Луков Вл.А., Соломатина Н.В.: Феномен Уайльда
Глава 3. Уайльд как персонаж биографий конца XX века.

ГЛАВА 3

УАЙЛЬД КАК ПЕРСОНАЖ БИОГРАФИЙ КОНЦА ХХ ВЕКА

§ 1. Пути формирования и развития «биографического жанра».

Биографическая жанровая генерализация в литературе ХХ века и Уайльд

Итак, Оскар Уайльд сам создал свой искусственный имидж, свою судьбу, миф о себе и подвел автобиографию к той черте, за которой начинается биография. Он сам определил преимущественный интерес к его личности по сравнению с его же творчеством и, в известном смысле, навязал применительно к себе выбор биографического жанра.

Для того, чтобы определить последствия такого положения вещей, прежде всего необходимо разобраться в специфике того, что мы называем биографическим жанром. Речь идет о целой группе литературных жанров, решающих задачу знакомства читателей с биографией выдающейся личности. Эта задача породила постепенное формирование такого существенного литературного принципа, выходящего за рамки жанра, как биографизм. Данный термин, использовавшийся в зарубежном литературоведении[330], у нас применил В. П. Трыков в своей кандидатской диссертации, посвященной «Героическим жизням» Ромена Роллана: «Под биографизмом, — писал исследователь, — мы понимаем ту особенность творческого метода Р. Роллана, которая проявляется не только в произведениях биографического жанра, но и во всем творчестве французского писателя и заключается прежде всего в особом интересе к биографии исторической личности»[331].

Кажется, что этот принцип изначально присущ любым разновидностям биографического жанра, но, как показывает исследование, это далеко не так.

Вообще следует признать, что мемуарные и биографические жанры до сих пор недостаточно изучены, несмотря на появление весьма интересных работ как за рубежом[332], так и в отечественном литературоведении[333]. Здесь очень существенный материал для выводов может дать не столько теория, сколько история жанра.

Европейская традиция биографического жанра (термин[334], приемлемый для историко-теоретического подхода, так как он означает целую систему жанровых образований, подобно понятиям «исторический жанр», «психологический жанр», «детективный жанр» и т. д.) имеет истоком античную биографию, прежде всего «Параллельные жизнеописания» Плутарха (ок. 46–120). «Параллельные жизнеописания», несмотря на утраты (сохранилось 46 параллель­ных и несколько одиночных биографий) воспринимались многими по­колениями европейцев как цельное по концепции и единое по прин­ципам ее воплощения произведение, как учебник героизма, граждан­ственности, морали, непременный спутник становящейся личности. Плутарха ценили Рабле, Монтень, Мольер. Руссо отмечал огромное влияние плутарховых образов героев, которое он испытал в юности. Однако «Исповедь» Руссо свидетельствует не только о таком влиянии: все больше сказывается воздействие жанра плутарховской биографии на становление биографического жанра и принципа биографизма в новой европейской литературе. Стендаль и Сент-Бёв многим обязаны Плутарху. На рубеже XIX–XX вв., когда жанр принципиально обно­вился, это обновление пришло через возвращение к традиции Плу­тарха, который воспел жизнь, построенную на началах нравственно­го идеала.

Между тем, ко времени появления «Параллельных жизнеописаний» давно уже существовали образцы биографического жанра, но в регионе, не связанном с Грецией и Римом. Типологическое сравнение западной и восточной традиций (развивавшихся регионально, без каких-либо культурных контактов) дает материал для некоторых теоретических выводов о природе биографических жанров в целом.

Выдающийся китайский мыслитель Сыма Цянь (145 — ок. 67 гг. до н. э.) в свои «Исторические записки» поместил раздел «Жизнеописания» («Лечжуань»), ставший основным источником сведений о многих знаменитых китайцах. Основоположник библиографии Бань Гу (32–92) в «Истории династии Хань» отнес труд Сыма Цяня к литературе последователей первой канонизированной летописи «Чуньцю» — «Весны и Осени», редактором которой, по преданию, был Конфуций (551–479 гг. до н. э.). Следовательно, биография как отдельный жанр воспринималась в качестве производного от исторической литературы, от летописи.

Однако знакомство с жизнеописаниями, содержащимися в «Лечжуань», заставляет в этом усомниться. Вот, например, начало «Отдельного повествования о Цюй Юане»: «Цюй Юань — ему имя было Пин. Он был сородичем и однофамильцем чуского дома, служил у чуского князя Хуая приближенным «левым докладчиком». Он обладал обширною наслышанностью и начитанностью, память у него была мощная. Он ясно разбирался в вопросах, касающихся государственного благоустройства. Был искусный оратор. Во двор­це он с князем обсуждал государственные дела, издавал прика­зы и указы, а за пределами дворца имел поручение по пшену гостей и беседам с приезжавшими удельными князьями. Князь до­рожил им как дельным. Один высший чин, вельможа, бывший с ним в одном ранге, соперничал с ним в княжеском благоволении и втайне замышлял против его талантов»[335] — и далее следует кон­кретный эпизод из жизни Цюй Юаня. Приводятся диалоги, сообщаются сведения о конкретных поводах создания той или иной поэ­мы, которые здесь же приводятся (например, поэма «В тоске по речному песку»). Анализируется стиль поэм. Все это скорее напоминает очерки родоначальника биографического метода в лите­ратуроведении Ш. О. Сент-Бёва, чем традиционную биографию. Нако­нец, сообщается о смерти поэта: сочинив названную поэму, «... он засунул за пазуху камень и бросился в воды Мило, где и умер»[336]. Финал — высокая оценка поэтического творчества Цюй Юаня, сето­вание: «... отчего бы Цюй Юаню, с его гениальной душой, не заехать к другому удельному князю и с ним бы дружить?», наконец, философский спор с поэтом, заканчивающий эту биографию: «Но равнять жизнь со смертью, как он, несерьезно смотреть на при­ятие мира вещей или их отверженье — его вопиющая прямо ошибка!»[337]

Сына Цянь не приводит никаких дат (это тем более существенно, что в других местах «Исторических записок» Сыма Цяня можно найти точную датировку жизни таких легендарных персона­жей, как Юй (в переводе на наше летоисчисление – 2205–2198 гг. до н. э.) или легендарный государь «золотого века» Яо (2357–2256 гг. до н. э.), хотя его отец — красный дракон, а мать родилась во время грозы из камня. Именно на этом осно­вании Дерк Боде в 1951 г. сделал важный вывод о том, что ярко выраженное историческое мышление китайцев рано привело к эвгемеризации мифов[338].

­ет на день и месяц события, но почти никогда на год.

Очень существенно, что Сыма Цянь предваряет не только жанр биографии, но к тенденцию к циклизации биографий. Тако­во, например, сопоставление жизнеописаний Мэн-цзы и Сюнь-цзы. Однако если Плутарх брал для сопоставления героев разных эпох и двух разных народов, но искал в их характерах общие черты, то Сыма Цянь сопоставлял современников (годы жизни Мэн-Цзы 370–289, Сюнь-цзы 298–238 гг. до н. э.), но про­тивоположных по характерам и философским взглядам. Это отличие от Плутарха подчеркивал акад. Н. И. Конрад: «Сыма Цянь делает несколько иначе: он не сопоставляет, а противопоставляет. Био­графию Мэн-цзы Сыма Цянь поместил рядом с биографией Сюнь-цзы. Это означает, что эти люди в чем-то противоположны друг другу.

И действительно, если главное, на чем основана вся систе­ма взглядов Мэн-цзы — а так как он был человеком дела, следо­вательно, и его деятельность, — состояло в убеждении, что че­ловеческая природа добра, то Сюнь-цзы придерживался противоположного убеждения, а именно, что природа человеческая — зло»[339].

Следует, наконец, особо отметить выдающиеся художествен­ные достоинства биографий Сыма Цяня. Приведем мнение извест­ного специалиста в области изучения китайской литературы Б. Л. Рифтина об «Исторических записках»: «Сыма Цянь создал свой труд как официальный исторический памятник. Он веками поражал своих читателей богатством своего поэтического языка и стиля, осо­бым мощным и плавным ритмом своей прозы, удивительным для древнего писателя проникновением в законы человеческого общества и в судьбы отдельных людей[340].

В Китае жанр биографии как особый жанр был осознан уже в I веке н. э.[341], при этом родоначальником жизнеописания (жуань) справедливо считался Сыма Цянь. Нередко его биографии использовались для новых произведений, не нашедших в библио­графии Бань Гу места, ныне относимых к повествовательной про­зе. Так, в анонимной повести «Яньский наследник Дань» сюжет очень близок к жизнеописанию Цзин Кэ, покушавшегося на будуще­го первого китайского императора Цинь Ши-хуанди, но отличается большим числом чисто легендарных эпизодов. То же можно сказать о произведениях «Частное жизнеописание Чжао — Летя­щей Ласточки» Лин Сзюаня и «Жизнеописание девы из У по прозва­нию Пурпурный Нефрит» Чжао Е, относящихся к тому же новому периоду. Художественный элемент, все большая легендарность сюжета явно перевешивают документальную основу».

— его своего рода внеисторичность применительно к био­графии на фоне рождающегося исторического подхода к развитию общества в целом;

— стремление к циклизации биографий, их сравнению по сход­ству или противоположности;

— равновесие документального и художественного начал.

Очевидно, при своем возникновении биография должна была носить не исторический, а моральный характер, ее целью было не стремление сохранить дорогие потомству черты героя, призна­ки ушедшего уклада жизни, к которой он был причастен, а дать определенный урок. Герои как бы переступают границы времени и пространства, становятся современниками, ведут диалог между собой. Биография выделяет не всякие черты личности, а некие архетипы, наиболее значимые как урок, но архетипы выступают в персональной форме, что усиливает эмоциональное воздействие поучения. Высокохудожественная форма биографии доводит это эмоциональное воздействие до возможного предела, не допуская, однако, экзальтации за счет объективно-эпической манеры описа­ния.

«Эмилий Павел»: «Мне случи­лось начать работу над этими жизнеописаниями, выполняя чужую просьбу, но продолжать ее — и притом с большой любовью — уже для себя самого: глядя в историю, словно в зеркало, я стара­юсь изменить к лучшему собственную жизнь и застроить ее по при­меру тех, о чьих доблестях рассказываю. Всего более это напо­минает постоянное и близкое общение: благодаря истории мы точ­но принимаем каждого из великих людей в своем доме, как доро­гого гостя, узнаем, «кто он и что он», и выбираем из его под­вигов самые значительные и прекрасные.

О, где еще найдем такую радость мы?

Что сильнее способствует исправлению нравов? Демокрит учил мо­литься о том, чтобы из объемлющего нас воздуха навстречу нам неизменно выходили лишь благие образы — сродные и полезные человеку, а не зловещие или никчемные; тем самым он внес в философию мысль, неверную и ведущую к неисчислимым пред­рассудкам. Что до меня, то, прилежно изучая историю и занимаясь своими писаниями, я приучаю себя постоянно хранить в душе память о самых лучших и знаменитых людях, а все дурное, по­рочное и низкое, что неизбежно навязывается нам при общении с окружающими, отталкивать и отвергать, спокойно и радостно устремляя свои мысли к достойнейшим из образцов»[343].

Мы исходим из гипотезы, согласно которой в первых образ­цах жанра формируются наиболее фундаментальные его черты, ко­торые затем могут пересматриваться вплоть до диалектического отрицания, оттесняться, но всегда чувствоваться в глубине, под любой надстройкой.

Следует учитывать, что как особую разновидность биогра­фии можно рассматривать Евангелия, создание которых по вре­мени почти совпадает с работой Плутарха над «Параллельными жизнеописаниями», прежде всего — «Евангелие от Луки», а также принадлежащие тому же греческому автору, как это сейчас счи­тается (по крайней мере, сформировавшемуся в условиях греческой культуры), «Деяния апостолов». В этой связи справедливо замечание С. С. Аверинцева: «... Если Евангелие от Марка давало «благовестие» о пришествии Христа в наиболее обнаженной форме, а Еван­гелие от Матфея — «священную историю» ветхозаветного типа, то Евангелие от Луки единственное из четырех, которое можно с оговорками охарактеризовать как «жизнь Иисуса»; конечно, оно сохраняет при этом ту же проповедническую установку, но облекает ее в устоявшиеся формы греко-римской биографии.

первым евангелистам (ср. хронологи­ческие указания: Лк. 1,5; 2,21; 3,1 и 23 и др.). Постоян­ная ориентация на греческие модели историографии и гипомнематики (мемуарной литературы) чувствуется в «Деяниях апосто­лов». Даже болезни чудесно исцеленных обозначаются у этого автора точными терминами эллинистической медицины»[344].

Впрочем, З. Косидовский в известной книге «Сказания евангелистов», показав, как мало биографических сведений о Христе содержится в Евангелиях и как они противоречивы, при­шел к иному выводу: «Евангелия, как мы убедились, не являются биографиями в современном смысле слова. Авторы, создавая их, преследовали апологетические и дидактические цели, стре­мились доказать, что Иисус — искупитель, предсказанный библейскими пророками. Написанные в течение нескольких десяти­летий после его смерти, евангелия воссоздают анонимную уст­ную традицию, складывавшуюся в христианских общинах Африки, Азии и Европы; историю веры в божественную сущность Иисуса, а не историю его земной жизни»[345].

Польский исследователь прав, не считая Евангелия био­графиями в современном смысле слова. Но так ли это по отношению к эпохе их возникновения? Если применить ту же мето­дику к сочинениям Плутарха, возникнет тот же эффект. Как нам представляется, здесь сказались фундаментальные черты жан­ра при его рождении: жизнь героя рассматривается как урок, образец, внеисторичный в своем существе, но имеющий персони­фицированное проявление. Но фундаментальные черты получили специфическое выражение. Преклонение перед героизмом и благо­родством развилось до требования веры в святость; цикличность выразилась не в сопоставлении разных биографий, а в сопоставлении одной биографии в разных версиях; художественность не является самостоятельной задачей текста, отступая в тень перед значимостью идей. Наконец, весь пласт текста, связан­ный с биографическим жанром, может рассматриваться как внеш­ний, буквальный, за которым возникают глубины символического, теологического смысла. Вместе с тем глубинная религиозность подчеркивает закономерность истории: в жизни Христа осуществля­ется как раз то, о чем говорили пророки, а значит, ход вре­мени, человеческой жизни определяется закономерностями, а не случаем.

По аналогии с Евангелиями на протяжении всего средневеко­вья развивается житийный жанр. Та же модель находит вопло­щение в легендарных биографиях трубадуров, составленных в ХШ веке, — Маркабрюна, Джауфре Рюделя, Гильома де Кабестань, Бертрана де Борна и т. д.[346] Б. И. Пуришев писал о них: «Историчес­кая ценность этих биографий незначительна; в настоящее время можно считать доказанным, что составители их опирались почти исключительно на самые тексты произведений трубадуров, сво­бодно истолковывая встречающиеся в них намеки и указания и вплетая в ткань своего повествования эпизоды преимущественно романтического содержания»[347]. Иначе говоря, и здесь фундамен­тальные черты жанра сказались в полной мере. Не случайно эти биографии, подобно жизнеописаниям Сыма Цяня, давшим материал для китайской повествовательной прозы, были использованы в художественных произведениях, например, биография Гильома де Кабестань послужила основой новеллы о графе Руссильонском в «Декамероне» Д. Боккаччо, а биография Джауфре Рюделя стала через много веков отправной точкой для драмы Э. Ростана «Принцесса Греза».

На биографии трубадуров и другие биографические источники опирался и французский автор XVI века Жан де Нострадам, младший брат знаменитого пророка Мишеля Нострадамуса, в своих «Жизнеописаниях древних и наиславнейших провансальских пиитов, во времена графов провансальских процветших» (1575). Свою основную цель он сформулировал в «Предуведомлении читателю»: «Я поместил наперед жизнеописания провансальских пиитов наших, кои мне сдавались не заслуживающими пренебрежения, ради разнообразия и великого числа родовитых домов, о каковых они толкуют, а также оттого, что они говорят вкратце нечто примечательное о державе Прованской…»[348] В этой связи М. Б. Мейлах делает закономерных вывод: «Итак, воспевая хвалу провансальскому языку и воздавая должную честь прославившим его поэтам, имена которых должны быть спасены от забвения, Нострадам, однако, гораздо больше, нежели собственно их жизнеописаниями, озабочен историческими судьбами своего родного Прованса… Подчиненная роль трубадуров по отношению к истории в широком смысле слова и к истории тех или иных владетельных домов проясняет ту невероятную свободу, с какой Нострадам обращается с историей самих поэтов и их поэзии»[349]. Книга Нострадама полна анахронизмов: «Его трубадуры сочиняют на греческом языке, слывут знаменитыми философами и математиками, пишут математические и естественнонаучные трактаты»[350]. Трубадуры пишут трагедии и комедии, которые ставят на сцене и продают за большие деньги, содержат открытые школы, где обучают сочинению стихов на провансальском языке, состоят на государственной службе. Нострадам нередко ироничен по отношению к куртуазии, придумывает эпизоды биографий трубадуров в духе карнавального смеха Рабле. «…Героическое мифотворчество смыкается у Нострадама со всеобъемлющим игровым космомом…»[351], — заключает М. Б. Мейлах.

Поворот в истории жанра совершил Ш. О. Сент-Бёв. Именно в его литературных портретах возникает биографизм — пристальный интерес непосредственно к биографии писателя. Движение от литературных портретов Сент-Бёва до цикла «Героических жизней» Р. Роллана, досконально изучено в работах В. П. Трыкова[352].

После «Героических жизней» Роллана получило распространение множество частных модификаций от биографических эссе до биографического романа.

Через биографии великих людей в литературу ХХ века возвращается во многом утраченная героическая тема, образ человека-героя, противопоставленный «человеку-мотоциклу» Ф. Маринетти, «человеку без свойств» Р. Музиля, «полым людям» Т. С. Элиота.

Мы рассматриваем биографический жанр в литературе ХХ века как одну из жанровых генерализаций[353], вводя этот термин для обобщенной характеристики жанровой ситуации в литературе той парадигмы художественного творчества в ХХ веке, которую условно можно определить как литература «культурного запроса» («концептуально-авторская»), хотя он применим и к парадигме литературы «массового спроса» (литературному производству), и, таким образом, связан с общей спецификой культуры этого столетия. Генерализация (от лат. generalis — общий, главный) в науке означает обобщение, переход от частного к общему, подчинение частных явлений общему принципу. Здесь очевидны две составляющие: (1) некий принцип и (2) некий процесс — своего рода процесс «кристаллизации», когда общий принцип притягивает к себе, подчиняет, определенным образом структурирует частные явления, составляя их общий «знаменатель». Жанровая генерализация в этом случае означает процесс объединения, стягивания жанров (нередко относящихся к разным видам и родам искусства) для реализации нежанрового (обычно проблемно-тематического) общего принципа. Жанровая генерализация мало заметна в старых литературах. Классицизм, сформировавшийся уже в Новое время, ей предельно чужд, ибо утверждал принципы иерархии и чистоты жанров (то есть их подчеркнутой разделенности). Романтики и реалисты XIX века закладывают основы жанровой генерализации, но процесс находится в начальной стадии. Нередко многожанровые конгломераты объединяются не вокруг принципа, а вокруг конкретного художественного материала. Жанровая генерализация более обобщенного характера основывалась на организующем начале художественных систем (романтизм, реализм, натурализм, импрессионизм и т. д., например: романтический роман, романтическая драма, романтическая опера и т. д.). Жанровая генерализация на основе художественных принципов как одна из ведущих художественных тенденций стала возможна после того, как на рубеже XIX–XX веков началось тотальное разрушение жанровых границ, довершенное модернистами. На место ослабленных жанровых структур в качестве организующих центров приходят выработанные литературой в разные века и утвердившиеся в ней принципы философствования, психологизма, морализма, историзма, биографизма, документализма и др. Соответственно возникают философская, психологическая, моралистическая, историческая, биографическая, документальная и другие жанровые генерализации. При этом имеется в виду не только формирование некой системы жанров (например, философский роман, философская драма, философская поэма и т. д.), но и процесс внедрения соответствующего принципа в самые разнообразные пласты искусства. В литературе «массового спроса» генерализация происходит вокруг сюжетных, визуальных, эмоциональных стержней: детективная, фантастическая, эротическая литература и др.

«Биографический жанр» как жанровая генерализация стал складываться в первые десятилетия XIX века под влиянием биографического метода Сент-Бёва, хотя подготовка этого процесса началась раньше. Яркий пример — выход в 1791 г. двух томов «Жизни Джонсона» Джеймса Босуэлла[354]. Познакомившись с выдающимся литературным критиком Сэмюэлем Джонсоном в 1763 г., Босуэлл испытал его огромное влияние, в течение многих лет собирал материал для его жизнеописания. Непомерная восторженность Босуэлла по отношению к Джонсону, отразившаяся в его труде, дала основание для появления иронического термина «босуэллизм» для обозначения подобного рода преклонения автора перед своим героем. Однако «Жизнь Джонсона» не ограничена биографическими задачами, многие исследователи справедливо рассматривают ее как своеобразную энциклопедию интеллектуальной жизни Англии второй половины XVIII века. Окружение Джонсона, ярко обрисованное автором, это философ Бёрк и писатель Голдсмит, актер Гаррик и художник Рейнолдс, физик Бойль и другие интеллектуалы и творцы, которые ведут дискуссии о философии, о литературе, театре, живописи, о вопросах права и судебной системы, о свободе слова, о пользе знания иностранных языков, размышляют о супружеской неверности, о страхе смерти, о многих других предметах. Томас Карлейль вполне обоснованно полагал, что эта книга лучше вводит читателя в дух и характер XVIII века, чем многие сочинения, озаглавленные словом «История».

Нечто подобное обнаруживается в трудах Стендаля биографического характера — «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» (в форме писем, начато в 1808, 1-е изд. 1814, 2-е изд. 1817), «Жизнь Россини» (1823), «Жизнь Наполеона» (начато в 1817–1818, продолжено в 1837, первая полная публикация — 1929)[355]. Когда в 1837 г. Стендаль вернулся к «Жизни Наполеона», в его распоряжении был уже ряд аналогичных изданий — «История Наполеона» Норвена (1827), «История Наполеона» Вальтера Скотта (франц. пер. 1827), «Политическая и военная жизнь Наполеона» Жомини (1827). В жизнеописаниях Наполеона особенно отчетливо проявилось качество биографий до Сент-Бёва, присутствовавшее и у Босуэлла, и в ранних биографиях Стендаля, и в сочинениях других авторов: история была важнее самого человека, скорее иллюстрировавшего ее личным примером, даже творившего ее, но не выступавшего пока самостоятельным и самоценным предметом изучения. Только когда в первом литературном портрете Сент-Бёва «Пьер Корнель» (1828) эпоха начала анализироваться с точки зрения возможности появления в ней великого человека, писатель как таковой стал интереснее для исследователя, чем его книги, только с этого момента возникли условия для формирования биографического жанра в обновленном его понимании. Тогда же из группы биографических жанров на первый план выходит литературный портрет. Специфика и эволюция этого жанра глубоко раскрыта В. П. Трыковым в его монографии и докторской диссертации «Французский литературный портрет XIX века»[356]. Этапами эволюции, как показано исследователем, были литературная полемика с Сент-Бёвом в «Литературных портретах» Г. Планша и поиск моделей жанра в литературно-критической деятельности Л. Клемана де Риса, Л. Фёжера, Л. де Ломени, новеллизация литературного портрета у Т. Готье, А. Уссея, Ж. де Нерваля, сближение литературного портрета с очерком у Ж. Жанена, П. Менриме, Э. и Ж. Гонкуров. За пределами жанра литературного портрета можно отметить сходные тенденции в биографических работах И. Тэна и Э. Фаге, Ж. Леметра и Ф. Сарсе, других мэтров, английских, немецких и иных исследователей эпохи.

— началу ХХ века воспринимается по многим параметрам как определенный тормоз (знаковое свидетельство — «Против Сент-Бёва» М. Пруста[357]).

Начало глу­бокой реформы жанра знаменовали «Героические жизни» («Жизнь Бетховена», 1903; «Жизнь Микеланджело», 1906; «Жизнь Толстого», 1911) Ромена Роллана, вернувшегося к истокам жанра — Плутарху. Роллан расширил сферу плутарховского идеала: для него образец доблести не полководец, не законодатель, не прави­тель народов, а их духовный пастырь, каковым он считает худож­ника-творца, при этом род духовной деятельности не важен, он может быть личностью страстной или меланхоличной, с сильной или слабой волей, с цельным или противоречивым характером, но, вознесенный своим гением над людьми, он своей жизнью зовет за со­бой все человечество приблизиться к идеалу, который в универсаль­ном, синтетическом строе сознания Роллана объединяет воедино спра­ведливость и красоту, подобно греческой калокагатии.

В философско-художественном аспекте начало пути (Плутарх) и та точка, где мы находим «Героические жизни» Р. Роллана, родст­венны, ибо биографии человека здесь интересна не сама по себе и не в связи с необходимостью объяснить характер творчества того или иного художника (как развивалась эта традиция во Франции от Сент-Бёва до Тэна, Фагe, Леметра), а как пример дол­жной жизни. Этот тип биографии можно определить термином «биогра­фия-иллюстрация». Но Р. Роллан выбирает совершенно новый, по срав­нению с традицией плутарховской биографии, путь иллюстрирования, который ему подсказан тенденциями развития биографического жанра в XIX в. Стендаль, а за ним Сент-Бёв, Тэн и многие другие противопоставили плутарховской биографии с ее притчевостью и об­разной картиной жизни человека, восстановленной без особых исто­рических уточнений, зачастую по легендам, биографию как уяснение с помощью наиболее ярких, при этом по возможности исторически гюдтвержденных фактов жизни человека сути его вклада в историю. Р. Роллан на этой достаточно уже разработанной платформе создает биографию-реконструкцию, в которой заметно усиливается полнота и объективность фактического материала, представляемого с науч­ной добросовестностью, без особого образного домысливания; все это служит той же цели — созданию образа должной жизни, только в более глубоком философском ключе. Героическая жизнь для Роллана не легенда, а действительность, она не столько пример для восхищения, сколько призыв воплотить идеальное в действительности. Вот почему мы считаем, что определение «биография-реконструк­ция» должно быть ведущим при выявлении и формулировании новатор­ства Р. Роллана в сфере биографического жанра.

«Жизни Бетховена», «Жизни Микеланджело», «Жизни Толстого» в единый цикл. Переход от двоичности плутарховской биографии к троичности роллановской био­графии связан с развитием диалектического отражения действительности. Жанровые характеристики трех частей «Героических жизней» подчиняются развитию в соответствии с диалектической триадой «тезис — антитезис — синтез».

Р. Роллан, возродив и одновременно преодолев плутарховскую традицию во французской литературе, выступил на рубеже XIX–ХХ веков творцом новых жанров, дав импульс развитию биографического жанра как системы в менее синтетических, но более определенных, прояв­ленных формах (прежде всего в творчестве А. Моруа).

Среди блестящих мастеров биографического жанра ХХ века выделяется Стефан Цвейг как автор биографических эссе о Верхарне (1917), Роллане (1921); биографического цикла «Строители мира» (опубл. 1920–1928), в который входят биографические очерки о Достоевском, Диккенсе, Клейсте и др.; биографии Бальзака («Бальзак», неоконч., оп. посмертно, в 1946 г.); биографических романов «Жозеф Фуше» (1929), «Мария-Антуанетта» (1932), «Триумф и трагедия Эразма Роттердамского» (1934), «Мария Стюарт» (1935), «Магеллан» (1938), «Америго» (опубл. посмертно, в 1942 г.). Цвейг менее риторичен и более увлекателен, чем Роллан, но, подобно французскому писателю, от прежде всего воплощает образ должной жизни, нравственно-эстетический идеал.

Иным путем идет Андре Моруа, создатель жанра биографического романа («Ариель, или Жизнь Шелли», 1923; «Байрон», 1930; «Тургенев», 1931; «Лелия, или Жизнь Жорж Санд», 1952; «Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго», 1954; «Прометей, или Жизнь Бальзака», 1965; и др.). Это уже не биографии-иллюстрации, писатели предстают у Моруа не как примеры правильной жизни, а как реальные люди. Их психология, внутренний мир для Моруа нередко важнее их литературного творчества.

Трактуя произведения писателей, Моруа может позволить себе свободу, порой доходящую до произвола. Так, литературном портрете «Стендаль» он следующим образом определяет основную тему писателя и способы ее реализации: «Итак, субъективность любви. Любовь — это род безумия, потому что, полюбив женщину, мы видим ее не такой, какова она на самом деле; однако, считает Стендаль, это сладостное безумие, оно одно и наполняет жизнь смыслом.

…) Когда он приступает к сюжету новой книги, у него всегда наготове сундучок с марионетками. Что же это за марионетки?

Прежде всего это человек, которым бы хотел стать сам Стендаль. Он молод и, как правило, красив, достоин любви, но робок, потому что сам тоже способен к любви и вследствие этого теряется в присутствии любимого существа. (…) Однако, полюбив, герой, благодаря своему мужеству и сильной воле, способен преодолеть любые препятствия. Стендалю нравилось помещать такого героя в самые различные положения. В «Красном и черном» он превращает его в юного семинариста, такого же, каким был в жизни Берте, другими словами — в человека из народа. Когда Стендаль писал «Люсьена Левена», ему захотелось видеть себя в роли сына банкира. В «Пармской обители» он стремится представить, каким был бы Анри Бейль, родись он итальянским вельможей. Таким образом, все романы Стендаля — некая игра воображения, и в роли их главного героя неизменно выступает Стендаль, разумеется, идеализированный.

Вторая марионетка — это женщина, которую Стендаль мечтает полюбить.

Женщина, которую он мечтает полюбить, — идеальная женщина, какую не встретишь в жизни: она необыкновенно хороша собой, необыкновенно чиста и все же становится его возлюбленной. «Только благородные души, — говорит Стендаль, — заслуживают любви». В «Красном и черном» роль такой женщины играет госпожа де Реналь. В «Пармской обители» — Клелия Конти.

Третий персонаж — это женщина, которой мог бы быть сам Стендаль, если бы он родился женщиной. В «Красном и черном» подобная роль принадлежит Матильде де ля Моль, то есть женщине, которая, как и сам автор, наделена энергией людей Возрождения. Это натура сильная в отличие от тех женщин, каких любит Стендаль: они существа слабые, готовые покориться. (…)

— это персонаж, который можно было бы назвать «Deus ex machina». Стендаль всегда любил вводить в свои романы могущественного и благодетельного человека, своего рода мага-волшебника, который одним взмахом палочки мог бы превратить самого Стендаля в человека богатого, уважаемого и способного удовлетворить все свои желания. В романе «Красное и черное» эта роль отведена маркизу де ля Моль, вельможе, который делает Жюльена своим секретарем и представляет ему возможность сделать быструю карьеру, о какой тот мечтатет. В романе «Люсьен Левен» таким персонажем становится крупный банкир Левен. А в «Пармской обители» — граф Моска. Неизменно этому доброму и могущественному, чуть насмешливому персонажу, который за иронией скрывает свою душевную доброту, противостоит негодяй, первейший негодяй, можно сказать глава негодяев: он враждебен герою и мешает ему осуществить его мечты.

Таким образом, схема романов Стендаля относительно проста. Это не мешает им быть подлинными шедеврами, хотя их остов почти неизменен. Это всегда история молодого человека, который приобретает жизненный опыт и ощущает трагический разрыв между волшебным миром детства и миром реальной действительности. Стендаль сталкивает своего юного и великодушного героя с двумя женщинами, принадлежащими к противоположным типам, и душа юноши разрывается между ними; у героя всегда находится могущественный покровитель, и ему постоянно вредит враг, отпетый негодяй. Такова неизменная схема романов Стендаля»[358].

Прав ли Моруа? Зная по своему опыту, как пишутся литературные произведения (и, возможно, приписывая его Стендалю), обладая наблюдательностью, острым умом и пониманием технологии литературного творчества, Моруа делает очень ценное замечание, сводя многообразие стендалевских персонажей к немногим типам. Вызывает сомнение трактовка их только как исходящих от самого писателя, воплощающих или Стендаля, или его помощников и врагов. Это романтическая трактовка его творчества, мешающая заметить огромный вклад Стендаля в преодоление романтического субъективизма. Но установка Моруа на приоритет внутреннего мира мешает ему разглядеть в героях Стендаля реалистическое саморазвитие характеров.

Однако когда Моруа описывает частную жизнь того или иного писателя, он не позволяет себе свободного фантазирования. Так, в биографическом романе «Лелия, или Жизнь Жорж Санд»[359] он приводит огромное количество писем, других документов, скрупулезно восстанавливая подлинные факты биографии писательницы и разрушая сложившийся миф о ее вызывающем поведении. Однако роман написан так, что трудно понять, когда же она в круговороте своих чувств сочинила свои многочисленные романы, которые Моруа скорее упоминает, чем анализирует.

Тип биографического романа, созданный Моруа, наиболее отвечал бы задаче демифологизации образа Оскара Уайльда. Но в биографической жанровой генерализации ХХ века он занимает весьма скромное место. Общая история развития этой генерализации объясняет подобное положение вещей. Биография во всех ее основных разновидностях на протяжении многих столетий использовалась не для сообщения читателям строго выверенных фактов жизни великих людей, не для раскрытия эволюции их деятельности и творчества, а для совершенно иных целей (чаще всего для воплощения нравственно-эстетического идеала), что, кстати, и превращает биографический жанр из научного в художественный способ описания человека.

Став персонажем биографических произведений, Уайльд должен был окончательно превратиться в писателя-миф. В то же время принцип биографизма, развивавшийся на протяжении двух веков, мог и в рамках биографического жанра демифологизировать его личность.

Какая же из этих тенденций возобладает в ХХ веке?

§ 2. «Оскар Уайльд: Биография» Ричарда Эллмана:

«литературной биографии»

Ричард Эллман родился в 1918 г., окончил знаменитый Йельский университет (Нью-Хейвен, штат Коннектикут), в 1947 г. защитил докторскую диссертацию по философии и преподавал во многих университетах США: Гарвардском (1942–1943, 1947–1948), Северо-Западном (1951–1963), Йельском (1968–1970), Оксфордском (с 1970). Первые его большие исследования были посвящены У. Б. Йитсу[360] и Д. Джойсу[361] (в том числе он выпустил письма Джойса[362]). Уже в изданной под его редакцией и с его вступительной статьей книге «Эдвардианцы и поздние викторианцы»[363] обнаруживается его интерес к Уайльду. В 1969 г. Эллман выступил редактором книги «Оскар Уайльд: Взгляд из ХХ века»[364], затем фигура писателя появляется в его труде о Йитсе, рассмотренном на фоне Уайльда, Джойса, Паунда, Элиота и Одена[365]. В 1970-е годы Эллман занимался составлением грандиозных по объему антологий современной поэзии[366], но основной его исследовательский интерес был связан с обновлением биографического жанра. Эллтон определил жанровую специфику своих книг о писателях термином «литературная биография». В качестве научного метода он избрал соединение биографического и психоаналитического подходов[367]. Эллтон вступил в серьезную дискуссию с представителями «новой критики» в литературоведении с ее принципом «пристального чтения» художественных произведений как некой замкнутой в самой себе структуры, в отрыве от биографии писателя, в которой содержатся побудительные психологические мотивы творческой деятельности писателя. Уже в книге «Джеймс Джойс» он стремился рассмотреть «Улисса» сквозь призму возможных прототипов действующих лиц. Основополагающей стала статья Эллмана «Литературная биография», помещенная вначале сборника его статей «Выдающиеся чудаки»[368]. Объектом его критики оказываются биографии Шарля Бодлера[369] и Жана Жене[370], написанные Ж. -П. Сартром, и особенно только тогда вышедший огромный труд Сартра о Флобере «Идиот в семье»[371], в котором французский мыслитель предложил соединить в один универсальный метод экзистенциализм, фрейдизм и марксизм для объяснения человеческой сущности. Критикуется также «постфрейдизм» американского психолога, представителя эгопсихологии Эрика Эриксона — автора книги «Молодой Лютер»[372] (в этой книге Эриксон отмечал, что кризисы, испытываемые великими людьми на «переломах истории» изоморфны социальному кризису и имеют идентичную с ним структуру, тем самым отходя от фрейдистского представления об индивидуальных психологических причинах таких кризисов личности).

«литературной биографии» «пристальное прочтение» отдельных образов и мотивов литературы.

Именно в этом ключе задумана его биография Уайльда, вышедшая в Нью-Йорке в 1984 г., — «Оскар Уайльд: Биография»[373].

Книга начинается с весьма концептуального абзаца: «Оскар Уайльд… Стоит нам услышать это великое имя, как мы уже предчувствуем, что его слова, которые вслед за этим будут процитированы, удивят и восхитят нас. Из писателей, чей расцвет приходится на 1890-е гг., Уайльд — единственный, кого до сих пор читают все. Разнообразные ярлыки, которые пришпиливались к этой эпохе («эстетизм», «декаданс», «бердслеевский период»), не должны скрывать того факта, что в первую очередь она для нас связана с Уайльдом — ослепительным, величественным, готовым к падению»[374].

В сущности, в этом абзаце можно рассмотреть не только концепцию Эллмана, но и ее основное противоречие. Первые три фразы ориентируют читателя на восприятие Уайльда как самого выдающегося писателя эпохи. Прежде всего, важно, какие слова он писал (тонкий нюанс: Эллман упоминает слова, но не образы: уайльдовские фразы существуют как бы вне его произведений, сюжетов, персонажей, что не лишено основания). Исследователь, чтобы подчеркнуть свою мысль, заявляет, что Уайльд не просто самый читаемый, а единственный из современников, кого продолжают читать все. Но это весьма спорное заключение. Даже если оно не касается писателей за пределами Англии (то есть не включает в рассмотрение творчество Мопассана и Франса, Золя и Доде, Верлена и Рембо, Метерлинка и Ибсена, Уитмена и Марка Твена, Л. Толстого и Чехова), то и применительно к английским писателям это заметная натяжка. Очевидно, наиболее читаемый автор эпохи — А. Конан Дойл, в 1887 г. опубликовавший первое произведение о Шерлоке Холмсе — повесть «Этюд в багровых тонах». Рядом могут быть поставлены Р. Л. Стивенсон с «Островом сокровищ» (1883) и «Странной историей доктора Джекила и мистера Хайда» (1886), Р. Киплинг с «Книгами джунглей» (1894–1895), где появляется Маугли — один из новейших «вечных образов» мировой литературы, Г. Уэллс с «Человеком-невидимкой» (1897) и «Войной миров» (1898), Брэм Стокер с романом «Дракула» (1897), определившим черты жанра хоррор — одного из наиболее читаемых жанров в литературе ХХ века[375]. Эпоха Уайльда — это и эпоха Д. Мередита, позднего Э. Троллопа, С. Батлера, Т. Гарди, Г. Джеймса, ранних Дж. Б. Шоу и Д. Голсуорси. Кино- и телеверсии произведений этих писателей, продолжающие собирать у экранов миллионы зрителей, свидетельствуют о том, что интерес публики к их творчеству сохраняется. Конец XIX века — конечно же, не эпоха только Уайльда. Более справедливым представляется предлагаемое В. С. Вахрушевым название «серебряный век» английской литературы[376].

Идея Эллмана создать представление об Уайльде прежде всего как о писателе, именно своим литературным творчеством вошедшим в современное сознание, казалось бы, напрочь игнорирует исследуемый нами «феномен Уайльда». Но четвертая фраза первого абзаца книги Эллмана, вопреки, может быть, его желанию, дает понять, что «феномен Уайльда» все-таки существует, ибо, по Эллману, эпоха связывается с Уайльдом «ослепительным, величественным, готовым к падению», то есть с его образом, биографией, а не с творчеством.

В ней торжествует хронологический принцип. Обширный первый раздел «Начальная пора», составляющий пятую часть книги[377], делится на главы «Труды взросления» (с подробной характеристикой родителей, обстановки в семье, воспитания и обучения юного Уайльда), «Уайльд в Оксфорде» (20-летний Уайльд в кругу сокурсников, между учителями — Рёскином и Пейтером), «Рим и Греция» (о каникулах, проведенных в Италии и Греции), «Недооформившийся эстет».

Второй раздел «Подступы»[378] (главы «Подъем паруса», «Декларация гениальности», «Вразумление Америки», «Контрренессанс», «Два рода сцены», «Мистер и миссис Уайльд») охватывают возраст Уайльда от 23 до 32 лет, подробно характеризуют его поездку с лекциями в Америку, начало семейной жизни.

На исследование подступов к творчеству, таким образом, ушла половина книги. Раздел третий «Восторги», в большей мере, чем другие, призванный раскрыть Уайльда как крупнейшего писателя эпохи, занимает в монографии лишь четвертую часть[379], причем автор все время уходит в биографический материал (возраст Уайльда от 32 до 40 лет), что заметно и в названиях глав: «От ученика к мастеру», «Дориановская эпоха», «Эллинизация Парижа», «Хорошая женщина и другие», «Любовная связь в поздневикторианском стиле», «Выход в бурное море» (последние две главы, составляющие треть раздела, посвящены перипетиям любви Уайльда к лорду Альфреду Дугласу).

Третий («Бесчестье»[380]) и четвертый («Эмиграция»[381]) разделы и Эпилог[382] почти целиком посвящены суду над Уайльдом, его пребыванию в тюрьме, затем в эмиграции (возраст от 40 до 46 лет), отношениям с Дугласом, характеристике любви к нему как могучей страсти: «Любовь Уайльда — это еще более яркий, чем безнадежная любовь Йейтса, или Даусона, или А. Э. Хаусмана, образец самозабвенной страсти, в которой видна “вся ярость впившейся в добычу Афродиты”»[383].

в термине «феномен Уайльда»: «Его произведения, как он и предсказывал, не умерли. Мы унаследовали его стремление к высшей степени вымысла в искусстве, к соединению искусства с социальным реформаторством, к слиянию личных и общественных побуждений, к сбережению всего особенного и эксцентрического от стерилизации и стандартизации, к переходу от морали запретов к морали сочувствия. Он принадлежит нашей эпохе в большей степени, чем эпохе викторианской. Ныне, когда его лучшие произведения оценены по достоинству, он возвышается перед нами во всей своей щедрости, во всей своей завлекательности, во всей своей правоте»[384].

Слова замечательные, как и монография в целом. Однако следует заметить, что огромное количество фактов, приводимых в ней Эллманом, прослеживающим жизнь писателя по годам и месяцам, позволяя узнать о самых сокровенных подробностях интимной жизни Уайльда, скорее затемняет, чем раскрывает особенности его как писателя, книга более ценна своим материалом, чем выводами и принципиальными подходами к творчеству Уайльда.

§ 3. «Оскар Уайльд, или Правда масок» Жака де Ланглада:

образ Уайльда «биографии-реконструкции»

Оскар Уайльд сам создал свой искусственный имидж, свою судьбу, миф о себе и подвел автобиографию к той черте, за которой начинается биография. Он сам определил преимущественный интерес к его личности по сравнению с его же творчеством и, в известном смысле, навязал применительно к себе выбор биографического жанра.

Миф об Уайльде — коллективное создание его самого и его друзей, знакомых, первых биографов. Количество воспоминаний и биографий, посвященных Уайльду, огромно. Некоторые из мемуаров и портретов принадлежат выдающимся представителям культуры рубежа веков. Среди них — писатели и поэты (У. Пейтер[385], Дж. Б. Шоу[386], А. Конан Дойл[387], У. Б. Йитс[388], А. де Ренье[389], А. Жид[390]) актеры и актрисы (Э. Терри[391], Л. Лэнгтри[392], С. Бернар[393]), художники (Д. А. Уистлер[394]). Наиболее масштабные биографии и мемуары (между которыми нередко трудно провести грань, так как в биографиях большое место занимают мемуарные заметки) были созданы близкими друзьями и знакомыми Уайльда — Р. Шерардом[395], А. Дугласом[396], Ф. Хэррисом[397].

Эти биографии и мемуары, несмотря на то, что они содержат огромный и ценный фактический материал, отмечены, в ряде случаев, крайней субъективностью, скорее характеризуют особенности авторов и их представление о своей выдающейся роли в жизни английского писателя.

«уайльдоведов» Роберта Шерарда (1861–1943), познакомившегося с Уайльдом в Париже в 1883 г.: «Одним из тех, кто помогал ему обосноваться в Париже, был Роберт Харборо Шерард — молодой англичанин, которому едва исполнился двадцать один год. Впоследствии он написал несколько биографий Уайльда — «История несчастливой дружбы», «Жизнеописание Оскара Уайльда», «Подлинный Оскар Уайльд», — не считая множества менее пространных отзывов о нем. Сведения, конечно, нужны, и еще как, однако мало кому, пожалуй, биограф оказывал столь же странную услугу. Шерард был человек самоуверенный, упорствующий в заблуждениях и туповатый. То, что Уайльд вообще обратил на него внимание, объясняется тремя его достоинствами, компенсирующими эти недостатки: он был молод, светловолос и склонен к слепому поклонению. (…) Шерард был правнуком Вордсворта. Уайльд подтрунивал над его славным происхождением. Отец Шерарда, англиканский священник по фамилии Кеннеди, жил с семьей сначала на континенте, а затем на острове Гернси в одном доме с Виктором Гюго, который с ним сдружился. В 1880 г. Шерард поехал учиться в оксфордский Нью-колледж, но на первом же году был исключен за неуплату долгов. Он отправился в Париж с намерением сделаться писателем, поменял фамилию Кеннеди на Шерард и еще до знакомства с Уайльдом успел опубликовать роман. Агрессивный по натуре, он составил об Уайльде на основании того, что о нем слышал, нелестное мнение. Когда его приятельница Мария Кассаветти-Замбаго (…) пригласила его на обед, где ожидался и Уайльд, Шерард едва не отказался. Когда он вошел в комнату и увидел Уайльда, опасения его подтвердились; бриджей, правда, не было, но наряд Уайльда был выдержан в стиле графа д’Орсе: завернутые поверх рукавов пиджака манжеты рубашки, выглядывающий из кармана яркий платок, брюки в обтяжку, бутоньерка, массивные кольца и замысловатая прическа. (…) Лишь после того как сели за стол, Шерард усомнился в своей первоначальной оценке Уайльда как обманщика и жулика. Совершенно ясно было, кто главный за этим столом»[398].

доверчивость по отношению к слухам, порочащим Уайльда, поверхностная оценка по внешности, столь же поверхностная переоценка по манере салонной беседы. Эти или сходные черты обнаруживаются у лорда Альфреда Дугласа, Фрэнка Хэрриса и других авторов «биографий-мемуаров» Уайльда.

Между самими друзьями и знакомыми писателя не было согласия по ряду вопросов, причем обычно в связи с определением их собственной роли в его судьбе. После того, как Р. Росс в 1905 г. издал «De profundis», однако с купюрами и без упоминания имени Альфреда Дугласа, содержание этого письма стало привлекать биографов. Неосторожный намек на отношения Уайльда и Дугласа сделал Артур Мичелл Рэндсом (1884–1967) в биографии писателя, вышедшей в 1912 г.[399] Дуглас подал на Рэндсома в суд за клевету. Суд состоялся 18–23 апреля 1913 г. Росс, выступивший на стороне Рэндсома, впервые представил текст письма полностью, и оно уязвило Дугласа, до этого публичного чтения знавшего его только с купюрами. Ответом Дугласа на «De profundis» и стала его книга «Оскар Уайльд и я».

О дальнейших перипетиях пишет Р. Эллман: «Позднее Дуглас отрекся от того, что высказал в этой книге, однако в 1919 г. он переиздал ее с новым предисловием, где заявил, что «рожден главным образом для того, чтобы, хочу я или нет, стать орудием разоблачения и разрушения сложившегося вокруг Уайльда культа и мифа»; он назвал себя поэтом и честным человеком. Примерно в таком же духе выдержана его «Автобиография» (1928 г.). В обеих книгах он утверждает, что никогда не совершал гомосексуальных половых актов. (…) Дуглас принялся в манере своего отца писать о Россе и его друзьях злобные письма; давление возросло до такой степени, что Росс, как в свое время Уайльд, подал иск о клевете. Но свидетельские показания Дугласа так подействовали на суд, что Росс, хоть и избежал судебного преследования, жил в страхе до самой своей смерти в 1918 г. Многие называли Дугласа виновником его кончины»[400].

В этом драматическом эпизоде для нас особое значение имеет упоминание о словах Дугласа, касающихся разоблачения мифа об Уайльде. Безусловно, его книга «Оскар Уайльд и я» только способствовала еще большему его утверждению.

Это ярко сказалось в биографиях авторов, уже не знавших Уайльда лично. В литературе о писателе сложилось фрейдистское направление, в рамках которого мифологизация ушла в направлении фрейдовского пансексуализма. Одной из отправных точек в этом отношении стало появление в 1934 г. небольшой книжки Ренье «Оскар Уайльд»[401]. Нам не удалось разыскать сведений об истории этого издания, но появление в Гамбурге вскоре после прихода к власти Гитлера книги на английском языке, о гомосексуализме и еще истолкованном в духе учения еврея Фрейда выглядит как политическая акция и, следовательно, эта биография не могла не быть тенденциозной.

«Оскар Уайльд», в которой высоко оценил книгу Ренье, отметив, что ее автор впервые показал сексуальную сторону жизни Уайльда с научной точки зрения[402].

Значительно позже Мерль писал о своей книге: «Когда вышла в свет моя докторская диссертация об Оскаре Уайльде, которая, кстати, строго говоря, биографией вовсе не была, я изрядно сокрушался по поводу того, что у меня не было возможности работать с… письмами [Уайльда], поскольку в то время они еще не были собраны в едином издании»[403]. Но, несмотря на отсутствие многих материалов, опубликованных впоследствии, Мерль в своем исследовании поражает эрудицией — и одновременно излишним стремлением навязать читателю фрейдистскую схему истолкования жизни и творчества писателя, своего рода «фрейдистский миф».

Вот один из примеров. В сноске на с. 62 разбирается афоризм Уайльда из комедии «Как важно быть серьезным»: «All women becomes like their mothers. That is their tragedy. No man does. That’s his» — «Все женщины со временем становятся похожи на своих матерей. В этом их трагедия. Ни один мужчина не бывает похож на свою мать. В этом его трагедия»[404]. Первая часть афоризма понятна, рассуждает Р. Мерль, а вторая — абсурдна. Но эта абсурдность видимая, она имеет свой внутренний смысл: для Уайльда трагедия в том, что он не может стать женщиной, как его мать[405]. Верно писал А. А. Аникст: «Испытывая удовольствия от собственного остроумия, он [Уайльд] нередко смеется в душе… над теми…, кто… начинает глубокомысленно толковать его парадоксы»[406]. Мерль, считая, что дал именно такую глубокомысленную трактовку, умалчивает о дальнейшем диалоге в пьесе, где раскрывается ирония Уайльда по отношению к этому парадоксу:

Джек. Это что, остроумно?

Алджернон

Заметим, что трактовка Мерля вполне совпадает с фрейдовским представлением об остроумии как форме сублимации[408]. Не исключено, что и Мерлем руководили те же мотивы, что мы предположили в отношении издания книги Ренье: протест против запрета фашистами фрейдизма, на этот раз после победы над фашистской Германией. Тогда тенденциозность и этой книги становится понятной.

К 1980-м годам появилась потребность пересмотреть стереотип биографии Уайльда. Для этого появилась и соответствующая база: были собраны и опубликованы его письма, прижизненные газетные и журнальные рецензии и заметки, закончился срок запрета на полную публикацию «De profundis» и т. д.

С другой стороны, авторы, работающие в биографическом жанре, все большее внимание стали уделять «биографии-реконструкции», стремящейся охарактеризовать жизнь того или иного великого человека комплексно и на основании документов.

Именно такую биографию-реконструкцию попытался создать известный французский биограф Жак де Ланглад, опубликовавший в 1987 году в солидном парижском издательстве Мазарин (по названию библиотеки, основанной кардиналом Мазарини) книгу «Оскар Уайльд, или Правда масок»[409].

«Неспасающая красота», открывающей издание русского перевода этой работы: «Она основана на тщательном изучении документов, до недавнего времени остававшихся известными лишь специалистам, а иногда новых и для них. В ней тщательно восстановлены все существенные события жизни Уайльда и показано, какая это была сложная, яркая, можно сказать, уникальная личность. Причем, в отличие от предшественников, старавшихся описывать Уайльда на фоне общественных и литературных событий его времени, Ланглад уделяет основное внимание как раз исключительности этой фигуры»[410].

Робер Мерль дал этой биографии очень высокую оценку, признав ее образцовой: «Жак де Ланглад написал биографию именно так, как, по-моему, это только и можно сделать: она наполнена персонажами и насыщена фактами. Таким образом, книга отвечает двум требованиям: простой читатель найдет ее не менее увлекательной, чем любой роман, полный отчаянных страстей, а исследователь обнаружит в неизвестных доселе фактах очередной повод для размышлений о соотношении жизни и творчества. Мне, конечно, известно, что новейшая школа литературной критики требует рассматривать творчество вне связи с историей жизни автора. Но я считаю такую постановку вопроса ересью чистой воды. Жак де Ланглад прекрасно демонстрирует, что существуют два способа читать комедии Оскара Уайльда, причем второй — познакомиться сначала с личной трагедией, которую переживал автор в момент их написания, — кажется мне бесконечно более действенным, чем первый»[411].

Итак, согласно Мерлю, жанровая природа книги Ланглада двойственна: это и роман о страстях, и серьезное научное исследование, вводящее в жизнеописание Уайльда новые факты.

Двойственность замысла находит подтверждение уже в заглавии книги, содержащем клич к ее пониманию. Здесь Ланглад использовал традицию, идущую от Андре Моруа, чьи биографические романы имели подобные же заглавия: «Ариэль, или Жизнь Шелли» (1923), «Лелия, или Жизнь Жорж Санд» (1952), «Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго» (1954), «Прометей, или Жизнь Бальзака» (1965)[412]. Андре Моруа считается основоположником жанра биографического романа[413]. Среди его биографических произведений есть и работа об Уайльде, вошедшая в «Английские этюды» (1928)[414]. Так что его опыт был весьма важен для Ланглада. Но заглавие труда Ланглада об Уайльде свидетельствует не только о преемственности по отношению к Моруа, но и о скрытом, но принципиальном отличии. Моруа на первое место в двойных названиях своих биографических романов ставил некий литературный или мифологический образ, своего рода инвариант, с которым ассоциировалась биография того или иного писателя как частный случай: биография подводится под миф. Ланглад на первое место ставит имя самого писателя, подчеркивая тем самым, что для него важен сам Уайльд, а не миф о нем. Эта идея еще более подчеркивается во втором заголовке: «Правда масок». Причем выражение «La Vérité des masques» можно понимать и как «истина (правда), скрытая масками», и как «истинность масок». Это прямо противоположные подходы к характеристике Уайльда, но одно в них общее: в любом случае Ланглад хочет найти некую истину, за масками или в самих масках. Можно предположить, что автор ставил перед собой задачу научной (то есть на объективной основе) демифологизации Уайльда.

Книга, в традициях научной монографии, снабжена постраничными сносками, примечаниями с указанием источников приводимых сведений, достаточно большой библиографией работ об Уайльде, в которой выделены издания собраний его сочинений, библиографии, биографии и критические исследования, социальные, исторические и семейные воспоминания, газеты и статьи в прессе, появившиеся при жизни Оскара Уайльда.

в свете которой рассматривается материал. Ланглад нарочито этого избегает: он начинает повествование без всякой заданности, даже научно обоснованной.

Характерна первая фраза книги: «Достаточно трудно взять на себя смелость [здесь Ланглад делает обширную сноску, о которой ниже] утверждать, что Оскар Уайльд родился 16 октября 1854 года в доме 21 по Уэстленд-Роу в скромном районе Дублина»[415]. Сноска носит сугубо научный характер: «Если обратиться к шеститомнику Ларусс издания 1947 года, то там можно прочесть, что О. Уайльд родился в 1856 году. Эту дату подтверждают Луис Унтермайер в своей «Сокровищнице великих поэм» (Нью-Йорк, 1942), Ф. И. Холидей в «Истории культуры Англии» (Лондон, 1967) и, наконец, Филипп Жюлиан в книге «Оскар Уайльд» (Париж, 1968), хотя он и колеблется между 1855 и 1856 годами, оставляя долю сомнения, несмотря на утверждение Жака Шастене в книге «Век Виктории» (Париж, 1947), что датой рождения О. Уайльда следует считать 1856 год»[416].

Однако уже в этой первой фразе книги и в первой сноске обнаруживаются некоторые странности, незаметные для простого читателя, но не ускользающие от взгляда историка литературы. Прежде всего, вывод о том, что Уайльд родился в 1854, а не в 1856 г., обосновывается не ссылкой на документы (записи в регистрационных книгах, переписка родителей, мемуары, косвенные свидетельства и т. д.), хотя речь идет об относительно недавнем времени и о рождении ребенка в высококультурной среде (даже даты рождения античных писателей или, например, Шекспира установлены точнее), а ссылкой на старое французское энциклопедическое издание, одну биографию, написанную французом и три книги общекультурного характера, причем все источники относятся к 1940-м и 1960-м годам. В обширной библиографии, сопровождающей исследование Ланглада, они при этом не упомянуты, за исключением книги Филиппа Жюлиана «Оскар Уайльд»[417].

Между тем, определить дату рождения Уайльда нет никаких особых трудностей. Сохранилось письмо его матери Джейн Франчески Уайльд, написанное неизвестному адресату в Шотландию 22 ноября 1854 г.: «Жанна д’Арк не была предназначена для замужества, поэтому вот она я, душой и сердцем привязанная к домашнему очагу силою крохотных ручонок моего маленького Уилли, и словно этих маленьких ладошек недостаточно, глядите: я — я, Сперанца, — в эту самую минуту качаю колыбель, в которой лежит мой второй сын — младенец, которому 16-го числа исполнился месяц и который такой большой, славный, красивый и здоровый, словно ему целых три месяца. Мы его назовем Оскар Фингал Уайльд»[418]. Это письмо было, в частности, приведено Филиппом Жюлианом в статье «Родители Оскара Уайльда»[419] и Р. Эллманом в его обширном исследовании «Оскар Уайльд: Биография»[420] — самом известном труде такого рода, который впервые вышел за 3 года до книги Ланглада. Самое удивительное, что Ланглад цитирует это письмо по статье Ф. Жюлиана (фразу об «оссианизме» имен Оскар и Фингал[421]), не указываю ни на его дату, ни на предшествующий текст, дающий основания для точной датировки рождения писателя.

Ланглад не только избегает простого и однозначного ответа на первый же спорный вопрос биографии Уайльда, но и вовсе не касается важнейшего аспекта этого вопроса: почему он вообще мог возникнуть. Но это тоже не секрет и, конечно же, не было секретом для Ланглада. Ю. А. Рознатовская, отмечая, что в первой в России публикации об Уайльде — статье З. А. Венгеровой «Вильде» для энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона[422], была указана неверная дата его рождения (1856 вместо 1854)[423], справедливо указывала: «… Но в этом повинен уже Уайльд, упорно скрывавший свой возраст»[424].

— часть его автомифа. Но демифологизации у Ланглада не произошло. Может быть, он хотел с самого начала избегнуть разговоров о «женских» чертах характера Уайльда? Ничего подобного! И следующая, вторая фраза книги в этом убеждает: «Рождение Оскара было разочарованием для матери, которая страстно желала родить дочь и потому до пятилетнего возраста одевала сына в платья для девочек». Далее следует сноска к этой фразе: «В некоторых семьях из сельских районов Ирландии существовала традиция одевать маленьких мальчиков в девочек из страха, чтобы их не унесли злые феи, поскольку известно, что злые феи интересуются только маленькими мальчиками. (Старая ирландская легенда, рассказанная леди Уайльд.)»[425]. Ланглад здесь легко удовлетворяется легендами, которые, конечно, никак не объясняют ситуации и входят в явное противоречие с высоким культурным уровнем Джейн Франчески Уайльд, прославившейся публицистическими статьями, подписанными именем «Сперанца», в «Нэйшн» — главном органе движения «Молодая Ирландия», боровшегося за независимость Ирландии от Англии, и отца писателя — Уильяма Уайльда, врача, лечившего Наполеона III и назначенного придворным окулистом королевы Виктории. Правда, в 1852 г. Уильям Уайльд издал собранный им ирландский фольклор, но под названием, которое снимает подозрение в его слепой вере в мифологию: «Народные поверья и предрассудки ирландцев».

Зачем же Лангладу и на этот раз не захотелось воспользоваться демифологизацией? Очевидно, ради следующей, третьей фразы книги: «Экстравагантная семейка, в которой вырос юный Оскар, несомненно, приложила руку к проявлению его дальнейших наклонностей»[426].

Ланглад не мог остаться в неведении относительно фрейдовской теории перверсий[427] и последующей психологической литературы, в которой социальная причина перверсий фактически отвергнута. В этом свете представление о влиянии переодевания Уайльда в девочку на его наклонности выглядит наивным и устаревшим. Поэтому должны быть особые мотивы для такого поворота повествования уже в самом начале книги Ланглада.

Подсказку дает характеристика приведенных трех первых фраз в аспекте дискурса. Первая фраза относится к научному дискурсу. Вторая и третья к нему уже не относятся: во второй использована ирония, в третьей — откровенная сатира (см. выражение «экстравагантная семейка»). Последующий анализ дискурса показывает: перед нами не научное произведение, а сочинение, лишь имитирующее научную форму (что не умаляет значения приведенных фактов, документального материала и т. д.).

В ряде случаев текст пестрит необязательными ссылками на различные источники (которых, кстати, оказывается не так уж много, явно меньше, чем представлено в библиографии). Но есть и множество фактов, в том числе и весьма значимых, которые приводятся без указания источников. Так, Ланглад повествует о жизни юного Уайльда в семье: «Среди частых гостей можно встретить Шеридана Ле Фаню, автора «черных» романов и племянника знаменитого Роберта Шеридана. Фантастические рассказы, перемешанные с воспоминаниями о великом драматурге и политическом деятеле, разжигали воображение юного Оскара. Последний вскоре был допущен на эти приемы, часто заканчивавшиеся далеко за полночь. Еще один постоянный посетитель дома на Меррион-сквер — профессор Махейффи, будущий ректор Тринити-колледжа в Дублине. (...) Благодаря ему пейзажи и культура Древней Греции рано стали питать живое воображение Оскара»[428]. Уверенность в точности этих фактов, которые проливают свет на ранний период формирования литературных ориентиров Уайльда, была бы значительно важнее множества других деталей (например, подробностей обвинения отца Уайльда в аморальности), но именно здесь нет никаких ссылок на источники.

— лишь один из признаков квазинаучности текста. В заголовках разделов сочинения Ланглада нет даже этой квазинаучности, они уже со всей очевидностью относятся к художественному дискурсу:

Глава 1. Королевское дитя.

Глава 2. Эстетское турне.

Глава 3. Салонная слава.

Глава 4. Встреча с Дорианом Греем.

Глава 6. Из одной тюрьмы в другую.

Глава 7. Редингская баллада.

Глава 8. Ему нужно было умереть.

Эпилог. Заключительный аккорд.[429]

— из Уайльда, глава 7 — Из Марселя Жуандо, глава 8 — их Жана Кокто, эпилог — из Саша Гитри), что также не используется в научном дискурсе.

— отсутствие заключения, содержащего основные выводы. Более того, книга заканчивается почти фантастически и вполне поэтически. Вот ее последний абзац: «И, наконец, следует еще сказать, что 8 июня 1923 года Оскар Уайльд передал миссис Даулен послание с того света. Он просил ее сообщить другим, что он не умер, но живет в сердцах тех, кто способен чувствовать красоту форм и звуков в природе. А вот слова, которые можно считать его последними словами, услышанными самим Конан Дойлом: «Я путешественник. Я много блуждал по свету в поисках глаз, которые вернули бы мне возможность видеть. Бывают моменты, когда мне дано разорвать эту странную пелену тьмы, и через глаза того человека, от которого скрыта моя тайна, я вновь могу любоваться сияющей благодатью дневного света». Как отметил Конан Дойл, такие слова мог сказать только неизменно изысканный Уайльд»[430].

Заметим, что ни одно из названий глав не связано с литературным творчеством Уайльда. Под Дорианом Греем имеется в виду не персонаж уайльдовского романа, а лорд Альфред Дуглас, название «Редингская баллада» метафорично — в главе говорится не о «Балладе Редингской тюрьмы», а об обстоятельствах жизни Уайльда после выхода из тюрьмы.

Наконец, существенно, что история взаимоотношений с Альфредом Дугласом, суда над Уайльдом, его пребывания в тюрьме занимает половину книги.

Таким образом, демифологизации не состоялось, несмотря на то, что Ланглад привлек массу совершенно нового материала, изучил множество источников. Напротив, миф был еще более укреплен.

«Для него Оскар Уайльд — это творческий дар в самом чистом его выражении, воплощенное благородство, которое проявляется даже в минуты жестоких потрясений. Пожалуй, такого Уайльда не приходилось встречать ни у кого из прежних биографов»[431].

Существенно последующее рассуждение исследователя, связывающее книгу Ланглада с предшествующей биографической традицией: «Правда, и этой книге отчасти присущ недостаток практически всех биографических очерков: чем достовернее факты и полнее их перечень, тем ощутимее отдаляется от нас художник Уайльд. Но все же и в этом отношении Ланглад выигрывает, особенно на фоне Эллмана. Он в большей мере, чем другие, учитывает, что герой его повествования — романтик, который не проживает, а создает собственную жизнь. В жизненных отношениях такие люди являются теми же служителями красоты, что и в искусстве. Этим в случае Уайльда объясняется многое, если не все.

Может быть, единственное существенное возражение, которое наверняка появится у читателей этой биографии, сведется к тому, что интимным сторонам жизни Уайльда в ней уделено слишком много внимания: так много, что шокирующие подробности, случается, заставляют позабыть обо всем остальном. Искусство Уайльда словно бы оказывается чем-то не таким уж существенным для понимания его личности»[432].

Выше было показано, что Лангладу можно предъявить довольно значительные претензии по научному оформлению его работы. Но это вовсе не упрек, а лишь констатация того факта, что книга Ланглада — не филологическое исследования, а работа, написанная в жанре «биографии-реконструкции», относящемся к сфере художественного творчества на документальном материале. Поэтому мы склонны видеть в разрыве индивидуальности Уайльда на «личность» и «художника» не недостаток Ланглада, а специфику жанра «биографии-реконструкции» как она выявилась на данном этапе своего развития.

«Биография-реконструкция» при своем возникновении была связана с традицией Сент-Бёва. Попытка краткого изложения основных принципов биографического метода была предпринята Сент-Бёвом в конце жизни (статья «Шатобриан в оценке одного из близких друзей в 1803 г. (Понедельник, 21 июня 1862 г.)»), где он называет десять аспектов, которые являются одновременно этапами изучения биографии писателя: «рассмотреть великого или выдающегося писателя на его родной почве, среди его родни»; познакомиться с характером образования и воспитания писателя; определить «первое окружение», «первую группу друзей и современников, в которой он очутился в пору раскрытия, становления и возмужания своего таланта»; изучить первые успехи писателя, «талант в юности»; определить и изучить период, когда талант «начинает подгнивать, портиться, слабеть, сворачивать со своего пути»; изучить особенности мировоззрения писателя («Каковы его религиозные взгляды? Какое впечатление производит на него зрелище природы? Как он относится к женщинам? к деньгам?» и т. д.); выявить тайные слабости писателя; изучить манеру писателя (т. е. черты метода и стиля), проявляющуюся в различных жанрах; «изучать таланты путем изучения их духовных наследников, учеников и подлинных почитателей»; судить о писателях от противного – «по его врагам (…) по его противникам и недоброжелателям (…)»[433]. С этих позиций Сент-Бёв проанализировал биографии и твор­чество Расина, Мольера, Лафонтена и многих других француз­ских писателей («Литературно-критические портреты», ч. 1–5, 1836–1839, и др.).

его творчества. Блестящий пример — его книга о Жорж Санд. Огромное количество фактов, использованных документов позволило пролить яркий свет на интимную жизнь писательницы, но по прочтении объемного труда Моруа остается неясным, когда же и как она создавала свои знаменитые романы.

Книга Ланглада об Уайльде сохраняет это свойство биографий Моруа. Филологическая демифологизация остается в стороне, автор создает миф об Уайльде в новой — квазинаучной — форме. Появление большего количества документального материала придает этому подходу убедительность. Уайльд все больше превращается в литературный персонаж, а его жизнь — в притчу о художнике, не понятом обществом. Однако из книги вытекает, что не поняты не его произведения, а его индивидуальный склад, в котором, как и у предыдущих биографов Уайльда, центральное место неоправданно занимает описание перверсии.

На подобного рода опасность повышенного внимания к интимной стороне жизни писателей и вообще выдающихся личностей указывал еще А. С. Пушкин в письме к П. А. Вяземскому (вторая половина ноября 1825 г.): «Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? черт с ними! слава богу, что потеряны. Он исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. (…) Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. — Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он мал и мерзок — не так, как вы — иначе»[434].

§ 4. Биографический роман Питера Акройда

«Последнее завещание Оскара Уайльда»:

Роман видного английского писателя Питера Акройда (р. 1949) «Последнее завещание Оскара Уайльда» (1983)[435], вышедший в лондонском издательстве Hamish Hamilton, стал самым выдающимся образцом биографического романа, герой которого — Оскар Уайльд.

Роман создан в рамках постмодернистской парадигмы. Модернисты довольно мало внимания уделяли Уайльду, если не считать мемуаров А. Жида[436] и некоторых других документов скорее личного характера. «Модерн» Уайльда[437] был еще слишком далек от модернизма и прямо отрицался футуристами, дадаистами, экспрессионистами как нечто устаревшее[438]. Напротив, постмодернизм возродил повышенный интерес и к этому стилю, и к фигуре Уайльда.

В научной и писательской судьбе Акройда модернизм и постмодернизм тесно сплелись, что проливает определенный свет на его роман об Уайльде.

«Питер Акройд выдвинулся стремительно: завоевав довольно скандальную известность как критик, в 70-е годы со страниц еженедельника «Спектейтор» скептически отзывавшийся о многих литературных авторитетах, не исключая даже Набокова, он затем написал несколь­ко романов, заставивших с ним считаться»[439].

«Заметки о новой культуре. Эссе о модернизме»[440]. В этой работе он утверждал, что цель искусства заключается в познании своего прошлого, которое является содержанием культуры, незримо присутствует в настоящем, определяет будущее. Хотя Акройд занимался исследованием модернизма, но его установка, содержащаяся в указанном утверждении, уже носит вполне постмодернистский характер.

Это далеко не случайно. Окончив Кембриджский университет в 1971 г. по специальности «История английской литературы», Акройд с 1971 по 1973 гг. продолжал обучение в США, в знаменитом Йельском университете (Нью-Хейвен, штат Коннектикут). Этот старейший американский университет (основан в 1701 г.), входящий в число ведущих 20 вузов США по объему научно-исследовательской деятельности[441], признан колыбелью «Йельской школы» американского постмодернизма (деконструктивизма)[442], базирующегося на идеях Жака Деррида и других ведущих постмодернистов.

«постмодернизм» впервые был использован в книге Р. Ранвица «Кри­зис европейской культуры» (1917). Его содержание как обозначения современной (после первой мировой войны) эпохи, принципиально отличающейся от предшествующей ей эпохи модерна, разработал известный английский историк и культуролог А. Тойнби в 1940-х годах. Используемое в литературоведении и искусствознании с конца 1960-х годов, после выхода в свет работы французского философа Ж. -Ф. Лиотара «Постмодернистское со­стояние: доклад о знании» (1979), понятие «постмодернизм» понимается уже как философская категория для обозначения ментальной спе­цифики всей современной эпохи[443]. Как отмечает Умберто Эко, есть тенденция относить постмодернизм «ко все более далекому про­шлому», вплоть до эпатирующего и ироничного стремления «объявить постмодернистом самого Гомера»[444], что свидетельствует о постепенном размывании содержания термина. Параллельно с термином «постмодернизм» в литературоведении используются термины «постструктурализм», «деконструктивизм». В них подчеркивается отказ постмодернистов от понятия «структура», предполагающего наличие в любом явлении, процессе «центра» и «периферии», а также от других понятий и самой методики рассмотрения литературного произведения, выработанных структуралистами. Понятие «постмодернизм» в этом случае оказывается более обобщенным.

М. А. Можейко, составивший вместе с А. А. Грицановым объемную и весьма ценную энциклопедию «Постмодернизм»[445], определяет постмодернизм как «понятие, используемое современной философской рефлексией для обозначения характерного для культуры сегодняшнего дня типа философствования, содержательно-аксиологически дистанцирующегося не только от классической, но и от неклассической традиции и конструирующего себя как пост-современная, т. е. постнеклассическая философия»[446]. Любопытно и сведенное из различных источников определение В. В. Струкова: «В настоящее время постмодернизм понимается (Дж. Гласс, Ф. Фаррелл, Т. Иглтон, М. Эпштейн, В. А. Подорога и др.) как особый тип мышления, реализующийся в культурных текстах (литературе, живописи, архитектуре, кино и т. д.) последней трети XX века и направленный на критику идеологии либерального гуманизма, определявшего развитие всей Западной мысли начиная с Нового времени — от эпохи Возрождения до 50–60-ых гг. XX века. Постмодернисты стремятся подвергнуть сомнению основные понятия современной цивилизации (гуманизм, история, время, прогресс, ценность и т. д.), а в литературе, соответственно, «конвенции», то есть условия «художественного бытия» произведения как эстетического целого, имеющего определенные жанровые признаки, сюжет, идею, автора и т. д.»[447].

Однако существенно замечание Т. Х. Керимова: «Постмодернизм — явление, характерное в последние десятилетия для Запада, выразившееся в конструктивной критике принципов классического рационализма и традиционных ориентиров метафизического мышления. Хотя наличие многочисленных любопытных концепций постмодернизма свидетельствует о действительности ситуации, однако постмодернизм не имеет парадигматического определения. Постмодернизм вовсе не является логическим понятием, определяющим реально существующий объект. Поэтому неправомерна логическая или хронологическая локализация постмодернизма, хотя такая возможность не исключается. Сам термин указывает на то, что явление в своих формах и аспектах продолжает и завершает традиции модернизма. И тогда основные парадигмы постмодернизма будут строиться на основании того, что понимается под модернизмом и с какого времени последний берет свой отчет»[448].

к приоритету традиции, что отражено в концепции текста как интертекста. В 1967 г. Ю. Кристева, познакомившись с концепцией «полифонического романа» М. М. Бахтина[449], ввела термин «интертекстуальность» для обозначения диалога текста с другими текстами. Вслед за ней Р. Барт утверждал: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки старых культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык»[450].

Напротив, модернисты стремились к созданию совершенно новых текстов. Модернизм ХХ века выступает как новая модель художественного творчества. Модернизм — общее название разнородных направлений, объединенных своей противопоставленностью реалистической и романтической моделям (а также связанным с ними натурализму, символизму, неоромантизму), стремлением разрушить формы искусства, воспринимаемые в начале ХХ века как слишком традиционные, консервативные, мертвые, и создать новый художественный язык, чтобы отразить тотальную переоценку ценностей человечества. При этом мы солидарны с мыслью Н. П. Михальской: «Нет смысла противопоставлять модернизм и реализм как две противоборствующие системы, поскольку поиски новых путей в искусстве, новых средств художественной изобразительности свойственны многим писателям эпохи, в творчестве каждого они протекали по-своему. Более продуктивно выявлять то новое, что отличает писателей ХХ столетия от классических моделей XIX века»[451]. Здесь нет противоречия: просто мы говорим о модернизме в собственно историческом аспекте, как он сам о себе заявлял в первой половине ХХ века, в то время как Н. П. Михальская рассматривает дилемму «модернизм — реализм» с позиций сегодняшнего дня, когда это постулированное противостояние стало историей и перестало представляться абсолютным (подобно тому как в настоящее время обнаружено множество общих черт в противостоявших в начале XIX века романтизме и классицизме).

У некоторых модернистов даже в период ожесточенной полемики с культурным наследием сохранялось уважение к традиции. Это прежде всего касается Т. С. Элиота. И не удивительно, что именно к Элиоту обратил свои взоры П. Акройд вскоре после того, как перешел от раннего этапа своей деятельности, связанного с увлечением модернизмом, к постмодернистскому этапу. В биографии «Т. С. Элиот» (премия «Уитбред» за 1984 г.)[452] Акройд разделяет взгляд Т. С. Элиота на традицию, говоря о необходимости и даже неизбежности использования всего того, что было написано ранее в процессе творчества.

В одном из интервью Акройд признает, что следует определенной традиции, и осознание этой принадлежности позволяет ему исследовать другого писателя.

Ю. В. Дворко справедливо подчеркнула сходство Акройда и Элиота, отметив, что, «подобно Элиоту, Акройд заимствует чужие голоса, сопоставляя их со своим»[453].

«История английской литературы — это история заимствований. Я понял это, когда занимался исследованием, посвященным Т. С. Элиоту. (...) Он использовал тексты других авторов. В этом я не вижу ничего неправильного. Я буду делать так сам»[454]. Элиот, по мнению Акройда, является уникальной личностью, личностью знаковой, так как его устремления и идеи оказались показательными для всего поколения. Он стоял у истоков модернизма и присутствовал при его закате, предвосхитив его своими рассуждениями о значимости религиозных убеждений и сиюминутности литературных и критических постулатов. Разграничение между исследованием событий жизни и анализом творческого наследия кажется Акройду невозможным применительно к изучению личности Томаса Стирнза Элиота. Несмотря на то, что сам поэт называл поэзию «escape from personality», Акройд отмечает, что его индивидуальность и опыт запечатлелись в произведениях. Известно, что Элиот пресекал все попытки проникнуть в тайны его личности через его искусство. Любой исследователь, пытающийся написать книгу о Т. С. Элиоте, неизбежно сталкивается с трудностями, в частности, не может приводить цитаты из неопубликованных работ согласно завещанию самого поэта. Невозможность цитирования привела к тому, что повествование оказалось, по признанию самого Акройда, приближено к романному.

Но у Акройда уже был такой опыт. За год до этой биографии он выпустил биографический роман «Последнее завещание Оскара Уайльда».

Опубликованный в 1983 г. роман оказался достаточно непривычным, а потому и фактически незамеченным, несмотря на престижную премию имени Сомерсета Моэма, которой был удостоен автор за это произведение. Роман получил широкую известность лишь в конце 1980-х гг. после того, как читающий мир восторженно оценил «Имя розы» У. Эко — своего рода вершину постмодернистского романа, а критики новой волны признали роман П. Акройда «Чаттертон» (1987)[455] выдающимся литературным событием. А. М. Зверев так характеризует его последствия: «Теперь об Акройде отзываются как об одном из самых ярких английских романистов, хотя сам он всякий раз энергично протестует, слыша такие оценки. «Для меня,— читаем в недавнем его интервью,— проза интересна как способ создать аллегорию, как притча или иносказание, а то, что обычно именуется романами, оставляет меня равнодушным». Но и аллегория — не самое точное слово, когда речь заходит о характере и смысле экс­периментов Акройда.

Вернее было бы говорить об артистической игре с материалом, много раз использовав­шимся в литературе и до Акройда, но у него по-новому увиденным, потому что за фактог­рафией тут всегда есть неожиданная догадка, за стилистическим клише — импровизация, за аксиоматическим суждением — скепсис относительно его бесспорности. Если искать лите­ратурные параллели, первым вспомнится Умберто Эко с его «Именем розы», где травестия стереотипа — главный элемент поэтики, а игра смыслов обозначена уже заглавием. Акройд выбирает сходные художественные ходы. Но при этом он никого не повторяет»[456].

Акройд в романе имитирует дневник Уайльда с 9 августа по 24 ноября 1900 г. (с вполне естественным для дневника пропуском отдельных дней) и записи слов умирающего писателя, сделанные Морисом Гилбертом с 26 по 30 ноября, то есть завершающиеся в день смерти Уайльда.

В. В. Струков в своей диссертации, посвященной художественному своеобразию романов Питера Акройда, весьма удачно анализирует замысел писателя и его воплощение[457]. Особенность данного романа, считает исследователь, состоит в том, что в нем действует и ведет повествование не вымышленный персонаж, «условный рассказчик», а лицо, имеющее эксплицитно и четко обозначенного исторического прототипа. Акройд пытается говорить языком реального О. Уайльда, имитировать его манеру. Повествование ориентировано на точное воспроизведение биографических фактов заглавного персонажа. Сходство между реальными и изображаемыми событиями обнаруживается на разных уровнях: фактологическом — сюжетном, эмоциональном — стилистическом, духовном — проблемном. На текстуальном уровне параллели между документальными источниками и романным повествованием обнаруживаются в дословных совпадениях, схожести изображаемых эпизодов, мотивов поведения и т. д., перекличке реальных и вымышленных событий. Подобные соответствия доказывают документальность повествования и обусловливают в нем биографические тенденции.

Отбирая факты из жизни Уайльда, Акройд делает акцент на тех ситуациях, которые способствуют раскрытию основной проблематики романа — это соотношение искусства и жизни, роль эстетизации чувственных наслаждений, суд художника над самим собой. Тщательно продумывая композицию, Акройд вынуждает своего героя проследить, как переплетались в его судьбе две «нити»: частная жизнь и становление как писателя. Герой приходит к выводу, что избранный им образ жизни, жажда славы, греховная страсть к мужчинам погубили его талант, задушили в нем художника. В то же время в рассуждениях о своем литературном творчестве Оскар Уайльд пытается определить степень его влияния на свой человеческий удел. Скрываясь за маской эстета, Оскар Уайльд начинает воспринимать окружающий мир, общественную жизнь как нескончаемый карнавал, в котором каждый человек играет какую-нибудь роль. Если английский публичный суд для Оскара Уайльда — карнавальное представление, то истинный суд — это суд его совести, который связан с осознанием того, что, увлекаясь эстетством, постоянно меняя маски, он отстранился от реальной жизни. Оскар Уайльд осознает, что с течением времени маска становилась его настоящим «лицом». Он открывает для себя, что тюрьма явилась неизбежным итогом его жизни и творчества как результат ошибочности изначальных эстетических и бытийных принципов (попытка заменить реальную жизнь иллюзией искусства).

Прослеживая основные вехи собственной жизни, Оскар Уайльд все время фиксирует свое двойственное впечатление о них. Многое в записях Оскара Уайльда, касающееся событий и прошлого, и настоящего, получает двойную оценку: версии Оскара Уайльда спорят, иногда противоречат друг другу. Противоречивы сами чувства рассказчика: Оскар Уайльд то находится в приподнятом настроении, то впадает в глубочайшую депрессию, то гордится своим прошлым, то стыдится его, то жалеет себя и других, то безжалостно бичует всех и вся. Противоречив сам стиль записей Оскара Уайльда: серьезные, логически выстроенные философские рассуждения поэта неожиданно прерываются сбивчивыми воспоминаниями о каком-нибудь незначительном событии, патетические высказывания соседствуют с откровенными прозаизмами. Мотив двойственности проходит красной линией через весь текст произведения и начинает звучать как его лейтмотив.

Двойственным, является и сам итог романа: Оскар Уайльд все время говорит о том, что он «исписался», что он не способен больше творить, но он оставляет потомству не просто воспоминания, а роман, озаглавленный «Завещание Оскара Уайльда», явно претендующий на художественную значимость. В роман вставлены три новеллы, посвященные излюбленным проблемам Уайльда — красоты, творчества, смысла жизни, очень тонко имитирующие художественную манеру английского эстета. В итоге возникает эффект «многоголосия», мы слышим непосредственные обращения к нам самого Уайльда; в конце произведения начинает говорить Морис — реальное исторической лицо, друг и помощник Уайльда, которому тот доверил записать свои мысли; в то же время в авторских оценках изображаемого звучит и голос П. Акройда, использующего самовыражение в слове Оскара Уайльда для постановки собственных проблем.

— в результате для знающего читателя эффект «многоголосия» возрастает. Перекликающиеся внутри текста «голоса» придают повествованию особый характер — эффект постоянной «самокоррекции», сопоставления и взаимопроверки оценок, распространяющихся и на суждения Оскара Уайльда, и на трактовку его фигуры в романе. Читатель оказывается вовлеченным в сложную игру образов, авторских установок, реального и вымышленного. В этой игре проявляется своеобразное «самосознание», «саморефлексия» текста.

Представляется, что именно в годы между опубликованием двух романов Акройда о судьбах английских писателей-маргиналов — Уайльда и Чаттертона — происходила трансформация особой жанровой области в литературном потоке ХХ века, которую французы издавна иронично называли «профессорская литература». Ее прообраз создал Д. Джойс в «Улиссе», но расцвет, приходящийся на период после второй мировой войны, связан не столько с эстетическими, сколько с социальными причинами. Литературный труд не мог обеспечить стабильный доход, и писатели были вынуждены работать преподавателями филологических факультетов университетов, в свободное время отдаваясь художественному творчеству. Огромный массив литературоведческих, культурологических знаний оттеснил в «профессорской литературе» непосредственное восприятие окружающей жизни. Даже фантазия приобрела литературоведческое звучание, что ярче всего проявилось у создателя фэнтези Дж. Р. Р. Толкиена, а затем и у его последователей.

Акройд — один из создателей новой линии в «профессорской литературе». Он возвращается к наиболее естественному для писателя-литературоведа предмету — судьбе какого-либо видного писателя, к наиболее естественной проблеме — противостоянию писателя как оригинальной личности и общества как косной среды, всегда враждебной гению. У Акройда это писатели разных эпох Чаттертон, Диккенс[458], Уайльд, Т. С. Элиот, каждому из которых он посвятил по книге. Большое место в работе над ними заняла собственно литературоведческая, исследовательская работа, результаты которой нередко непосредственно представлены в тексте.

«профессорской литературы» напоминает путь, по которому пошел Дефо, создавая новый европейский роман: вместо усложненных форм прециозного романа он применил имитацию документа, мемуаров и дневника, что должно было создать у читателя иллюзию подлинности описываемых событий. Так и Акройд в романе об Оскаре Уайльде не использует мифологичности и зашифрованности «Улисса» Д. Джойса, требующих от читателя самой высокой степени гуманитарной образованности, не выстраивает за традиционной системой образов понятную филологу нетрадиционную систему мотивов, как в романах В. В. Набокова, не создает секретного кода, как в «Волхве» Д. Фаулза.

Следует обратить особое внимание на то, что в биографическом романе «Последнее завещание Оскара Уайльда» реальный документальный материал не используется буквально.

— это последнее из писем писателя, продиктованное им Морису Гилберту и содержащее лишь две строки, приписанные самим Уайльдом, который был слишком болен, чтобы написать больше (эти строки весьма прозаичны: «Сегодня 20-е, вторник. Очень надеюсь получить от тебя 150 фунтов, которые ты мне должен. Искренне твой Оскар Уайльд»[460]).

Однако в романе Акройда в этом месте пропуск, записи за 20 и 21 ноября отсутствуют, а в предыдущих и в последующих нет речи о Хэррисе (хотя в записи от 10 октября подробно говорится о пьесе Хэрриса «Мистер и миссис Дэвентри», сюжет которой принадлежал Уайльду; денежные расчеты в связи с этой пьесой составляли важную часть последнего письма Уайльда).

Принцип документализации, свойственный литературе ХХ века (прежде всего реалистической) в большей степени, чем литературе других эпох, оказался хорошо соединимым с интертекстуальностью постмодернистского романа. Имитация документальности, осуществленная Акройдом в «Последнем завещании Оскара Уайльда», своего рода новой модификации «профессорского романа», доказывает это.

А. М. Зверев в статье «Неспасающая красота» проводит сравнение книги Ланглада об Уайльде, романа Акройда и важнейшего первоисточника — «De profundis» О. Уайльда: «Когда есть столь значительный автобиографический доку­мент, сложно даются иные трактовки и версии. Уайльд расска­зал о себе лучше, чем это мог сделать кто бы то ни было. Вся­кая иная интерпретация покажется натяжкой. На этой мине по­дорвались многие концептуальные построения, и книга Лангла­да, при всех необходимых оговорках, поражает тем, что ее ав­тору удалось избежать такой участи. До Ланглада с той же труд­ностью смогли справиться лишь немногие, — пожалуй, лучше всех английский прозаик Питер Акройд, автор романа «Послед­нее завещание Оскара Уайльда». (…) Это виртуозная книга, в ней с необычайным мастерством переданы не только взгляды Уайльда, но сам характер его мы­шления. Ирония, игра несочетаемыми понятиями, которые сближены парадоксом, местами едкость, местами наивное са­молюбование, — все это у Акройда воспроизведено с чувством меры, не изменившим ему ни разу. Писатель подобен искушен­ному музыканту, который, нигде не отступая от партитуры, умеет создать собственную интерпретацию. И она тоже стано­вится, как исполняемое произведение, фактом искусства.

В романе Акройда перед нами больной, измученный чело­век, которому жить осталось три месяца и приходится мирить­ся с нищетой, отверженностью, убожеством быта. Еще клубится пыль над обломками, оставленными недавней катастрофой. Прошлое отрезано, настоящее угнетает. Будущего просто нет. (…) «Последнее завещание» — как бы дополнительный материал к тому, что написал о себе сам Уайльд. Однако рассказ продолжен и доведен до окончательной развязки (на самом деле, выйдя из тюрьмы, Уайльд не писал ничего).

­стояния умирающего Уайльда, вся сложная гамма противобор­ствующих чувств смирения, презрения, ужаса, гордости, отчая­ния. Такое не достигается одним лишь литературным мастерст­вом. Необходима способность перевоплотиться в другого чело­века, самому пережить все, им испытанное. Писательская спо­собность.

Ланглад пишет не роман, а биографию в точном значении слова. Однако его метод примерно тот же самый — попытка проникнуть в сокровенные побуждения героя, увидеть его мир как бы изнутри. При сходстве установок результат оказывается совсем иным, чем у Акройда. В «Последнем завещании» воссоз­дана личность скорее жалкая, чем притягательная, человек с непоправимым надломом, искатель изысканных наслаждений, тяжело расплатившийся за свое гурманство. И на страницах Ланглада порой главенствует эстет, денди, настолько увлечен­ный избранной им ролью, что он даже не замечает собственных ошибок, которые оказываются непоправимыми. Но прежде все­го это гениальный художник, и он остается гением даже в те минуты, когда его вдохновение дремлет и когда свершается круговорот обыденной жизни, которая для него — так он уст­роен — никогда не сделается плоской, бесцветной будничнос­тью»[461].

Сопоставление произведений Ланглада и Акройда, написанных в одной жанровой генерализации — в «биографическом жанре», таким образом, показывает, что на одном и том же документальном материале вырастают два совершенно различных образа Уайльда, два разных «мифа», оптимистический и пессимистический. Это не зависит от характера использованного материала, принадлежащего перу Уайльда, а выражает субъективную установку каждого из авторов.

Выше мы приводили последние строки книги Ланглада, где даже из могилы дух Уайльда сообщал, что «он не умер, а живет в сердцах всех тех, кто способен чувствовать красоту форм и звуков в природе», и где приведены последние слова писателя, которые, по словам слышавшего их Конан Дойла, «мог сказать только неизменно изысканный Уайльд»[462].

На этом фоне особенно щемяще звучит финал романа Акройда, где также приводится (в сбивчивой записи с пропусками знаков препинания — замечательная находка Акройда для передачи эмоционального состояния персонажей) последнее высказывание Уайльда, фиксируемое стоящим у смертного одра молодым поклонником писателя Морисом Гилбертом:

«30. 11. 1900

Он начинает бредить но я все равно буду записывать потому что он всегда говорит удивительные вещи

Жаркое было лето правда Я хотел сегодня утром взять экипаж но он сказал слишком далеко. Знаешь, когда нашли тело Христа Не понял, что он дальше сказал и потом я опять буду царствовать в литературе и в жизни правда мама? смеется Я знал что произведу сенсацию больше ничего

Господин Уайльд умер в час пятьдесят минут пополудни в пятницу 30 ноября»[463].

Каков же истинный Уайльд? Приходится прийти к выводу, что сами конститутивные особенности биографического жанра, как он сложился к концу ХХ века, будь то «биография-реконструкция» или биографический роман, принципиально не способствуют ответу на этот вопрос, ибо биографический жанр, оставаясь составной частью художественной, а не собственно научной литературы, преследует иные цели.

«De profundis», так и остался мифом и даже превратился в несколько разных мифов, а тайна личности Уайльда, которую он столь тщательно скрывал (возможно, даже от себя самого), так и осталась пока неразгаданной.

Демифологизация образа Уайльда, его биографии, если она необходима, станет возможной только на путях более пристального изучения его писательской деятельности, психологии творчества, а также способов игры с различными масками, механизмов создания автомифа.

Примечания.

[330] См., напр.: Delbouille P. Lecture des textes et biographisme // Les Cahiers d’analyse textuelle. 1967. N 9. P. 98–107.

«Героические жизни» Ромена Роллана (Проблема жанра): Дис… канд. филол. наук. М., 1989. С. 40.

ètes. Paris, 1930. P. 3–93; Idem. Le biographe et ses personnages // Europe. 1965. N 439–440. P. 5–19; Kendall P. M. The art of biography. N. Y., 1965; Edel L. The poetics of biography. London, 1977; Idem. Writing lives: Principia biographica. London, 1984; Shelston A. Biography. London, 1977; Studies of biography. Harvard univ. press. London, 1978; Bruce Nadel I. Biography: Fiction, fact and form. London, 1984; Le biographique // Poétique. Paris. 1985. N 63. P. 257–382; May G. «Sa vie, son oeuvre»: Reflexions sur la biographie littéraire // Diogène. 1987. N 139. P. 31–52; Gusdorf G. Lignes de vie. Paris, 1991; etc.

[333] См.: Винокур Г. О. Биография и культура. М., 1927; Гаспаров М. Л. Светоний и его книга // Светоний Транквилл Г. Жизнь двенадцати цезарей. М., 1964. С. 263–273; Левянт М. Я. Теория биографического романа Андре Моруа // Вопросы зарубежной литературы. М., 1971. С. 122–136; Ее же. Жанр биографии в творчестве А. Моруа. Биографии писателей: Дис... канд. филол. наук. М., 1972; Аверинцев С. С. Плутарх и античная биография: К вопросу о месте классика в истории жанра. М., 1973; Охотникова Г. П. О некоторых тенденциях развития современной биографической художественной литературы // Проблемы метода, жанра и стиля в прогрессивной литературе Запада XIX–XX веков. Пермь, 1976. Вып. 2. С. 219–232; Жуков Д. А. Биография биографии: Размышление о жанре. М., 1980; Янская И., Кардин В. Спор о биографии // Янская И., Кардин В. Пределы достоверности: Очерки документальной литературы. М., 1981; Гром К. Н. Роман-биография в творчестве Стефана Цвейга: Дис... канд. филол. наук. М., 1984; Барахов В. Е. Литературный портрет: Истоки, поэтика, жанр. Л., 1985; Померанцева Г. Е. Биография в потоке времени: ЖЗЛ: замыслы и воплощения серии. М., 1987; Трыков В. П. Указ. соч.; Его же. «Героические жизни» Р. Роллана как цикл // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. М., 1985. С. 163–174; Его же. Французский литературный портрет XIX века. М., 1999; Его же. Французский литературный портрет XIX века: Дис… доктора филол. наук. М., 2000; и др.

[334] Термин использовался, напр., в работах: Жизнь и деятельность: Нерешенные проблемы биографического жанра // Вопросы литературы. 1973. № 10. С. 16–93; Ершова С. Я. Проблема биографического жанра в детской и юношеской литературе: Автореф. Дис... канд. филол. наук. М., 1977; Трыков В. П. Французский литературный портрет XIX века. М., 1999; Луков Вл. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. М., 2003; Его же. «Биографический жанр»: генезис и пути развития // Телескоп: Научный альманах. Вып. 4. Самара, 2003. С. 225–235.

[335] Сыма Цянь. Отдельное повествование о Цюй Юане // Поэзия и проза Древнего Востока. М., 1975. С. 337.

[336] Там же. С. 341.

[338] См.: Мифологии древнего мира. М., 1977. С. 398–399.

[339] История всемирной литературы: В 9 т. М., 1983. Т. 1. С. 178.

[340] Рифтин Б. Л. Литература Древнего Китая // Поэзия и проза Древнего Востока. С. 254.

[341] Там же. С. 258.

[343] Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 3 т. М., 1961. Т. 1. С. 305. В приведенном отрывке Плутарх цитирует «Илиаду» (XXIV, 630), стих из недошедшей драмы Софокла и ссылается на мысль Демокрита, согласно которой в основе восприятия лежит воздействие на органы чувств особых невидимых оболочек, которые беспрерывно отделяются от предметов и реют в воздухе. См.: Соболевский С. И., Маркиш С. П. Примечания // Там же. С. 494.

[344] История всемирной литературы. Т. 1. С. 510.

[345] Косидовский З. Сказания евангелистов / 4-е изд. М., 1987. С. 230.

[346] Основное научное издание: Boutière J., Schutz A. H. Biographies des troubadours / 3 éd. Paris, 1973. Полное издание на русском языке: Жизнеописания трубадуров;Нострадам Ж. де. Жизнеописания древних и наиславнейших провансальских пиитов, во времена графов провансальских процветших / Изд. подготовил М. Б. Мейлах. М., 1993.

[348] Нострадам Ж. де. Жизнеописания древних и наиславнейших провансальских пиитов, во времена графов провансальских процветших // Жизнеописания трубадуров… — С. 266.

[349] Мейлах М. Б. Жан де Нострадам и его «Жизнеописания древних и наиславнейших провансальских пиитов» // Там же. С. 562–563.

[350] Там же. С. 563.

[351] Там же. С. 565.

[353] Об этом подробно см.: Луков Вл. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. М., 2003 (раздел о литературе ХХ века).

[354] Критич. изд.: Boswell J. The life of Samuel Johnson. V. 1–3. L., 1938; рус. пер.: Босуэлл Дж. Жизнь Сэмюэля Джонсона. М., 2003, 2004. О Босуэлле см.: История английской литературы: в 3 т. Т. 1. Вып. 2. М.–Л., 1945; Bate W. J. Achievement of Samuel Johnson. N. Y., 1955; Pottle F. A. James Boswell: The Earlier Years, 1740–1769. London, 1966, 1985; Brady F. James Boswell: The Later Years, 1769–1795. London, 1984.

[355] Рус. пер. в изд.: Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 8, 11. См. также: Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини. М., 1988; его же. Итальянские хроники. Жизнь Наполеона. М., 1988; и др. изд.

[356] Трыков В. П.. Французский литературный портрет XIX века. М., 1999; его же. Французский литературный портрет XIX века: Дис… доктора филол. наук. М., 2000.

[358] Моруа А. Стендаль // Моруа А. От Монтеня до Арагона. М., 1983. С. 167–169.

[359] Русский перевод: Моруа А. Жорж Санд. М., 1968.

[360] Ellmann R. Yeats: The man and the masks. N. Y., 1948; Idem. The identity of Yeats. London, 1954.

[361] Ellmann R. James Joyce. N. Y., 1959 ; Idem. Ulysses on the Jiffey. London, 1972.

–3.

[363] Edwardians and late Victorians / Ed. with a forew. of R. Ellmann. N. Y., 1960.

[364] Oscar Wilde: Twentieth century views / Ed. by R. Ellmann. Englewood Cliffs (N. J.), 1969.

[365] Ellmann R. Eminent domain: Yeats among Wilde, Joyce, Pound, Elliot and Auden. London, 1970.

[366] The Norton anthology of modern poetry / Ed. by R. Ellmann. N. Y., 1973; Modern poems: An introduction to poetry / Ed. by R. Ellmann, R. O’Clair. N. Y., 1976; The New Oxford book of American verse / Chosen and ed. by R. Ellmann. N. Y., 1976.

éraire // Diogène. 1987. № 139. P. 73–88.

[368] Ellmann R. Golden codgers: Biography speculations. London etc., 1973.

[369] Sartre J. -P. Baudelaire. Paris, 1947.

[370] Sartre J. -P. Saint Genet, comédien et martyre. Paris, 1952.

[371] Sartre J. -P. L’idiot de la famille: T 1–3. Paris, 1971–1972. Сартр не закончил этого труда: «В 1973-ем писатель почти полностью ослеп, что не позволило ему продолжить редакцию четвертого тома, оставшегося в форме записок. Разумеется, проект пятого тома, резюмирующего всю целиком работу, осуществлен не был» — Плеханов Е. От переводчика // Сартр Ж. П. Идиот в семье: Гюстав Флобер от 1921 до 1857 / Рус. пер. Е. Плеханова. СПб., 1998. С. 6.

«Я». М., 1978. С. 320–325.

[374] Эллман Р. Указ. соч. С. 11.

[375] См.: Жаринов Е. В. Историко-литературные корни массовой беллетристики. М., 2004 (гл. «Жанр романа «ужаса» в современной англо-американской беллетристике» — с. 160–221).

[376] Вахрушев В. С. «Серебряный век» английской литературы и проблема «сверхчеловека» // Первая всесоюзная конференция литературоведов-англистов (тезисы докладов) / Отв. ред. Н. П. Михальская. М., 1991. С. 40–41.

–127.

[378] Там же. С. 129– 317.

[379] Там же. С. 319–486.

[380] Там же. С. 487–583.

[381] Там же. С. 585–650.

–654.

[383] Там же. С. 653 (Эллман цитирует фразу из «Федры» Ж. Расина).

[384] Там же. С. 654.

[385] Pater W. A Novel by Mr. Oscar Wilde. N. Y., 1919.

[386] Shaw G. B. My memories of Oscar Wilde // Harris F. Oscar Wilde: His Life and Confessions. London — N. Y., 1916.

[388] Yeats W. B. Souvenirs of O. Wilde. Paris, 1966.

[389] Rénier H. de. Figures et caractères. Paris, 1901.

[390] Gide A. Oscar Wilde: In Memoriam. Paris, 1948.

[391] Terry E. The Story of My Life. London, 1908.

[393] Bernhardt S. Memories of My Life. N. Y., 1907.

[395] Sherard R. H. Oscar Wilde: A Story of Unhappy Friendship. London, 1902; Idem. The Life of Oscar Wilde. London, 1906; Idem. The Real Oscar Wilde. London, [1917]; Idem. Bernard Shaw, Frank Harris and Oscar Wilde. London, 1937; etc.

[396] Douglas A. Oscar Wilde and Myself. London, 1914; Idem. The Autobiography. London, 1929; Idem. Without Apology. London, 1928; Idem. Oscar Wilde: A Summing-Up. London, 1940.

[398] Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М., 2000. С. 246–248.

[399] Randsome A. Oscar Wilde: A Critical Study. London, 1912.

[400] Эллман Р. Указ. соч. С. 652.

[401] Renier G. J. Oscar Wilde. Hamburg, 1934.

–59.

[403] Мерль Р. Предисловие // Ланглад Ж. де. Оскар Уайльд, или Правда масок. М., 1999. С. 15.

[404] Пер. по изд.: Уайльд О. Пьесы. М., 1960. С. 419.

[405] Merle R. Op. cit. P. 62.

[406] Аникст А. А. Оскар Уайльд и его драматургия // Уайльд О. Пьесы. С. 19.

[408] Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному // Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 20–128.

[409] Langlade J. de. Oscar Wilde, ou La Vérité des masques. Paris, 1987. Русский перевод: Ланглад Ж. де. Оскар Уайльд, или Правда масок / Пер. с фр. В. И. Григорьева. М., 1999.

[410] Зверев А. М. Неспасающая красота // Ланглад Ж. де. Указ. соч. С. 7.

[411] Мерль Р. Указ. соч. С. 19.

élia ou la vie de George Sand. Paris, 1952; Idem. Olympio ou la vie de Victor Hugo. Paris, 1954; Idem. Prométhée ou la vie de Balzac. Paris, 1965.

[413] См.: Левянт М. Я. Жанр биографии в творчестве А. Моруа. Биографии писателей: Дис... канд. филол. наук. М., 1972; Наркирьер Ф. С. Андре Моруа. М., 1974; Лещинская Г. И. Андре Моруа. М., 1977; Пронин В. Н. Моруа // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. М., 1997. Ч. 2. С. 89–90; Droit M. André Maurois. Paris, 1953; Suffet J. Andre Maurois. Paris, 1963 ; etc.

[414] Maurois A. Etudes anglaises: Dickens. Walpole. Ruskin and Wilde. Paris, 1928.

[416] Там же.

[418] Приведено в кн.: Эллман Р. Указ. соч. С. 32–33.

[419] Les parents d’Oscar Wilde // Revue des Deux Mondes. 1967. Février. P. 390.

[420] Ellman R. Oscar Wilde: Biography. N. Y., 1984.

[421] Ланглад Ж. де. Указ. соч. С. 24.

М., 1993. Т. 3. С. 331.

[423] «Неверный год рождения писателя указывался в русских работах о нем вплоть до недавнего времени». Рознатовская Ю. А. Оскар Уайльд в России // Оскар Уайльд В России: Библиографический указатель: 1892–2000. М., 2000. С. 7.

[424] Там же.

[425] Ланглад Ж. Указ. соч. С. 20.

[426] Там же.

–199. Франц. изд.: Freud S. Trois essais sur la théorie de la sexualité / Trad. de l’allem. par B. Reverchon-Jouve. Paris, 1962.

[428] Ланглад Ж. де. Указ. соч. С. 25.

[429] Там же. С. 20, 70, 94, 156, 210, 232, 252, 271, 301.

[430] Там же. С. 305.

[431] Зверев А. М. Указ. соч. С. 7.

[433] Сент-Бёв Ш. О. Шатобриан в оценке одного из близких друзей в 1803 г. // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв.: Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г. К. Косикова. М., 1987. С. 39–48. Анализ см.: Луков Вл. А., Трыков В. П. Ш. О. Сент-Бёв о десяти за­поведях биографического метода // VIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры / Отв. ред. Вл. А. Луков. М., 1996. С. 52.

[434] Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. / 2-е изд. М., 1958. Т. 10. С. 190–191.

[435] Ackroyd P. The Last Testament of Oscar Wilde. London, 1983.

éd. Paris, 1925.

«модерне» см.: Schmutzler R. Art Nouveau. N. Y., 1964; Taylor J. R. The Art Nouveau Book in Britain. Cambridge, 1966; Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989; Фар-Беккер Г. Искусство модерна. Köln, 2000; Ковалева О. В. О. Уайльд и стиль модерн: Дис... канд. филол. наук. М., 2001; Ее же. О. Уайльд и стиль модерн. М., 2002.

[438] См., напр., отзыв К. Малевича о «Саломее» О. Уайльда как об анахронизме в его брошюре 1916 г.: Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму: новый живописный реализм // Малевич К. Собр. соч. М., 1995. Т. 1. С. 41–42.

[439] Зверев А. М. [Вступительная статья: Акройд П. Завещание Оскара Уайльда] // Иностранная литература. 1993. № 11. С. 5.

[440] Ackroyd P. Notes for the new culture. An essay on modernism. London, 1976.

[441] См.: Соединенные Штаты Америки: Энциклопедический справочник. М., 1988. С. 397.

«Йельской школы» анализировались И. П. Ильиным. См.: Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Его же. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М., 1998; и др.

[443] Развитие этой идеи см.: Lyotard J. -F. Retour au post-modern. Paris, 1985.

[444] Цит. по: Можейко М. А. Постмодернизм // Постмодернизм: Энциклопедия. Минск, 2001. С. 601–602.

[445] Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А. А. Грицанов, М. А. Можейко. Минск, 2001.

[446] Можейко М. А. Указ. соч. С. 601.

[448] Керимов Т. Х. Постмодернизм // Современный философский словарь / Под общ. ред. В. Е. Кемерова; 2-е изд., испр. и доп. Лондон — Франкфурт-на-Майне — Париж — Люксембург — Москва — Минск, 1998. С. 668.

[449] Прежде всего по работе: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

[450] Цит. по: Можейко М. А. Интертекстуальность // Постмодернизм: Энциклопедия. Минск, 2001. С. 333.

[451] Михальская Н. П. Модернизм. Английская и ирландская литература // Дудова Л. В., Михальская Н. П., Трыков В. П. Модернизм в зарубежной литературе. М., 1998. С. 4.

— London, 1984.

[453] Дворко Ю. В. Основные тенденции британской прозы 80-х гг. ХХ века: Автореф. Дис... канд. филол. наук. М., 1992. С. 11.

[454] Эта цитата и последующий абзац приводятся по докладу и публикации: Ушакова Е. В. Образ Т. С. Элиота в биографии П. Акройда «Т. С. Элиот» (1984) // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов / Отв. ред. М. И. Никола; отв. ред. выпуска В. П. Трыков. М., 2002. Ч. 2. С. 385–387.

[455] Ackroyd P. Chatterton. London, 1987.

[456] Зверев А. М. Указ. соч. С. 5.

–8.

[458] Ackroyd P. Dickens. London, 1990.

[459] См.: Уайльд О. Фрэнку Харрису, Отель «Эльзас», 20 ноября 1900 г. // Уайльд О. Письма. М., 1997. С. 345–348.

[460] Там же. С. 348.

[461] Зверев А. М. Неспасающая красота // Ланглад Ж. де. Оскар Уайльд, или Правда масок. М., 1999. С. 8–9.

[463] Акройд П. Завещание Оскара Уайльда // Иностранная литература. 1993. № 11. С. 103. (Перевод с англ. Л. Мотылева).