ВВЕДЕНИЕ
§ 1. Постановка проблемы
Английский писатель Оскар Уайльд (1854–1900) в конце ХХ — начале XXI века стал одной из самых притягательных фигур мировой литературы. Количество публикаций произведений писателя огромно и продолжает расти. Его пьесы не сходят с подмостков лучших театров мира. Ему посвящают не только научные исследования, но и романы, фильмы, телепередачи, его парадоксы обильно цитируют в любом кругу общества и всерьез, и в шутку. Через век после того, как Англия отвергла своего писателя, обвиненного в безнравственности, его имя появилось на одном из витражей Вестминстерского аббатства, в «уголке поэтов», где находятся могилы или памятные изображения самых великих и почитаемых писателей Англии. Так было зафиксировано официальное признание выдающегося вклада Уайльда в английскую и мировую культуру. Но, занимая одно из самых видных мест в сознании просвещенной элиты общества, он одновременно стал тем, что теперь называется «культовой фигурой» массовой культуры. Миллионы малоискушенных читателей, знающих не более десятка имен английских писателей всех времен, рядом с именами Шекспира и Диккенса назовут Уайльда. Это уже не просто «литературный факт», пользуясь термином Ю. Н. Тынянова[1], а факт социологии культуры, требующий специального изучения и истолкования.
Оказавшись в ряду «великих», Уайльд резко выделяется из писательской среды одним необычайно редким качеством, несколько противоречащим самой специфике литературы. Будучи создателем знаменитого романа «Портрет Дориана Грея», прославленных комедий, изысканной «Саломеи», обошедшей сцены мира и давшей литературную основу одноименной опере Рихарда Штрауса, сказок, по известности сопоставимых со сказками Перро и братьев Гримм, Уайльд, тем не менее, на протяжении всего ХХ века вызывал больший интерес как личность, чем его творчество. Характерно по этому поводу высказывание Х. Л. Борхеса: «В целом Байрон для меня поэт второго ряда, но Байрон создал нечто весьма значительное: он оставил образ самого себя. Как и Уайльд, который, пожалуй, интереснее своих произведений»[2]. Если применительно к Байрону это небесспорно, то применительно к Уайльду весьма справедливо. Причем следует отметить, что судьба Уайльда порождает не только пошлый интерес обывателей, которых привлекают скандальные подробности личной жизни писателя и судебного процесса над ним, но и пристальный интерес к его судьбе, проявившийся у таких интеллектуалов, как Андре Жид, Робер Мерль, Питер Акройд.
Изучение феномена Уайльда представляется актуальной задачей научного исследования, которое призвано не только проанализировать жизнь и творчество выдающегося английского писателя в новом ракурсе, но и выявить некоторые механизмы мифологизации реальной личности в культуре ХХ века и возможности, которыми обладают различные разновидности «биографического жанра» для создания образа писателя. Так что тема актуальна как в историко-литературном, так и в теоретическом планах.
Судьба писателя до появления «биографического метода» Ш. О. Сент-Бёва[3] редко была предметом специального интереса литературных критиков и читателей. Но и за почти двухсотлетнюю историю существования этого метода творчество писателя почти всегда сохраняло приоритет по отношению к его биографии.
Уникальность Уайльда не определяется только необычностью его судьбы. Так, жизнь Даниэля Дефо могла бы стать материалом невиданного авантюрного романа: «Его влекла жизнь со всеми ее превратностями, риском в коммерции, бурной предприимчивостью в самых разных сферах. Несколько раз он был вынужден объявлять себя банкротом, скрываться от кредиторов и полиции. Однако интересы Дефо не ограничивались предпринимательством, его кипучая энергия проявилась в политической и публицистической деятельности»[4]. Совсем другую, не авантюрную, но не менее яркую жизнь прожил Чарлз Диккенс[5].
Захватывающи многие эпизоды из биографий современников Уайльда. Джозеф Конрад — «сын польского повстанца, увидевший свет на Украине, а затем очутившийся с ссыльными родителями на русском севере… Его персональная «география» опоясывает мир от Бердичева до Банкока. Побывал на всех континентах. Плавал на девятнадцати кораблях. Является автором более 30 книг»[6].
Роберт Льюис Стивенсон «открыто избегал общества «порядочных» людей, пренебрегал занятиями, появлялся на улицах города в самом предосудительном виде — с вызывающе длинными волосами, в несуразной яркой одежде, старом нелепом берете и плаще, болтавшемся на его худой, долговязой фигуре. Он посещал низкопробные трактиры и стал в них завсегдатаем, он общался с бродягами и забулдыгами и сам нередко напивался. Его встречали в притонах и домах терпимости. (…) Он посетил Маркизские, Гавайские и другие острова. Эти странствия продолжались три года: они включили несколько месяцев пребывания в Австралии и посещение колонии прокаженных на острове Молокаи. (…) Последние годы жизни Стивенсон почти безвыездно провел на Самоа»[7].
Своей необычностью и противоречивостью поражает и жизнь Артура Конан Дойла. Когда в 1989 г. было осуществлено издание под одной обложкой его биографии, написанной Д. Д. Карром, и глав из биографического романа Х. Пирсона[8], авторов, стоявших во многом на противоположных позициях, для этого были вполне определенные основания, разъясненные М. Д. Тименчиком во вступительной статье с характерным названием «Опыт параллельных жизнеописаний»[9]. Здесь же была помещена большая выдержка из книги «Истинный Конан Дойл» Адриана Конан Дойла, сына писателя. Считая, что стереотипное представление об отце как, с одной стороны, о спортсмене, а с другой — о поклоннике спиритизма, мало соответствует истине, он дает отцу другую, но не менее сложную и даже парадоксальную характеристику: «Конечно, в человеке, который мог убедить своего сына, что, случись ему заболеть венерической болезнью, он может рассчитывать на родительское понимание и помощь, была определенная широта взглядов. Напротив, была и некоторая ограниченность в этом же человеке, немедленно закипающем яростью при самом невинном из пикантных замечаний. То же можно сказать о его реакции на самые безобидные вольности, которые позволяли себе самые благодушные незнакомцы. Едва ли что-нибудь могло вызвать у него такую мгновенную вспышку настоящего кельтского гнева, как панибратское похлопывание по плечу, фамильярность или бесцеремонность обращения. И вместе с тем это был человек из железа, который, не дрогнув, вышел на сцену и в течение полутора часов выступал перед аудиторией, собравшейся в Танбридж-уэлс, за пять минут до того получив сообщение о смерти старшего сына. И тот же человек яростно разносит в щепки трубку сына за то, что автор этих строк имел неосторожность закурить в присутствии женщин. Приглядевшись к суровой, подчас грозной фигуре, читателю нетрудно поверить также, что он в возрасте 70 лет отправился в одну из столиц Империи с единственной целью проучить своим пресловутым зонтиком негодяя, который публично заявил, что он, Конан Дойл, воспользовался смертью старшего сына для пропаганды спиритизма»[10].
Мы привели лишь некоторые примеры из английской литературы. Ни авантюризм Дефо, ни поистине самоотверженное поведение Диккенса, ни экзотизм жизни Конрада, ни пьянство и связь с проститутками молодого Стивенсона, ни рыцарство Конан Дойла не сделали их биографии более известными, чем их книги. Невероятное количество биографий Шекспира связано исключительно с «шекспировским вопросом», который, в свою очередь, возник из-за почти полного отсутствия биографических сведений о Шекспире.
Если выйти за рамки английской литературы, то общая ситуация не изменится. Широкая известность биографий некоторых писателей обычно связана с тем, что они сами рассказали о себе в своих произведениях. В качестве примеров можно привести «Исповедь» Августина Блаженного, «Новую жизнь» Данте, «Исповедь» Руссо. Но даже и в этом случае произведение, близкое к автобиографическому, далеко не всегда делает жизнь самого писателя центром всеобщего внимания. Пример — «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста. Ни биографии писателей, демонстрировавших образцы героизма, благородства, высокой нравственности (Гюго, Де Костера, Сент-Экзюпери, Брехта), ни жизнь писателей, занявших в обществе самое высокое официальное положение (Гёте, Саути, Шатобриана, Ламартина) или прославившихся участием в национально-освободительной борьбе и революциях (Байрона, Петефи, Потье) не становились приоритетными по отношению к их творчеству. То же самое можно сказать и о биографиях, отмеченных серьезными преступлениями, даже убийствами (Вийон), развратом, цинизмом (Аретино), осуждением церкви (Кампанелла), алкоголизмом (По), диковинными способами самоубийства (Клейст, Нерваль). Характерно, что сексуальная перверсия, вызывающая особый интерес у обывателей, вовсе не породила «феномен Уайльда» (то есть более пристальный интерес к личности, чем к творчеству) в случае с Уитменом, Прустом, Жидом, Кокто, Лоуренсом, Вулф, Т. Манном, Стайн, Цветаевой, Жене и множеством других писателей (не говоря уже о крупнейших деятелях мировой истории и культуры — Сапфо, Сократа, Платона, Александра Македонского, Юлия Цезаря, Вергилия, Августина Блаженного, Ричарда Львиное Сердце, папы Юлия II, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Челлини, Бэкона, Шекспира, Марло, Людовика XIII, Фридриха II Великого, Петра I, Байрона, Гоголя, Лермонтова, Чаадаева, А. Иванова, Мусоргского, Чайковского, Дягилева, Дункан, Фрейда[11]… — причем эта тема, как правило, просто обходится). Даже скандал с покушением Верлена на жизнь Рембо и его двухлетним пребыванием в тюрьме за два десятилетия до процесса над Уайльдом не повлиял на их восприятие прежде всего как великих поэтов. Андре Моруа в написанной им в 1928 г. статье «О биографии как художественном произведении» приводил мысль Уайльда, высказанную им в беседе с английским писателем и художником Лоренсом Хаусменом: «Жизнь, для того чтобы быть прекрасной, должна окончиться неудачей» — и добавлял, что «жизнь самого Уайльда обязана почти всем своим интересом катастрофе, какой она кончилась»[12]. Как мы видим из приведенных, а также из множества других примеров (самоубийства Т. Чаттертона, Г. Клейста, Ж. де Нерваля, Д. Лондона, В. Вулф, В. В. Маяковского, М. И. Цветаевой, Акутагава Рюноске, Кавабата Ясунари, трагические дуэли А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, гибель П. Б. Шелли, алкоголизм и загадочная смерть Э. А. По, глухота Л. ван Бетховена, безумие К. Н. Батюшкова и др.) все же не приводили к тому, чтобы, как в случае с Уайльдом, превратности жизни оттесняли с первого плана их творчество.
Почему же тогда возник «феномен Уайльда», почему его творчество не может оторваться от его жизни (при том что он не писал автобиографических произведений за исключением большого письма к Альфреду Дугласу, получившего название «De profundis») и рассматриваться само по себе, вне субъективного фактора? Наиболее короткий ответ на этот вопрос мог бы звучать так: Уайльд сам этого хотел и сам этого добился. Более развернутым и обоснованным ответом на этот вопрос мы предполагаем внести свой посильный вклад в обширную критическую литературу об Уайльде.
§ 2. Обзор литературы
и выбор методологических подходов
За столетие, прошедшее после смерти выдающегося английского писателя, о нем и его творчестве появилась обширная литература, растущая из года в год.
О нем вспоминали крупнейшие писатели-современники начиная с Дж. Б. Шоу[13] и А. Жида[14]. В 1905 г. Гуго фон Гофмансталь написал очерк о личности и судьбе Уайльда «Себастьян Мельмот»[15]. В 1909 г. Д. Джойс сочинил эссе «Оскар Уайльд — поэт «Саломеи»[16]. Американский художник Уистлер, постоянный оппонент Уайльда, выпустил книгу «Изящное искусство создавать себе врагов»[17], в которой писатель получает весьма нелицеприятную характеристику.
Уже в начале ХХ века появились объемные труды Роберта Харборо Шерарда[18], Леонарда Кресвелла Инглеби[19], Артура Рэндсома[20], Фрэнка Хэрриса[21].
Позже, в 1946 г., была опубликована «Жизнь Оскара Уайльда»[22] известного английского писателя, мастера художественной биографии Хескета Пирсона (1887–1964), который опирался на тщательно отобранный биографический материал, «во многом опровергая устоявшиеся оценки и мнения»[23].
С самого начала века работы английских авторов переводятся на иностранные языки[24], на них публикуются рецензии[25], наконец, за рубежами Англии создаются собственные оригинальные исследования.
–1967)[26], самого признанного автора, работавшего в биографическом жанре, а также Луи Тома[27], Леона Лемоннье[28], Робера Мерля[29]. В 1952 г. Альбер Камю пишет весьма знаменательное эссе об Уайльде[30].
В 1930 г. польский писатель Ян Парандовский (1895–1978) выпустил замечательную романизированную биографию Уайльда «Король жизни»[31], а если быть точнее — биографический роман, художественное произведение с сюжетом, персонажами, диалогами, выстроенными по модели исторических романов.
В Германии выходят исследования Карла Хагеманна[32], Хальфдана Лангаарда[33], Гедвиги Лахманн[34], Эрнеста Вейсса[35], Эриха Эбермайера[36], Рудольфа Штамма[37], Петера Функе[38]. В опубликованной в 1947 г. статье Томаса Манна «Философия Ницше в свете нашего опыта»[39] проводится сопоставление Ф. Ницше и О. Уайльда.
Работы об Уайльде появляются в Испании, среди них — обширная монография Себастьяна Хуана Арбо[40].
Статьи об Уайльде пишут выдающиеся латиноамериканские писатели: кубинский поэт Хосе Марти[41], аргентинский прозаик Хорхе Луис Борхес[42].
Книги и статьи о творчестве Уайльда выходят в Венгрии[43], Польше[44], Югославии[45], Финляндии[46], Гон-Конге[47]. Даже на другом краю света, в Новой Зеландии, исследователь Патрик Уоддингтон вносит вклад в исследование творчества Уайльда, анализируя интерес английского писателя к творчеству И. С. Тургенева[48].
Одна из самых заметных работ 1960-х годов — биография Уайльда, написанная французским исследователем Филиппом Жюлианом[49].
В 1970-е и последующие годы выходят книга сына Уайльда Вивиана Холланда «Уайльд и его мир»[50], работа П. Л. Коэна «Моральное видение Оскара Уайльда»[51], библиографии, составленные Стюартом Мэйсоном[52] и Э. Х. Майкейлом[53], ряд интересных монографий[54], публикации психоаналитиков[55].
Появление в 1983 г. романа Питера Акройда «Последнее завещание Оскара Уайльда»[56] представляется значительным явлением. Думается, публикация этого произведения заставила некоторых исследователей ускорить подготовку к печати работ об Уайльде. В 1984 г. в Нью-Йорке вышел фундаментальный труд американского исследователя Ричарда Эллмана «Оскар Уайльд: Биография»[57]. В 1987 г. в Париже была опубликована книга Жака де Ланглада «Оскар Уайльд, или Правда масок»[58]. Эти две работы стали настоящим событием в уайльдоведении.
Что касается отечественной традиции в изучении Уайльда, то ее масштабы и особенности стали ясны после выхода обширной библиографии «Оскар Уайльд в России»[59], содержащей 1686 наименований (хотя и весьма неполной)[60]. Составитель книги Ю. А. Рознатовская включила в нее свою одноименную статью[61], в которой подробно описано, как шел процесс освоения творчества писателя русским читающим обществом, как осмысливались его жизнь и творчество в критической и научной литературе.
Поэтому мы ограничимся указанием только на те работы, которые имели для нас принципиальное значение в осмыслении «феномена Уайльда», его творчества. Это статьи и высказывания выдающихся деятелей русской культуры Л. Н. Толстого[62], А. М. Горького[63], В. Я. Брюсова[64], К. Д. Бальмонта[65], А. Белого[66], К. И. Чуковского[67], Н. М. Минского[68], В. С. Мейерхольда (снявшего в 1915 г. фильм «Портрет Дориана Грея» и сыгравшего в нем роль лорда Генри)[69], А. Я. Таирова (поставившего в 1917 г. «Саломею» в Камерном театре)[70], К. Г. Паустовского[71], С. М. Эйзенштейна[72], исследовательские работы, опубликованные как на рубеже XIX–XX веков (З. А. Венгеровой[73], Ю. И. Айхенвальда[74], Н. Я. Абрамовича[75], Л. И. Аксельрод-Ортодокс[76]), так и в последующие десятилетия (Л. Г. Андреева[77], А. А. Аникста[78], В. Г. Бабенко[79], С. И. Бэлзы[80], О. Вайнштейн[81], Е. Ю. Гениевой[82], А. А. Гозенпуда[83], З. Т. Гражданской[84], А. Дорошевича[85], А. М. Зверева[86], Г. Э. Ионкис[87], И. Г. Неупокоевой[88], А. Г. Образцовой[89], Н. М. Пальцева[90], В. Г. Решетова и О. М. Валовой[91], М. Г. Соколянского[92], Н. А. Соловьевой[93], И. Ф. Тайц[94], М. В. Урнова[95], Д. М. Урнова[96], А. А. Федорова[97], Ф. П. Шиллера[98], А. Л. Штейна[99], Д. Е. Яковлева[100]), защищенные в последние годы диссертации об Уайльде Т. А. Боборыкиной[101], Л. М. Абазовой[102], Т. А. Порфильевой[103], Т. В. Павловой[104], К. Н. Савельева[105], А. В. Геласимова[106], О. В. Ковалевой[107].
Особое значение для нас имели работы об Уайльде профессоров кафедры всемирной литературы МПГУ Н. П. Михальской[108], В. П. Трыкова[109], Е. Н. Черноземовой[110], написанные в традициях Пуришевской научной школы[111]. Авторы данной монографии именно в рамках этой школы осуществили ряд публикаций о творчестве Уайльда[112].
Следует отметить, что в работах отечественных исследователей советского периода общий для мировой ситуации повышенный интерес к биографии Уайльда отсутствовал, так как специфические особенности его интимной жизни, столь подробно обсуждавшиеся на Западе, не было принято даже упоминать (поэтому в ряде публикаций оказывалось совершенно непонятным, за какую аморальность Уайльд был осужден на двухлетнее тюремное заключение). Естественно, в названных работах излагаются несходные точки зрения на жизнь и творчество Уайльда, и мы опираемся на них лишь в той мере, в какой они не противоречат нашей концепции.
Несмотря на огромное количество имеющихся работ, некоторые существенные вопросы изучения жизни и творчества Оскара Уайльда остаются малоисследованными. Это прежде всего касается того, что мы назвали «феноменом Уайльда», характеристика которого была дана выше и который кратко может быть определен как факт особо пристального внимания к биографии писателя, превышающего внимание к его творчеству.
Выявить в «феномене Уайльда» подход писателя к созданию собственного образа и дальнейшую его мифологизацию в различных разновидностях «биографического жанра» от мемуаров до биографического романа — вот основная цель предпринятого исследования. Для ее реализации предполагается разрешить ряд конкретных задач: выявить связь создания Уайльдом собственного образа с определенными литературными образцами, с традицией создания поэтов-мифов; найти истоки образа Уайльда — писателя-мифа как персонажа «биографического жанра»; на примере различных модификаций «биографического жанра» конца ХХ века рассмотреть процесс мифологизации Уайльда как литературного персонажа.
В основе проведенного нами исследования лежит сочетание двух научных подходов, разрабатывающихся в самое последнее время в гуманитарных науках: историко-теоретического подхода в литературоведении и общенаучного тезаурусного подхода.
Один из провозвестников историко-теоретического подхода — профессор Б. И. Пуришев[113]. Этот крупный ученый и педагог, вопреки устоявшейся традиции изучать только вершинные достижения литературы, только зрелые литературные формы, предпочитать анализ синтезу, обратился к литературным явлениям второго ряда (например, к малоизвестным немецким писателям XV–XVII веков[114]), к тем великим писателям, которые осуществляли в своем творчестве художественный синтез и поэтому не укладывались в прокрустово ложе выделенных аналитически литературных направлений и художественных методов (прежде всего — к Гёте[115]).
По этому же пути шли соратники и ученики Б. И. Пуришева — представители Пуришевской научной школы[116]. Среди них есть как ученые старшего поколения (Ю. Б. Виппер, Н. П. Михальская, В. А. Пронин, Г. Н. Храповицкая и др.), так и следующее поколение исследователей (В. Н. Ганин, М. И. Никола, В. П. Трыков и др.).
Однако Б. И. Пуришев не стремился сформулировать свои идеи как систему принципов, составляющих в совокупности новый научный подход.
Сам термин «историко-теоретический подход (метод)» был предложен одним из авторов данной монографии в одной из статей, опубликованных в журнале «Филологические науки» в 1981 г.[117], его содержание разработано в докторской диссертации[118] и в ряде последующих публикаций[119]. Базовыми здесь оказались работы Б. И. Пуришева и его школы, труды Д. С. Лихачева о «теоретической истории» литературы[120], А. Ф. Лосева об исторической изменчивости терминов[121], Ю. Б. Виппера, сформулировавшего комплекс идей, положенных в основу «Истории всемирной литературы», издание которой осуществляется ИМЛИ РАН с 1983 г.[122]
Историко-теоретический подход имеет два аспекта: с одной стороны, историко-литературное исследование приобретает ярко выраженное теоретическое звучание, с другой стороны, в науке утверждается представление о необходимости внесения исторического момента в теорию.
применяя современную терминологию к таким явлениям, исследователь должен корректировать содержание используемых им терминов с учетом исторического момента.
Историко-теоретический подход дал убедительный ответ на вопросы, требовавшие разрешения, он позволил выявить значительный объем данных для создания образа развития культуры как волнообразной смены стабильных и переходных периодов.
Для переходных периодов свойственны необычайная пестрота культурных явлений, быстрые изменения «географии культуры», многообразие направлений развития без видимого предпочтения какого-либо одного из них, известная открытость границ художественных систем, экспериментирование, приводящее к рождению новых культурных явлений, возникновение пред- и постсистем (предромантизм, неоклассицизм и т. д.), отличающихся от основных систем высокой степенью неопределенности и фрагментарности.
Переходность — главное отличительное качество таких периодов, причем лишь последующее развитие культуры позволяет ответить на вопрос, в каком направлении произошел переход, внутри же периода он ощущается как некая неясность, повышенная изменчивость, заметная аморфность большого числа явлений.
Именно к такому переходному периоду — рубежу XIX–XX веков — относится жизнь и деятельность Оскара Уайльда, человека переходного типа, порожденного, сформированного эпохой.
В настоящее время историко-теоретический подход дополняется благодаря разработке общегуманитарного тезаурусного подхода. Термин «тезаурология» впервые появился в 1990 г.[123], содержание тезаурусного (или тезаурологического) подхода раскрыто в ряде последующих публикаций[124].
Центральное понятие тезаурусного подхода — тезаурус. Под ним понимается структурированное представление и общий образ той части мировой культуры, которую может освоить субъект (от отдельного человека до.
Следует обратить особое внимание на то, что тезаурус (как характеристика субъекта) строится не от общего к частному, а от своего к чужому. Тезаурусный подход позволяет достаточно убедительно показать, какие именно литературные модели были выбраны Уайльдом для создания собственного образа, осветить и ряд других аспектов избранной темы с новых позиций.
Историко-теоретический и тезаурусный подходы соединяются в нашем исследовании по принципу дополнительности.
§ 3. Творчество Оскара Уайльда:
общий взгляд
Если «феномен Уайльда» заключается в перенесении в общественном сознании акцента с его произведений на некую мифологему, в которой творчество писателя заслоняется его образом, то следует учесть, что это не более как «аберрация» духовного зрения, некая иллюзия восприятия. Конечно, есть случаи в истории культуры, когда отдельные личности остались в памяти человечества именно как создатели некоего собственного образа. Яркий пример — основатель дендизма англичанин Джордж Брайан Бруммел[125]. Он воплощал тип человека, одетого скромно, но с безупречным вкусом и обычно очень дорого. Бруммел прославился особым искусством: никто не мог так завязать галстук, как он. Очевидно, когда Уайльд говорил о том, что первый сербезный шаг мужчины — хорошо завязанный галстук, он имел в виду случай Бруммела. Но сам Уайльд, конечно, совсем не таков. И если бы он не был выдающимся писателем, вряд ли даже скандальный процесс привлек бы к нему внимание всего мира.
Поэтому мы решили включить в монографию самый общий обзор творчества Уайльда, его эстетики в контексте жизненного пути в качестве предварительных подступов к исследуемой проблеме.
Жизненный и творческий путь. Уайльд родился в Дублине, в семье сэра Уильяма Роберта Уайльда, знаменитого ирландского врача, и Джейн Франчески Уайльд, общественной деятельницы, больше известной своим современникам под псевдонимом Сперанца (speranza — итал. надежда). Он учился в дублинском Тринити-колледже, затем в Оксфордском университете, где познакомился с эстетикой Дж. Рескина и У. Пейтера. В 1881 г. Уайльд издал в Лондоне свои «Стихотворения», близкие по духу к символизму. В 1882 г. молодой писатель совершил поездку по США с чтением лекций об эстетике. Начинается его международная известность. В 1880-е гг. Уайльд редактирует журнал «Женский мир», пишет пьесы, рассказы (в том числе «Кентервильское привидение», 1887), статьи («Упадок лжи», 1889).
В этот период складывается эстетизм Уайльда, основанный на парадоксальном утверждении первичности искусства, на дискредитации значения природы, действительности для художника. В соответствии с уайльдовским культом красоты, искусство не только выше жизни, но и формирует действительность в соответствии с фантазией художника. Это кульминационная точка развития английского эстетизма.
Блестящие перспективы были неожиданно зачеркнуты судебным процессом над Уайльдом, чья любовь к лорду Альфреду Дугласу стала причиной публичного скандала. Писатель был обвинен в безнравственности и с 1895 по 1897 г. отбывал заключение в Редингской тюрьме. Здесь он написал знаменитое письмо Дугласу, позже изданное под названием «De profundis» (начальные слова латинской молитвы «Из бездны взываю к тебе, Господи»). Выйдя из тюрьмы, Уайльд поселился в Париже, где в 1898 г. издал наиболее значительное свое поэтическое произведение — «Балладу Редингской тюрьмы» (написана в тюрьме в июле–октябре 1897 г.). Уайльд умер и был похоронен в Париже. В то время как в Англии, где царило викторианское лицемерие, его имя было фактически под запретом, французы заложили фундамент для мирового признания Уайльда.
Сказки. Первое значительное достижение Уайльда-писателя — книга «Счастливый Принц и другие сказки» (1888), за которой последовал второй сборник сказок «Гранатовый домик» (1891).
Литературная сказка — это своего рода изящная игра в сказку. Но игра может быть просто развлечением, а может скрывать вполне серьезное отношение к жизни, к искусству, к человеку, к себе самому.
Сказки Уайльда — эталон литературной сказки, литературная стилизация. Здесь встречается несвойственное другим произведениям Уайльда открытое и прямое утверждение единства красоты и морали, хотя соотношение эстетического и этического начал пронизывает все творчество Уайльда. В сказках внешняя красота лишь иногда является следствием внутреннего преображения (финал сказки «Мальчик-звезда»), чаще же с ней не совпадает (профессорская дочь в сказке «Соловей и роза», невзрачный Соловей в этой же сказке, Великан в сказке «Великан-эгоист» и т. д.). Внешней красоте противопоставлена внутренняя красота, которая является синонимом доброты, выражающейся в поступке. Следовательно, в материальном мире представлены только внешняя красота и добрый поступок. Цепочка «внутренняя красота — доброта — поступок» на этом и обрывается. Последствия поступка могут быть любыми.
«Соловье и розе» Соловей пожертвовал жизнью, чтобы напоить своей кровью розу, но роза не произвела никакого впечатления на профессорскую дочь, и Студент, ради счастья которого принес свою жертву Соловей, бросил розу под колеса телеги.
Поступок может разрушить внешнюю красоту. Так, в «Счастливом принце» статуя Принца, проникшись жалостью к нищим, отдает все украшающие ее драгоценные камни, даже те, которые вставлены в глаза, и становится уродливой. Городские власти ее отправляют на переплавку, руководствуясь выводом университетского Профессора Эстетики: «В нем уже нет красоты, а стало быть, и пользы!»
Но все это совершенно не важно. Доброта как внутренняя красота самоценна. Награда за нее ждет разве что на небесах («Счастливый принц», «Великан-эгоист»). Так в сказках находят воплощение принципы эстетизма: красота бесполезна в практическом смысле, она выше жизни с ее утилитарными представлениями о счастье.
Родоначальник английского эстетизма и учитель Уайльда Уильям Пейтер, прочтя книгу «Счастливый принц и другие рассказы», написал автору письмо, в котором особенно выделил сказку «Великан-эгоист», назвав ее «совершенной в своем роде».
Сын Уайльда Вивиан вспоминал об отце, написавшем сказки для него и старшего сына, Сирила: «Он был для нас настоящим товарищем и всегда доставлял нам огромное удовольствие своими частыми появлениями в детской. Он оставался в душе настолько ребенком, что обожал принимать участие в наших играх. Он опускался на пол на четвереньки и изображал то льва, то волка, то лошадь, ничуть не заботясь о своем обычно безупречном внешнем виде. Когда же он уставал от игр, он умел нас заставить успокоиться, рассказывая сказки про добрых волшебников или какие-нибудь истории из своей неиссякаемой памяти. Он был великим почитателем Жюля Верна, Стивенсона и Киплинга. Однажды Сирил спросил, отчего у него в глазах стояли слезы, когда он читал нам «Великана-эгоиста», и он ответил, что истинно прекрасные вещи всегда вызывают у него слезы».
«Портрет Дориана Грея». Высшего выражения это единство достигает в романе «Портрет Дориана Грея» (1890, журн. вариант; 1891, отд. изд. с добавлением 6 новых глав, предисловия, обширной правкой текста). Но раскрывается оно парадоксально. В «Предисловии» к роману, составленном из афоризмов, Уайльд излагает квинтэссенцию эстетизма, провозглашает культ чистой красоты, авторского субъективизма и обосновывает концепцию «искусства для искусства»: «Художник — тот, кто создает прекрасное»; «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все»; «Для художника нравственная жизнь человека — лишь одна из тем его творчества. Этика же искусства — в совершенном применении несовершенных средств»; «Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ»; «В сущности, Искусство — зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь»; и т. д.
Однако сюжет романа парадоксально противоречит предисловию, создавая интеллектуальное напряжение.
Молодой и прекрасный Дориан Грей, которого лорд Генри Уоттон убеждает в том, что нет ничего выше красоты, страдает оттого, что портрет, написанный Бэзилом Холлуордом, сохранит облик прекрасного Дориана на полотне, в то время как сам Дориан будет стареть. Его немыслимая фантазия — «Если бы портрет менялся, а я мог всегда оставаться таким, как есть!» — мистическим образом осуществляется. Отныне возраст, переживания, порочность героя отражаются на портрете, а в реальности его внешность не меняется. Портрет становится воплощенной в материальной форме совестью, душой героя. Дориан погружается в разврат, предается разнообразным порокам, убивает создателя портрета Бэзила Холлуорда, но на его лице это никак не отражается. Наконец, он решает уничтожить портрет — единственное свидетельство своей порочности, но, вонзая нож в портрет, он убивает себя. Слуги, сбежавшиеся на его предсмертный крик, обнаруживают портрет прекрасного юноши, около которого лежит труп безобразного старика.
В «Портрете Дориана Грея», жанр которого можно определить как философский роман, каждый из основных героев воплощает в себе не столько индивидуальность или человеческий тип, сколько определенные философско-эстетические идеи автора.
Тему романа можно сформулировать как искушение возможностью отождествить искусство и жизнь. Это отождествление приводит к разрушению и искусства, и жизни.
Красота встречается и в жизни, подтверждение этому — красота юного Дориана Грея. Но она недолговечна, так как жизнь прагматична, вызывает желание воспользоваться красотой ради меркантильных целей. Апологетом жизни как источника удовольствий в романе выступает лорд Генри, своего рода уайльдовский Мефистофель, змей-искуситель для Дориана. Но при этом он ясно понимает: платой за удовольствия становится красота, здоровье и сама жизнь. Поэтому украшает свой дом искусно обработанными драгоценными камнями, произведениями искусства — всем тем, что не живет и поэтому не подвержено изменениям. Прекрасное в искусстве вечно, потому что бесцельно.
Как только искусство и жизнь парадоксально меняются местами, портрет отражает изменчивость жизни, а человек перестает изменяться, возникает завязка последующих драматических событий. Немеркнущая красота используется Дорианом для получения жизненных удовольствий, в результате его внутренняя красота разрушается, он перестает испытывать чувства любви и дружбы, становится виновником самоубийства влюбленной в него Сибилы Вэйн, а затем и убийцей художника Бэзила Холлуорда.
Второе подтверждение тезиса о несовместимости искусства и жизни — история молодой актрисы Сибилы Вэйн, которая чудесно исполняла роль Джульетты, пока не знала чувства любви. Как только Сибила влюбилась в Дориана Грея, она утратила способность играть любовь на сцене. Разочарованный Дориан оставляет Сибилу, что приводит ее к самоубийству.
Третье подтверждение того же тезиса — история художника Бэзила Холлуорда. В портрет Дориана он вложил свою любовь к нему, то есть присущую жизни цель. Отсутствие ощущения принципиального различия между искусством и действительностью приводит к созданию столь жизнеподобного портрета, что его оживление — лишь последний шаг в неверно избранном направлении. Подобное искусство закономерно, по Уайльду, приводит к гибели самого художника.
Считается, что один из главных персонажей романа лорд Генри, изящный острослов и одновременно циник, склонный к парадоксам, во многом воспроизводит разговоры самого Уайльда, пугавшего своих слушателей переворачиванием с ног на голову всевозможных прописных истин. Его девиз: «Путь парадоксов – путь истины». Прославление лордом Генри красоты как права на вседозволенность развращает Дориана. Но на самом деле сходство лорда Генри и Уайльда лишь внешнее. Предисловие вводит в роман центральный персонаж — самого автора, чей голос непосредственно звучит в парадоксах, открывающих роман.
Все названные сюжетные линии раскрывают последний и главный парадокс предисловия: «Всякое искусство бесполезно».
Парадоксы Уайльда лишь внешне нелогичны. Когда он говорит, что мимолетное увлечение отличается от вечной любви тем, что длится несколько дольше, мы понимаем, что в основе парадокса лежит ирония над уверениями в «вечной любви», то есть преобразованная искусством вполне жизненная ситуация. В парадоксах Уайльда можно «свести концы с концами», разъяснив их скрытый смысл, их иронию.
Точно так же разъясняется всем содержанием романа и становится вполне обоснованным заключительный парадокс предисловия к «Портрету Дориана Грея».
«Саломея». В 1891 г. Уайльд написал по-французски одноактную драму «Саломея». Заглавная роль в ней предназначалась для великой французской актрисы Сары Бернар во время ее лондонских гастролей, но пьеса была запрещена к показу из-за «безнравственности» и «кощунства». Она была опубликована в 1892 г. по-французски и в 1893 г. по-английски (перевод Альфреда Дугласа, откорректированный автором). Постановка этой драмы в Париже в 1896 г., когда Уайльд находился в тюрьме, стала крупным культурным событием, впоследствии на текст драмы немецкий композитор Рихард Штраус написал одноименную оперу, а «танец семи покрывал» Саломеи в исполнении выдающихся танцовщиц обошел сцены многих театров мира.
— библейский рассказ о том, как юная Саломея, наущенная своей матерью Иродиадой, так увлекла танцем тетрарха Галилеи Ирода Антипу, что тот исполнил ее просьбу принести на серебряном блюде голову Иоанна Крестителя. Уайльд видоизмененил рассказ первоисточника.
того, чтобы ей принесли на блюде голову казненного пророка. Теперь она может поцеловать его в губы. Но стража, потрясенная таким вопиющим преступлением, раздавливает щитами Саломею, целующую губы мертвого Иоканаана.
Внешнее сходство «Саломеи» с незадолго до этого поставленными в Париже «маленькими драмами» Метерлинка привело некоторых исследователей к утверждению, что «Саломея» — символистская декадентская драма, написанная в подражание метерлинковским драмам. Но таковой она не является. Если Метерлинк показывает правдоподобную картину действительной жизни, в которую врываются мистические силы, нарушая эту жизнь, делая существование бессмысленным, то Уайльд переносит этот разлад, этот абсурд в души своих героев. Переход от внешнего к внутреннему есть в некотором смысле переход от декаданса XIX века к модернизму ХХ века.
В «Саломее» осуществлено свойственное Уайльду парадоксальное использование литературных традиций. Парадоксальность здесь состоит в том, что Уайльд, работая в традициях какого-либо литературного направления, изнутри разрушает эти традиции, как бы иронизируя над ними. В «Саломее» ирония в равной мере относится и к священности текста библии, и к реалистичности описания в повести Флобера «Иродиада», и к символичности драм Метерлинка и поэмы Малларме «Иродиада». Иронично представлены даже черты эстетизма, присущие, в частности, роману Гюисманса «Наоборот», где в главе 5 описываются два изображения Саломеи, выполненные художником Гюставом Моро: обстановка не просто красива, а излишне красива, речь героев уснащена слишком изысканными сравнениями, страсти слишком искусственны и чересчур напряжены и т. д. Все вместе взятое может быть определено как стиль «модерн», крупнейшим представителем которого в европейской литературе стал Уайльд.
Комедии. Наибольшую славу при жизни и, кроме того, материальное благополучие принесли писателю четыре комедии: «Веер леди Уиндермир» (1892, пост. 1892, опубл. 1893), «Женщина, не стоящая внимания» (1892, пост. 1893, опубл. 1894), «Идеальный муж» (1893, пост. 1895, опубл. 1899), «Как важно быть серьезным» (1894, пост. 1895, опубл. 1899, полный вариант в 4 действиях — 1956).
«Школы злословия» Р. Б. Шеридана (1777). Драмы Байрона и Шелли предназначались для чтения, попытки некоторых английских драматургов на протяжении всего XIX века преодолеть засилье на английской сцене французской мелодрамы оказывались тщетными, и только постановка пьес Шекспира и некоторых других произведений классической драматургии скрашивала театральную жизнь Англии. Уайльд и выступивший чуть позже него Шоу стали подлинными реформаторами английской драматургии, утвердив на ней проблемную интеллектуальную драму.
Известно, что, создавая пьесы, Уайльд обкладывался популярными французскими комедиями и мелодрамами, работал очень быстро, создавая текст за пару месяцев. Возникает впечатление, что он шел по пути ремесленничества, копируя чужие образцы. И действительно, он нередко прибегал к знакомым схемам сюжетов, соблюдал традиционное единство времени (события охватывают не более суток) и частично единство места. Перенесение событий в Лондон (в «Женщине, не стоящей внимания» — в английское поместье Ханстентон) «в наши дни» (то есть в 1890-е годы) кажется лишь приспособлением традиционных сюжетов к интересам зрителей лондонских театров. Но это неверное предположение. На самом деле Уайльд и здесь прибегал к парадоксальному использованию традиций. Он отталкивается от образцов французской «хорошо сделанной пьесы», ярче всего представленной в творчестве Э. Скриба, а также от реалистической драмы (во Франции — О. Бальзак, в Англии — А. Пинеро и др.), а также от «Школы злословия» Шеридана, великолепно маневрируя их сценической условностью.
В названиях драматических произведений Уайльда скрывается парадокс, развертываемый в сюжете.
Веер леди Уиндермир — это предмет, ставший своего рода действующим лицом: он подарен героине муже в день ее рождения и поначалу олицетворяет семейное счастье. Потом, когда леди Уиндермир узнает о тайной связи мужа с некой миссис Эрлин, женщиной сомнительной репутации («У многих женщин есть проршлое, но у нее их, говорят, не меньше дюжины…», — говорится о ней в пьесе), веер становится символом мести: им потрясает леди Уиндермир, обещая мужу публично оскорбить миссис Эрлин, если она осмелится явиться в их дом. Но у героини не поднимается рука, когда это действительно происходит. Затем веер обнаруживает лорд Уиндермир на диване в холостяцкой квартире своего друга, остроумного и безответственного лорда Дарлингтона, и веер становится знаком измены (полная ревности леди Уиндермир, оставив мужу прощальное письмо, поддалась на уговоры влюбленного в нее лорда Дарлингтона и пришла к нему). Но измена не состоялась, а ее попытка никому не стала известной: миссис Эрлин спасла леди Уиндермир от позора, уничтожив ее письмо и дав ей возможность незаметно покинуть квартиру Дарлингтона. В финале пьесы веер символизирует примирение: леди Уиндермир отдает его миссис Эрлин по ее просьбе и вступается за эту женщину с дурной репутацией перед мужем, так и не узнав, что миссис Эрлин — ее мать.
В названии «Женщина, не стоящая внимания», также обнаруживается парадоксальность, раскрывающаяся в пьесе: миссис Арбетнот, к которой относится это определение и которая даже в списке действующих лиц указана последней, оказывается женщиной, более всего стоящей внимания.
«Идеальный муж» — еще один парадокс. Сэр Роберт Чилтерн создал свое благосостояние, продав важный государственный секрет. Этот «идеальный муж» ничем не лучше шантажирующей его бессердечной и алчной авантюристки миссис Чивли. Но благополучие не разрушено: добрым гением семьи Чилтернов выступает лорд Горинг, считающийся беспутным, эпатирующим аристократическое общество молодым человеком.
В названии «Как важно быть серьезным» заключена игра слов. Earnest по-английски значит «серьезный», но одновременно это имя Эрнест. Два друга, Алджернон Монкриф и Джек Уординг, легкомысленные дэнди, влюбляются в светских девушек, мечтающих выйти замуж за серьезного человека, которого бы звали Эрнест. Они достигают своего счастья, когда узнают тайну: Джек — когда-то забытый служанкой в саквояже сын военного, племянник знатной леди Брэкнелл, в честь отца получивший при рождении имя Джон Эрнест, а Алджернон — его младший брат. Теперь для двух браков нет никаких помех.
Во всех комедиях Уайльда есть некая тайна, относящаяся к прошлому героев. При всей стремительности действия главное у Уайльда заключено в интеллектуальных диалогах. Этим его комедии отличаются от французских «хорошо сделанных пьес» и сближаются с интеллектуальной драмой, восходящей к «Кукольному дому» Ибсена, где ретроспективная композиция (завязка отнесена в прошлое) также сочеталась с интеллектуальными дискуссиями. Уайльд не столь серьезен, как Ибсен, но за его легкостью, парадоксальностью обнаруживается исследование и разоблачение такой язвы общественной жизни викторианской Англии, как лицемерие и прикрываемые им пороки высшего света.
«Баллада Редингской тюрьмы». Эта поэма, написанная в 1897 г. в Редингской тюрьме, — итоговое художественное произведение Уайльда. Рассказывая о последних днях жизни, мучительной казни и бесславного захоронения одного из заключенных, убившего свою жену, Уайльд использует библейский парадокс, выстраданный им и явно или скрыто присутствующий во многих его произведениях: «Сильная, как смерть, любовь». В начале и в конце поэмы повторяются строки:
Любимых убивал,
Один — жестокостью, другой —
Отравою похвал,
Трус — поцелуем, тот, кто смел, —
(Пер. В. Я. Брюсова)
В «Балладе Редингской тюрьмы» эстетизм Уайльда уступает место морализму.
В 1909 г. прах Уайльда был перенесен с кладбища Баньо на знаменитое парижское кладбище Пер-Лашез, где похоронены Мольер, Бальзак и другие великие французы. На памятнике работы известного американского скульптора Джейкоба Эпстайна в форме сфинкса (постоянный образ-символ в произведениях Уайльда: поэма «Сфинкс», рассказ «Сфинкс без загадки») высечены строки из «Баллады Редингской тюрьмы»:
Чужие слезы отдадутся
— беда,
О нем отверженные плачут,
А скорбь их — навсегда.
(Пер. К. Д. Бальмонта)
Примечания.
–352.
[2] Цит. по: Богомолова Н. А. Биографическое мифотворчество в жанре писательской беседы (Х. Л. Борхес и другие) // Iberica Americana. Тип творческой личности в латиноамериканской литературе. М., 1997. С. 246.
[3] См. раздел о Сент-Бёве в кн.: Трыков В. П. Французский литературный портрет XIX века. М., 1999.
[4] Михальская Н. П. Дефо // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. М., 1997. Ч. 1. С. 256.
[5] См.: Михальская Н. П. Чарлз Диккенс: Биография писателя. М., 1987.
–7.
[7] Дьяконова Н. Я. Стивенсон и английская литература XIX века. Л., 1984. С. 11–12, 19.
[8] Карр Д. Д. Жизнь сэра Артура Конан Дойла; Пирсон Х. Конан Дойл. Его жизнь и творчество (главы из романа). М., 1989 (серия «Писатели о писателях»).
[9] Тименчик М. Д. Опыт параллельных жизнеописаний // Там же. С. 5–10.
[10] Конан Дойл Адр. Истинный Конан Дойл // Там же. С. 311.
др.
–124.
[13] В русск. пер.: Шоу Б. Оскар Уайльд // Шоу Б. Полн. собр. соч.: В 9 т. М., 1911. Т. 5. С. 5–11. См. также статьи Шоу о пьесах Уайльда: Шоу Б. Две новые пьесы // Шоу Б. О драме и театре. М., 1963. С. 126–133; Его же. Старая пьеса на новый лад и новая пьеса на старый лад // Там же. С. 140–146; материалы в кн.: Шоу Б. Автобиографические заметки. Статьи. Письма / Сост. А. Образцовой и Ю. Фридштейна. М., 1989.
[14] В русск. пер.: Жид А. Оскар Уайльд (1901) / Пер. Б. А. Кржевского // Жид А. Собр. соч.: В 4 т. Л., 1935. Т. 1. С. 410–430; То же // Жид А. Достоевский; Эссе. Томск, 1994. С. 144–161.
[15] Русск. пер.: Гофмансталь Г. фон. Себастьян Мельмот // Гофмансталь Г. фон. Избранное. М., 1995. С. 562–565.
— поэт «Саломеи» // Вопросы литературы. 1984. № 4. С. 183–184.
[17] Whistler J. M. N. The Gentle Art of Making Enemies. London., 1904. Русск. пер.: Уистлер Д. Изящное искусство создавать себе врагов / Вступ. ст., сост., пер. и коммент. Е. А. Некрасовой. М., 1970.
[18] Sherard R. H. The Life of Oscar Wilde. London. 1906. В России почти сразу же появилась рецензия на эту книгу: Ликиардопуло М. Ф. [Рецензия] // Весы. М., 1907. № 2. С. 87–89, 92–94.
[19] Ingleby L. C. Oscar Wilde. London — N. Y., 1907.
[20] Randsome A. Oscar Wilde: A Critical Sdudy. London, 1912.
–2. N. Y., 1916.
[22] Pearson H. The Life of Oscar Wilde. N. Y., 1946. В биографии Шоу Пирсон также говорит об Уайльде в связи с достаточно тесными взаимоотношениями между этими писателями. См.: Пирсон Х. Бернард Шоу. М., 1972. С. 182–185.
[23] Харитонов В. А. Пирсон // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1978. Т. 9. Стб. 629.
[24] Sherard R. H. Das Leben Oscar Wildes: Bd. 1–2. Wien — Leipzig, 1908; Randsome. Oscar Wilde. Paris, 1925; Harris F. Oscar Wilde. Eine Lebensbeichte. Berlin, 1925; Harris F. La vie et les confessions d’Oscar Wilde. Paris, 1925 ; etc.
[25] Напр., на книгу Ф. Хэрриса: Darvey H. D. Lettres anglaises. Frank Harris. La vie et les confessions d’Oscar Wilde // Mercure de France. 1928. 1 mars. P. 468–475.
& Wilde. Paris, 1928.
[27] Thomas L. L’esprit d’Oscar Wilde. Paris, 1920.
[28] Lemonnier L. Oscar Wilde. Paris, [1938].
[29] Merle R. Oscar Wilde. Paris, s. a. [194-].
[30] Русск. пер.: Камю А Художник в тюрьме // Камю А. Творчество и свобода. М., 1990. С. 142–147.
–630.
[32] Hagemann C. Oscar Wilde. Studien zur modernen Weltliteratur. Minden in Westf., [1904]; Idem. Oscar Wilde. Sein Leben und sein Werk. Stutgart, 1925. На русск. яз.: Гагеман К. Оскар Уайльд: Критический очерк // Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1906. Т. 1. С. 9–205.
[34] Lachmann H. Oscar Wilde. Berlin — Toronto, s. a. На русск. яз.: Лахман Г. Оскар Уайльд (Oscar Wilde): Биография-характеристика. СПб., [1909].
[35] Weiss E. Psychologische Streifzüge über Oscar Wilde. Leipzig, 1909.
öhnliche Leben des Oscar Wilde. Bonn, 1954.
[37] Stamm R. W. B. Yeats und Oscar Wildes «Ballade of Reading Gaol» // Studies in English language and literature. Wien — Stuttgart, [1957]. P. 210–219.
[38] Funke P. Oscar Wilde in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg, 1969.
[39] На русск. яз.: Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 346–391.
[40] Arbó S. J. Oscar Wilde. [Madrid], [1960].
í J. Oscar Wilde // Martí J. Ensayos sobre arte y litteratura. La Habana, 1972.
[42] Русск. пер.: Борхес Х. Л. Об Оскаре Уайльде (1952) // Литературное обозрение. 1993. № 1/2. С. 58–59.
[43] Cserna A. Wilde — breviárium. A müverszet és a szép kedvelöi számára / 2-ik bövitett kiadás. Budapest, [1923]; Benedek M. Oscar Wilde // Benedek M. Könyv és azinhár. Tanulmány — Budapest, 1963. Ol. 175–177.
[44] Imber S. Piesn i dusza Oskara Wilde’a. Warszawa — Kraków, 1934.
[45] Vidmar J. Oskar Wilde: Pravljice // Vidmar J. Drobni eseji. Maribor, 1962. S. 83–88.
[47] Yü M. S. Two masters of irony. Hong Kong, 1957.
[48] Waddington P. Turgenev and England. London. 1980.
[49] Julian P. Oscar Wilde. Paris, 1967.
[50] Holland V. Oscar Wilde and His World. London, 1976.
[52] Mason S. Bibliography of O. Wilde. London, 1972.
[53] Mikhail E. H. Oscar Wilde Bibliography. New-Jersey, 1978.
– Toronto, 1976; Hyde M. Oscar Wilde. London, 1976; Ericksen D. H. Oscar Wilde. N. Y., 1977; Shewan R. O. Wilde: Art and egotism. London, 1977; Miller R. K. Oscar Wilde. N. Y., 1982; Knox M. Oscar Wilde. London, 1994; etc.
[55] См., напр.: Kavka J. Oscar Wilde’s Narcissism // The Annual of Psychoanalysis. N. Y., 1975. V. 3; Dawson T. Fear of the Feminine in «The Picture of Dorian Grey» // Psychoanalitic Review. 1990. V. 77. № 2; etc.
[57] Ellmann R. Oscar Wilde: Biography. N. Y., 1984. Русский перевод: Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография / Пер. с англ. Л. Мотылева. М., 2000.
[58] Langlade J. de. Oscar Wilde, ou La Vérité des masques. Paris, 1987.
[59] Оскар Уайльд в России: Библиографический указатель: 1892–2000; Литературные приложения: Переводы из Оскара Уайльда / Сост. и вступ. ст. Ю. А. Рознатовской. М., 2000.
[60] В библиографию не попали специально посвященные Уайльду диссертация А. В. Геласимова и 3 его публикации, все работы Вл. А. Лукова, 8 работ О. В. Ковалевой (Солодовниковой), 3 работы К. Н. Савельева и др., не говоря уже о многочисленных исследованиях, где Уайльду посвящены отдельные разделы и страницы.
–2000; Литературные приложения: Переводы из Оскара Уайльда / Сост. и вступ. ст. Ю. А. Рознатовской. М., 2000. С. 7–46.
[62] Толстой Л. Н. О литературе. М., 1956.
[63] Горький А. М. О литературе. М., 1955.
[64] Брюсов В. Я. [Рецензия на кн.: Уайльд О. Замыслы / Пер. А. Минцловой. М., 1906; Уайльд О. Портрет Дориана Грея / Пер. А. Минцловой. М., 1906] // Золотое руно. М., 1906. № 7/9. —С. 176–177; Его же. Смысл баллады Уайльда // Уайльд О. Баллада Рэдингской тюрьмы / Пер. В. Брюсова. М., 1915. С. 5–10.
[65] Бальмонт К. Д. Об Уайльде // Золотое руно. М., 1906. № 2. С. 91–94; Его же. Книголюбительские приложения // Уайльд О. Саломея / Пер. К. Д. Бальмонта и Е. А. Андреевой. СПб., 1908. С. 105–121.
–277.
[67] Чуковский К. И. Оскар Уайльд // Чуковский К. И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 3. С. 666–725. (первая публ. 1911); Его же. Оскар Уайльд. Пб., 1922.
[68] Минский М. Н. Идея Саломеи // Золотое руно. М., 1908. № 6. С. 55–58.
[69] Мейерхольд В. Э. [О замысле фильма «Портрет Дориана Грея»] // Сине-фоно. М., 1915. 27 июня (№ 16/17). С. 59–62; Его же. «Портрет Дориана Грея» // Из истории кино. М., 1965. Вып. 6. С. 18–24 (лекция, прочитанная В. Э. Мейерхольдом 27. 1. 1918 в студии экранного искусства, записана О. А. Болтянской).
[70] Таиров А. Я. Записки режиссера // Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970. С. 77–192.
–10. (Работа 1937 г.).
[72] Эйзенштейн С. М. Режиссура. Искусство мизансцены (1934) // Эйзенштейн С. М. Избр. произведения: В 6 т. М., 1966. Т. 4. С. 13–672 (особенно с. 156: Уайльд о «способе мышления художника»; с. 636: функция портрета в «Портрете Дориана Грея»).
[73] [Венгерова З. А.] Вильде (Oscar Wilde) // Энциклопедический словарь. Брокгауз и Ефрон. СПб., 1892. Т. 6. С. 368 (подпись: З. В.); То же // Энциклопедический словарь. Брокгауз и Ефрон: Биографии. М., 1993. Т. 3. С. 331; Ее же. Суд над Оскаром Уайльдом // Новая жизнь. СПб., 1912. № 11. С. 157–179; Ее же. Оскар Уайльд // Венгерова З. А. Собр. соч. СПб., 1913. Т. 1. Английские писатели XIX века. С. 175–191.
[74] Айхенвальд Ю. И. Оскар Уайльд // Айхенвальд Ю. И. Этюды о западных писателях. М., 1910. С. 217–236.
и революция. 1923. Кн. 7. С. 246–248.
[77] Андреев Л. Г. Импрессионизм. М., 1980. С. 192–199, 293–204.
[78] Аникст А. А. Оскар Уайльд // Аникст А. А. История английской литературы. М., 1956. С. 378–383; Его же. Оскар Уайльд // Уайльд О. Избр. произведения: В 2 т. М., 1960. Т. 1. С. 5–26; Его же. Оскар Уайльд и его драматургия // Уайльд О. Пьесы. М., 1960. С. 5–19; Его же. Уайльд // История западноевропейского театра: В 8 т. М., 1974. Т. 6. С. 20–34.
[79] Бабенко В. Паломник в страну прекрасного // Уайльд О. Избранное. Свердловск, 1990. С. 5–18.
[80] Бэлза С. И. Роман жизни Оскара Уайльда // Уайльд О. Избранное. М., 1989. С. 5–26.
–307.
[82] Гениева Е. Ю. Уайльд // История всемирной литературы: В 9 т. М., 1994. Т. 8. С. 374–378.
[83] Гозенпуд А. А. Пути и перепутья: Английская и французская драматургия ХХ века. Л., 1967.
[84] Гражданская З. Т. Оскар Уайльд // История зарубежной литературы ХХ века. 1871–1917 / Под ред. В. Н. Богословского и З. Т. Гражданской; 4-е изд., дораб. М., 1989.. С. 248–252.
[85] Дорошевич А. Король жизни // Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. М., 2000. Т. 1. С. 5–17.
–20; Его же. Неспасающая красота // Ланглад Ж. де. Оскар Уайльд, или Правда масок. М., 1999. С. 5–14; Его же. За маской парадокса // Акройд П. Последнее завещание Оскара Уайльда. М., 1993. С. 5–12.
[87] Ионкис Г. Э. Оскар Уайльд // История зарубежной литературы конца XIX — начала ХХ в. / Под ред. М. Е. Елизаровой и Н. П. Михальской. М., 1970. С. 296–312.
[88] Неупокоева И. Г. Уайльд // История английской литературы: В 3 т. М., 1958. Т. 3. С. 235–255.
[89] Образцова А. Г. Комедии Оскара Уайльда // Сообщ. Ин-та истории искусств АН СССР, — М., 1957. № 10/11. Театр. С. 157–171; Ее же. Драматургический метод Бернарда Шоу. М., 1965. С. 174–178, 189–191, 244; Ее же. Оскар Уайльд об искусстве и художественной критике // Академические тетради. М., [1996]. Вып. 3. С. 70–92.
[90] Пальцев Н. М. Кавалер зеленой гвоздики: Штрихи к портрету Оскара Уайльда // Уайльд О. Избр. произведения: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 3–16; Его же. Художник как критик, критика как художество // Там же. Т. 2. С. 3–20.
«Счастливый принц» и другие сказки об Оскаре Уайльде». Киров, 2000.
[92] Соколянский М. Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества. Киев — Одесса, 1990.
[93] Соловьева Н. А. От викторианства к ХХ веку // Зарубежная литература ХХ века. М., 1996. С. 277–293.
[94] Тайц И. Ф. Некоторые особенности драматургического метода Оскара Уайльда: Дис... канд. филол. наук. М., 1970.
[95] Урнов М. В. Английская литература // История зарубежной литературы конца XIX — начала ХХ века (1871–1917). М., 1968. С. 171–246 (об Уайльде: с. 225–232); Его же. Оскар Уайльд // Урнов М. В. На рубеже веков. М., 1970. С. 149–171.
–24.
[97] Федоров А. А. Идейно-эстетические аспекты развития английской прозы (70–90-е годы XIX века). Свердловск, 1990; Его же. Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети XIX века. Уфа, 1993 (Гл. 4. Проза О. Уайльда и проблема творческой личности. С. 86–129).
[98] Шиллер Ф. П. История западно-европейской литературы нового времени: В 3 т. М., 1937. Т. 3. С. 72–86.
[99] Штейн А. Л., О. Уайльд // Штейн А. Л., Нестерова Е. К. История английской литературы. Ч. 2. М., 1996. С. 139–149.
[100] Яковлев Д. Е. Моралисты и эстеты (Английская неоромантическая эстетика и современность). М., 1988.
[102] Абазова Л. М. Своеобразие эстетики английского декаданса 90-х годов: Дис... канд. филол. наук. М., 1982.
[103] Порфильева Т. А. Особенности поэтики О. Уайльда (Новеллы, роман, сказки): Дис... канд. филол. наук. М., 1983.
[104] Павлова Т. В. Оскар Уайльд в России (конец XIX — начало ХХ века): Дис... какнд. филол. наук. Л., 1986.
[105] Савельев К. Н. Оскар Уайльд и французская литература второй половины XIX века: Дис... канд. филол. наук. М., 1995.
[107] Ковалева О. В. О. Уайльд и стиль модерн: Дис... канд. филол. наук. М., 2001.
[108] Аникин Г. В., Михальская Н. П. Эстетизм: Оскар Уайльд // Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы. М., 1975. С. 348–354; То же. 2-е изд., перераб. и доп. М., 1985. С. 278–283; Михальская Н. П. Образ России в английской художественной литературе IX–XIX вв. М., 1995 (об Уайльде — с. 127–135); То же / 2-е изд. М., 2003 (об Уайльде — с. 110–116.
[109] Трыков В. П. Роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» // Трыков В. П. Зарубежная литература конца XIX — начала ХХ веков. М., 2001. С. 136–151; его же. Оскар Уайльд // Трыков В. П. Зарубежная журналистика XIX века. М., 2004. С. 408–413; Его же. Эстетизм // Новая школьная энциклопедия. Словесность / Сост. [и отв. ред.] Вл. А. Луков, С. Ф. Дмитренко. М., 2004. С. 572–575.
[110] Черноземова Е. Н. Уайльд // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. М., 1997. Ч. 2. С. 323–325.
–22; [Луков Вл. А., Черноземова Е. Н.] Научная школа кафедры всемирной литературы Московского педагогического государственного университета // История зарубежной литературы: Программы дисциплин предметной подготовки по специальности 021700 «Филология» / Отв. ред. Вл. А. Луков. М., 1999. С. 7–8; Луков Вл. А., Калинникова Н. Г. Научные школы и реализация магистерских программ в МПГУ (на примере филологического факультета) // Российская магистратура на рубеже веков: Материалы Всероссийской конференции 24–25 ноября 1999 г. М., 1999. С. 103–110; Ганин В. Н., Луков Вл. А., Никола М. И. Научная школа кафедры всемирной литературы // «Времен связующая нить…»: Страницы истории кафедры всемирной литературы МПГУ / Отв. ред. В. Н. Ганин, М. И. Никола. М., 2005. С. 4–23.
[112] Луков Вл. А. К проблеме символизма в драматургии Оскара Уайльда (Драма «Саломея» и раннее творчество М. Метерлинка) // Проблемы идейно-эстетического анализа художественной литературы в вузовских курсах...: Тезисы совещания 25–27 мая 1972 г. М., 1972. С. 345–347; Его же. К вопросу об идеальном герое в западной драме XIX века // Эстетический идеал и художественный образ: Сб. научных трудов. М., 1979. С. 67–81; Его же. Оскар Уайльд // Храповицкая Г. Н., Ладыгин М. Б., Луков Вл. А. [Сост.]. Зарубежная литература XX века: Хрестоматия, т. 1. 1871–1917 / Под ред. проф. Н. П. Михальской и проф. Б. И. Пуришева. М., 1980. С. 250–258; Его же. К спорам о творческом методе Оскара Уайльда // Пуришевские чтения: Материалы Второй всесоюзной научной конференции по проблемам всемирной литературы, декабрь 1989 г., г. Москва / Отв. ред. Вл. А. Луков. М., 1990 (Деп. № 44044 от 28. 2. 1991 в ИНИОН АН СССР). С. 42–55; Его же. Драма Оскара Уайльда «Саломея» и некоторые ее особенности в свете идейного и художественного своеобразия ее источников // Пуришевские чтения: Материалы 3-ей Всесоюзной научной конференции по проблемам всемирной литературы, 20–22 декабря 1990 г., г. Москва / Отв. ред. Вл. А. Луков. М., 1991 (Деп. № 44743 от 13. 06. 91 в ИНИОН АН СССР). С. 100–137; Его же. Английская литература в зеркале диссертаций (1986–1990) // Anglistica: Сб. статей и материалов по культуре и литературе Великобритании и России / Вып. 3. Июнь. М.: Прометей, 1996. С. 30–51; Его же. Эстетизм. Оскар Уайльд (1854–1900) // Луков Вл. А. Мировая литература. М., 2003. С. 90; Его же. Уайльд // Луков Вл. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. М., 2003. С. 393–399; Его же. Артэскейпизм // XVI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов / Отв. ред. М. И. Никола. М.: МПГУ, 2004. С. 112–113; Его же. Уайльд // Луков Вл. А. Страницы истории зарубежной литературы. М., 2005. С. 58–59; Его же. Творчество Оскара Уайльда // Луков Вл. А. История зарубежной литературы. Кн. 4: Литература Новейшего времени (от конца XIX века до наших дней). М., 2005. С. 74–86; Соломатина Н. В. Трагическая роль «Саломеи» в жизни Уайльда // XIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Материалы научной конференции: Ч. 2 / Отв. ред. М. И. Никола. М., 2001, — С. 252–253; Ее же. Роман П. Акройда «Последнее завещание Уайльда» // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов: Ч. 2 / Отв. ред. М. И. Никола, отв. ред. выпуска В. П. Трыков. М., 2002. С. 344–346; Ее же. Уайльд у истоков своей литературной биографии // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов: К 100-летию Б. И. Пуришева. М., 2003. С. 276–278; Ее же. Оскар Уайльд: Создание автомифа и его трансформация в «биографическом жанре»: Дис… канд. филол. н. М., 2003; Ее же. Оскар Уайльд: Создание автомифа и его трансформация в «биографическом жанре»: Автореф. дис… канд. филол. н. М., 2003; Луков Вл. А., Соломатина Н. В. «De profundis» Оскара Уайльда: письмо-роман // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов: Ч. 1 / Отв. ред. М. И. Никола, отв. ред. выпуска В. П. Трыков. М., 2002. С. 186–189; Их же. Постмодернистская трактовка образа Уайльда в романе П. Акройда «Последнее завещание Уайльда» // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов: К 100-летию Б. И. Пуришева. М., 2003. С. 157–159; Их же. Платон и Уайльд // Проблемы творческого освоения действительности в литературе Великобритании: Материалы XIII Международной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы (Москва, 16–21 сентября 2003). М., 2003. С. 64–66; Соломатина Н. В., Луков Вл. А., Луков М. В. Миф и автомиф, дизайн и автодизайн (от Уайльда до современной культуры повседневности) // XVI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов / Отв. ред. М. И. Никола. М., 2004. С. 188–191.
[113] См.: Борис Иванович Пуришев // Филологические науки. 1989. С. 95–96; «Времен связующая нить…»: Страницы истории кафедры всемирной литературы МПГУ / Отв. ред. В. Н. Ганин, М. И. Никола. М., 2005 (статьи и воспоминания М. И. Воропановой, А. Л. Штейна, З. И. Кирнозе, В. А. Пронина, Г. Э. Ионкис, Г. И. Родиной, Н. Л. Потаниной, Н. П. Михальской, Вл. А. Лукова, И. О. Шайтанова, М. И. Никола).
[114] См.: Пуришев Б. И. Очерки немецкой литературы XV–XVII вв. М., 1955.
[115] См.: Пуришев Б. И. Гёте. М., 1931.
«Пуришевские чтения», вышедшие в 1989–2005 гг. в МПГУ (17 выпусков, продолжающееся издание). О Пуришевских чтениях см.: Луков Вл. А. Пуришевские чтения: Контуры и итоги // Филологические науки. 2003. № 4. С. 122–126; Его же. Традиции Пуришевских чтений: итоги и перспективы // «Времен связующая нить…»: Страницы истории кафедры всемирной литературы МПГУ / Отв. ред. В. Н. Ганин, М. И. Никола. М.: Прометей, 2005. С. 173–181.
–86.
[118] См.: Луков Вл. А. Французская драматургия на рубеже XVIII–XIX веков (генезис жанров): Дис... доктора филол. наук. М., 1985. С. 10–12.
[119] См.: Луков Вл. А. Романтизм // История зарубежной литературы XIX века: В 2 ч. М., 1991. Ч. 1. С. 34; Его же. Историко-теоретический подход // Луков Вл. А. История зарубежной литературы: Ч. 1: Литература Античности, Средних веков и эпохи Возрождения. М., 2000. С. 27–30; Его же. Историко-теоретический подход // Луков Вл. А. История зарубежной литературы: Кн. 1: Античность. Средние века. Предвозрождение. Возрождение. М., 2004. С. 3–6; и др.
[120] См.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили. Л., 1973 (раздел «Введение»).
–155.
[122] См.: Виппер Ю. Б. Вступительные замечания // История всемирной литературы: В 9 т. М., 1983. – Т. 1. С. 5–12.
[123] См.: Луковы Вал. и Вл. Концепция курса «мировая культура». Статья первая: Исходя из реальностей // Педагогическое образование. Вып. 2. М., 1990. С. 24–31.
[124] См.: Луковы Вал. и Вл. Концепция курса «Мировая культура». Тезаурологический подход // Педагогическое образование. Вып. 5. М., 1992. С. 8–14; Луков Вл. А. От XVIII к XIX веку: Становление культурного самосознания Европы // Очерки по истории мировой культуры / Под ред. Т. Ф. Кузнецовой. М., 1997. С. 244–247; Его же. Тезаурология // Луков Вл. А. Культурология. М., 2002. С. 24–29; Его же. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. М., 2003; Луков Вал. А. Молодежь как социальная реальность // Ковалева А. И., Луков Вал. А. Социология молодежи: Теоретические вопросы. М., 1999. С. 126–189; Его же. Социальное проектирование / 3-е изд., перераб. и доп. М., 2003; Вершинин И. В. Предромантические тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры. Самара, 2003; Кузнецова Т. Ф. Формирование массовой литературы и ее социокультурная специфика // Массовая культура. М., 2004. С. 256–280; Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 93–100; Луков М. В. Литература и телевидение (тезаурусный анализ в компаративистике) // Компаративистика: Современная теория и практика: Международная конференция и XIV Съезд англистов (13–15 сентября 2004 г.): В 2 т. Самара, 2004. Т. 2. С. 15–18; Есин С. Н. Писатель в теории литературы: проблема самоидентификации: Дис… канд. филол. н. М., 2005; и др.
[125] О нем см.: Вайнштейн О. Денди. М., 2005.