§ 4. Литературный портрет как жанр научного исследования
Но все же следует различать очерк о писателе, включенный в историю литературы, и представление о его творчестве как о персональной модели литературного процесса. Такой тип исследований не выделен, не обоснован, но иногда он встречается.
Здесь следует обратиться к первоистокам подобного описания литературы — к «биографическому методу» Ш. О. Сент-Бёва, с которого, собственно, и начиналось современное литературоведение как наука, отошедшая от задачи исследования нормативной поэтики.
Биография писателя выступает для Сент-Бёва как фокус, в котором сосредоточились черты целой эпохи. Особенно важно, с его точки зрения, подвергнуть анализу всю личность великого поэта в момент появления его первого шедевра: «Если вы сумели понять поэта в этот критический момент его жизни, развязать узел, от которого отныне протянутся нити к его будущему, если вам удалось отыскать, так сказать, тайное звено, что соединяет два его бытия — новое, ослепительное, сверкающее, великолепное, и то — прежнее — тусклое, замкнутое, скрытое от людских взоров, которое он предпочел бы навеки забыть, — тогда вы можете сказать, что знаете этого поэта...»[23] И далее Сент-Бёв уточняет свою мысль: «Общее состояние литературы в тот момент, когда в нее вступает новый писатель, полученное им воспитание и особенности таланта, которым наделила его природа, — вот три влияния, которые необходимо распознать в его первом шедевре, чтобы отдать должное каждому из них и ясно определить, что здесь следует по праву отнести за счет самого таланта»[24].
«Шатобриан в оценке одного из близких друзей в 1803 г. (Понедельник, 21 июня 1862 г.)»). Он называет десять аспектов, которые являются одновременно этапами изучения биографии писателя:
1. «Рассмотреть великого или выдающегося писателя на его родной почве, среди его родни»;
2. Познакомиться с характером образования и воспитания писателя;
3. Определить «первое окружение», «первую группу друзей и современников, в которой он очутился в пору раскрытия, становления и возмужания своего таланта»;
4. Изучить первые успехи писателя, «талант в юности»;
«начинает подгнивать, портиться, слабеть, сворачивать со своего пути»;
6. Изучить особенности мировоззрения писателя («Каковы его религиозные взгляды? Какое впечатление производит на него зрелище природы? Как он относится к женщинам? к деньгам?» и т. д.);
7. Выявить тайные слабости писателя;
8. Изучить манеру писателя (т. е. черты метода и стиля), проявляющуюся в различных жанрах;
9. «Изучать таланты путем изучения их духовных наследников, учеников и подлинных почитателей»;
– «по его врагам <…>, по его противникам и недоброжелателям <…>»[25].
С этих позиций Сент-Бёв проанализировал биографии и творчество Расина, Мольера, Лафонтена и многих других французских писателей («Литературно-критические портреты», ч. 1–5, 1836–1839, и др.).
Мы предлагаем сохранить название «литературный портрет» за тем типом исследования персоналий, который необходим для создания истории персональных моделей литературы, ибо теория литературного портрета, изложенная в приведенных положениях Сент-Бёва, довольно близка к тому, что можно ожидать от подобных работ.
Но следует учитывать, что ни сам Сент-Бёв, ни его последователи от Г. Планша до А. Моруа, собственно, таких литературных портретов не создали, постоянно отходя от его «чистого» вида то в сторону очерка (научного, художественного, публицистического), то в сторону биографии (также научной, художественной, публицистической)[26]. Можно сказать, что литературный портрет, не успев сформироваться, довольно быстро растворился в биографической жанровой генерализации, что связано с общими тенденциями развития литературы и филологии в XIX и особенно ХХ веке.
С выдвижением в истории литературы понятия «персональная модель» становится возможным выделить литературный портрет из других биографических жанров на новых основаниях: литературный портрет — литературоведческий (литературно-критический) текст, выявляющий персональную модель писателя в истории литературы.
«персональная модель». Само слово «модель» заимствовано из французского языка — modèle, которое произошло от латинского modulus — 1) мера (у Горация конкретизируется как рост человека и как лад, образ жизни); 2) такт, ритм, мелодия (у Плиния Старшего, Апулея и других авторов начала новой эры); 3) в архитектуре и технике — модуль, масштаб соразмерности (у Витрувия). Но само это латинское слово — уменьшительное к modus с большим количеством значений, среди которых: мера; умеренность; объем, величина, размеры, длина, сумма, число, протяжение, участок, количество, лунная фаза; положение, ранг; такт, ритм, размер; лад, тональность; предел, мера, граница; образ, род, способ; правило, предписание; в грамматике — залог, наклонение. Modus, в свою очередь, связан со словом modo со значениями: только что, совсем недавно; прежде, некогда; вскоре, сейчас, тотчас; только лишь; хотя бы, пусть; даже[27].
В русском языке за словом «модель» закрепились значения: 1) образец какого-либо изделия для серийного производства; 2) тип, марка, образец конструкции чего-либо; 3) воспроизведение предмета в уменьшенном или увеличенном виде (синоним макета); 4) предмет изображения в искусстве, натурщик (натурщица), позирующие художнику; 5) образец предмета, служащий для изготовления формы при отливке или воспроизведении в другом материале; 6) схема, изображение или описание какого-либо явления или процесса в природе и обществе[28].
В современном словоупотреблении появились некоторые уточнения и дополнения: модель — 1) образец, эталон, стандарт для тиражирования, массового изготовления; тип, марка, конструкция; 2) уменьшенное (или в натуральную величину) схематическое воспроизведение предмета, будущего изделия; 3) устройство, воспроизводящее строение и имитирующее действие другого (моделируемого) устройства в научно-производственных целях; устройство, преобразующее цифровые сигналы в аналоговую форму и обратно для передачи их по линии аналогового типа; 4) позирующий художнику натурщик или изображаемый предмет — натура; 5) мысленный образ в виде описания, схемы, графика и т. п. объекта, процесса или явления; 6) (также фотомодель) девушка или женщина, а также молодые люди, позирующие для съемок видео- и фоторекламы, рекламных телероликов, в отличие от манекенщиц, хотя нередко выступают и в их роли[29].
Если внимательно всмотреться во все перечисленные значения, может вызвать особый интерес не их многообразие, а, во-первых, то, что современные значения принципиально оторвались от первоначального значения в латинском языке, во-вторых, наличие двух полюсов в современных значениях, противоположных друг другу настолько, что процедура их сведения крайне затруднительна.
Первый такой полюс — понимание модели как реального предмета, выступающего в качестве образца для чего-то другого: образец, то есть реальный предмет, по которому ориентируются при создании аналогичных предметов; натурщик, с которого рисуют картину; девушка, которую фотографируют; и т. д.
— понимание модели как схемы предмета, класса предметов, которая служит для создания новых или позиционирования существующих предметов: мысленный образ реального предмета (явления, процесса) в виде схемы, графика и т. д.; уменьшенный или увеличенный (или в натуральную величину) макет; устройство для воспроизведения структуры и действия другого — реального или реального в будущем — устройства (предмета); тип, марка, образец конструкции для класса реальных предметов; и т. д.
Итак, модель — это реальный предмет (процесс, явление) или его схема? В литературоведении и то, и другое предстает в ментальном виде, но от ответа на поставленный вопрос зависит, что же ожидать от персональной литературной модели — описания реальности (писатель, созданные им тексты) или описания некой схемы (заметим, особой схемы, в которой сохранены те свойства реального предмета, которые необходимы и достаточны для его функционирования, подобно тому как модель самолета может летать).
Выйти из замкнутого круга несводимости противоположных значений позволяет первоисточник — значение слова и родственных (точнее: породивших его) слов в латинском языке. Оказывается, что римляне представляли себе модель как сгусток соотношений всех видов, будь то соотношения сферы времени (такт, ритм, мелодия — то есть соотношения звуковысотности, лад, тональность, фаза, сейчас, прежде, вскоре и т. д.), соотношения сферы пространства (объем, величина, размеры, длина, протяжение, участок, предел, граница, масштаб и т. д.), соотношения сферы общества (положение, ранг, правило, предписание), человека (умеренность), языка (залог, наклонение), деятельности (образ, род, способ), наконец, соотношения в самом абстрактном виде (сумма, число, количество) и соотношения соотношений (мера).
Такой анализ (нетрудно заметить, что это тезаурусный анализ) латинских концептов modulus, modus, modo, стоящих у истоков русского слова «модель», проливает на его значения дополнительный свет. Восстанавливается утраченный мост между древними латинскими значениями и современными русскими значениями концептов (или даже концептуальных генераций). Становится ясно, что в русском слове «модель» присутствие полюса реальных предметов прочитано неточно: модель — это вовсе не девушка, натурщик, машина и т. д., а только некоторые их функции в соотношениях. Модель не существует сама по себе, она всегда является «моделью для», она персональна, но не индивидуальна, всегда предполагая наличие каких-то других предметов, явлений, процессов, выявление соотношений с которыми и есть процедура моделирования.
Точно так же модель как схема — недостаточная характеристика, содержащее пропуск звена или умолчание о том, что модель является «моделью чего-то» из области реального мира, она, таким образом, имеет образную, чувственную составляющую. Даже математическая модель — предельная абстракция из арсенала схем, графиков, имитирующих устройств — не простая формула для математических операций, а записанное на особом языке соотношение из области реального, чувственно постижимого мира. Так, теорема Пифагора может быть рассмотрена как математическая формула, но если ее рассматривать как модель, то неизбежно возникает потребность в дополнении: модель чего, и это что-то — чувственно воспринимаемый прямоугольный треугольник (нарисованный ли, обнаруживаемый ли в конкретных вещах, даже воссозданный в виде ментального образа).
«модель» предельно сблизились и утрачивают свою несоединимость.
Теперь становится ясно, что же изучать в случае с персональными моделями истории литературы: следует изучать все виды соотношений писателя как творца текстов с той реальностью, с которой он вступает в контакт, будь то сферы литературы, общественной или личной жизни, рассмотренный сквозь призму соотношения моделей. Последнее означает, что 1) писатель должен создать значимую модель творчества (иногда — жизни и творчества) для современников и последующих поколений, что резко ограничивает число фигур для рассмотрения в этом ключе (для сравнения: только в Московской писательской организации более 2000 членов, очевидно, все они обладают своей индивидуальностью, но очень немногие создали персональные модели в литературе); 2) этот писатель должен быть рассмотрен в соотношениях с предшествующими и современными ему персональными и общими моделями литературы, которые прямо или косвенно (через опосредующие звенья) повлияли или, напротив, не повлияли на него, вызвали подражание, отталкивание или безразличие; 3) жизнь и творчество писателя должны быть представлены во внутренних соотношениях; 4) должны быть рассмотрены соотношения, вытекающие из воздействия персональной модели писателя на современников и последующие поколения.
— это его уникальность, незаменимость, сфера единичного. Таких требований к модели предъявить нельзя по определению. Собственно, история литературы в любой своей форме не может и не должна брать на себя такую задачу. Чтобы ее решить, посредник в виде литературоведения имеет лишь вспомогательное значение: нужно читать сами тексты, только через непосредственное чтение и переживание художественных текстов может раскрыться индивидуальность писателя и никогда в их отсутствии даже при замечательном пересказе и анализе.
Но из оформившихся и оформляющихся ветвей истории литературы история персональных моделей, пожалуй, ближе к постижению индивидуального в литературе, чем ее имперсональные ветви.
Как уже было сказано, персональная модель предстает в истории литературы в форме литературного портрета. Портрет здесь — метафора, но довольно емкая. Портрет, в отличие от биографии, статичен, не передает всех нюансов переходов, развития во времени. В отличие от фотографии, портрет не передает всех деталей натуры, максимально обобщая реальность. Его техника — более или менее крупные мазки (применительно к литературному портрету — это система жанров, соотношение с целыми направлениями, с эпохальными стилями, с крупнейшими фигурами, обобщенные характеристики наиболее значительных произведений и т. д.). При таких «крупных мазках» многое в творчестве писателя упускается. Но зато нередко высвечиваются крупные проблемы, совершенно незаметные при слишком пристальном, как бы через лупу, его разглядывании. С этих позиций мы приступаем к созданию литературного портрета (как анализа в аспекте персональных моделей) творчества Проспера Мериме.
[24] Там же. С. 51.
[25] Сент-Бёв Ш. О. Шатобриан в оценке одного из близких друзей в 1803 г. // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 39–48. Указанные 10 аспектов выделены в работе: Луков Вл. А., Трыков В. П. Ш. О. Сент-Бёв о десяти заповедях биографического метода // VIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. М., 1996. С. 52.
[28] Словарь иностранных слов / 18-е изд. М., 1989. С. 325.
[29] Краткий словарь современных понятий и терминов / Сост. и общ. ред. В. А. Макаренко; 3-е изд, дораб. и доп. М., 2000. С. 328–329.