Приглашаем посетить сайт

Луков Вл.А.: Мериме. Исследование персональной модели литературного творчества
Заключение. Портрет писателя, представленный в категориях жанра и метода

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Портрет писателя, представленный в категориях жанра и метода

Кратко изложим итоги проведенного анализа. В период ученичества (начало 1820-х годов) Мериме включается в романтическое движение и стремится создать «личный» роман, мелодраму[103], романтическую трагедию. Первые опыты оказались неудачными, но они подготовили писателя к самостоя­тельной литературной деятельности.

В период формирования художественного метода Мериме, участвуя в романтическом движении, сторонится собственно романтиков, он сближается со Стендалем, другими представите­лями течения реалистической ориентации. Вместе с ними он ув­лекается «жанровой игрой», имитируя испанские пьесы («Театр Клары Гасуль»), пародируя мелодраму («Семейство Карвахаля»). Наряду с «жанровой игрой» Мериме разрабатывает фор­мы «свободного повествования», стремясь приблизить литера­туру к объективной исторической летописи («Жакерия», «Хро­ника царствования Карла IX»). Жанровому мышлению Мериме в это время присуща цикличность, почти все ранние произве­дения объединены в книги. Однако построение этих книг сво­бодно от жесткой нормативности. В сборнике «Мозаика» оконча­тельно оформляется принцип циклизации — мозаичность. Мери­ме выстраивает книгу в соответствии с хронологией написания вошедших в нее произведений. Система жанров многообразна: новеллы, баллады, пьеса-пословица, путевые заметки, все внеш­не хаотично. Но в основе такой свободной композиции лежит единый принцип — принцип непредсказуемости. Мериме стре­мится изобразить жизнь в ее многообразии, в ее свободе от ка­кой-либо схематической упорядоченности. Множественность жанров должна в своей совокупности отразить отношение Ме­риме к действительности.

«жанровой игры» и «свободного повествования» к жанрам как осколкам мозаики и далее к жанровой однородности — таков магистральный путь развития жанровой системы в пер­вый период творчества Мериме. Встав на позицию историко-теоретического подхода, мы стремились подчеркнуть закономерность такой эволюции, обусловленную конкретно-историческими причинами социального и эстетического порядка. Вместе с тем становится ясно, что в 1820-е годы существовал не один, а несколько путей формирования нового взгляда на жанр. И здесь на первый план выходит проблема художественного метода. Особенностями художественного метода Мериме, одного из крупнейших представителей течения реалистической ориентации в романтическом движении Франции, писателя, рано вставшего на позиции критического реализма, в первую очередь объясняется характер его жанрового мышления в 1820-е годы.

В 1830–1840-е годы в жанровой системе творчества происходят коренные изменения: на смену многообразию жанров приходит синтетический жанр — эллипсная новелла (то есть новелла с двумя центрами), стоящая между новеллой и романом и являющаяся, таким образом, переходным жанром. Именно в эллипсной новелле Мериме достигает наибольшей зрелости как реалист. Наличие двух центров, двух планов повествования позволяет писателю выйти за рамки отдельного эпизода, традиционно составлявшего основу новеллы как жанра, говорить не только о судьбах отдельных людей, но и о судьбах целых народов, углубить основные аспекты реалистической типизации. Созданные в эти годы «Коломба», «Арсена Гийо», «Кармен», ряд других произведений — выдающийся вклад Мериме в сокровищницу мировой культуры.

Кризис творчества Мериме после 1848 г. имел как социально-политические, так и эстетические основания. Сенатор, недовольный правительственной политикой, писатель, не удовлетворенный состоянием литературы, Мериме предпочитает бросить писать, чем обнаружить перед читателем свою растерянность, противоречивость позиции, во многом вынужденную. В глубине души Мериме не отходил от прогрессивных идеалов своей молодости, когда он вместе со Стендалем и его последователя с нетерпением ожидал конца Реставрации и многое сделал для идеологической подготовки Июльской революции 1830 г.

Грибоедова, Крылова, Лермонтова, Загоскина, Аксакова, и затем Достоевского и Льва Толстого — все это свидетельствует о том, что Просперу Мериме была близка русская литература с ее направленностью на постановку самых острых, больных социальных и нравственных вопросов, поисками связи с народом, высочайшим уровнем художественности.

Русская литература побуждает Мериме к писательскому творчеству. Написанная им в начале 1850-х годов и опубликованная в 1853 г. последняя «драма для чтения» о Лжедмитрии «Первые шаги авантюриста» (ныне почти совершенно забытая) во многом перекликается с «Борисом Годуновым» А. С. Пушкина, хотя создана она с целью оспорить пушкинскую интерпретацию исторических событий и предложить свою гипотезу (ничем, впрочем, не подтвержденную), согласно которой Лжедмитрий — выходец из Запорожской Сечи. В сценах, изображающих жизнь Сечи, Мериме опирается на «Тараса Бульбу» Н. В. Гоголя, глубоко почувствовав дух гоголевской повести. Простившись с драматургией в сатирической комедии «Два наследства» и исторической драме «Первые шаги авантюриста» (обе пьесы сохранили черты «драмы для чтения» — жанра, почти совсем исчезнувшего в новых исторических условиях), Мериме надолго расстается и с новеллой. В трех новеллах, написанных незадолго до смерти, Мериме сохраняет свой реалистиче­ский пафос, антиромантические тенденции заостряются. В новеллах «Голубая комната» и «Джуман» Мериме возвращается к одноцентровой новелле, что объясняется общими судьбами этого жанра во Франции. В последнем произведении — новелле «Локис», как бы подводящей итог всей писательской деятельно­сти Мериме, возникает синтез его жанровых поисков.

— дра­матургическую и прозаическую, следует учитывать, что они не противостояли друг другу, а составляли определенный комп­лекс. Драматургия подверглась прозаизации, а прозаические жанры — драматизации, что отражает не только особенности творческой манеры Мериме, но и общие тенденции развития французского реализма в первой половине XIX века.

Исследование, проведенное в разделах данной работы, позво­ляет прийти и к некоторым выводам более широкого, общетео­ретического плана.

­тия и каждый раз обнаруживали, что система жанров в целом, как и отдельные жанры, меняла, подчас кардинально, свой ха­рактер, появлялись и исчезали те или иные принципы жанрообразования — и при этом жанровые процессы зависели от кон­кретно-исторических социальных условий, от задач литературно-эстетической борьбы. Мы видели, что относимые к новелле и в большинстве случаев совершенно не отделяемые по жанро­вым признакам произведения разных периодов, как это представлено в ряде литературоведческих работ[104], никоим образом не могут составить жанровую «ячейку», термин на каждом этапе (даже в рамках творчества одного писателя) наполняется своим особым историческим содержанием. Вот почему в пределах историко-теоретического подхода не­применимо определение, данное Г. Н. Поспеловым: «... Жанры — явление не исторически конкретное, а типологическое»[105].

Это, конечно, не значит, что при переходе от структурно-типологического к историко-теоретическому анализу нужно вовсе отказаться от определения жанра. С нашей точки зрения, о какой бы эпохе ни шла речь, под жанром следует понимать аспект литературоведческого исследования, раскрывающий характер связей между художником слова и читающим обществом, зафиксированных в системе художественных условностей и акцентов. Жанр можно также определить как исторически понятный тип художественного произведения, ибо и в этом случае подчеркивается активная роль читающего общества в формировании жанров. Вместе с тем, как показывает анализ развития жанровой системы в творчестве Мериме, в историческом развитии жанров и жанровых систем велико влияние художественного метода в его становлении и эволюции.

Наконец, следует подчеркнуть тесную связь между этапами жанрового развития. Каждое жанровое новообразование своими корнями уходит в историю, тысячами нитей связано с предшествующими жанрами. Цепь жанров и жанровых систем уходит от настоящего в глубь веков, к истокам человеческой культуры, каждое звено возникает в этой цепи закономерно, как закономерно оно сменяется новым звеном.

неповторимости, а в его творчестве указывающая на роль субъективных обстоятельств, определивших образы, сюжеты, топологию, фразеологию и многое другое в его произведениях, а именно литературный портрет, раскрывающий специфику созданной писателем персональной модели в литературе и позволяющий прийти к выводам не об индивидуальном, а об общем.

с современной ему литературой в несколько большем объеме, уделив основное внимание его собственной системе жанров и принципов, относящихся к сфере художественного метода в его становлении и развитии, мы почти не коснулись последующего воздействия созданной Мериме персональной модели на литературный процесс, как бы предполагая, что сила и значение этого воздействия не требуют доказательств. На самом деле, конечно, такие доказательства требуются, и предстоит большая работа в этом направлении. Но, с нашей точки зрения, литературный портрет — довольно гибкий и разнообразный жанр, что было продемонстрировано в вариантах, разработанных целой плеядой литераторов от Ш. О. Сент-Бёва до А. Моруа, литературоведами разных стран, искусствоведами, культурологами, историками, социологами, психологами, которые в совокупности заложили традицию этого многообразия жанра. В последующих литературных портретах на первый план будут выходить самые разные аспекты, в том числе и рецепция творчества писателя в последующих эпохах, в тезаурусах разных народов и сообществ. Здесь не должно быть общей схемы.

Только постепенно, в перекличках, диалоге различных точек зрения на личность и творчество писателей, выявлении многообразных соотношений персоналий между собой и с развитием мирового литературного процесса может сформироваться особая ветвь истории литературы как самостоятельной области филологического исследования — история персональных моделей литературы.

[103] Здесь имеется в виду нереализованный замысел пьесы, которую Стендаль и Мериме собирались написать совместно в 1822–1823 гг. (см. воспоминания Мериме о Стендале — т. 5, с. 161–162).

— в кн.: История французской литературы: В 4 т. М., 1956. Т. 2. С. 432–433.

[105] Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. С. 155.