Луков Вл.А.: Мериме. Исследование персональной модели литературного творчества
§ 2. Освоение писателем принципов построения французской драмы в «Театре Клары Гасуль»

§ 2. Освоение писателем принципов построения французской драмы в «Театре Клары Гасуль»

Проспер Мериме обладал поразительным чувством формы, сильно развитым композиционным чутьем. Эстетические вкусы писателя начали формироваться очень рано: Мериме родился в семье художников, и вкусы родителей, произведения искус­ства, окружавшие его с детства, не могли не оказать глубокого воздействия на художественные пристрастия юноши. Отец писателя, Жан-Франсуа-Леонор Мериме, был последователем Жака-Луи Давида, ведущего представителя искусства революционного классицизма[39]. В картинах Давида («Клятва Горациев», «Смерть Марата» и др.) героизм и трагичность современной для него действительности выражены в суровых, строгих формах живописи, композиция отличается взвешенностью] и лаконизмом[40]. Подобный композиционный «аскетизм» нетрудно обнаружить в зрелых произведениях Проспера Мериме.

Но очень рано появляется у Мериме и противоположная тенденция — стремление к полной композиционной свободе, противопоставленной основным законам классической компо­зиции. В январе 1820 г. шестнадцатилетний Проспер Мериме вместе со своим другом Жан-Жаком Ампером (сыном великого физика) предпринимает попытку перевода выдающегося памятника английского предромантизма — «Песен Оссиана» Д. Макферсона, отличающихся намеренной рыхлостью и противоречивостью построения.

«... именно в драматических произведениях и пароди­ях <...> индивидуальность автора выразилась наиболее пол­но», он совершенно прав, когда считает, что «театр сыграл в его жизни огромную роль»[41]. Вернее всего связывать эту роль с осуществлением литературного эксперимента, направленного на разрушение канонов классицизма и утверждение новых принципов искусства. Важно подчеркнуть, что юный Мериме, включившийся в романтическое движение, избрал наиболее сложную область для осуществления своих новаторских за­мыслов. Классицистический принцип иерархии жанров, согласно которому высшим литературным жанром является трагедия, оказал известное влияние на весь ход развития романтизма во Франции. Не случайно первые французские романтики разрабатывали почти исключительно прозаические жанры, мало ин­тересовавшие классицистов. Лишь через четверть века после появления первых образцов романтической прозы во Франции складывается романтическая поэзия, связанная с именами Ламартина, Гюго и Виньи. Потребовалось еще целое десятилетие для того, чтобы романтический театр утвердился на главных сценах Франции.

трагедии, так и в жанре комедии. Однако в самой общей форме можно отме­тить, что сохраняется нормативность композиции, то есть ее архитектоничность (выстроенность, логически выверенная раз­меренность частей, жесткость конструкции), концентрированность, проявляющаяся в упорном соблюдении единства време­ни и места — формализованного выражения классицистического принципа правдоподобия. Характерная черта композиции классицистических трагедий и комедий — абстрагирование от содер­жания: какой бы материал ни был взят драматургом, он дол­жен подвергнуться делению на акты (в большинстве случаев — на пять актов)., при этом экспозиция, завязка, кульминация, развязка окажутся на строго постоянных местах, в определен­ных действиях пьесы, события будут сгруппированы так, что­бы подчеркнуть характер протагониста, сюжет составит замк­нутое целое, не требующее дальнейшего развития, он будет полностью исчерпан в рамках данного драматического произ­ведения.

Однако следует признать, что в эпоху Реставрации в связи с бурным ростом «театров бульваров», развитием низовых жанров Драматургии господство классицизма сохранялось лишь на сценах субсидируемых государством театров Комеди Франсез и Одеон. Наиболее популярными жанрами становятся водевиль и мелодрама — ведущие жанры той линии в развитии драма­тургии, которая образует важную часть «экзотерического ис­кусства». Поясним этот термин. «Экзотерический» (греч. exoterikos— внешний), то есть «годный для непосвя­щенных», — весьма образное обозначение коммерческого бур­жуазного искусства, бурно развивавшегося после Великой французской революции, когда резко увеличивается приток в театр неискушенного буржуазного зрителя, поднявшийся уро­вень грамотности позволяет значительно увеличивать тиражи книг и т. д. «Бульварные романы», лубок, фельетон, водевиль, мелодрама становятся объектом буржуазного предпринима­тельства, организуется их поточное производство, коммерче­ский принцип оттесняет эстетическую значимость искусства и вместе с тем, как правило, отлично сочетается с проповедью охранительной идеология. Таким образом, экзотерическое искус­ство XIX века выступает непосредственным предшественни­ком буржуазной «массовой культуры» века XX. Следует отме­тить, что, хотя экзотерическое искусство паразитически ис­пользует достижения большой литературы и поэтому, как ха­мелеон, меняет свое обличье, у него есть и своя собственная эстетика. В ее основе лежат две тенденции: к упрощению дей­ствительности, представлению ее как поля борьбы «своих» и «чужих» за место под солнцем (отсюда предельное упроще­ние характеров, превращающихся в марионеток, клишированность ситуаций и т. д.), и к усложнению «интереса», интриги, предполагающей непредугадываемость развития действия в каждый его конкретный момент (при том, что общий исход обычно ясен), — отсюда непомерное увеличение роли слу­чайностей (счастливых и несчастливых).

Особенности экзотерического искусства сказались и в пост­роении художественного произведения.

­тывали новый тип драматургической композиции. В отличие от классицистов авторы мелодрам ориентировались на индиви­дуальное зрительское восприятие, на эмоциональный мир бур­жуазного зрителя — постоянного посетителя «театров бульва­ров». Композиция мелодрамы служит задаче идентификации зрителя с героем, которая проходит через три этапа — отсюда членение мелодрамы на три акта. В первом действии зритель должен был полюбить героя, во втором — со страхом следить за тем, как на полюбившегося героя обрушиваются беды и не­счастья, в третьем — с облегчением узнать, что герой, с кото­рым зритель себя подсознательно начал идентифицировать, чу­десным образом спасся, восторжествовав над своими врагами.

Учетом зрительского восприятия объясняется и соединение в композиции произведения разнородных элементов (слово, му­зыка, пантомима, декорация и др.), которые, как бы дублируя друг друга, затрагивая разные эмоциональные струны, значительно усиливают воздействие мелодраматических образов на чувства зрителей.

«pièce bien faite» — «хорошо сделанная пьеса». Композиционные законы скрибовской драматургии, которые писатель начал разрабатывать в 1810-е годы сочетают в себе логичность классицистической композиции с ориентацией на зрителя в построении предромантической мелодрамы. По свидетельству Э. Легуве, постоянного сотрудника Скриба, называвшего своего патрона «гением нумерации» (подразумевается умение определять последовательность сцен), Скриб придерживался следующего правила: «Каждая сцена должна не только являться следствием предыдущей и предпосылкой последующей, она должна также давать ощу­щение движения, должна беспрерывно вести пьесу от этапа к этапу к конечной цели — к развязке»[42]. Такое построение про­изведения, которое можно обозначить словом «каскад», явля­ется, пожалуй, наиболее ярким выражением композиционных особенностей экзотерического искусства.

При всем различии композиционных принципов поздней классицистической драматургии, основанных на логичности и под­ражании образцам, и законов построения мелодрамы и воде­виля, которые ориентированы на зрительское восприятие, те и другие имеют одно общее свойство — независимость, абстрагированность от содержания.

­назначенное для сцены, невозможно. А между тем еще в пер­вой половине XVIII века благодаря Вольтеру французы нача­ли осваивать наследие Шекспира, чей подход к композиции был принципиально иным. Знакомство с Шекспиром стало весьма основательным, когда в 1745–1748 гг. появилось вось­митомное издание Лапласа «Английский театр», первые четы­ре тома которого составляли переводы шекспировских пьес. Европейский резонанс получил перевод произведений Шекспи­ра, осуществленный предромантиком Пьером Летурнером в 1776–1782 гг. (вышло 20 томов).

Характерна реакция французов на незнакомую им прежде Драматургическую систему. Вот отрывок из письма почита­тельницы Шекспира маркизы дю Деффан X. Уолполу от 15 де­кабря 1768 г.: «Я обожаю вашего Шекспира, он заставляет меня принять все его недостатки <...> Я считаю, что можно кое-что изрядно сократить, но что касается отсутствия единств <...>, то этим достигаются большие прелести»[43]. При всем восхищении Шекспиром маркиза оценивает особенности его драматургической системы как недостатки, стремление сократить текст есть не что иное, как стремление на место реалистического многообразия поставить классицистическое единство. Когда появились первые тома собрания шекспировских пьес в переводе Летурнера, они были встречены в штыки классицистами[44]. Вольтер в письме, зачитанном в Академии 25 августа 1776 г., говорит о «варварстве» Шекспира. Крупнейший авторитет в области поздней классицистической теории Лагарп в «Литературной корреспонденции» (письмо 43-е за 1776 г.) также называет Шекспира «варварским автором варварского века», писавшим «чудовищные пьесы», а восторженный тон предисловия Летурнера, помещенного в первом томе, считает «смешным»[45]. Однако складывающийся в различных странах Европы культ Шекспира обнаруживается и во Франции в последней трети XVIII века. Пьесы Шекспира попадают на сцену, при этом их текст переделывается в духе требований французского театра. Широкую известность получают пьесы избранного во Французскую Академию на место Вольтера Жана Франсуа Дюси (1733–1816)[46], являющиеся переделками трагедий Шекспира по переводам Лапласа и Ле Турнера (сам Дюси не знал английского языка[47]). Первая из них, «Гамлет», появилась в 1769 г., за ней последовали «Ромео и Джульетта» (1772), «Король Лир» (1783), «Макбет» (1784), «Отелло» (1793)[48]. Дюси изложил шекспи­ровские сюжеты в александрийских стихах, ввел единство времени, места и действия. Уничтожается фантастический элемент (явление Гамлету призрака Отца, Макбету — ведьм происходит в снах, о кото­рых рассказывают герои), Дюси боится нарушить приличия (так, в «Отелло» мавр вовсе не муж Дездемоны, а она теряет не носовой пла­ток, а аристократическую подвязку). «Король Лир» превращен в сентиментальную мелодраму[49]. В «Ромео и Джульетту» вставлен эпизод об Уголино и «Божественной комедии» Данте. О подобных изменениях французский исследователь Л. Левро в свое время справедливо писал: «Мы теперь очень отрицательно отнеслись бы к таким жалким приспособлениям Шекспира; но для XVIII века они являлись показателем некоторого но­вого устремления, они приучали к имени Шекспира; и они доказывают, что существовала потребность в новой форме драматического искусства»[50]. Компромиссность пьес Дюси открыла им дорогу на сцену цита­дели классицизма — театра Комеди Франсез, где в них играл величайший французский актер Ф. Ж. Тальма.

Но переработка шекспировских произведений в духе клас­сицизма — не единственный путь освоения творчества Шекс­пира в последней трети XVIII века. Показательными являются драмы Луи Себастьена Мерсье «Веронские гробницы» (1782), представляющая собой переделку «Ромео и Джульетты», и особенно «Старик и его три дочери» (1792) — предромантический вариант шекспировского «Короля Лира». Композиция трагедий Шекспира преобразуется французским драматургом в свете структуры предромантической мелодрамы, членение которой основано на идентификации протагониста и зрителя. Характерно в этом отношении последнее действие драмы «Ста­рик и его три дочери»: младшая дочь обеспечивает отцу спо­койную старость, старшие дочери раскаиваются в своих зло­действах, и отец дарует им прощение. (Впрочем, стоит отме­тить, что и Дюси заканчивает «Отелло» в духе мелодрамы: все разъясняется, Отелло и Дездемона целуются и собираются долго и счастли­во жить вместе).

«мелодраматизации» Шекспира возника­ет и третий путь освоения шекспировского наследия, еще мало заметный в век Просвещения, но оказавший значительное воз­действие на французскую драматургию в годы ее глубокой пе­рестройки — в 1820-е годы. Этот третий путь мы определяем тер­мином «шекспиризация». Ее начальная фаза относится к пер­вой половине XVIII века. В 1747 г. Жан Франсуа Эно создал про­заическую трагедию «Франциск II, исторические сцены». Это произведение по существу положило начало жанру историче­ских сцен. Последователи Стендаля — Мериме, Ремюза, Ви­те — попытались опереться на пьесу Эно при постановке экс­перимента, который должен был привести к полному переос­мыслению законов драматургического искусства. Создавая свою пьесу, Эно, подобно Вольтеру испытавший влияние Шекс­пира, подчеркивает значение исторических хроник Шекспира, прежде всего трехчастной хроники «Генрих VI». По его мне­нию, недостаток истории заключается в холодности повество­вания, а недостаток трагедии — в сведении ее к одному момен­ту. Соединение истории и трагедии позволит создать «нечто по­лезное и приятное». Эти идеи Эно развил в предисловии к «Франциску II», на которое позже будет ссылаться представитель романтического движения 1820-х гг. Луи Вите, объявив­ший Эно создателем жанра исторических сцен[51].

— пред­почтение исторических хроник трагедиям. Исторические хро­ники Шекспира представляют собой единый цикл, охватываю­щий огромный отрезок английской истории, и отличаются от трагедий, кроме содержательного аспекта, своей структурой. Если трагедия обладает замкнутой композицией, то циклич­ность исторических хроник приводит к необходимости создать открытую композицию, а цели хроники, связанные с попыткой освоить общие, внеличностные закономерности времени, опре­деляют структуру произведения, в которой фигура героя не играет роли композиционного стержня[52].

Шекспировские хроники, так же как и трагедии, давали французам пример такой организации произведения, когда композиция не абстрагирована от содержания, а, напротив, целиком определяется им. Характерный пример в этом отно­шении — построение трагедий «Гамлет» и «Король Лир», в которых кульминация находится в третьем действии[53], и начи­ная с середины пьесы конфликт не обостряется, а как бы расширяется, при этом углубляется его философское звучание, местом действия становится не узкий мир королевского двор­ца, а широкий мир Земли, Вселенной.

«Шекспиризация» — одно из выражений формирования ре­алистических тенденций в искусстве XIX века, ибо именно реали­сты утверждали в своем творчестве зависимость построения художественного произведения от предмета изображения. Так построен роман Стендаля «Красное и черное», так возводится здание «Человеческой комедии» Бальзака. Вот почему «шек­спиризация» становится актуальной для французской литера­туры, в частности для драматургии, к 1820-м годам, когда возни­кают предпосылки формирования реалистической литературы. Непосредственным поводом для возобновления теоретиче­ской и художественной деятельности в этом направлении бы­ли некоторые события литературной жизни начала 1820-х годов. В 1821 г. вышло новое собрание сочинений Шекспира с предисловием Франсуа Гизо, сыгравшим выдающуюся роль в но­вом освещении шекспировского творчества сквозь призму ро­мантической концепции искусства и действительности[54].

Летом 1822 г. в Париж приехала группа английских акте­ров, показавших на сцене театра Порт-Сен-Мартен ряд анг­лийских пьес, в том числе и шекспировских. К этому времени английский театр во многом сумел приблизиться к пониманию подлинного Шекспира, научился точнее передавать особенно­сти шекспировских творений. Показанные спектакли значительно отличались от обычных для Франции представлений и претили вкусу парижского зрителя. Если учесть, что пьесы игрались по-английски и что они ставились в условиях усиле­ния антианглийских настроений после известия о смерти Наполеона на острове Св. Елены, станет понятным, почему ос­новная масса зрителей встретила спектакли крайне недобро­желательно. Но именно этот неуспех англичан побудил Стен­даля в статье для журнала «Парижское ежемесячное обозре­ние» изложить концепцию романтической трагедии. Так поя­вилась работа «Надо ли следовать заблуждениям Расина или заблуждениям Шекспира, чтобы писать трагедии, которые мог­ли бы заинтересовать публику в 1823 году», ставшая первой главой одного из важнейших литературных манифестов эпо­хи — трактата «Расин и Шекспир». В третьей главе трактата Стендаль предрекал: «По воле случая новая французская тра­гедия будет очень походить на трагедию Шекспира»[55].

­стный под названием салона Делеклюза. Делеклюз в своих вос­поминаниях рассказывает о том, как возникло это содружество[56].

По примеру Виоле-ле-Дюка, в салоне которого собирались Сент-Бёв, Курье, Стендаль и другие представители новой волны в искусстве, Делеклюз решил устроить у себя по средам чтения английской литературы. Чаще всего читались драмы Шекспира, волновавшие членов кружка больше поэзии Байрона. Итак, основой для сближения стало чтение Шекспира. Здесь же Делеклюз рассказал о том, как вошел в этот круг Проспер Мериме. Его ввел в салон Делеклюза Огюст Сотле, впоследствии первый издатель «Театра Клары Гасуль». Он же уговорил Мериме прочесть его первое законченное произведение — романтическую трагедию «Кромвель». Согласно воспоминаниям Делеклюза, это произошло в 1823–1824 гг.[57] «Кромвель» не был опубликован, но сведения о нем появились в печати в 1830-х годах. Литературоведы упоминают о «Кромвеле» Мериме обычно в связи с юношеской трагедией Бальзака «Кромвель» и с драмой Гюго, предисловие к которой стало манифестом романтизма во Франции.

Рукопись пьесы Мериме не сохранилась, и содержание этого произведения, по существу, неизвестно. Однако косвенным свидетельства позволяют восстановить если не особенности композиции «Кромвеля», то подход молодого писателя к построению своей первой драмы. Первым таким свидетельством является письмо Мериме к Жозефу Линге от 9 апреля 1822 г. В нем писатель, упоминая о «Кромвеле», отмечает ряд недостатков пьесы и, в частности, неудачу в создании характеров главных героев: «Прежде всего для того, чтобы драматическое произведение было интересным, в нем должна быть изображена выдающаяся личность. Между тем ни Кромвель, ни король, ни Людлов не интересны» (т. 6, с. 5). Далее Мериме затрагивает вопросы композиции непосредственно: «К этому маленькому недостатку (отсутствию занимательности) прибавьте неимоверную растянутость, которую я заметил только при переписке» (т. 6, с. 6). Таким образом, из этих косвенных указаний можно предположить, что Мериме отходит от классицистической композиции, стержнем которой является характер протагониста, и нарушает другой классицистический принцип — принцип концентрации и единства в изложении материала. Мериме ясно осознает, что его подход противоречит классицизму, не случайно он оговаривается: «Не подумайте, однако, что я стал классиком. Сохрани бог! Мои романтические принципы еще более укрепились в обществе неких провинциальных классиков, с которыми я ломаю копья буквально каждый вечер! (т. 6, с. 6).

Второй источник сведений о «Кромвеле» — воспоминания Делеклюза — позволяет подтвердить и уточнить некоторые выводы, вытекающие из письма Мериме. Делеклюз отмечает: «Мы хорошо ухватили смысл нескольких драматических сцен, живость диалога, в общем довольно натурального; но крайне запутанный сюжет и слишком частая смена сцен определили итоговое впечатление от этого сумбурного чтения, и общество читателей Шекспира оказалось не в состоянии ухватить точку единства, вокруг которой группируются все частности»[58].. Таким образом, Делеклюз подчеркивает непривычность именно композиции драмы, а не способа создания характеров, способа изображения исторических событий и т. д. Делеклюз сообщает, что слушатели (присутствовали Ампер, Стапфер, Стендаль, де Марест, Виоле-ле-Дюк, Делеклюз) поддержали молодого автора, так как стояли на одних с ним позициях. Наибольшее одобрение высказал Стендаль. В связи с этим Делеклюз отмечал: «В самом деле, «Кромвель» Мериме был одним из первых приложений теории, которую Стендаль развил в 1823 году в брошюре, озаглавленной «Расин и Шекспир»[59].

«шекспиризации» и взглядов Стендаля на создание произведения, нетрадиционного по форме. Но нельзя ли предположить, что те черты, которые Мериме и Делеклюз считают недостат­ками, выражают новаторские поиски драматурга, связанные с созданием нового жанра — «драмы для чтения»? Ответить на этот вопрос позволяет уточнение времени создания иссле­дуемой пьесы.

–1824 гг., после появления первой части «Расина и Шекспира» Стендаля. На этом свидетельстве осно­вывал датировку «Кромвеля» один из крупнейших исследова­телей творчества Мериме — Пьер Траар, который считал, что «Кромвель» был написан в 1823–1824 гг.[60] Однако в 1941 г. Морис Партюрье, публикуя первое дошедшее до нас письмо Мериме (а это и есть приведенное выше письмо), подверг да­тировку Делеклюза сомнению. Выяснив, что большинство слу­шателей пьесы, указанных Делеклюзом, не могло присутство­вать при чтении пьесы ни в течение почти всего 1823 г., ни в 1824 г., он пришел к обоснованному выводу, что чтение «Кром­веля», описанное Делеклюзом, состоялось в конце 1822 г. или в начале 1823 г. и, по-видимому, не у Делеклюза, а у Виоле-ле-Дюка[61]. Советские исследователи не едины в отношении датировки этого произведения. Можно встретить совершенно неожиданную дату — 1825 г.[62] Но такие авторитетные иссле­дователи, как А. Д. Михайлов и Ю. В. Виппер, придерживают­ся даты, указанной Партюрье[63].

Разница в два года в данном случае очень существенна. Ес­ли Мериме написал «Кромвеля» в 1822 г. (а мы считаем эту дату наиболее обоснованной), то, следовательно, пьеса писа­лась под непосредственным впечатлением выпущенного Ф. Гизо в 1821 г. собрания сочинений Шекспира; дорабаты­валась под воздействием опыта английских актеров, показы­вавших в театре Порт-Сен-Мартен летом 1822 г. пьесы Шекс­пира; первых бесед со Стендалем, знакомство с которым со­стоялось также летом 1822 г. Если же он читал ее в 1824 г., значит окончательная доработка «Кромвеля» произведена уже после создания «Театра Клары Гасуль», первого образца, отвечающего принципам нового жанра — «драмы для чтения», а значит, опыт этой книги не мог не учитываться в композиция «Кромвеля». Датирование 1822 годом позволяет утверждать: «Кромвель» писался не для чтения, а для сценического исполнения в соответствии с шекспировской традицией (хотя французская сцена и не была приспособлена для многократного переноса места действия), вот почему в авторской оценке и в отзыве Делеклюза при определении композиционных недостатков пьесы учитываются и требования французского классицистического театра.

Принципиально новый подход к проблеме композиции обнаруживается в «Театре Клары Гасуль». Работа над этим произведением была начата в 1823 г. (см. письмо К. Ж. Линге 21 сентября 1823 г. — т. 6, с. 7–8), сообщение о выходе книги в свет появилось в печати 28 мая 1825 г.[64]. Выходу книги предшествовал ряд читок у Делеклюза: 14 марта 1825 г. Мериме читает «Испанцев в Дании»; 27 марта читаются «Испанцы в Дании», «Небо и ад», «Женщина — дьявол»; 3 апреля «Небо и ад». На следующий день после объявления о выходе «Театра Клары Гасуль» — 29 мая — «Африканская любовь» и дилогия об Инес Мендо.

«Испанцы в Дании», «Женщина — дьявол, или Искушение святого Антония», «Африканская любовь», «Инес Мендо, или Посрамление предрассудка», «Инес Мендо, или Торжество предрассудка», «Небо и ад». Открывалась книга «Заметкой о Кларе Гасуль». А если учесть, что в издании 1830 г. к названным пьесам были добавлены еще две комедии — «Случайность» и «Карета святых даров», может возникнуть впечатление, что в «Театре Клары Гасуль» пьесы связаны лишь испанской тематикой и условной фигурой автора, но композиции как таковой нет вовсе. Этой точки зрения придерживается американский литературовед Максвел Смит, == творчество Мериме с 1920-х годов. В своей книге «Проспер Мериме», вышедшей в 1972 г., Смит вообще не рассматривает «Театр Клары Гасуль» как единое целое, он анализируя каждую пьесу в отдельности, причем исследованию комедий «Случайность» и «Карета святых даров» предшествует анализ драмы «Семейство Карвахаля»[65]. Это не позволяет ему выявить новаторство Мериме в области композиции. Писатель создает здесь не ряд пьес, предназначенных для сценического воплощения, а книгу для чтения, обладающую внутренним единством и цельностью. Одним из важных средств, организующих композицию книги, становится сочетание нескольких точек зрения, с которых оценивается изображаемая действи­тельность. Предромантики, а затем и романтики подчеркнули значение индивидуальной точки зрения как в создании, так и в восприятии художественного произведения. Мериме и принимает это открытие, и иронизирует над ним: он хитроумно сов­мещает несколько точек зрения. Одну из них воплощает образ Клары Гасуль: иную — образ переводчика ее пьес Жозефа Л'Эстранжа. У книги, таким образом, не только два автора, но и два читателя: помимо реального читателя, которому она ад­ресована, в этой роли выступает Жозеф Л'Эстранж, комменти­рующий пьесы Клары Гасуль.

Сравнивая иронию Мериме с романтической иронией, не­трудно увидеть значительное различие этих явлений. Роман­тическая ирония основана на противопоставленности идеала и действительности и выражает скрытую насмешку как над дей­ствительностью, так и над самим художественным произведе­нием, которое, по мере реализации идеального замысла, ста­новится частью действительности, а значит, тоже достойно ос­меяния. Романтическая ирония во втором смысле (то есть по отношению к художественному произведению) выражается в разрушении традиционной структуры. Ярким примером мо­жет служить пьеса Л. Тика «Кот в сапогах», в которой приме­нен прием «театра в театре». Композиция, основанная на «двойном авторстве», которое воплощает романтическую иро­нию, использована Э. Т. А. Гофманом в «Житейских воззре­ниях кота Мурра».

«Кот в сапогах», где Тик изображает дебаты зрителей перед началом представ­ления «Кота в сапогах», и пролога к «Испанцам в Дании», в котором зрители (Гранд, Стихотворец, Капитан) выслушива­ют объяснения Клары Гасуль по поводу пьесы «Испанцы в Дании» и спорят с ней. Но этот спор не занимает такого боль­шого моста, как «игра» двух основных точек зрения, принад­лежащих мнимому автору и мнимому переводчику.

В отличие от романтиков, у Мериме нет контрастного про­тивопоставления этих точек зрения, напротив, образы Клары Гасуль и Жозефа Л'Эстранжа как бы дополняют друг друга. Несмотря на разницу пола, возраста, национальности, Клара Гасуль и Жозеф Л'Эстранж в равной степени придерживаются демократических взглядов: ирония по отношению к действительности присуща и тексту пьес, приписываемых испанской комедиантке, и комментариям переводчика. У Мериме нет принципиального разделения на испанскую и французскую точки зрения, и этот момент подчеркнут в «Заметке о Кларе Гасуль» некоторыми деталями. Так, Жозеф Л'Эстранж, по-ви­димому, не француз, а швейцарец (служил в швейцарском полку, см. т. 3, с. 5). Клара Гасуль, названная в заголовке книги испанской комедианткой, тоже не испанка. Ее мать — цыганка, а по отцовской линии она происходит от «мягкосер­дечного мавра Гасуля» (т. 3, с. 6). И хотя переводчик уверя­ет, что «родословную она себе выдумала по своему вкусу», он затем отмечает: «Во всяком случае, что-то дикое, что было у нее в глазах, длинные черные, как смоль, волосы, стройная та­лия, белые ровные зубы и нежно-оливковый цвет лица выдавали ее происхождение» (т. 3, с. 6).

— британская колония с начала XVIII века), в последний раз он видится с ней в Англии в 1822 г. Действие комедий происходит не только в различных городах Испании, но и в Дании («Испанцы в Дании»), Португалии («Инес Мендо, или Торжество предрассудка»). Мериме разворачивает сюжет комедии «Случайность» в Гаване, а в комедии «Карета святых даров» изображает столицу Перу Лиму. Таким образом, в «Театре Клары Гасуль» возникает широкая панорама всего мира, а не только одной Испании.

Обращение ко всему миру — одно из подтверждений тяги Мериме к объективности. Не случайно, разыграв различные сочетания двух субъективных точек зрения, Мериме ставит над ними третью точку зрения, в наибольшей степени выражающую объективное начало. Ее источник — эпиграфы, которыми снабжены не только все комедии Клары Гасуль, но и предисловие Жозефа Л'Эстранжа. Это голос истории, ведь фразы, взятые из текстов Сервантеса, Лопе де Вега, Кальдерона, устанавливают связи сиюминутных событий с движением времени. По этому поводу следует отметить, что ни одну цитату Мериме не выдумал сам (хотя это вполне вязалось бы с духом мистификации). Даже эпиграф к «Испанцам в Дании», о котором совсем недавно еще говорили как о стихах, сочиненный самим Мериме, на самом деле представляет собой отрывок из революционного гимна Рафаэля Риего, поднявшего в 1820 г. восстание против Фердинанда VII[66].

Глубокий интерес Мериме к Испании не приводит его к увлечению экзотической стороной жизни в этой стране, столь характерному для романтиков. Ироническое отношение Мериме к испанскому экзотизму подтверждается анализом построения первого сюжета книги — истории Клары Гасуль. Жозеф Л'Эстранж рассказывает о злом опекуне Клары монахе Роке Медрано, инквизиторе гранадского трибунала: «Опекун этот был цербером и заклятым врагом серенад. Стоило какому-нибудь цирюльнику забренчать на надтреснутой мандолине, брат Pоке, которому всюду мерещились любовники, поднимался в комнату своей питомицы, горько упрекал ее в огласке, которую принимает ее кокетство, и увещал ее спасти свою душу, поступив в монастырь (наверно, он уговаривал ее при этом от­казаться в его пользу от наследства лиценциата Хиля Варгаса). Уходил он от нее, самолично удостоверившись, что запо­ры и решетка ее окна отвечают ему за ее целомудрие» (т. 3, с. 6). Далее рассказывается о том, как опекун застал Клару за сочинением пламенной любовной записки и заточил ее в мона­стырь, а узнав, что она сбежала из монастыря и выступает на сцене Большого театра в Кадисе, пытался затеять тяжбу с ди­ректором театра, но неожиданно умер от приступа подагры. В этом рассказе нетрудно узнать типичную структуру классицистической комедии (лишь слегка видоизмененную), которую ут­вердил Мольер, заимствовав ее из арсенала итальянской комедиа дель арте. Эта структура встречается в комедиях Мольера «Сумасброд, или Все невпопад», «Школа мужей», «Школа жен» и др., в XVIII веке ее использует Бомарше в «Севильском цирюльнике», а вслед за ним многие комедиографы конца XVIII — начала XIX века. В «Заметке о Кларе Гасуль» судьба испанской комедиантки — порождение не только испанского уклада жизни, но и французского склада мысли, воплощение традиционной схемы французской комедии. Это тем более обо­снованный вывод, что Мериме был противником использования мольеровских принципов построения комедии. Не случайно ни в одной комедии «Театра Клары Гасуль» он ни разу не прибег­нет ни к структуре, восходящей к итальянскому театру масок, ни к структуре, которую Мольер заимствовал из французского фарса. Одновременно важно подчеркнуть, что Мериме не пы­тался имитировать и структуру испанских комедий, хотя неко­торые внешние признаки (например, разделение на «дни» вме­сто действий) он использовал. В «Заметке о Кларе Гасуль» он на это намекнул, указав на особенность восприятия испанцами якобы состоявшегося представления комедии «Женщина — дьявол»: «Сюжет комедии был публике совершенно неизвестен» (т. 3, с. 8). И если высказывание Мериме относится только к сюжету одной пьесы, то в более общем виде особенности струк­туры произведений, вошедших в книгу, определены Стенда­лем в его статье «Театр Клары Гасуль, испанской комедиант­ки», вышедшей в июле 1825 г. в «Лондонском журнале», че­рез месяц после публикации книги Мериме: «Все его пьесы со­вершенно оригинальны и ничуть не копируют чужих произве­дений; это величайшая похвала, которой не заслужил ни один драматический писатель после Бомарше»[67].

­ги как единого целого. Мериме мистифицирует создание не от­дельного произведения, а целого «Театра», собрания сочинений выдуманной им писательницы. Такой подход предполагает от­каз от явной циклизации, жанровое разнообразие, внесение имитированного хронологического элемента. Помимо этого возникает необходимость в открытой композиции: ведь Клара Гасуль изображается современной писательницей, продолжающей свою литературную деятельность. Именно этой открытостью композиции воспользовался позднее Мериме, когда во втором издании «Театра Клары Гасуль» прибавил еще две пьесы, как бы появившиеся после первого издания.

«Театра Клары Гасуль». Писатель организует материал, используя ряд композиционных принципов, но он подчеркивает свободу построения книги тем, что нарочито нарушает каждый из этих принципов. Так, драматург в «Заметке о Кларе Гасуль» вводит хронологию ее пьес, но сразу же отступает от этой хронологии, помещая коме­дию «Женщина — дьявол», с которой якобы началась слава Клары, на втором месте после «Испанцев в Дании». Жанровое расположение материала также нарушено, ибо трехактная комедия «Инес Мендо, или Торжество предрассудка» отделена от «комедии в трех днях» «Испанцы в Дании» рядом одноактных пьес. В книге использована ретроспективная композиция, разворачивающая материал как бы в глубь веков. Действие пьесы «Испанцы в Дании» происходит в 1808 г. За ней следует комедия «Женщина — дьявол», события которой относятся к началу XVIII века. Но перед дилогией об Инес Мендо, действие которой начинается в 1640 г. (то есть ретроспекция сохраняется), помещена комедия «Африканская любовь», события ко­торой отнесены к VIII веку, а завершающая книгу комедия «Не­бо и ад» вообще не имеет датировки.

Можно рассмотреть композицию книги и в другом ключе, не в диахроническом, а в синхроническом. В книге выделяют­ся два центра, расположенные в ее начале и конце: это большие комедии «Испанцы в Дании» и дилогия об Инес Мендо. Необходимость сопоставлять эти два центра требуется не только сходством построения этих произведений («Испанцы в Дании» и «Инес Мендо, или Торжество предрассудка» разделены на «три дня» в соответствии с традициями испанского театра) но и рядом продуманных деталей вплоть до упоминания в комментарии ко второй комедии об Инес Мендо дат 1808 и 1809 гг. (см.: т. 3, с. 165).

Однако и здесь Мериме следует принципу свободной композиции, разрушая возникающую архитектоническую конструкцию: после дилогии о Мендо он помещает одноактную комедию «Небо и ад», перекликающуюся с другими короткими комедиями книги.

«Небо и ад» — вообще своеобразная «блуждающая» пьеса. Ее особое место подчеркнуто в «Заметке о Кларе Гасуль»: «Перевод, который мы предлагаем ныне, является весьма точным. Он был сделан в Англии под наблюдением доньи Клары, которая была настолько любезна, что дала мне для включения в сборник одну из неизданных своих комедий. Эта последняя в томе пьеса, Небо и ад, была поставлена только в Лондоне, да то на домашней сцене» (т. 3, с. 9).

«Небо и ад» не занимает определенного места, что еще раз подтверждает характеристику этой пьесы как «блуждающей». Любопытно, что некоторые исследователи интуитивно чувствуют, что если комедию «Небо и ад» поместить в середине книги, то возникает стройная, завершенная композиция, Так, Жерар Мильо по ошибке или, может быть, сознательно, считает, что комедия «Небо и ад» в первом издании следовала после «Испанцев в Дании», и далее анализирует пьесу, придерживаясь этого порядка. Более того, он отделяет от книги комедии «Случайность» и «Карета святых даров», предварив их исследование анализом «Семейства Карвахаля»[68]. Здесь, так же как у М. А. Смита, сказывается недостаточное понимание новаторских принципов композиции, которым следовал Мериме в своей первой книге, и прежде всего принципа свободной композиции.

Стремление создать свободную композицию характерно для всего романтического движения. Особенно заметна эта тенденция в жанре лиро-эпической романтической поэмы байроновского типа. В ней требование композиционной свободы воплощается в форме фрагментарной композиции, в которой умолчания и пропуск целых сюжетных кусков позволяют создать впечатление романтической тайны, окутывающей героев.

Мериме, включившийся в романтическое движение, понимает принцип свободной композиции иначе. Особенности его подхода становятся достаточно очевидными при сопоставлении пьес Мериме и классических пьес XVII–XVIII веков.

Рассмотрим некоторые внешние черты построения многоактных произведений, имевших славную или достаточно яркую сценическую судьбу. В произведениях основоположников, классической французской драматургии Корнеля и Мольера установилась средняя величина действия, которая была своеобразной константой и мало зависела от того, делится ли пьеса на пять актов или на три акта, как в комедиях Мольера «Школа мужей», «Жорж Данден», «Господин де Пурсоньяк», «Плутни Скапена», «Мнимый больной» и др. Несколько позже Расин сократил длительность отдельного действия и всей пьесы, стремясь к предельной концентрации художественного материала, вслед за Расином пошли Вольтер, Дидро, Седен, М. -Ж. Шенье, в творчестве которых большую роль играет философское начало. Но у ряда драматургов XVIII века, таких, как Мариво, Мерсье, Бомарше, наблюдается тенденция значительно расширять рамки отдельного действия. В начале XIX века за Расином следуют поздние классицисты, за Мариво и Бомарше — создатели экзотерической драматургии. Так, у Эжена Скриба средняя продолжительность действия примерно вдвое больше, чем в трагедиях Расина. Такое значительное увеличение тесно связано с коммерческим принципом, играющим огромную роль в экзотерическом искусстве. Р. Роллан в своей книге «Народный театр», излагая основные принципы мелодрамы, называет и требование «коммерческой честности», разъясняя это положение следующим образом: «...”честность со стороны театральных директоров и авторов должна состоять в том, чтобы не обкрадывать публику, держа ее в зале четыре часа, а зрелище давая на час и три четверти”, ибо народный зритель приходит в театр, чтобы посмотреть пьесу, а не публику в зале, как это делают светские люди, и чтобы испытать волнения, следя за ходом трагедии, а не рисоваться, злословить или флиртовать»[69].

–XVIII веков величина действия зависела прежде всего от определенной авторской концепции, в свете которой осмысливается действительность. По мере же демократизации театра все более учитываются требования новой, буржуазной публики.

«Сид», «Гораций», «Полиевкт» Корнеля), но могла и колебаться в зависимости от места действия в общем построении пьесы. В XVII веке сформировалось три основных типа драматургической структуры с этой точки зрения. Один из них обнаруживается в творчестве Пьера Корнеля периода «второй манеры». В его трагедиях и комедиях первые четыре действия обычно примерно равны по длительности, в то время как пятое действие заметно увеличено. Так построены «Лгун», «Геракл», «Никомед» и другие произведения драматурга. Этот тип структуры с увеличенным пятым действием можно обнаружить в мольеровской «Школе жен», в «Неимущих» Мерсье и в ряде других произведений XVII–XVIII веков, хотя в целом такое построение в классической драматургии встречается редко. Увеличение пятого действия связано со стремлением рассматривать его как обобщающее, подытоживающее все основные идеи, получившие развитие в первых четырех действиях. Финальный акт приобретает значение идейного центра произведения.

Другой тип построения драматического произведения разработан Мольером. Великий комедиограф делил пьесы на действия примерно равных размеров, но заметно увеличивал одно из начальных действий (первое или второе). Так пост­роены мольеровские комедии «Сумасброд, или Все невпопад», «Любовная досада», «Тартюф», «Мизантроп», «Скупой». Аналогичную структуру можно обнаружить в «Отце семейства» Дидро в пьесе Седена «Философ сам того не зная», в комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Вариантом этого построения является «зеркальная» композиция с увели­ченным третьим действием и несколько уменьшенными первым и пятым действием («Мещанин во дворянстве» Мольера, «По­бочный сын» Дидро). Данная структура произведения подчер­кивает особую значимость идейного заряда, заложенного в на­чале пьесы.

Наиболее распространенным в классической драматургии стал третий тип построения, разработанный Жаном Расином. В ряде расиновских трагедий («Андромаха», «Британик»), «Ифигения», «Береника» и др.) при известном равенстве раз­меров действий, на которые членятся трагедии, последний акт значительно короче предыдущих. Аналогично построены не­которые трагедии Вольтера (например, «Магомет»), Мари-Жозефа Шенье «Карл IX», пьеса Бомарше «Преступная мать», большое число трагедий, созданных сторонниками классициз­ма XVIII — начала XIX века. Расин, при всей абстрактности классицистического подхода к проблеме зрителя, уже начинает учитывать особенности зрительского восприятия. Последнее действие, изображающее катастрофу, развивается энергично, быстро, не утомляет зрителей, заставляет их еще некоторое время переживать события трагедии и раздумывать над ними.

«хорошо сделанной пьесы», в которой учет зрительского восприятия становится определяю­щим, использует и особенности мольеровской композиции с увеличенным первым или вторым действием, и уменьшенное пятое действие, столь характерное для расиновских трагедий. Так построены его пьесы «Бертран и Ратон, или Искусство за­говора», «Товарищество, или Лестница славы», «Стакан воды, или Причины и следствия», «Пуф, или Ложь и истина», «Адриенна Лекуврер» и др.

Итак, Корнель, Мольер и Расин заложили основы построе­ния классической пьесы, в которой определяющими стали две установки: идеологическая и психологическая. В свете этой традиции, освещенной веками и величайшими именами в истории французской драматургии, становится особо ощутимой смелость Мериме, который в возрасте 20–22 лет сделал попытку, при этом весьма успешную, разработать не только новый тип построения драмы, но и новые принципы, новую установку.

если понимать композицию как архитектонику, развернутую во времени. Временной фактор представляется нам одним из важнейших в литературной композиции, и выявление взаимосвязей композиционного членения с определенной длительностью композиционных единиц может позволить прикоснуться к основам построения художественного произведения.

Вопрос о разделении пьесы на акты полемически заострен драматургом в прологе к «Испанцам в Дании»:

Клара. Ошибаетесь. Но разве комедия от этого станет хуже?

Поэт. Ну, лучше-то она, во всяком случае, не будет. (т. 3, с. 14).

«дня», а в пьесе «Инес Мендо, или Торжество предрассудка», также разделенной на три «дня», Мериме, по существу, снимает различие между понятиями «день» («journée») и «действие» («acte»). В комментариях к ней он пишет: «Я перевожу словом «день» испанское слово Jornada. Клара Гасуль применяла этот устаревший термин, которым пользовались испанские классики для деления пьесы на действия. В данном случае слово «день» не означает, конечно, промежутка времени от восхода до захода солнца (см. Саламейский алькальд, Время от времени Кальдерона)» (т. 3, с. 165).

«день» отмечает действительно новый день, и, таким образом, уже на уровне терминологии Мериме бросает вызов классицистическому единству времени, которое, как известно, ограничивает длительность изображаемых событий 24 часами. Во-вторых, «день», в отличие от действия, утрачивает константность своей длительности. Так, например, третий «день» «Испанцев в Дании» почти в три раза больше по объему, чем второй «день» в пьесе «Инес Мендо, или Торжество предрассудка». Наконец, следует отметить, что архитектоника трехчастных пьес Мериме крайне искажена по сравнению со строением классических пьес. Трети «день» гипертрофируется, разрастается. В «Инес Мендо» он больше второго «дня» в полтора раза, а в «Испанцах в Дании» — почти в два. Такое построение порывало с психологической установкой, истоки которой мы обнаружили в трагедиях Расина, в нем нет и влияния идеологической установки, объяснявшей увеличение первого или второго действия у Мольера и пятого — у Корнеля. Идейный заряд обычно содержится уже в самом начале комедий Мериме. Герой излагает свои позиции чаще всего в первом же монологе (своего рода «выходной арии»), который он произносит наедине с самим собой, а не обращаясь к традиционному для классицистического театра наперснику.

Помимо разделения на «дни», приуроченного к разным временным моментам действия, комедии Мериме делятся на сцены. Разделение на сцены связано с изменением места действия (правда, в пьесе 1829 г. «Случайность» в основе разделения на сцены лежит появление новых персонажей, и сцены, таким образом, совпадают с явлениями). В комедии может быть любое количество сцен: одна («Африканская любовь»), две («Небо и ад») три («Женщина — дьявол»), пять («Инес Мендо, или Побежденный предрассудок»), восемь («Инес Мендо, или Тор­жество предрассудка»), десять («Испанцы в Дании»). Дли­тельность сцен также может быть любой (в пьесе «Инес Мен­до, или Торжество предрассудка» первая сцена в десять раз больше последней). Однако можно заметить определенную связь, существующую между «днями» и сценами: первый «день» «Испанцев в Дании» содержит две сцены, второй — четыре, третий — четыре и балет, который, по существу, явля­ется пятой сценой, так как балет разворачивается на фоне нового места действия; в пьесе «Инес Мендо, или Торжество пред­рассудка» первый «день» содержит одну сцену, второй — две, третий — пять, при этом объем сцен заметно уменьшается к финалу. Таким образом, в основу разделения на «дни» поло­жен событийный аспект: поток событий все более и более ус­коряется, в единицу времени происходит все больше событий, которые, как это доказывает анализ содержания, меняются и по степени своей напряженности, усиливающейся с катастро­фической быстротой.

Итак, принцип свободной композиции, освободивший Ме­риме от необходимости в самом построении произведения под­черкивать авторскую концепцию или учитывать психологию зрительского восприятия, позволил драматургу связать компо­зицию с особенностями изображаемой действительности. Следовательно, свободная композиция у Мериме вовсе не свободна, а непосредственно зависит от движения, развития во време­ни исследуемой им реальности, пусть даже эта реальность вос­производится сквозь призму художественной условности, «жанровой игры», мистификации и т. д.

Формирование композиционных принципов в творчестве Мериме необходимо рассматривать диалектически, в единстве и борьбе двух противоположных тенденций: стремления к ком­позиционной свободе и установки на лаконизм, завершенность и композиционный «аскетизм». Эта последняя тенденция особенно ясно ощущается в коротких пьесах «Театра Клары Гасуль». В них имитируется жанр испанского театра XVII–XVIII веков, получивший название «сайнет» (sainete — букв. соус, подливка, лакомый кусок). И если в первом издании книги все короткие пьесы названы комедиями, то «Карета святых даров» прямо называется сайнетом. Следует отметить, что сайнет уже в своем первоисточнике соединил краткость формы с известной композиционной свободой: первоначально этот термином обозначали интермедию, включавшуюся в театральное представление между вторым и третьим действиями комедии. Особым жанром сайнет становится под пером выдающегося испанского драматурга Рамона Франсиско де ла Kpycа (1731–1794), автора 475 пьес, созданных в этом жанре. Многие сайнеты Рамона де ла Круса представляют собой драматические очерки без какого-либо выраженного сюжета. Таковы, например, «Рождество на Пласа Майор» (1765), «Мадридские салоны» (1770) и др. В таком построении сказалось и происхождение сайнета из интермедии, и установка писателя на отражение действительности в ее фрагментах, через достоверное воспроизведение обыденных фактов. Де ла Крус указывал: «Я пишу, а диктует мне истина... Все те, кто видел мои сайнеты..., скажут, являются ли они точной копией того, что видели их глаза и слышали их уши, соответствует ли содержание сайнетов их собственным наблюдениям и служат ли изображенные в них сцены верной летописью нашего века»[70].

— романс и сегидилья, не случайно сайнеты писались размером народного романса.

Разрабатывая малую драматургическую форму, Мериме не мог пройти и мимо опыта французского театра, в котором необычайно бурно развивался жанр водевиля, рожденный эпохой Великой французской революции. Водевиль происходит из песни, и в его построении, так же как и в испанском сайнете, сказываются традиции песенно-поэтических жанров. Однако если сайнет представляет собой как бы одну большую песню, водевиль строится как собрание песенок, соединенных драматическим диалогом. Сюжет водевиля ярко выражен, носит условный характер, чаще всего может быть сведен к немногочисленным клише, обладает завершенностью и исчерпанностью. Напротив, события, изображаемые в сайнете, весьма разнообразны и в меньшей степени клишированы. Наконец, следует отметить, что сайнет, родившийся из интермедии, обычно намного короче водевиля, который интегрировался в систему французского театра и приобрел размеры, соответствующие одному или двум актам многоактной пьесы (водевиль часто ставился в один вечер с трех-четырехактной пьесой).

Мериме создает свои комедии малой формы, отталкиваясь и от сайнета, и от водевиля. Он дает пародийное, ироническое истолкование этих жанров. Так, в построении комедии «Африканская любовь» ясно ощущается форма испанского романса, но намеренно сниженный тон финала, где сообщается о том, что «ужин подан, представление окончено» (т. 3, с. 105), разруша­ет романсную структуру. Отталкивание от сайнета и водевиля в творчестве Мериме влечет за собой рождение новых художе­ственных форм. Мериме, тяготеющий к краткости сайнета, отрывает его от песенно-поэтической основы, заостряет сюжет­ность и в итоге создает жанр драматической новеллы. В коме­диях «Женщина — дьявол», «Небо и ад», «Случайность», «Ка­рета святых даров» обнаруживаются основные признаки новел­листического построения: ограничение сюжета одним событи­ем, динамичность, отсутствие отступлений, резкое увеличение интенсивности действия по мере его развития, острая кульми­нация, неожиданный поворот событий в финале, завершен­ность и исчерпанность событийного ряда.

Однако жесткость новеллистического построения таила в себе опасность той степени условности художественной формы, через которую трудно прорваться реальной жизни с ее бесконечным многообразием и сложностью. Драматическая новелла по своему построению очень напоминает комедию-пословицу, удачно вписавшуюся в развлекательную программу светских салонов (значительность этому жанру несколько позже при­даст Альфред де Мюссе). И Мериме пытается разорвать замкну­тость «аскетической» композиции драматической новеллы. Так, в комедии «Женщина — дьявол, или Искушение святого Антония» сюжет полностью завершен, и финальная реплика Марикиты подводит итог пьесы совершенно в традициях дра­матической пословицы (в произведениях этого жанра сюжет иллюстрировал какую-либо из пословиц):

— дьявол! (т. 3, с. 93).

Антонио. Так кончается первая часть Искушения святого Анто­ния. Не судите строго автора. (т. З, с. 93).

В «Заметке о Кларе Гасуль» сообщается о второй части комедии: «Клара намеревалась представить вторую часть коме­дии Женщина — дьявол, но ее духовник, полковой священник конституционалистов, был этим возмущен и уговорил ее бросить свое сочинение в огонь» (т. 3, с. 8). Закрытая компози­ция становится мнимо-открытой.

«Театре Клары Гасуль» есть пример, когда завершенность композиции, ее исчерпанность действительно пре- == Этот переход осуществлен в дилогии об Инес Мендо. Первая из комедий, написанная в жанре драматической новеллы, подчеркнуто завершена, ее построение вообще очень условно, ибо в ней иронически излагается не соответствующая действительности, с точки зрения Мериме, мысль Жан-Жака Руссо из пятой книги педагогического романа «Эмиль, или о воспитании», где содержится утверждение, что отец юноши аристократического происхождения, узнав о его глубокой любви к простой девушке, должен без колебания дать согласия на их союз, даже если бы эта девушка «принадлежала по рождению опозоренной семье, была бы дочерью палача»[71]. Во второй части дилогии, для которой, судя по предуведомлению Клары Гасуль, первая была лишь прологом, высказан реалистический взгляд на вещи. Отсюда и менее условная форма, к которой обращается драматург.

Подведем некоторые итоги. Законы построения драматургического произведения, сложившиеся в XVII–XVIII веках, к началу XIX века начинают пересматриваться многими художниками слова, целыми литературными школами. Под влиянием этого процесса складывается взгляд Мериме на драматургическую композицию. Под его пером построение пьесы становится неизмеримо более гибким и разнообразным, чем в литературе предшествовавших периодов. Мериме широко использует принцип свободной композиции, выразившийся в множественности точек зрения, разрушении стройности условной архитектоники классицистической драмы, диалектическом сочетании завершенности и незавершенности и в целом ряде других черт, о которых шла речь выше. Однако наиболее значительным открытием Мериме, с нашей точки зрения, является установление непосредственной координации между построением художественного произведения и развитием действительности, которая становится предметом изображения в драматическом произведении. В «Театре Клары Гасуль» эта тенденция выступает еще в окружении тех принципов драматургического построения, с которыми молодой писатель полемизирует и которые он воспроизводит в ироническом свете. Позже, в «Жакерии», принцип, открытый Мериме, выступит в чистом виде. «Шекспиризация» найдет там свое высшее воплощение и одновременно будет преодолена, ибо, сохраняя шекспировское разделения на сцены, Мериме в известной мере откажется от шекспировского учета зрительского восприятия (одной из самых сильных черт драматургии Шекспира, связанной с его профессиональным знанием театра). Построение «Жакерии» в наибольшей мере отразит стремление Мериме к безличности, объективности творчества. Мериме попытается создать впечатление, что не автор, а сама жизнь определяет построение произведения, которое драматург, по примеру Шарля Ремюза, Луи Вите и других своих соратников, называет не драмой, а «сценами феодальных времен». А затем на смену жанрам, построение которых ничем не ограничено, кроме изображаемой действительно­сти, придет жанр новеллы с его предельным лаконизмом и концентрацией жизненного материала.

[39] Pinet G. Léonor Mérimée (1757–1836). P., 1913.

écluze E. -J. Louis David, son école et son temps: Souvenirs. P., 1855.

[41] Milhaud G. Un théâtre sous le masque // Europe. 1975. № 557. Septembre. P. 47.

[42] Цит. по статье: Финкельштейн Е. Эжен Скриб // Скриб Э. Пьесы. М., 1960. С. 29.

égime. P., 1898. P. 170–176.

[45] Подробно вопросы влияния Шекспира на французский театр XVIII в. рассмотрены в кн.: Lacroix P. Histoire de l'influence de Shakespeare sur le théâtre français. Bruxelles, 1856.

[46] О Дюси писали романтики. См.: Dubois P. Ducis // Le Globe. 1826. 18 février; Leroy O. Étude sur la personne et les écrits de Ducis. Paris, 1832; Sainte-Beuve C. A. Causeries du lundi: T. 1–15. Paris, 1851–1862. T. VI; etc.

[47] См.: Дюси // Энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон. Биографии. Т. 5. М., 1994. С. 18. Детально трагедии Дюси сопоставлены с шекспировскими трагедиями в исследованиях, вышедших в Германии в 1870–1880-х годах: Kühn C. Über Ducis in seiner Beziehung zu Shakspeare. Jena, 1875; Malkewitz G. Ein französischer Shakspeare-Bearbeiter // National Zeitung. 1876; Penning G. Ducis als Nachahmer Shakspear’s. Bremen, 1884.

–4. P., 1827.

[49] Любопытно, что в том же 1783 г. появилась пародия на «Короля Лира» Дюси — «Король Лю», написанная Э. Депре (E. Despres), но вышедшая под именем Паризо: Parisau. Le Roi Lu. P., 1783. Следует обратить внимание на то, что основным объектом пародий в XVIII веке был Вольтер с его классицистическими трагедиями (так, драматург-пародист Доминик написал пародии на «Эдипа», «Мариамну», «Заиру», на «Мариамну» написали также пародии Фюзелье, Пирон, на «Альзиру» — Романьези и т. д. Вероятно, «Король Лир» Дюси воспринимался как вполне классицистическая трагедия.

[50] Левро Л. Драма и трагедия во Франции. Пг.; М., 1919. С. 52.

[51] [Vitet L.] Les Barricades, scènes historiques. Mai 1588 / 4-e éd. Bruxelles, 1833. P. 5–7.

[54] Предисловие Ф. Гизо, озаглавленное «Опыт о жизни и сочинениях Шекспира» (в изд.: Shakespeare W. Oeuvres complètes, traduites de l’anglais par Letourneur. Nouvelle édition, revue et corrigée par F. Guizot et A. Pichot, traducteur de Lord Byron, précédée d’une notice biographique et littéraire sur Shakespeare par F. Guizot: T. 1–13. Paris, 1821. T. 1) проанализировано в кн.: Аникст А. А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века: Эпоха романтизма. М., 1980. С. 187–191.

[55] Стендаль. Расин и Шекспир. С. 31.

écluze E. -J. Souvenirs de soixante années. P., 1862. P. 261–262.

[57] Ibid. P. 223.

[59] Ibid.

érimée. P., 1925. T. 2. P. 365.

[61] См.: Mérimée P. Correspondance générale. P., 1941. T. 1. P. 3.

[62] Нусинов И. M. Проспер Мериме // Нусинов И. М. Избранные работы. M., 1959. С. 374.

­дия: В 9 т. М., 1967. Т. 4. Стб. 777; Виппер Ю. Б. Проспер Мериме // История зарубежной литературы XIX века. М., 1970. Ч. 2, кн. 1. С. 90.

[65] Smith M. A. Prosper Mérimée. N. Y., 1972. P. 29–48.

[66] См.: Parturier M. Introduction // Mérimée P. Romans et nouvelles. Р., 1967. T. 1. Р. III.

[67] Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. Т. 7. С. 216.

–59.

[69] Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. М., 1958. Т. 14. С. 243.

[70] Цит. по кн.: Плавскин 3. И. Испанская литература XVIII — середины XIX века. М., 1978. С. 126.

[71] См.: Дынник В. А. Драматургия Проспера Мериме // Мериме П. Избранные драматические произведения. М., 1954. С. 25.