может быть таким образом вознаграждена. Для прагматичной Молли ухаживания Мартина сродни сумасшествию, о чём она ему прямо и заявляет. Она далека от того ангелоподобного образа, который Мартин с ней ассоциирует. Не даром действие святой воды оказалось недолгим. Святой, совершивший исцеления Мартина и Мэри, предостерегал, что вода теряет свои свойства, если находится в руках жестокосердного человека. В первом акте пьесы к сосуду помимо Святого прикасались лишь два человека, Мартин и Молли. И ни к нему, ни к ней не подходит данное Святым определение «чистых святых людей». Но даже Молли в какой-то момент перестаёт насмехаться над убогим ухажёром и слушает его ошеломляющие речи «словно заворожённая», как указывает в ремарке Синг. И хотя она быстро спохватывается, отстраняясь, тем не менее, становится очевидно, что речевая самореализация Мартина обладает огромной силой. Фактически он на долю секунды убеждает Молли в полной несостоятельности мира зрячих людей:

МАРТИН ДОУЛ [Быстро, сдерживая напряжение. Он кладёт руку ей на плечо и встряхивает]. Лучше тебе не выходить замуж за человека, который всю жизнь видел одни лишь плохие дни, потому что теми же глазами он будет смотреть и на тебя...

Поставь своё ведро и пойдём со мной, потому что сегодня я вижу тебя, да, вижу такой, какой тебя не видел ни один мужчина на свете.

Такова сила убеждения Мартина, такова его и Мэри тяга к красоте, что они сами оказывают влияние на чуждый им зрячий мир, когда к ним самим возвращается слепота. Тимми, принимавший участие во временном разрушении идиллии мира слепых, сам с удивлением говорит Мартину:

... Чудно, право, как из-за вас с МэриДоул все здесь и до самой Ратванны только и говорят, только и думают о том, как они смотрятся. Наделали вы дел со своей болтовнёй про красоту...

Красочная, поэтическая речь слепых - их единственное средство самопроявления, и они вполне сознают важность своего дара. Мэри говорит об этом, когда, вновь ослепнув, она воссоединяется с Мартином и снова с надеждой смотрит в будущее:

Оппозиция реального и фантастического миров, представленных жителями деревни и слепыми бродягами, в «Колодце святых» дополняется также третьим идеалистическим видением мира, носителем которого является Святой. Он также в буквальном смысле не от мира сего, и аудитория воспринимает его почти как слепца, наравне с Мартином и Мэри и относится к нему с похожей иронией, хотя и более благожелательно. Он ходит по стране и звонит в свой колокол и молится за «бедный, голодающий ирландский народ», перед его внутренним взором простирается вся страна, но он и зрячими глазами не видит, что жители деревни не слишком точно соответствуют определению бедных и голодающих. Чудеса свои он совершает «Силой господней» и во славу Его, но люди в полном соответствии с древними, языческими ещё поверьями, полагают, что главная сила заключена в его красивых словах.

ТИММИ Какой у него славный красивый голос, и сам он человек славный и достойный, жаль только, что постится.

БРАЙД А видели, как он руками водит?

бы тогда из такой глуши воду носить...

Святой несёт людям Божье слово, но о самих людях он знает настолько мало, что даже слепая Мэри видит больше, чем он:

МОЛЛИ БЕРН<...> Он тогда огляделся и дал нам двоим воду и свой большой плащ, и свой колокол, потому что, говорит, молодые девушки - это самые чистые и святые люди во всём мире.

(Мэри Доул подходит поближе)

МЭРИ ДОУЛ (садится, посмеиваясь) Ну и простак же этот святой, по правде сказать.

слов, которыми он отстаивает право на свою прекрасную слепоту, настолько сильна, что она заставляет кое-кого из зрячих усомниться в том, что зрение - благо. Для мира Мартина Святой - нечто вроде злонамеренного колдуна, способного разрушить его привычный уклад, и Мартину приходится совершить поистине героический поступок - обезоружить Святого, лишить его возможности вновь ввергнуть слепых в беды зрячего мира. В конечном итоге и Мэри просит Святого дать им возможность жить так, как им хочется.

Когда Мартин выбивает чудодейственную воду из немощной руки Святого, он окончательно рвёт связь между двумя мирами. Слепые не могут более оставаться среди зрячих. И это разделение происходит не только на уровне идей, но и на физическом уровне. Действие распадается надвое. В одну сторону уходят Мартин и Мэри, туда, где на их внутреннем горизонте располагается юг, где у людей приятные голоса, а сами они находят примирение и успокоение в мыслях о том, какие прекрасные седые волосы будут у Мэри, и какая прекрасная белая борода у Мартина. Нарушенная гармония внешнего и внутреннего обликов вновь восстанавливается, и насыщается жажда красоты. В другую сторону уходит свадебная процессия, и жители деревни уверены, что Доулы найдут свой скорый конец в ближайшей речке.

Зритель остаётся на перепутье, не в состоянии принять ни выбора слепых, ни видения зрячих, ни пути Святого. Точно так же уходили в неизвестность Нора и Бродяга из «Сумерек в долине», персонажи, наделённые столь же сильным даром слова и воображения, что и Доулы. Выбор между двумя путями невозможен. Но у зрителя остаётся ощущение потрясающей мощи внутреннего взора и силы слова, преображающего мир. «Словами люди проторяют себе путь на свободу. — писал ирландский исследователь Шеймас Дин. - Не сдерживаемые более морем или хижиной, возрастом или политикой, герои и героини Синга своими речами перемещают себя прочь со сцены, вон из истории, в легенду»³⁴.

Возвращаясь к сопоставлению драмы Синга с произведениями Метерлинка, нужно сказать, что первую отличает осознанная внутренняя сила персонажей, театральность их поведения и откровенная комедийность отдельных ситуаций. Метерлинк заставляет зрителя увидеть чуждый ему и пугающий мир. Синг позволяет видеть несколько миров сразу. Именно это качество драматургии Синга особенно ценил Йейтс. Последнего не удовлетворяла метерлинковская модель изображения внутреннего состояния человека только изнутри. Синг с неизменной иронией отражал напряжённейшие моменты внутреннего человеческого существования в формах внешнего мира. Это было именно то, что долгое время искал Йейтс, и на какое-то время метод Синга, соединяющий монотонность и неподвижную напряжённость драм Метерлинка с ясным и безжалостно точным взглядом на реальность, стал для него моделью создания собственных пьес. Свойства этого метода легко увидеть в принципах написания поэзии, которые Синг описывал в предисловии к сборнику своих стихов, опубликованному уже после его смерти в 1909 году: «Даже если мы допустим, что высокая поэзия может благополучно существовать сама по себе, животворящие силы земного также нужны поэзии, чтобы показать, что в теле возвышенного и утонченного не течет разжиженная кровь. Не слишком греша против истины, можно сказать, что, прежде чем стих снова станет человечным, он должен научиться быть животным (brutal).»³⁵

Сочетание возвышенного и животного, контраст зримого и незримого, театральность и стремление выразить причудливость и яростную активность потаённой человеческой натуры роднят пьесы Синга с исканиями драматургов рубежа XIX-XX веков и оказывают влияние на драматургию Йейтса, О'Кейси и Беккета.

§4 Язык драматургии Синга.

Для литературного театра одной из важнейших, если не самой важной, характеристикой драматического текста является его язык. Минимализм сценических изобразительных средств, который, как уже было отмечено в предыдущих разделах, необходим при постановке пьес Синга, заставляет предъявлять высокие требования к средствам языковой выразительности. Помимо внутреннего драматизма текст также должен обладать поэтичностью. И язык драм Синга как нельзя лучше соответствует предъявляемым требованиям.

Первое, что поражает слушателя или читателя его пьес, это новизна речевых оборотов и необычность употребления лексики и грамматических конструкций. По многочисленным воспоминаниям актёров Театра Аббатства им было очень нелегко почувствовать специфический, пульсирующий ритм речи героев, Йейтс в письме к Джону Куину писал: «Не могу представить, чтобы кто-либо уловил его особенный ритм, не будучи лично проинструктированным»³⁶. Николас Грин, анализируя язык драм Синга, демонстрировал, как искусно сконструирована диалектная речь персонажей. Синг ориентировался на гэльскую речь, но не копировал её, избегал многих конструкций, которые использовала, например, леди Грегори в своём «килтартанском диалекте», порой использовал английские слова или фразы вместо существующих англо­ирландских вариантов, если не находил их достаточно красивыми и выразительными. При создании языка он не стремился к этнографической точности - крестьяне графства Уиклоу (восток Ирландии) вполне могут разговаривать в его пьесах языком жителей Аранских островов. Грин писал: «Разговорный язык обработан Сингом, он не просто транскрибировал то, что слышал, а перерабатывал услышанное в соответствии со своим знанием гэльской грамматики и синтаксиса, собственным ощущением аутентичности одних фраз и индивидуальным предпочтением других. В результате складывается особый уникальный диалект пьес Синга, идеально подходящий для реализации его драматического таланта»³⁷.

Необходимость появления диалекта была обусловлена самой проблемой сосуществования двух культур — английской и ирландской - и двух языков, которые уживались в ирландском социуме на протяжении нескольких столетий. В годы становления национального театра необходимость в ирландской литературе на английском языке была огромной. Основная масса грамотных и полуграмотных людей в Ирландии того времени говорила на английском языке. История зафиксировала печальный парадокс: наиболее известный сборник ирландской поэзии Дугласа Хайда, создателя Гэльской Лиги, «Любовные песни Коннахта» (Love Songs of Connacht, 1893) получил свою популярность, прежде всего, из-за того, что Хайд поместил на его страницах собственный параллельный перевод текстов на англо-ирландский диалект. Фактически, именно он заложил основу дальнейшего, широко распространившегося использования диалекта в литературе Ирландского возрождения, хотя изначальная цель его была прямо противоположной - переводы предназначались для облегчения изучения ирландских текстов студентами³⁸.

самим Хайдом. Постановки пьес на ирландском языке поддерживал Эдвард Мартин. К этому же призывал Фрэнк Фэй.

Но Синг видел смысл в совершенно ином виде национальной драмы. В статье «Можем ли мы вернуться в чрево матери?» ("Сап We Go Back Into Our Mother's Womb?", 1907) и других критических работах он обосновывал сложность и в конечном итоге бесперспективность создания исключительно гэльской культурной традиции. В современной ситуации он, напротив, видел впервые появившуюся возможность для ирландских авторов создавать настоящие великие произведения ирландской литературы на английском языке, которые с полным правом вошли бы в европейский контекст.

Значительной проблемой на пути такого развития ирландской литературы вообще и национальной драмы в частности было то, что английский язык воспринимался в Ирландии как язык оккупационный, и использование его в политической борьбе было обусловлено необходимостью бить врага его оружием во время дебатов. Йейтс понимал, что добиться самостоятельности и значимости ирландской литературы можно сходным образом. Синг, гораздо лучше знавший ирландский язык, понимал также, что часть образованного общества, способная воспринимать литературу на ирландском, ничтожно мала, а часть, способная приобретать такую литературу, и того меньше. Было ясно, что создание литературы, ориентированной на такого читателя, в надежде, что когда-нибудь круг расширится, изначально обрекало её на элитарность и миноритарность.

Деклан Кайберд, изучавший взаимоотношения Синга с ирландским языком и культурной традицией, подробно описывает этапы поиска Сингом языка, который соответствовал бы его целям и эстетике. Он обращает внимание на то, что Синг с большим интересом относился к использованию диалекта в произведениях французских авторов: Ги де Мопассана, Жорж Санд, Анатоля Франса³⁹ и пытался применить городской диалект при написании «Баллады о нищем» (1895?), без особого, впрочем, успеха.

ответить на вопрос, который он сам задал себе в заметках 1899 года. Рассуждая о недостатке литературного вкуса в Америке, Синг видел его причину в отсутствии общего языка, который лежал бы в основе национальной культуры и тут же задумывался, «обладал ли когда-нибудь человек, говорящий на двух языках, хорошим стилем»⁴⁰. Ему самому, а вслед за ним Беккету и многим другим предстояло дать утвердительный ответ на этот вопрос.

Создавая литературный диалект английского языка, привив ему для этого ирландские гены, Синг, наряду с другими писателями Ирландского возрождения не только обеспечил ирландской культуре обрести свой голос в европейском контексте. Он также инициировал обновление самого английского языка, который неожиданно для англичан зазвучал с новой красотой, живостью и поэтичностью, которые, по отзывам зрителей первых спектаклей ирландского театра в Лондоне, уже давно были забыты на английской сцене. Диалект рождался на стыке двух несхожих культур и языков, один из которых пребывал в состоянии стагнации, а другой медленно угасал, и взял лучшее от обоих. Всплеск английской колониальной литературы случился много позже, но его основные принципы закладывались именно в Ирландии в конце позапрошлого века.

Новый язык как средство художественной выразительности создавался не посредством смешения двух языковых моделей. Он словно бы вклинился в зазор между ними и развивался самостоятельно, черпая из каждого наиболее удачные, динамичные, поэтичные элементы. Литературный англо-ирландский диалект оказался привлекателен и ещё одной своей чертой, которую он позаимствовал у диалекта ирландских крестьян. В отличие от письменного варианта, устный диалект ещё обладал новизной неполного слияния чуждых языков и ещё мог удивлять необычностью типичной ирландской образности, выраженной елизаветинской лексикой.

Диалект открыл для Синга возможность сочетать «реализм и радость», которые он считал основой основ любой драмы. Неполное освоение английского языка делало ирландского крестьянина создателем собственной речи, каждый речевой акт был одновременно актом творчества. Радость же творчества дополнялась неизменной реальностью живого звучания речи. Синг постоянно настаивал на достоверности использованных им речевых оборотов слов и конструкций. Он писал, что щель в полу комнаты в загородном доме дала ему больше, чем всё образование. В предисловии к «Плейбою» он заявлял, что «использовал одно-два слова, не более, которых не слышал среди простых ирландцев»^41.

общения. Но, несомненно, прав был Йейтс, утверждавший, что если бы Синг родился среди крестьян, он разговаривал бы именно так. Ритм, отличавший синговский вариант диалекта, был его собственным, особым, порождённым, очевидно, страстью драматурга к музыке и поэзии. Форма же во многом определялась тем, что Синг, чуткий к красоте языка, и ещё более чуткий к необычным конструкциям, которые привлекали его своей вычурной красотой, заимствовал в первую очередь именно их. В результате в основу создания диалекта закладывался принцип красоты, стилистического единства, а не лингвистической точности.

При чтении «Аранских островов» нетрудно заметить, что очень многие пассажи из заметок о жизни на островах перекочевали со страниц записных книжек Синга в его драмы. Это касается не только сюжетов историй, записанных во множестве из уст рассказчиков или сцен, запёчатлённых самим автором, но и собственно диалогов, которые в пьесах часто очень схожи с теми, что Синг записывал, переводя на английский язык свои разговоры с жителями островов. В 1907 в письме к Спенсеру Бродни он признавался: ««Аранские острова» я считаю первой своей серьёзной работой - они были написаны раньше всех моих пьес. Записывая за людьми их разговоры и рассказы для этой книги, я научился писать диалоги на крестьянском диалекте, который использую в своих пьесах»^42.

В первой части «Островов» Синг записывает за старым рассказчиком Пэтом Дайреном историю, которая случилась с тем по дороге в Дублин.

«Здравствуйте, мэм» - говорю я.

«И тебе доброго здоровья, путник» — говорит она. «Заходи, не стой под дождём».

Похожий диалог, но в более развёрнутой форме, с ритмизованными конструкциями, мы находим в начале «Сумерек в долине».

БРОДЯГА [снаружи] Здравствуй, хозяюшка.

НОРА И тебе доброго здоровья, путник, помогай тебе Бог, не лучшая сегодня ночка, чтобы ходить под дождём. ⁴³

Надо сказать, что Синг использовал диалект не только в пьесах. После нескольких попыток он отказался от мысли писать на этом языке прозу, не слишком интенсивно и его использование в поэзии. Но в частной переписке постоянно появляются фразы или целые отрывки, синтаксис которых и сочетаемость слов напрямую указывают на их ирландское происхождение. Англо-ирландский диалект оказался точкой, к которой с разных сторон шли навстречу друг другу литературное и разговорное использование языка. Многие ирландцы в сельских районах перенимали английский язык от родственников и соседей и чаще всего просто заменяли гэльские слова английскими, не меняя ирландского словоупотребления. Синг, в свою очередь, достаточно хорошо знал разговорный язык, чтобы осуществлять тот же процесс, но уже сознательно пропуская английскую фразу через фильтр ирландского языка. Джордж Мур заметил однажды, что на Синге лежит ответственность за открытие, что любая дословно переведенная ирландская фраза на английском языке начинает звучать как поэзия.⁴⁴

«Аранских островах» Синг постоянно отмечает особенности речи жителей и потом находит применение этим заметкам.

В пьесах можно найти целый ряд примеров, иллюстрирующих такую запись:

Некоторые из них выражаются правильнее, чем обыкновенные крестьяне, другие постоянно употребляют ирландские словосочетания и говорят «он» или «она» вместо «оно», поскольку в современном ирландском нет местоимения среднего рода.

Постоянно возникают упоминания об особенностях напевной ирландской интонации. С него, фактически, начинается книга:

Я на Аранморе, сижу у торфяного огня, слушаю журчание гэльской речи, доносящееся из маленького кабачка под полом моей комнаты.

«английскому, на котором говорят с интонациями, слегка похожими на иностранные», к «трудноуловимой экзотической интонации, полной очарования, и <...> напевной».

Вероятно, именно такой интонации добивался от актёров Синг, и о ней Йейтс говорил, что вряд ли кто-либо способен уловить её самостоятельно. Актёрам приходилось буквально выпевать свои роли, вычленять ритмические конструкции, которые связывают воедино нескончаемые фразы и предложения, и говорить свои слова так, словно бы произносят какой-то мелодичный речитатив.

Мелодика пьес Синга - это отдельная и очень интересная тема, которая напрямую связана с проблемами постановки пьес. Нужно помнить, что Синг получил не только гуманитарное, но и музыкальное образование. Из Ирландии он уехал в Германию, чтобы продолжить занятия музыкой, но скоро признал, что вряд ли сможет превзойти немцев, и решил обратиться к литературе. Он с интересом и пониманием относился к музыкальной драме Малларме. Автобиография Синга начинается с неожиданного заявления, что «любая жизнь это симфония, и главная задача художника - перенести жизнь в музыку, а обратно из музыки в литературу, скульптуру или живопись.»⁴⁵ И хотя эти строки были написаны в 1898 году, за пять лет до появления драм на сцене Театра Аббатства, заложенный в них принцип можно с успехом распространить на всё драматическое творчество Синга. Он действительно ощущал собственные драмы как музыкальные произведения и в заметках к планам пьес или репетициям часто обозначал необходимые смысловые акценты в музыкальных терминах. Размышляя о поэзии, он часто сожалел о том, что невозможно зафиксировать музыкальные интонации, возникающие при чтении автором стихотворного произведения. Всё это очень напоминает попытки Йейтса и Расселла осуществить нотную запись прочтения их собственных стихотворений. Синг пытался сделать нечто подобное со своими драмами, но безуспешно. Зато он часто говорил о необходимых в постановке эффектах, словно дирижёр о симфонии: ироничное диминуендо, тональность «Скачущих», мольеровская кульминация.

Поэзия, содержащаяся в текстах драм Синга, была замечена сразу же, как только они были поставлены. По мнению самого драматурга, она явилась следствием поэтичности мышления и самовыражения людей, среди которых он жил и черпал материал для творчества. «В хорошей пьесе, - писал он, - каждая реплика должна быть такой же зрелой, как орех или яблоко, а подобные реплики невозможно написать среди людей, чьи уста неспособны к поэзии.»⁴⁶

«яблочный и ореховый аромат» теряется безвозвратно. По словам В. А. Ряполовой, ««русский Синг» - странное сочетание книжности и тусклой вульгарности»⁴⁷. Теряется особая лексика, построенная по принципам гэльской морфологии. Теряются неологизмы Синга, то есть слова, реально не существующие ни в английском, ни в ирландском языках, но созданные по моделям обоих. Возникают трудности с переводом ирландских слов, которые существуют в диалекте для обозначения уникальных предметов или культурных явлений. Основную массу гэльских конструкций, составляющих основу языка пьес, приходится переводить на русский язык грамматически верными - иначе смысл был бы излишне затемнён — и оттого клишированными фразами, убивающими сам дух оригинала.

Примечания.

1 Одно из немногих общих рассуждений о драме содержится в заметках 1895-8 годов: «Стихи могут быть написаны неопытным человеком, драма - нет. Великой лирической поэзии, на самом деле, не много. Драма является относительно более зрелым видом литературы. Поэтому интеллектуальная зрелость большинства наций отмечена моментом создания драмы. Сейчас это чувствуется в Ирландии. Лирика - искусство периода взросления нации. Драма изначально искусство детское - отражение внешнего опыта, без формы и философии; затем, после лирического интервала мы получаем зрелую драму, изучающую глубины жизненной правды, обладающую формой и зрелой философией». Synge, J. M. CW II., р 350.

2 См. The Collected Letters of J. M. Synge, II Vol./Ed. By A. Saddlemyer. - Oxford, 1984, например, письмо г-ну Ноулану от 31 января 1909.

4 Synge, CW IV, - p. 53.

5 Synge, CW II, - p. 348.

6 Цит. по Synge, CW III, p. xxvii.

7 Benson, E. J. M. Synge. - London: Macmillan, 1982. - p 40.

9 Synge, CW II, - p. 400.

10 Yeats, W. B. Explorations. - London: Macmillan, 1962,453 p. - p 74.

11 The Theatre Business: The Correspondence of the first Abbey Theatre directors: W. B. Yeats, Lady Gregory, J. M. Synge. / Ed. by A. Saddlemyer, Gerrard Cross, Smythe, 1982, p. 36

12 См. подробное исследование Johnson, Т. О. Synge: the Medieval and the Grotesque. - Gerrards Cross: Smythe; Totowa, NJ: Barnes and Noble, 1982,209 p. - p. 29-53.

14 Курсивом выделены цитаты из художественных произведений Синга в переводе автора исследования.

15 Честертон, Г. К. Эссе, статьи и «Чарльз Диккенс»/Пер. с англ. Н. Трауберг. - М., 1995, 367 с. - с. 340.

16 Психологическая драма - не совсем точное определение предмета исследования. Автор использует понятие drama of the interior, заимствованное у Йейтса, драма, происходящая внутри человека или сообщества. Название напрямую связано с пьесой Метерлинка «Там, внутри» ('Interior').

17 Worth, К. The Irish Drama of Europe from Yeats to Beckett. - London: Athlone Press, 1986. - 276 p p. 121.

«Источник святых». Понятие «святой источник» для русского языка более естественно, чем «святой колодец», однако ирландские исторические реалии и авторский контекст заставляют настаивать на корректировке заглавия. Наиболее существенным основанием для этого является сценография второго акта, действие которого разворачивается вокруг стоящего посередине сцены колодца. Во втором акте драматизируется контраст иллюзии и реальности, и этот контраст усиливается сопоставлением обычного колодца с тем далёким полусказочным, из которого бралась вода для исцеления слепых персонажей. Кроме того, колодец, якобы даровавший чудесные исцеления, действительно существовал на острове Аранмор (современный Инишмор), самом крупном из группы Аранских островов в Голуэйском заливе. Упоминание об этом находим в первой части книги Дж. М. Синга «Аранские острова»: «В нескольких милях от деревни мы свернули в сторону, чтобы посмотреть на развалины старой церкви Ceathair Aluinn («Четырёх святых») и на святой колодец рядом с ней, который известен тем, что лечит слепоту и эпилепсию».

19 Synge, CW III,-р. 67.

20 Ряполова В. А., Театр Аббатства (1900-1930 гг). Очерки. - М.: «Индрик»; «Летний Сад», 2001. -176 с,-с. 44.

21 Синг которую он начал писать её ещё в Париже, но она никогда не была поставлена.

22 Synge, CW III, p. 177.

24 Подробнее об этом см. Worth, К. Jp. cit., p. 124.

25 Kiberd, D. Synge and the Irish Language. - London: Macmillan, 1979. - 294 p, p. 214

26 Здесь и далее переводы названий пьес и тексты даны по изданию Метерлинк, М. Пьесы. Избранное. /Пер. с нем. М.: «Гудьял-Пресс», 1999. - 528 стр.

27 Grene, N. Synge. A critical study of the plays. - London, Basingstoke: Macmillan, 1975. - p. 50.

«Чарльз Диккенс»/Пер. с англ. Н. Трауберг. - М, 1995, 367 с. - с. 8-9.

29 Synge, CW II, р. 95

30 Fay, W. G. and Carswell, С. The Fays of the Abbey Theatre. - London: Rich and Cowan, 1935. - p. 167-168. Цит. по: Synge, CW III, p. xiii.

31 Yeats W. B. Essays and Introductions. - London: Macmillan, 1961. -p. 528.

32 Worth, K. Op. cit., p. 128.

34 Deane, S. Celtic Revivals: Essays on Modern Irish Literature 1880-1980. - Lnd.; Boston: Faber and Faber, 1985. -p. 58.

35 Synge, CW I, p. xxxvi.

36 «The Letters of W. B. Yeats», ed. Allan Wade, p. 510. Quot. from J. M. Synge: CW IV, p. 177

37 Grene, N. Op. cit. P. 29

39 См. об этом Synge, CW II, p. 395-6.

40 Synge, CW II, p. 350.

41 Ibid., CW IV, p. 53

42 Ibid., CW II, p. 47.

«Аранские острова»:"'Good evening, ma'am,' says I. 'Good evening kindly, stranger,* says she. 'Come in out of the rain. 'Then she took me in and told me her husband was after dying on her, and she was watching him that night." и "Сумерки в долине":

"TRAMP [outside]. Good evening to you, lady of the house.

NORA. Good evening kindly, stranger, it's a wild night, God help you, to be out in the rain falling."

44 Kiberd, D. Op. cit., p. 206.

45 Synge CW II., p. 3.

47 Ряполова В. А. Цит. соч., с. 53.