§ 3. Поиски универсального жанра в новеллах 1833–1846 годов
Второй период, ознаменованный окончательным оформлением реалистической эстетики Мериме, заметно отличается от предыдущего. Произведения, появившиеся в 1833–1846 гг. («Двойная ошибка», «Души чистилища», «Венера Илльская», «Коломба», «Арсена Гийо», «Кармен», «Аббат Обен») относятся, по существу, к одному жанру.
Реалисты решали проблему жанра в соответствии с их представлениями о задачах искусства, которое должно отобразить действительность во всем ее многообразии, вскрыть законы, по которым развивается общество. Бальзак решал эту проблему в процессе создания «Человеческой комедии». Концепция мира не дробится у него по жанрам, как у классицистов, в каждом произведении «Человеческой комедии» содержится образ его художественного мира, но сам этот мир вырастает из всей системы произведений. Поэтому концепцию жанра в творчестве Бальзака 1830–1840-х годов следует связывать не с отдельными его созданиями, а с «Человеческой комедией» как цельным жанровым образованием.
Решая те же задачи (синтетическая передача многообразия действительности, раскрытие ее общих закономерностей), Мериме идет другим путем: он ищет единый жанр, предельно лаконичный и при этом позволяющий представить панораму жизни.
«Партии в триктрак» и «Этрусской вазе». Возвращение к «микроповести» в «Истории Рондино» (1830), не включенной автором в «Мозаику», свидетельствует об исканиях в том же направлении.
Подтверждением того, что Мериме стремится утвердить синтетический жанр, позволяющий ему раскрыть свой взгляд на действительность, служит и характер публикации произведений 1830–1840-х годов.
«Двойная ошибка» вышла в 1833 г. отдельными изданиями в Париже и Брюсселе, в 1842 г. была напечатана вместе с «Хроникой царствования Карла IX» и «Гузлой» и в этом составе выдержала еще 7 прижизненных изданий.
Публикация «Душ чистилища» была осуществлена в «Revue des Deux Mondes» 15 августа 1834 г., затем вышло отдельное издание 1837 г., представляющее собой оттиск из сборника «Додекатон», в котором, помимо «Душ чистилища», были опубликованы произведения Жорж Санд, Мюссе, Виньи, Дюма, Стендаля и еще шести авторов.
«Коломба» после журнальной публикации (1840) вышла двумя отдельными изданиями в Брюсселе (1840), а затем в Париже была опубликована вместе с «Венерой Илльской» и «Душами чистилища» (1841). Позже «Коломба» выходила отдельно в 1844 г. в Милане, в 1854 г. в Брюсселе, в 1867 г. в Лондоне, в парижском же издательстве Шарпантъе начиная с 1842 г. вышло 14 прижизненных изданий «Коломбы» в одном томе с «Мозаикой» и «другими повестями и новеллами».
«Арсена Гийо», «Кармен». «Аббат Обен». После журнальных публикаций (1844–1846) они печатались по отдельности, в издании 1846 г. помещены вместе, в книге «Новеллы» (1852) к ним добавлены переводы из Пушкина («Пиковая дама», «Цыганы», «Гусар»), очерк «Николай Гоголь».
Итак, произведения 1830–1840 гг. Мериме печатает как по отдельности, так и в произвольных сочетаниях друг с другом и с более ранними публикациями, следовательно, эти произведения не составляют циклов и должны, в отличие от «Театра Клары Гасуль», «Гузлы», «Мозаики», рассматриваться каждое самостоятельно. На смену «жанровой игре», «свободному повествованию», «мозаичности» приходит синтетический жанр, а названные принципы уходят внутрь жанра. Так, в письме корсиканскому адвокату и археологу Э. -Ш. Конти Мериме сообщает о «Коломбе»: «Я старался создать мозаику из всех рассказов о Вашей стране, собранных мною где только было возможно, и в этих маленьких разноцветных кусочках, кое-как соединенных между собой, Вы сможете найти и несколько таких, которыми обязан Вам» (Этьену Конти, 12 ноября 1840 г. — т. 6, с. 43).
Мериме не дает выработанному им жанру нового названия. В публикациях жанры отдельных произведений в отличие от ранних обычно никак не обозначены, иногда определены суммарно как «повести и новеллы» (contes et nouvelles[88]1) или просто «новеллы». Однако Мериме называет эти произведения и «романами», например, в письме к К. Л. Ф. де ла Рошжаклен от 21 июня 1855 г. (т. 6, с. 114). В изданиях XX века можно встретить различные решения вопроса о жанре. Так, «Коломба» выходила в серии «Великие романисты», «Кармен» печаталась в составе сборника новелл[89]. Морис Партюрье опубликовал прозу Мериме в двухтомном издании «Романы и новеллы»[90], где к романам относит «Двойную ошибку», приводит цитаты, в которых романом называется «Коломба». В советских публикациях и «Двойная ошибка», и «Кармен» определяются обычно как новеллы[91], при составлении второго тома шеститомного собрания сочинений А. Д. Михайлов отнес «Коломбу» к повестям, а по отношению к «Двойной ошибке» сделал характерное уточнение: «новелла, или небольшая повесть»[92].
Историко-теоретический подход помогает разъяснить этот вопрос. Первая половина XIX века — время разработки новых жанровых систем, изменения взгляда на жанр в целом, поэтому появляется множество переходных форм, которые определяются в уже существующих терминах. Произведения Мериме 1830–1840-х годов — пример таких переходных форм от новеллы к повести, роману.
Точнее, это своеобразная удвоенная новелла, или эллипс. Под эллипсом мы подразумеваем такую структуру художественного произведения, в которой все содержание организуется вокруг двух скрытых или явных центров, равноправных и взаимодействующих друг с другом. Принцип эллипсности использовался давно (например, в творчестве Шекспира), в XIX веке он становится жанрообразующим принципом той переходной формы, к которой обратился Мериме. В структуре новеллы должен быть один центр, в романе — множество. Эллипсная новелла разрывает рамки единичности, но сохраняет лаконизм.
которой отошли классицисты, возрождается в новом звучании.
В эллипсе можно усмотреть связь с романтическим двуединством. В этом смысле Мериме и в зрелом творчестве не порывает с традициями романтического движения 1820-х годов, в отличие от Бальзака или Стендаля, в чьих произведениях идею двуединства замещает идея множественности. Однако Мериме использует два центра не с целью создать два полюса в духе романтического контраста, а, напротив, стремясь представить частный случай, самую маленькую ячейку, по которой можно судить о необычайном богатстве и разнообразии проявлений жизни.
Обычно два центра возникают из соединения двух истории, одна из которых кажется фоном другой. В «Двойной ошибке» (название этого произведения сразу указывает на двухцентро-вую композицию идей и образов) история короткой любви Жюли де Шаверни и Дарси развивается на фоне увлечения Жюли Шатофором. В «Душах чистилища» история семьи дона Хуана, его увлечений, его раскаяния соединяется с историей семьи Охеда, которую дон Хуан погубил. В «Венере Илльской» история ожившей статуи наслаивается на повествование о впечатлениях рассказчика от Испании и ее людей. В «Коломбе» один центр составляет вендетта, другой — взаимоотношения Орсо делла Ребиа и Лидии Невиль. В «Арсене Гийо» сплетаются истории г-жи де Пьен и Арсены. В «Кармен» судьба цыганки предстает на фоне рассказов путешественника об Испании и его ученых заметок филологического и этнографического характера.
В сюжетном отношении обычно лишь один центр служит основой новеллы, тогда как другой образует очерк. Соединение очерка и новеллы характерно для европейской литературы 1830–1840-х годов (так, в частности, построены произведения О. Бальзака «Красная гостиница», «Гобсек», «Фачино Кане» и др.). Однако в большинстве случаев очерк служит экспозицией к новелле. У Мериме функция очерка как экспозиции или фона новеллы отходит на задний план.
Исследователи «Кармен» обычно рассматривают композицию этого произведения Мериме как рамочную. Отзвуки трактовки крупного литературоведа рубежа XIX–XX веков Гюстава Лансона, видевшего в археологических и этнографических замечаниях автора один из приемов литературного «кокетства»[93], встречаются и в новейших работах. Так, Ю. Б. Виппер говорит о «пародийной усмешке» в обрамлении «Кармен», он пишет: «В заключительном этнографическом очерке есть как будто бы все, что можно сказать об истории, быте и нравах цыган. И в то же самое время в нем, по сути дела, нет ничего, что могло бы по-настоящему объяснить ту поэтическую загадку, которую представляет собой характер Кармен, и пролить свет на смысл захватывающей человеческой драмы, о которой рассказывает сама новелла»[94]. Это, в сущности, романтическая трактовка произведения Мериме.
«Кармен» как к эллипсу — и трактовка существенно изменится.
«Обрамление» создано Мериме вовсе не из стилистических соображений (для контраста «ученого» повествования с описанием страстей Кармен и Хосе), это важная часть идейного замысла. Автора интересует в первую очередь не Кармен, а цыганский народ. Кармен призвана подчеркнуть его главные особенности, «физиономию», разгадать его загадку. Трагическое столкновение Кармен и Хосе — вовсе не следствие индивидуальных свойств их характеров: столкнулись две народности и, соответственно, два взгляда на мир.
В бытовом употреблении имена Кармен и Хосе давно стали символами страстных испанцев. Между тем Хосе — баск Кармен — цыганка, то есть они принадлежат к народам с культурой, резко отличающей их от испанцев и еще резче — друг от друга[95]. На контрасте укладов, обычаев построена сцена первой встречи с Кармен, рассказанная Хосе: «Я был молод тогда; я все вспоминал родину и считал, что не может быть красивой девушки без синей юбки и спадающих на плечи кос» (автор делает сноску: «Обычный костюм крестьянок Наварры и баскских провинций»). Хосе слышит, как какие-то штатские говорят: «Вот цыганочка». Он поднимает глаза — перед ним Кармен («На ней была очень короткая красная юбка, позволяющая видеть белые шелковые чулки, довольно дырявые хорошенькие туфельки красного сафьяна, привязанные лентами огненного цвета <...> У меня на родине при виде женщины в таком наряде люди бы крестились» (т. 2, с. 352). Как Хосе не может примириться с испанцами[96], так Кармен противостоит испанкам. Кармен бросается с ножом на работницу, упрекнувшую ее в том, что она «цыганка и крестница сатаны».
Первое сближение Кармен и Хосе связано с тем, что она выдает себя за наваррку, уведенную цыганами, говорит с ним по-баскски. Хосе вспоминает: «Она коверкала баскские слова, а я верил, что она наваррка; уже одни ее глаза, и рот, и цвет кожи говорили, что она цыганка. Я сошел с ума, я ничего видел. Я думал о том, что если бы испанцы посмели дурно отозваться о моей родине, я бы им искромсал лицо совершенно так же, как только что она своей товарке» (т. 2, с. 355).
Судьба Хосе особенно драматична потому, что унаследованный им от своего народа жгучий темперамент, в полной мере раскрывшийся в его любви к Кармен, вступает в конфликт с традиционным для этого народа пониманием долга, чести, супружеской верности.
— столь же необходимая часть уклада всей их жизни, но эти представления в корне отличны от воззрений басков. Особое место в психологии и сознании цыган занимает понятие свободы. Знаменитыми стали слова Кармен: «Кармен будет всегда свободна» (т. 2, с. 382). Но важно подчеркнуть, что это не индивидуальное, а родовое ее качество, вот почему Мериме вкладывает в ее уста следующую за этими словами фразу: «Кальи [т. е. цыганкой] она родилась и кальи умрет» (т. 2, с. 382). В финале Хосе произносит знаменательные слова: «Бедное дитя! Это калес [т. е. цыгане] виноваты в том, что воспитали ее так» (т. 2, с. 383). Все дело не в характере Кармен, а в характере ее народа.
Вот корни объективной манеры повествования Мериме: если столкнулись не просто характеры, а два самосознания разных народов, два уклада, то какой из них выше? Ни писатель, ни (за ним) читатель не становится на чью-либо сторону, ибо встать на чью-то сторону значило бы для Мериме осудить целый народ.
Между тем главная, любимая мысль Мериме (судя по всему его творчеству) заключается в том, что ни один народ нельзя поставить над другими, все народы в равной степени достойны уважения.
Пожалуй, никто из французских писателей XIX века ни до, ни после Мериме не выдвигал идеи равенства народов с такой определенностью и постоянством. В этом можно увидеть своеобразие реализма Мериме и перекличку с великим Пушкиным, для которого эта идея была так же дорога.
воляет глубже понять его содержание. Более того, поиски Мериме синтетических форм, эксперимент в объединении новеллы и романа, создание эллипсной новеллы — все это позволило писателю значительно расширить содержательную емкость малого прозаического жанра.
Новеллы создавали в первой половине XIX века такие талантливейшие писатели Франции, как Стендаль, Бальзак, Нодье, Мюссе, однако никто из них не ставил перед жанром столь масштабных задач.
Примечания.
[88] Слово «conte» первоначально обозначало устный рассказ, позже — повествование со значительным элементом вымысла, фантастики. Для слова «повесть» во французском языке нет точного соответствия.
érimée P. Colomba. Р., 1925 (série «Les Grands romanciers»); Mérimée P. Carmen et quelques autres nouvelles. P., 1927.
érimée P. Romans et nouvelles: T. 1–2. P., 1967.
[91] Напр. в изд.: Мериме П. Новеллы. М., 1982.
[92] Михайлов А. Д. Повести и новеллы Мериме 30–60-х годов // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 498.
érature française / 7-e éd. P., 1902. P. 996.
érimée P. Nouvelles / 3-е изд. М., 1976. С. 22.
[95] Предки цыган — выходцы из Индии (конец 1-го тысячелетия н. э.). Прародина басков не установлена, однако в последнее время найдено много доказательств кавказского происхождения басков.
[96] Ср. его реплику: «На карауле испанцы играют в карты или спят; я же, как истый наваррец, всегда старался быть чем-нибудь занят» (т. 2, с. 351).