Приглашаем посетить сайт

Луков Вл.А.: Мериме. Исследование персональной модели литературного творчества
§ 3. От предромантизма и романтизма к реализму: «драмы для чтения»

§ 3. От предромантизма и романтизма к реализму: «драмы для чтения»

Прежде чем обратиться к произведениям П. Мериме «Жакерия» и «Семейство Карвахаля», следует остановиться на теоретическом аспекте: взаимодействии интересующих нас художественных систем.

Связь между романтизмом и реализмом давно доказана. Напротив, идея выяснить связь между предромантизмом и кри­тическим реализмом, на первый взгляд, кажется абсурдной. На самом деле она вполне закономерна. В каждом новом явлении искусства в снятом виде представлен весь опыт художествен­ного развития, отражается картина современной художественной действительности и содержатся ростки искусства будуще­го. Ориентироваться в этом сложном клубке взаимосвязей и от­ражений позволяет диалектико-материалистическое представ­ление о поэтапном развитии, при котором этапы взаимоотно­сятся по закону отрицания отрицания. Предромантизм, с этой точки зрения, как явление пе­реходное, относящееся и к предшествующему этапу развития искусства, и к новому этапу, совпадающему со временем фор­мирования критического реализма, должен оказаться в очень сложной связи с реализмом, содержащей как элементы отри­цания, так и элементы видимого сближения (то есть отрицания отрицания).

Вышеизложенным определяется общий характер взаимоотношений предромантизма и реализма как цельных систем. Од­нако существует множество частных связей, перекличка от­ельных тенденций. Для объяснения этих явлений необходимо говорить о пульсации художественных идей. Действительно, художественная идея, раз возникнув, живет в искусстве сложной жизнью, подчиняясь диалектическим закономерностям, то выходя на первый план, то теряясь среди других, часто противоположных идей и тенденций, то есть как бы пульсируя.

«свертывается», проходя те же стадии, которые оно проходило при «развертывании». Таким образом, отдельные идеи, тенденции могут в ходе развития той или иной системы как бы исчезать, хотя не уничтожаться полностью, возрождаться в иных, по существу противоположных, системах, потом угасать там и возвращаться в начальную и т. д. Это и есть пульсация идей. В ходе развития критического реализма можно обнаружить ряд таких пульсирующих тенденций, которые были свойственны и предромантизму. Но необходимо учитывать, что художественные идеи в разных системах имеют все новые и новые значения, они развиваются.

Анализируя связи предромантизма и реалистического искусства, нужно учитывать также особенности реализма как художественной системы. Не случайно сложилось представление о том, что реализм является магистральным путем развития искусства, и ученые говорят о реализме Леонардо да Винчи, Рабле, Шекспира, голландской живописи XVII века, реалистической эстетике Дидро, Лессинга, английском реалистическом романе XVIII века, реализме в литературе, живописи, музыке, драматическом, оперном, балетном театре XIX–XX веков. Реализм в широком смысле слова выступает как художественная система с установкой на комплексное, синтетическое отображение действительности во всем ее многообразии, а другие художественные методы — как закономерные отступления от этой генеральной продуктивной линии развития искусства во имя углубленного анализа какого-либо одного звена, аспекта действительности. Нереалистические методы вовсе не лишены синтетических возможностей. Так, романтизм пытается представить универсальную картину мира, но взятую в аспекте противоположности между действительностью и идеалом. Основной принцип классицистов — единство; романтиков — двуединство; реалистов — многообразие. Отсутствие «аспекта», синтетическая тенденция реализма позволяют ему широко использовать достижения различных аналитических методов.

Реалистическое искусство XIX века непосредственно впитало многие достижения классицизма, сентиментализма, предромантизма, романтизма, реалистических устремлений прошлых эпох во имя создания цельной художественной системы, отразившей действительность в ее многообразии, передавшей ее живой облик через диалектику индивидуального и типичного (в этом сказалась синтетическая природа реализма) и раскрывшей ее реальные закономерности (аналитический аспект). Отсюда следует, что изучение связей предромантизма и реализма имеет определенный научный смысл.

Можно установить ряд направлений воздействия предромантических тенденций на реалистическое искусство Франции, осуществляющегося: через идеи Руссо и руссоизма в его предромантическом звучании; через «готический» роман, его антибуржуазную направленность, его эстетику ужасного, тему рока, могущества злого начала, романную структуру; через поэтику оссианизма (мистификацию, экзотизм, отрицание единст­венности и вечности эстетического и этического идеала); через мелодраму и «мелодраматизацию» (столкновение обычного че­ловека со всесильным Злом, тайну, сложный сюжет, огромную роль «атмосферы», эмоциональной образности). На различных этапах развития реализма эти тенденции выступали в разном обличии, сближение всегда содержало в себе момент отталки­вания, противопоставления, эту диалектику важно учитывать в исследовании.

На этапе зарождения критического реализма, относящемся к первым десятилетиям XIX века, когда возникает установка на конкретно-историческое изображение действительности, ее социальных закономерностей через призму критического ума и чувства, предромантические тенденции ближайшего прошло­го отталкиваются. Зачинатели критико-реалистических тенден­ций Поль-Луи Курье, Пьер-Жан Беранже, Стендаль, тесно свя­занные с литературой Просвещения, прежде всего избегают жанров, эстетическая ценность которых бесспорна для класси­цистов, предромантиков и романтиков. Для писателей не близ­ки ни классицистическая трагедия и ода, ни предромантический «готический» роман и мелодрама, ни разработанный уже в пер­вые годы XIX века романтический лирический роман. Писатели реалистической ориентации избирают жанры, стоящие на грани художественного и нехудожественного творчества, причем именно те жанры, которые получили особое развитие в эпоху Великой французской революции: памфлет (П. -Л. Курье), пес­ню (П. -Ж. Беранже), трактат (Стендаль).

­ставленной деятельностью Жан-Жака Руссо, первые писатели реалистической ориентации связаны очень тесно. Руссо был любимым писателем и мыслителем для Курье и Беранже.

Многим обязан руссоизму и Стендаль. С детства он увлек­ся романом «Юлия, или Новая Элоиза» и знал его наизусть, по его собственному признанию, относящемуся к 1804 г.[72] Б. Г. Реизов, справедливо назвавший Руссо «первым настоящим учителем Стендаля»[73], сумел диалектически обрисовать взаимосвязь Стендаля с руссоизмом[74]. Творчество Руссо, быв­шего наиболее значительным представителем предромантизма во французской литературе, никак не должно связываться только с этим аитипросветительским движением. Стендаль воспринимает в Русса его просветительские взгляды не в меньшей мере, чем предромантические тенденции.

Следующий этап становления критического реализма во Франции связан с романтическим движением, точнее, с тем его течением, которое представлено именами Стендаля, Мериме, Вите, Ремюза, Ампера, Каве, а также ряда других писателей. Манифестом этого течения стал трактат Стендаля «Расин и Шекспир». В трактате, а также в творчестве названных писателей ясно обнаруживается установка на изображение действительности, близкое реалистическому и во многих чертах отходящее от романтической концепции.

В 20-е годы XIX века писатели реалистической ориентации отдаляются от руссоизма. П. Мериме вспоминал в предисловии к «Неизданной переписке Виктора Жакмона» (1867): «Во времена нашей молодости нас шокировала фальшивая чувствительность Руссо и его подражателей. С нашей стороны это был протест против устарелого направления и, как всегда в таких случаях, преувеличенный. Мы хотели быть сильными и презирали сантименты» (т. 5, с. 136).

Вместе с тем появляется интерес к мистификации, который естественно связывать с оживлением оссианизма. Однако, как об этом говорилось выше, мистификация у предромантиков носила серьезный характер, позволяла им утверждать новые принципы как якобы уже существовавшие в прошлом, в то время как использование мистификации писателями реалистической ориентации носит во многом пародийный, игровой характер. Предромантические традиции в этот период воспринимаются с иронией, излюбленный жанр писателей реалистически ориентации — исторические сцены — противостоит предромантическому и романтическому роману и мелодраме. Ориентируясь не на зрителя, а на читателя, мастера этого жанра П. Мериме, Л. Вите, Ш. Ремюза и другие стремятся создать предельно объективное, «хроникальное» повествование, в котором мелодраматические эффекты, «готические» ужасы, благополучные развязки (то есть присущий эпохе комплекс литературных фикций) уступили бы место драматизму реальных событий.

«Жакерия» Мериме с точки зрения ее структуры, в которой отразились указанные тенденции. Но в «Жакерии» можно ощутить скрытую полемику не только с предромантическими веяниями, но и с зарождающимся театром романтизма. Особенно отчетливо это проявляется в трактовке вопроса об идеале и идеальном герое.

XIX век открывает новый этап в воплощении идеала на европейской сцене. Идеальный (в главных проявлениях) герой сохраняется в ряде романтических произведений, например драмах В. Гюго. Но само сохранение такого героя разрушает канон классицизма, в котором идеальностью наделялись лица благородного происхождения, мера реализации идеала зависела от ступени в социальной пирамиде, на которой находился герой. В «Марьон Делорм» и «Эрнани» Гюго как бы опрокидывает эту пирамиду, и вектор идеальности устремляется в сферу низов общества (Марьон, безродный Дидье, разбойник Эрнани). С особой силой эта тенденция прозвучала в «Рюи Блазе», ибо если, например, Эрнани вынужденно оказался разбойником (он по рождению — герцог Сегорбы и Кардоны, маркиз Монруа, граф Альбатера, виконт де Гор, принц Арагонский) то Рюи Блаз — по рождению и положению лакей, но именно он становится носителем идеального начала в драме.

Поиски носителя идеала, получающего новую трактовку, приводят некоторых романтиков к созданию мифологических сверхъестественных образов (Прометей в «Освобожденном Прометее» Шелли, Люцифер в «Каине» Байрона). В этой новой трактовке идеала существенную роль начинает играть идея бунта, борьбы, напряжения духа в утверждении своей внутренней и внешней свободы.

Особый интерес представляют такие произведения, как «Пентесилея» Клейста, «Каштаны из огня» Мюссе и другие, в которых ни один герой не поступает в полной мере благородно. Эти пьесы свидетельствуют о том, что не в поведении героя видят романтики зерно идеала, в отличие от классицистов. Талант и гений, напряжение страстей и духовных движений, ясновидение, «преодоление земли» (норм, обычаев, догм, самого материального начала) — такова сфера идеального характера в романтизме.

Но, по существу, именно в романтизме начинается отрыв идеала от его носителя (идеальность все в большей степени рассматривается не как качество героя, а как нравственно-эстетический стержень позиции романтического зрителя). Тем самым романтики готовят почву для новой трактовки идеальности в реалистическом искусстве.

«Жакерия» (1828), созданная в тот период, когда в творческом методе писателя тесно переплетались черты романтизма с чертами реализма, представляет особый интерес. Классицистическая традиция диктовала Мериме необходимость идеализировать Жильбера, барона д'Апремона, его семью и окружение. Мериме же отбрасывает эту традицию. Жильбер, жестокий феодал, вызывает ненависть, но деидеализация не превращает его в романтического злодея, и в сценах осады и гибели Жильбер, проявляя известное благородство, вызывает определенное сочувствие. Отсутствие идеальности в знати особенно заметно в образе сына Жильбера, Конрада, в котором жестокость приобрела патологический характер. Эволюцию претерпевает образ Изабеллы, дочери Жильбера. Вначале именно она кажется воплощением идеального начала. Но в сцене, когда Изабелла узнает о любви к ней Пьера (крестьянина, получившего воспитание в замке), она изгоняет его, считая себя оскорбленной, и запрещает служанке даже упоминать его имя («Замолчите, дерзкая девчонка; вы меня окончательно выведете из себя. Ступайте и, если вы дорожите своей шкурой, никогда не заговаривайте о том, что сейчас слышали» — т. 3, с. 302). История Изабеллы кончается ее полным унижением, когда она просит опозорившего ее предводителя одного из вольных английских отрядов Сиварда жениться на ней, ибо тот — дворянин («В награду за эту милость все мои поместья в Артуа, все, что принадлежало моему отцу... — все это я повергаю к ваши стопам, монсеньер, и сочту себя счастливой, если вы это примете» — т. 3, с. 375–376).

Но Мериме отвергает и романтическую тенденцию связывать идеал с низами общества. Атаман воровской шайки Обротень — вовсе не романтический благородный разбойник, смелость и ум сочетаются в нем с жестокостью и утратой каких-либо нравственных ориентиров. Уход его отряда в опасную для восставших минуту обрекает их на полное поражение и гибель.

Образ Пьера, влюбленного в Изабеллу, особенно подошел бы для воплощения в нем романтического идеального героя: выходец из низов, он постиг душу поэзии, он любит свою прекрасную госпожу, он храбр, благороден, способен на подвиг во имя любви (спасает Изабеллу в момент смертельной опасности). Но, приняв участие в восстании, он оказывается ненадежным союзником крестьян и в конце концов идет на прямое предательство их интересов, устраивая побег Жильбера, Изабеллы и других феодалов из осажденного замка. Можно привести еще множество аналогичных примеров. По ходу пьесы большинство героев изменяют характер своего поведения, иногда по нескольку раз, и в зависимости от этого меняется их оценка в восприятии читателя. Значит ли это, что Проспером Мериме руководил дух противоречия, само желание разрушить каноны фиксированной идеальности? Очевидно, главная причина — в другом. Поведением и проявлением героев управляет не субъективная воля автора, а смена социальных обстоятельств и социальная психология персонажей. В этом заключается зерно по существу уже реалистического подхода к проблеме идеала.

Наиболее глубок в пьесе образ брата Жана, предводителя восставших. Ум, хитрость, плутовство, сила воли, раздражительность, энергичность — сочетание этих качеств не может уже рассматриваться с точки зрения реализации идеала в классицистическом и даже романтическом понимании. Дистанция между героем и читателем резко сокращается и находит выражение в симпатии к нему, то есть восприятии его как живого человека, а не как образной оболочки некоего морального урока.

В первом издании «Жакерии» (1828) это произведение оказалось рядом с совсем несхожей с ним по духу, по художе­ственным приемам пьесой «Семейство Карвахаля». Зачем по­надобилось Мериме соединить два столь различных произведе­ния в единой книге? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно об­ратиться ко второй драме. Снова требуется вернуться к раз­говору о судьбах предромантической драматургии в начале XIX века, к мелодрамам 1810-х годов.

­драмы: если для первых образцов жанра (например, «Виктор, или Дитя леса», «Селина, или Дитя тайны» Г. де Пиксерекура) характерны счастливые развязки, то в 1810-е годы в мелодра­ме утверждается «ужасная» развязка, изображающая гибель положительных персонажей. Новая структура отражает как «романтизацию» мелодрамы (идет процесс формирования «ро­мантической трагедии»), так и дальнейшее развитие собствен­но предромантических черт, ибо зерном предромантической концепции действительности является представление о всесильности зла, от которого роковым образом зависит судьба разума и добродетели. Мелодрама 1810-х годов все больше от­деляется от просветительской драматургии Дидро, от рожден­ной революцией «драмы спасения».

Писатели реалистической ориентации критически относят­ся к мелодраме. В таком ключе и следует рассматривать произ­ведение П. Мериме «Семейство Карвахаля». Эта драма, выдер­жавшая при жизни писателя семь изданий, до сих пор остает­ся малоизученной. Между тем она является одним из наиболее ярких свидетельств того притяжения-отталкивания, той поле­мики с предромантической мелодрамой, которую вели писате­ли реалистической ориентации в 1820-е годы.

В «Семействе Карвахаля» развиваются пародийные мотивы, присутствующие уже в «Театре Клары Гасуль». Так, в коме­дии «Африканская любовь» Хаджи Нуман получает рану от своего гостя Зейна, убивает его, убивает и Мохану, из-за кото­рой сражались Хаджи Нуман и Зейн, но в самый патетический момент входит слуга и сообщает о том, что подан ужин. Все встают, и Мохана произносит заключительную реплику: «Милостивые государи и милостивые государыни! Вот как кончает­ся Африканская любовь, комедия, или, если вам угодно, траге­дия, как принято теперь выражаться <...>» (т. 3, с. 108). Здесь Мериме используется прямой, открытый способ развенчания мелодраматических представлений. В «Семействе Карвахаля» насмешка обращается в иронию, комический эффект достигается прежде всего за счет нагнетания мелодраматических ситуаций. Произведение написано в жанре «драмы для чтения», оно щедро снабжено эпиграфами, в нем есть предисловие, включающее отрывки из книги Устариса о новой Гранаде (очередная мистификация Мериме) и писем от почитателей таланта автора, есть и примечания. Эти добавления весьма существенны. Приведя изложение сюжета из несуществующей книги Устариса, Мериме лишает свое произведение одного из основных свойств мелодрамы — непредсказуемого мотива роковой тайны. Приведя грубоватое письмо капитана колумбийского корвета «Возвращенная Америка» Дьего Кастаньеды и вслед за этим письмом — послание девицы «пятнадцати с половиной лет», желающей получить от автора «маленькую драму или небольшой роман, только очень мрачный, очень страшный, чтобы было побольше преступлений, а любовь чтоб во вкусе лорда Байрона» (т. 6, с. 275), Мериме раскрывает истинные цели создателей мелодрам: потакая низким вкусам, заработать легкую славу и легкие деньги.

— ужасным преследованиям, тайне, роковым стечениям обстоятельств, третье — развязке. Действие начинается с середины, влюбленные встречаются лишь в последней (восьмой) картине. В мелодраме экспозиция, занимавшая большую часть первого действия, была совершенно необходима: зритель начинал любить героев, сопереживать им. Мериме, удалив эту часть мелодраматической структуры, избегает сопереживания. Для читателей влюбленные герои с самого начала воспринимаются иронически, ибо писатель выполнил два требования своей юной корреспондентки: назвал героя Алонсо и предрек донье Каталине гибель лесу от ягуаров (корреспондентка просила, чтобы героя звали Альфонс, а героиня погибала бы ужасной смертью).

Итак, главные особенности мелодрамы, позволяющие ей, затемняя критический рассудок, подчинять себе все чувства зрителя (обстановка тайны, непредвиденность событий, сочувствие к страдающим героям), остроумно изъяты из структуры мелодрамы, и теперь излюбленные мелодраматические мотивы, сведенные вместе в короткой пьесе, иронически заостренные, оказываются смешными, нелепыми.

комментируются несущественные реалии.

Мир индейцев, привлекавший Вольтера («Альзира»), Руссо («Открытие Нового Света»), а вслед за ними многих предромантически настроенных драматургов («Христофор Колумб» Н. Лемерсье, «Христофор Колумб, или Открытие Нового Света» Г. де Пиксерекура, популярная во Франции трагедия немецкого писателя А. фон Коцебу «Дева солнца» и др.), у Мериме рисуется нарочито примитивными красками, «есте­ственный человек» вызывает улыбку.

— стереотип порочного героя, настоящего дьявола. Точ­нее несколько стереотипов, обычно в мелодрамах выступавших отдельно (в чем сказалась связь с классицистическим един­ством характера), а у Мериме ради комического эффекта соединенных вместе. Дон Хуан де Карвахаль — пират, жестокий рабовладелец, пытается развратить сознание своей дочери, к которой он питает порочную страсть (картина 1); занимается черной магией (картина 2); прибегает к шантажу и гнусным обманам (картина 5); отравляет жену (картина 6); пытается совершить насилие над дочерью (картина 8). Иронически изо­бражена «неистовость» дона Хуана де Карвахаля, столь свой­ственная предромантическим персонажам. Дон Хуан любит об­ращаться к адским силам: «Ад в моем сердце! <...> О! Сата­на, сатана! Пошли мне один месяц счастья, а там я твой» (т. 6, с. 281). Он «разражается громким хохотом», «швыряет на пол фарфоровую сахарницу», «берется за кинжал», он «в бешенстве», «в нетерпении топает ногой», говорит «с диким хохотом», «с горьким смехом», «бьет себя по лбу», «бросается на донью Каталину» и т. д.

Столь же буйно ведут себя донья Каталина, ее возлюблен­ный дон Алонсо, непрерывно суетятся подручный дона Хуана старый пират Муньос и трусливый священник (в изображении священника Мериме переходит к открытой сатире), не находит себе места от растерянности и страха донья Агустина. Прева­лирование действия над словом появилось в мелодраме, с од­ной стороны, из-за ограничений, возникших в связи с монопо­лией привилегированных театров на постановку литературных произведений, с другой — как реакция на преобладание слова над действием в классицистической драматургии. Мериме ирони­зирует над любовью авторов мелодрам к остросюжетности, соз­давая в своей пьесе избыток действия. События, нагромождаясь одно на другое, увенчиваются попыткой кровосмешения и отцеубийством. Мотивы эти не случайны: они воплощают один из стереотипов предромантической драматургии, тяготевшей к изображению порочных страстей, неестественных склонностей (в этом существенное отличие предромантиков от сен­тименталистов, воспевавших естественные чувства человека). Снятие мрачного колорита осуществляется писателем за счет тонко намеченных сниженных деталей.

Так, дон Хуан, чтобы легче сломить сопротивление дочери, велит подать ей молоко, в которое он влил какую-то жидкость. Донья Каталина едва не выпивает напиток:

Этого только не хватало! А молока мне хочется. Минутой раньше... Как я жалка! В моем-то положении — грех чревоугодия!.. Ах, как пагубно действует на душу горе!.. В наказание вылью молоко, все, до последней капли. (Медленно выливает молоко в ящик, где посажено деревцо.) Все-таки что-то хорошее сделала — избежала греха, и на душе стало легче, (т. 6, с. 308–309).

— все это и есть те иронические детали, которые не позволяют серьезно смотреть на следующую сцену с попыткой насилия и отцеубийством (более короткую, чем приведенный монолог), где снова возникает тема молока. Пораженный кинжалом дон Хосе успевает произнести два патетических монолога. Заключительный аккорд пьесы, выдержанный вполне в мелодраматическом духе (Каталина желает уйти в лес, ибо «лучше тигры, чем люди», но, дойдя до трупа, издает пронзительный крик и падает без чувств), снижен финальной репликой индейца Инголя:

Инголь. Таков конец пьесы; таков конец семейства Карвахаля. Отец убит кинжалом; дочь растерзают звери. Не судите строго автора. (т. 6, с. 311).

Произведение Мериме — блестящая пародия на предромантическую мелодраму, показывающая, что автор относится иронично к любым проявлениям «мелодраматизации» — принципа, открытого предромантиками и начиная с драмы А. Дюма «Генрих III и его двор» (1829) широко использовавшегося впоследствии в романтической драматургии.

Публикация «Семейства Карвахаля» в одной книге с «Жакерией» свидетельствует о том, что Мериме не отказывается от «жанровой игры». С какой целью она используется?

«Жакерия»). Но издание 1828 г. задумано как книга. Пьесы, входящие в нее, создают контраст, суровой хронике, воссоздающей подлинную жизнь Франции XIV века, противостоит условное изображение Южной Америки, трагическому сюжету «Жакерии» — иронически имитированная мелодрама с попыткой кровосмешения и отцеубийством. «Жакерия» и «Семейство Карвахаля» символизируют два типа искусства: правдивое и ложное, основанное на действительности и опирающееся на выдумку, заставляющее думать и бездумно развлекательное. В «Жакерии» Мериме утверждает первый тип, в «Семействе Карвахаля» иронизирует над вторым. «Жанровая игра» в последней пьесе служит, таким образом, орудием в литературной борьбе.

Примечания.

[72] Stendhal. Correspondance. P., 1933. T. 1. P. 256.

[73] Реизов Б. Г. Стендаль: Годы учения. Л., 1968. С. 17.

–21, 28–33. Реизов Б. Г. Стендаль: Философия истории. Политика. Эстетика. Л., 1974. С. 20, 63, 69, 120, 306.