Приглашаем посетить сайт

Луков Вл.А.: Мериме. Исследование персональной модели литературного творчества
Глава 3. Поздние произведения Мериме: подведение итогов.

Глава 3

ПОЗДНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ МЕРИМЕ: ПОДВЕДЕНИЕ ИТОГОВ

Накануне этапного для истории Франции 1848 года в творчестве писателя возникают новые тенденции. В «Аббате Обене» Мериме обращается к эпистолярной форме. Следы эллипсности еще сохраняются (ситуация показана с двух точек зрения). Но если в прежних произведениях два центра взаимодействовали постоянно, то здесь письмо аббата Обена, в котором самым прозаическим образом истолковывается то, что казалось поэтичным г-же де П., служит традиционному новеллистическому построению с неожиданной развязкой.

Отсутствие масштабности еще более заметно в новелле «Il vicolo di madama Lucrezia». Деятельность Мериме со второй половины 1840-х годов меняет свой характер. Он выступает с докладами во Французской Академии, членом которой писатель был избран в 1844 г., участвует в правительственных заседаниях в качестве сенатора, пишет труды по истории, архитектуре, переводит произведения Пушкина. К художественному творчеству Мериме обращается редко, совсем не пишет новелл, создает два драматических произведения: комедию-памлет «Два наследства, или Дон Кихот» (1850) и исторические сцены «Первые шаги авантюриста» (1852). Очевидно, новелла как жанр не удовлетворяет в эти годы писателя. Только в 1860-е годы он возвращается к этому жанру и пишет три новеллы: «Голубая комната» (1866), «Джуман» (1868), «Локис» (1866–1869). Из названных произведений художественой прозы Мериме опубликовал лишь новеллы «Аббат Обен» и «Локис», а остальные вышли после его смерти.

«... Главная причина, помешавшая мне работать, была довольно глупой. Я писал, чтобы позабавить одну прелести особу[97]. А когда она перестала интересоваться мной, я перестал писать» (Письмо к И. С. Тургеневу от 27 января 1865 г. — т. 6, с. 179–180).

Исследователи нередко говорят о кризисе творчества Мериме. Но поставим вопрос шире, рассмотрим историко-литературный контекст: есть ли во французской литературе 1848–1870 гг. новеллы, получившие мировую известность? Есть ли в этот период крупные писатели-новеллисты? Как бы там ни было, а «Локис» остается, пожалуй, наиболее известной новел этого периода. Следовательно, отход Мериме от литературы связан, по-видимому, с тем, что в новых условиях литературного развития найденный им универсальный жанр утратил свое значение в деле раскрытия закономерностей реальной жизни.

А это означает, что вся жанровая система Мериме, основанная в 1830–1840-х годах на жанре эллипсной новеллы, рушится. В позднем творчестве писателя вообще не приходится говорить о самобытной системе жанров. В произведениях «Il vicolo di madama Lucrezia», «Голубая комната», «Джуман» возрождается традиционная одноцентровая структура новеллы с неожиданной развязкой, то есть структура, сложившаяся задолго до Мериме. Поэтому писатель, не решавшийся определять жанр «Двойной ошибки» и «Кармен», теперь неизменно называет свои последние произведения «новеллами» (см., например, письмо к герцогине Колонна от 26 сентября 1868 г. — т. 6, с. 220, письмо к Альберу Стапферу от 10 февраля 1869 г. — т. 6, с. 232). Вместе с тем Мериме подчеркивает, что пишет «шутки» (см., например, письмо к герцогине Колонна от 13 марта 1869 г. — т. 6. с. 236–237), решение же серьезных задач современной литературы связывает прежде всего с рома­ном. Вот почему Мериме так настоятельно советовал И. С. Тур­геневу браться за крупные вещи (письма от 27 января 1865 г. — т. 6, с. 180; от 2 марта 1865 г. — т. 6, с. 182).

­пыми и смешными, как только их освещает луч реальности. Мыслимое и действительное разномасштабно, «гора рождает мышь». В «Аббате Обене» этот прием уже использован, одна­ко не героиня произведения, а читатели узнают, что ее романтические представления о влюбленном в нее аббате не соответ­ствуют действительности. В «Il vicolo di madama Lucrezia» ге­рой, от имени которого ведется повествование, в финале сам с грустью убеждается, что загадочное приключение в доме Лук­реции Борджа вовсе не загадочно, а кроме того, оно не имеет к герою никакого отношения. Персонажи «Голубой комнаты», устраивающие романтический побег, принимают красное вино на полу гостиницы за кровь жертвы страшного преступления — и с трудом сдерживают желание расхохотаться, когда узнают о своей ошибке. Необычное приключение героя новеллы «Джуман» французского лейтенанта в Алжире, описанное в духе романтического ориентализма, переходящего в стиль экзотерических «бульварных романов», оказывается сном, который прерывается грубоватой фразой: «Кажется, мы-таки всхрапнули, господин лейтенант? Вот мы и у переправы, и кофе готов» (т. 2, с. 497).

Во всех этих произведениях конструкция определяется раскрытием ошибки, возникающей в сознании соотечественника или соотечественницы Мериме. Присущи ли эти ошибки индивидуальному сознанию или составляют общенациональную черту? Не бросая упрека всей нации, Мериме, тем не менее, показывает, что сознание образованных людей впитало в себя стремление к романтическому уходу в сферу фантазии и презрение к действительности. Для Мериме многие стороны действительности достойны презрения, но жизнь вне действительности вызывает насмешку. Таким образом, поздние новеллы Мериме носят антиромантический характер. И это вполне совпадает с развитием романтизма и реализма во французской литературе XIX века. В 1815–1827 гг., в период бурного развития романтического движения, реалисты еще не отделяют себя от романтиков, участвуют в антиклассицистическом движении. В годы особой продуктивности романтического направления (1827 — середина 1830-х годов) реализм испытывает сильное влияние романтизма. В середине 1830-х — начале 1840-х го­дов положение меняется: вектор влияния направляется теперь от реализма к романтизму. В 1840-е годы завершается история романтизма как направления, хотя как течение он существовал еще несколько десятилетий. Реализм начинает противопоставляться романтизму. Это противопоставление характерно для реалистического искусства 1848–1870 гг. Иногда реалисты избирают романтические сюжеты с тем, чтобы дать их реалистическую трактовку (таков роман Г. Флобера «Саламбо»).

конец XIX — начало XX века. На рубеже веков новелла станет одним из ведущих реалистических жанров во Франции.

Анализируя новеллы «Пышка» или «Ожерелье» Г. Мопассана, «Письма с моей мельницы» А. Доде, «Кузнеца» или «Осаду мельницы» Э. Золя, «Кренкебиля» А. Франса, миниатюры Ж. Ренара, нетрудно заметить, что новаторские поиски в рас­ширении возможностей жанра ведутся в самых различных направлениях, но, как правило, не по пути создания эллипсной новеллы, это произведения с одним ярко выраженным центром (будь то событие, судьба героя, проявление его характера и т. д.). Поэтому обращение Мериме в поздних новеллах к одноцентровой структуре — не шаг назад, а как бы предчувствие перспектив развития жанра.

«Голубой комнаты»[98] разразился политический скандал: «Спорили не о ее литературных достоинствах, а о том, мог ли Мериме — сенатор Империи и бонапартист — написать столь «аморальное» произведение и посвятить его императрице Евгении...»[99]3. Республиканская пресса приветствовала новеллу, газета «Liberté» перепечатала ее, бонапартисты (в частности, газета «Avenir libéral»), напротив, хотели уверить читателей, что Мериме не писал этой новеллы.

Среди поздних произведении Мериме особый интерес представляет новелла «Локис (Рукопись профессора Виттенбаха)». Факт опубликования новеллы самим автором — одно из свиде­тельств того, что он рассматривал ее как итог своей литератур­ной деятельности. В еще большей степени это подтверждается анализом жанровых особенностей «Локиса»: в новелле осуще­ствлен синтез основных тенденций творчества Мериме всех пе­риодов. Здесь есть мистификация как выражение «жанровой игры» («рукопись» профессора Виттенбаха), но вместе с тем форма путевых записей (в духе «Писем из Испании») связана с идеей «свободного жанра». Избираемый фольклорный мате­риал близок по характеру к «Гузле», где большой раздел по­священ вампиризму. Прием материализации национального сознания, использованный в «Видении Карла XI», «Венере Илльской» и некоторых других произведениях, присутствует и в «Локисе». Таким образом, эта новелла не должна ассоции­роваться с жанром романтической фантастической новеллы, перед ней стоят реалистические задачи раскрытия националь­ных особенностей в сфере мышления и чувствования. В «Локи­се» Мериме возвращается к эллипсности, сталкивая два нацио­нальных сознания: рационалистическое немецко-прусское (в лице профессора Виттенбаха из Кенигсберга) и иррациональ­ное литовское, связанное с легендами, преданиями, суеверия­ми (в лице графа Шемета и его окружения). Страшный финал новеллы кажется совершенно неразъясненным, из-за чего структура произведения представляется открытой. Такой фи­нал противоречит требованиям, предъявляемым к новелле (по­добная структура уже встречалась у Мериме в «Хронике царст­вования Карла IX»). Впрочем, как отмечал И. С. Тургенев, Мериме «... требовал выбора, меры, античной законченности формы»[100].

И действительно, в «Локисе» есть скрытое завершение, но оно убрано внутрь новеллы, оно связно с развитием антиромантических тенденций в поздних произведениях писателя. Такой скрытый характер направленности новеллы, очевидный для современников (например, для И. С. Тургенева), но став­ший неясным в изменившихся условиях литературного процесса, приводил к ошибочным трактовкам «Локиса». Так, Л. П. Гедемин пишет: «... В этой новелле он [Мериме. — В. Л.] касается проблем социальных, элемент фантастики и экзо­тики утрачивает свое характерное для предшествующих произведений Мериме служебное назначение средства для глубокого и точного раскрытия характеров в их национальной и исторической конкретности. Поведение, образ мыслей и чувств героев новеллы ни в коей мере не определяется национальным своеобразием литовских нравов и обычаев. Снижает достоинство новеллы и проводимая в ней мысль о низменности и пороч­ности человеческой природы, придающая ей антугиманистический характер и сближающая ее с произведениями декадент­ской литературы»[101]. «Локис» здесь вырван из эстетической системы Мериме[102], рассмотрен с позиций другой эпохи, и выводы автора оказываются неверными.

­циональному взгляду на мир, свойственному литовскому фоль­клору, как он описан Мериме, вовсе не народная легенда мате­риализуется в новелле. Характерно, что граф ассоциируется с медведем в сознании его безумной матери, в его собственном сознании, в восприятии панны Ивинской, ставшей его жертвой, в рассказе доктора Фребера, но ни разу не говорится о какой-нибудь народной легенде в этой связи. Иначе говоря, ассоциа­ция возникает в сознании образованных людей. Каковы основ­ные источники, формировавшие их сознание? Граф Шемет не интересуется национальной стариной, он читает «только сов­ременные произведения» (т. 2, с. 439), «немецкую метафизи­ку», а также «физиологию» (т. 2, с. 459), то есть книги о телепатии, гипнозе и других «тайнах» психики. Когда он ссылается на народные предания о зверином царстве, Мериме делает характер сноску: «См. Пан Тадеуш Мицкевича и Плененная Польша Шарля Эдмона» (т. 2, с. 445). Сноска указывает на источник сведений графа Шемета.

«одни только романы» (т. 2, с. 441). Ее «жмудская баллада» есть ничто иное, как переложение баллады Мицкевича, а танцуемый ею с графом Шеметом народный танец «русалка» вовсе не случай­но, как нам кажется, от начала и до конца придуман самим Мериме.

Итак, мировосприятие героев «Локиса» сложилось под влиянием современной романтической литературы, идеалистиче­ской философии, модного мистицизма, которые, не слишком за­тронув рационалистическую душу прусского профессора, нашли благодатную почву в склонных к иррациональному душах литовцев.

При таком взгляде на произведение скрытый финал обнаруживается в главе шестой, где Михаил Шемет истолковывает «дуализм, или двойственность, нашей природы» (т. 2, с. 459). Граф необычайно точно рисует парадокс романтического (по­люсного, контрастного) сознания: «У вас в руках заряженное ружье. Перед вами стоит ваш лучший друг. У вас является же­лание всадить ему пулю в лоб. Мысль об убийстве вызывает у вас величайший ужас, а между тем вас тянет к этому» (т. 2, с. 460). Беда Шемета в том, что для него слишком несущественна грань между мыслью и поступком: «Я думаю, господа, что если бы все мысли, которые приходят нам в голову в продолже­ние одного часа... я думаю, что если бы записать все ваши мыс­ли, профессор, — а я вас считаю мудрецом, — то они составили бы целый фолиант, на основании которого, быть может, любой адвокат добился бы опеки над вами, а любой судья засадил вас в тюрьму или сумасшедший дом» (т. 2, с. 460).

Таким образом, преступление действительно совершается графом — и совершается закономерно, ибо романтическое созна­ние, воплощенное в действие, выходит за рамки человеческих норм. Убийство можно было бы предотвратить, но окружение Шемета, зараженное романтическими фантазиями, ждет от гра­фа действия, ждет из года в год, со дня его рождения — и ро­мантический бред материализуется, обретая форму преступле­ния.

«Локис» вовсе не декадентское произведение, а зако­номерно возникшая форма борьбы реалиста Мериме с позднеромантическими тенденциями. Можно говорить о «Локисе» как о творческом завещании писателя. В области жанра это выра­зилось в синтетичности, позволяющей в общих чертах считать данное произведение итоговой моделью, в которой отразилось развитие жанровой системы на разных этапах творчества Мери­ме.

Если окинуть взглядом всю новеллистику Мериме, нельзя не заметить одной особенности, проявляющейся в равной мере интенсивно, хотя и в разных формах, на всех этапах творческой деятельности писателя. Мериме начинал как драматург и в дра­матургии достиг первых подлинных успехов. Неоднократно под­черкивалось, что уже в ранних драматических произведениях ощущается новеллистический элемент (прежде всего это каса­ется «Театра Клары Гасуль»), стремление перейти от драмы к эпосу («Жакерия»). Но не менее важно отметить об­ратную тенденцию: Мериме стремится драматизировать новел­лу. Далеко не случайно писатель отказывался в драматических произведениях от ориентации на законы сцены, точнее — на особенности французского театра начала XIX века: современ­ное для него состояние театра ни в коей мере не удовлетворяло писателя-новатора, стоящего на пути создания реалистической драматургии. Отметим, что никто из крупных французских реа­листов первой половины XIX века не добился успеха на подмо­стках французской сцены. Однако и Мериме, и Стендаль, и Бальзак реализовали свой несомненный драматургический талант в иной сфере — в жанрах романа, повести, новеллы. Этим, в частности, объясняется большой успех инсценировок романов Бальзака.

В творчестве Мериме драматизация становится эстетически принципом, она влияет на основы жанрообразования. Эллипсная новелла с ее двумя контрастным центрами — наиболее наглядное подтверждение воздействия драматизации на структуру жанра.

Драматизация проявляется и на других уровнях усилении роли диалога, принципах построения характера, способах развития конфликта и т. д.), что становится особенно очевидным, если провести сравнение новелл Мериме с образцами малых прозаических жанров литературы XVIII столетия, в частности с философскими повестями Вольтера.

[97] Мериме имеет в виду Валентину Делесер (1806–1894), с которой он познакомился в начале 1830-х годов и был в близких отношениях в течение 15 лет.

[98] L'Indépendance belge. 1871. 6–7 septembre.

–60-х годов // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 500.

[100] Тургенев И. С. [Простер Мериме] // Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Сочинения. Т. 14. М.; Л., 1967. С. 213.

[102] На отсутствие в этой главе «Истории французской литературы» анализа системы эстетических взглядов Мериме справедливо указывала профессор М. Е. Елизарова. См.: Елизарова М. Е. История французской литературы // Вопросы литературы. 1958. № 1. С. 232.