§ 1. Основные тенденции жанрообразования в драматургии романтического движения 1820-х годов и драматургическое творчество Мериме
Ранние произведения П. Мериме 1822–1830 гг. созданы в рамках течения реалистической ориентации, выделившегося в романтическом движении Франции в 1820-е годы. Важно подчеркнуть, что это течение не было единственным путем, который неизбежно приводил к критическому реализму.
Реализм П. -Л. Курье и П. -Ж. Беранже начал формироваться в рамках позднепросветительского течения, Бальзак пришел из «неистового» романтизма (а это, по существу, не романтическое, а предромантическое явление). С другой стороны, если Стендаль и Мериме нашли пути к критическому реализму уже в конце 1820-х годов, то Вите, Ремюза и другие участники кружка Делеклюза так и остались на позициях течения реалистической ориентации (хотя, конечно, и их творчество испытало определенную эволюцию).
ческой ориентации. Не характеризуя всего разнообразия жанров этого течения, остановимся на основных законах системы жанров, ему присущей. Эти законы не совпадают ни с жанрообразующими тенденциями романтизма, ни с подходом критических реалистов к данной проблеме.
чения более всего удивляет свобода по отношению к авторству произведений. Анри Бейль употреблял огромное число псевдонимов и известен нам под одним из них — Стендаль. Луи Вите опубликовал свои новаторские произведения «Баррикады» и «Штаты в Блуа» без указания имени автора. Мериме до 1829 г. не ставил своего имени под публикациями, прибегая к мистификациям[30]. Каве и Диттмер укрылись под именем Ж. -А. -Г. де Фонжере, выпустив в 1827 г. сборник пьес «Вечера в Нейи, драматические и исторические этюды». Аналогично поступили Ф. А. Леве-Веймар, О. Ромье, Л. Е. Бандербюрш, опубликовав в 1828 г. книгу «Современные и исторические сцены» под псевдонимом «Виконтесса де Шамильи». Шарль Ремюза вообще не опубликовал свои исторические пьесы «Восстание в Сан-Доминго» и «Феодалы». Французский исследователь романтизма Пьер Моро, отметив значительность драматургии 1820-х годов, бросил писателям этой эпохи упрек в том, что они сами виноваты в своей безвестности: «Кто эти фантастические Клары Гасуль, эти виконтессы де Шамильи, этот г-н де Фонжере, которые обожают с какой-то дерзкой развязностью дух мистификации? И сколько пренебрежения проявляется в упрямстве какого-то Ремюза, не желающего публиковать свои исторические сцены»[31].
Обращает на себя внимание широкое использование мистификации, особенно свойственное предромантизму (Макферсон, Чаттертон). Во Франции к такого рода мистификации относится, например, опубликованная в 1803 г. книга стихотворений, созданных якобы французской поэтессой XV века Клотильдой де Сюрвиль, а на самом деле, по-видимому, маркизом Жоржем де Сюрвилем, казненным незадолго до выхода книги.
Впрочем, есть существенное различие. Предромантики пользуются литературными масками далекого прошлого (древний бард Оссиан, средневековый поэт-монах Роули, «первая французская поэтесса» Клотильда де Сюрвиль). И. В. Вершинин справедливо указывает: «В скрытой полемике с эстетикой классицизма предромантики часто прибегали к жанру мистификации, так как последняя давала целый ряд преимуществ в борьбе за новые принципы художественного творчества»[32]. На примере Т. Чаттертона, использовавшего маску Роули, И. В. Вершинин поясняет, в чем суть этих преимуществ: «Мистификация позволяла ему развивать новые эстетические принципы как уже существовавшие в произведениях давно написанных, тем более, что эстетические искания предромантиков во многом опирались на средневековую поэтику»[33].
турные маски от современности, следовательно, функции мистификации здесь совсем иные. Часто можно встретить мнение, что Мериме, написавший пьесы из испанской жизни, «опасаясь нападок сторонников классицизма, не решился издать их под своим именем и приписал эти пьесы никогда не существовавшей испанской актрисе Кларе Газуль»[34]. Это представление плохо вяжется с фактами. Уже по характеру письма Мериме к Жозефу Линге, написанному почти за два года до выхода книги в свет (письмо Ж. Линге, 21 сентября 1823 г. — т. 6, с. 7–8), становится ясно, что в стендалевском кругу процесс создания мистификации был хорошо известен. Весной 1825 г. Мериме читал пьесы: 14 марта у Делеклюза («Испанцы в Дании»), 27 марта там же («Испанцы в Дании», «Небо и ад», «Женщина — дьявол»), 3 апреля там же в присутствии Ш. Ремюза («Небо и ад»), 10 апреля у Серкле, 29 мая (на следующий день после объявления в газете «Глобус» о выходе книги) у Делеклюза («Африканская любовь», пьесы. об Инее Мендо). 12 апреля Делеклюз переделал портрет Мериме в портрет Клары Гасуль, сохрашхв черты лица автора (этот портрет был помещен в нескольких экземплярах первого издания). Лишь немногие не заметили мистификации (например, критик «Журналь де деба»)[35]. В газете «Глобус» от 4 июня (статья Ж. -Ж. Ампера, друга Мериме), в «Пандоре» от 7 июня сообщалось об авторе — молодом французе. Стендаль поместил в июльском номере «Лондонского журнала» статью «Театр Клары Газуль, испанской комедиантки», в которой писал: «Среди... общего упадка театра один совсем молодой человек дал публике сборник пьес под названием «Театр Клары Газуль» <...> Все его пьесы совершенно оригинальны и ничуть не копируют чужих произведений...»[36].
«давала Мериме возможность пользоваться эзоповым языком и тем самым предоставила ему защитное средство от цензурных и политических преследований»[37]? Очевидно, в проблеме нужно выявить и собственно эстетические закономерности. Мы отметим лишь ту сторону мистификации в течении реалистической ориентации, которая связана с проблемой жанров и жанровых систем. С этой точки зрения мистификации Мериме, Каве, Диттмера, Леве-Веймара представляют своеобразную «жанровую игру». Черты игры угадываются в использовании псевдогинимов (женских имен в качестве псевдонимов мужчин), двойной мистификации (у Мериме Клару Гасуль представляет переводчик ее произведений Жозеф Л'Эстранж), ложных цитат и т. д. «Жанровая игра» обнаруживается и в том, что пьесы, обладающие сценичностью, на самом деле предназначены не для сцены; они вместе с предисловиями, эпиграфами, комментариями, иллюстрациями образуют единые по замыслу книги. Употребляя термин «жанровая игра», мы вовсе не имеем в виду, что Мериме или другие писатели ставили перед собой развлекательные цели. Напротив, речь идет о значительном художественном эксперименте. «Жанровая игра», то есть свободное отношение к жанрам, их имитация, варьирование, неожиданные сочетания («драма для чтения»), выступает как одно из выражений основного принципа писателей рассматриваемого, течения в сфере жанров. Подход, выявляющийся в ходе анализа произведений этих писателей, носит самый радикальный характер на фоне решения жанровой проблемы в различных направлениях и течениях начала XIX века: это поиски жанровой свободы. Литература должна отразить жизнь в ее собственных, а не условно-литературных формах. Писатель выступает как летописец, наблюдатель хода жизни, он предельно объективен. Вот почему имя автора несущественно и может опускаться совсем или заменяться псевдонимом. Идеальный жанр для «свободного повествования» — «драма для чтения», а точнее — «сцены» для чтения. Не случайно поэтому многие произведения писателей данного течения имеют подзаголовки «исторические сцены», «современные сцены», «сцены феодальной жизни» (подзаголовок «Жакерии» Мериме). Теория такого рода произведений изложена Стендалем в трактате «Расин и Шекспир» (часть II, 1825 г.). Там находим известное определение: «…Романтическая трагедия написана в прозе, ряд событий, которые она изображает перед взорами зрителей, длится несколько месяцев, и происходят они в различных местах»[38].
«Предисловии к «Кромвелю»), принципиально иное. Помимо стихотворной формы, она у Гюго предполагает контраст идеального и гротескного и другие условные способы передачи жизненных впечатлений. Мериме это ясно чувствовал. В письме к Стендалю в связи с выходом второй части трактата «Расин и Шекспир» он писал: «Вы блестяще изложили суть дела, и я надеюсь, что впредь никто уже не назовет романтиками гг. Гюго, Ансло и их присных» (письмо Анри Бейлю, февраль 1825 г. — т. 6, с. 9).
В трактовке Стендаля отсутствуют требования к драматическому построению пьесы в противовес уже начавшей складываться школе Скриба, который выдвинул идею «хорошо сделанной пьесы», основанной на умелом ведении интриги, распределении акцентов и сценических эффектов. У Стендаля речь по существу идет об эпическом произведении, из которого удален авторский текст. Наиболее совершенным воплощением идеи «свободного повествования» стали исторические сцены Луи Вите «Баррикады» (1826). Близка к ним и «Жакерия» Мериме. Жанровая свобода «Жакерии» сказывается в многократной смене места действия. Ремарки к 36 сценам пьесы требуют изображения глубокого оврага в лучах заходящего солнца (картина 1); готической залы, освещенной множеством факелов и великолепно убранной (картина 2); деревенской площади, на которой расставлены столы (картина 4); дороги на опушке леса (картина 11); внутреннего двора монастыря, заваленного оружием (картина 18); стана мятежников с повозками, нагруженными кладью (картина 31); и т. д. Все эти ремарки показывают, что для постановки пьесы Мериме неприменимы принципы переноса действия, использовавшиеся в театре Шекспира. 36 декораций вместо традиционной для французского театра одной, появления на подмостках огромного количества оружия и других исторических предметов, а также коней, коров, телег — все это недоступно для современной Мериме сцены. И как поставить картину 18, в которой Оборотень разбивает голову аббату; картину 21, где Флоримон убивает своего коня и гибнет, пораженный двумя стрелами; картину 30, изображающую гибель Пьера от удара палицы Оборотня; картину 36, в которой брат Жан погибает от стрелы, пущенной предводительствуемыми им крестьянами? Становится очевидным, что Мериме использовал драматический диалог не во имя создания произведения для сцены, а ради хроникальности, объективности повествования.
«Жакерии», характеризуют не только творчество Мериме. Жанровая свобода и (как подход к ней) «жанровая игра» характерны для течения реалистической ориентации в целом.
Но утверждение этих тенденций в раннем творчестве Мериме не шло по прямому пути и не ограничивалось только ими.
Примечания.
[32] Вершинин И. В. Образ Роули и проблема литературной мистификации в творчестве Томаса Чаттертона (поиски эстетического идеала) // Эстетический идеал и художественный образ. М., 1979. С. 9.
[34] Дмитриев В. Г. Скрывшие свое имя: Из истории псевдонимов и анонимов. М., 1970. С. 193–194.
риме // Мериме П. Избранные драматические произведения. М., 1954. С. 10.
[37] Дынник В. А. Проспер Мериме (1803–1870) // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963. Т. 1. С. 11.
[38] Стендаль. Расин и Шекспир // Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. Т. 7. С. 50.