Приглашаем посетить сайт

Луков Вл.А., Соломатина Н.В.: Феномен Уайльда
Глава 2. Уайльд у истоков своей литературной биографии: рождение писателя-мифа как персонажа "биографического жанра".

ГЛАВА 2

УАЙЛЬД У ИСТОКОВ СВОЕЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ БИОГРАФИИ:

РОЖДЕНИЕ ПИСАТЕЛЯ-МИФА КАК ПЕРСОНАЖА «БИОГРАФИЧЕСКОГО ЖАНРА»

§ 1. Уайльд: создание собственного имиджа

Уайльд придавал огромное, просто непомерное значение понятиям Beauty и Art, которые, по контексту, являются основополагающими как в его эстетике, так и в жизненной философии. И очередной парадокс писателя заключается в том, что эти слова не употребляются ни в заглавиях его произведений, ни в первых строках 103 его стихотворений и поэм[248] (за исключением заглавия статьи «The Relation of Dress to Art», где Art переводится не как «искусство», а как «живопись», первой строки стихотворения «Athanasia»: «To that gaunt House of Art which lacks for naught…»[249]). Форма множественного числа Arts есть в заглавии статей «The Decorative Arts»[250], «The Close of the Arts and Crafts»[251], производные слова: Beautiful — в заглавии статьи «The House Beautiful»[252], первой строке стихотворения «Under The Balcony»: «O beautiful star with the crimson mouth!»[253]; Artist — в заглавиях стихотворения «The Artist’s Dream or San Artysty»[254], стихотворения в прозе «The Artist»[255], статьи «The Critic as Artist»[256]. Для сравнения: слово House употребляется в заглавиях произведений Уайльда 5 раз, слово Impression (Impressions) — 5 раз, слово Sainte (Santa, Sacra, San) — 5 раз, слово Importance — 2 раза, слово Voice — 2 раза, слово Soul — 2 раза и т. д.

Заглавие произведения и первая строка стихотворения теоретиками литературы справедливо рассматриваются как «сильные позиции» текста, как определенный ключ к пониманию произведения[257]. Тем более показательным представляется отсутствие ключевых понятий эстетики Уайльда в «сильных позициях» его произведений при том, что слова «дом», «священный», «душа» и др. уводят читателя совсем в другую сторону, еще более скрывая основную направленность творчества английского писателя. Однако в самих его текстах он не делает никакой тайны из своих эстетических идей, и, таким образом, мы встречаемся со своего рода игрой, которая должна подсказать нам, что необходимо быть особенно внимательным при интерпретации категорий, почему-то скрываемых им в заглавиях произведений.

Это «двойное дно» обнаруживается в понимании Уайльдом традиционной для английской эстетики категории Beauty (Beautiful) — прекрасное. Еще предромантик Эдмунд Бёрк (1729–1797), автор эссе «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1759) ключевому понятию классицистической и просветительской эстетики Beautiful (прекрасное) противопоставил понятие Sublime (возвышенное). «Бёрк решительно отвергает классицистические определения объективных признаков красоты: пропорцию, целесообразность, совершенство, поскольку оценить их можно лишь при участии разума, а красота должна восприниматься непосредственно чувствами»[258]. Еще оригинальнее Бёрк трактует категорию возвышенного, явно предпочитая ее категории прекрасного в создании эстетического эффекта. «Огромность размеров является могучей причиной возвышенного»[259], — считает автор. Это один из объективных источников субъективного чувства «ужасного». Категория «ужасного» занимает в эстетике предромантизма одно из центральных мест. По мнение предромантиков, именно ужас может рождать не только сильные ощущения и чувства, но и доставлять подлинное эстетическое наслаждение[260]. В этом утверждении — наибольшая оригинальность трактата Э. Бёрка. Не случайно авторы «готического романа», романа «ужасов и тайн» часто обращаются к мрачным временам средневековья, черпая в них сюжеты для своих «фантастических кошмаров».

Уайльд, как и Бёрк, пересматривает понятие прекрасного, но, в отличие от него, выбирает принципиально иной путь.

Основой для его выбора стала многозначность английского слова beauty: 1. 1) красота, прекрасное; 2) (часто pl) привлекательная или красивая черта; украшение; 2. ирон. прелесть; 3. 1)красавица; 2) красотка, красавец (в обращении преим. к лошадям и собакам); 4. собир., библ., поэт.) краса, цвет (народа и т. п.). Существенны и некоторые устойчивые сочетания: beauty of form — красота формы; spiritual beauty — духовная красота; beauty culture — косметика, массаж, парикмахерское дело и т. п.; beauty is but skin-deep — красота недолговечна; beauty is in the eye of beholder — у каждого свое представление о красоте[261].

Таким образом, в английском языке слово beauty одновременно имеет и философско-эстетическое значение «прекрасное» (и близкое ему поэтическое «краса»), носящее вневременной характер и касающееся как содержания, духовности, так и формы; и иное абстрактное значение «красота», связанное с представлением о недолговечности и несхожести субъективных точек зрения на нее; и обыденные значения, связанные с искусственным улучшением внешности человека.

Уайльд парадоксально придает эстетическому термину бытовое, вещественное значение, наиболее высоко ценимая им красота — это внешняя красота человека, его одежды и окружающего его ближайшего пространства, собственно — дизайн. Так и определим принцип красоты у Уайльда — как принцип дизайна. Дизайн — от англ. design, художественное конструирование предметов, проектирование эстетического облика промышленных изделий[262]. В обыденном употреблении это скорее технологический термин. Мы придаем ему более широкое, культурологическое значение: система подходов и решений, лежащих в основе художественного упорядочения пространства, поведения, речи в связи с формированием феномена моды, «эстетикой» и «риторикой» которой он становится. Дизайном формируется стильность (в отличие от стиля в классической эстетике и теории искусства), таким образом, через дизайн эстетическое начало выходит за рамки искусства и внедряется непосредственно в повседневную жизнь, что придает дизайну значение прикладной эстетики.

Из сказанного следует, что принцип дизайна действует также и применительно к поведению человека, отличаясь «поэтикой» ярких жестов и определенным образом выстроенного светского дискурса. Дизайну подчиняется даже внутренний мир человека, в котором чувства расставляются подобно дорогой и изысканной мебели или точно ограненным драгоценным камням в ожерелье. Во внешнем облике и внутреннем мире, как и в стиле поведения и высказывания, в окружающей обстановке и даже открывающейся глазу природе должен царить Art — то есть искусство как художественное ремесло, искусность и искусственность, или тот же дизайн. Так уайльдовская Красота (Beaury) оказывается тождественной уайльдовскому же Искусству (Art): и то и другое сливаются в дизайне. Это и есть эстетизм — воплощение стиля модерн[263].

В литературной деятельности Уайльда такой общий эстетический подход находит яркое воплощение. Характерны названия некоторых его статей, в которых отразился принцип дизайна: «Декоративные искусства» («The Decorative Arts»), «Женское платье» («Woman’s Dress»), «Еще о радикальных идеях реформы костюма» («More Radical Ideas about the Dress Reforme»), «Отношение костюма к живописи» («The Relation of Dress to Art»), «Аристотель за послеобеденным чаем» («Aristotle at Afternoon Tea»), «Шекспир о сценическом оформлении» («Shakespeare on Scenery»), «Близость искусств и ремесел» («The Close of the Arts and Crafts»)[264].

В то время как писатели от романтиков и реалистов до натуралистов награждали своих персонажей внешностью, далекой от красоты (Квазимодо и Гуинплен у Гюго, странные фигуры у Гофмана, чудаки у Диккенса, Гобсек у Бальзака и т. д.) и появление идеально красивых людей в литературе стало редкостью, Уайльд настойчиво рисует словесными средствами портреты необыкновенных красавцев (вершина — Дориан Грей[265]) и ослепительных, роковых, сводящих с ума красавиц (вершина — Саломея[266]), окружая их изысканным дизайном, драгоценными камнями, изысканными безделушками, благоухающей природой.

Гармоничная красота классики превращается в избыточную красивость. Своего рода символ слияния дизайна и физической красоты — «танец семи покрывал» Саломеи, сбрасывающей эти покрывала одно за другим. Даже душевная красота Счастливого Принца проявляется в дарении беднякам драгоценных камней (сказка «Счастливый принц»[267]). Величайшее несчастье для человека — потеря красоты («Портрет Дориана Грея», сказка «Мальчик-звезда»[268]).

Конечно, можно возразить: в ряде произведений Уайльда невзрачная внешность скрывает прекрасную душу (Соловей в сказке «Соловей и роза»[269], миссис Арбетнот в «Женщине, не стоящей внимания»[270], Бэзил Холлуорд в «Портрете Дориана Грея») или душевная эволюция не связана с изменениями внешности (Великан в сказке «Великан-эгоист»[271]) и т. д. Парадоксалист Уайльд легко соединяет, казалось бы, несоединимое.

— потому что вторая тенденция меньше отличается от литературного фона, чем первая, и, следовательно, своеобразие и новизна Уайльда больше заметны в первой тенденции.

Уайльд поставил перед собой уникальную задачу: главным своим произведением сделать собственную жизнь, подчинив действительность искусству. Принцип красоты (прекрасного) и искусства как дизайна был перенесен им на себя самого и определил первенство автодизайна в построении автомифа. Неологизм «автодизайн» может быть вполне заменен более привычным понятием «имидж» — от лат. imago (изображение, образ) — целенаправленно формируемый образ (какого-либо лица, явления, предмета), призванный оказать эмоционально-психологическое воздействие на кого-либо в целях популяризации, рекламы и т. д.[272] — но при том условии, что и этому термину, тесно связанному с теорией стереотипизации, будет придано более широкое культурологическое значение (не только навязываемый обществу по технологиям стереотипизации, но и желаемый образ, отражающий стремление человека к самосозданию). Еще более точно представление об автодизайне соответствует выражению «создание собственного имиджа», так как имидж — это результат, в то время как дизайн указывает на процесс его формирования.

В мемуарах современников, журнальных и газетных статьях, появлявшихся при жизни писателя, можно обнаружить многочисленные подтверждения этого приоритета.

Сохранились воспоминания Эдварда Салливана об Уайльде начиная с 14-летнего возраста: «Я познакомился с Оскаром Уайльдом в начале 1868 года в королевской школе в Порторе… Прежде всего сразу бросались в глаза его жесткие длинные волосы. В течение нескольких лет он оставался в свободное от учебы время очень ребячливым, живым, даже непоседливым юношей. Стараясь избегать мальчишеских игр, Оскар предпочитал кататься на лодке по озеру Лох Ирн, несмотря на то, что слыл неважным гребцом. С ранней юности он считался замечательным рассказчиком, блистая даром великолепно описывать события и приводя всех в восторг забавным пересказом своих школьных приключений. (…) Помню, как однажды, уже после 1870 года, мы как-то заспорили о некоем преследовании на религиозной почве, которое наделало много шуму. Оскар… вдруг заявил, что больше всего на свете хотел бы стать героем такого же шумного дела и войти в историю как защитник на процессе «Регина против Уайльда». Он обладал истинно романтическим воображением, но вместе с тем в его речах всегда проскальзывала некоторая сдержанность, будто юноша неизменно отдавал себе отчет в том, что слушателей просто так не одурачишь… Больше всего он увлекался романами Дизраэли… уделял огромное внимание классической литературе, а элегантная легкость его переводов из Фукидида, Платона или Вергилия так и осталась непревзойденной»[273].

Салливаном отмечается в первую очередь черта внешнего облика Уайльда, а затем уже поведение, речь, литературные интересы и успехи. Это, с одной стороны, можно объяснить тезаурусным подходом вообще к любому человеку.

Согласно этому подходу, мир входит в сознание человека в определенной последовательности. Центральное место занимает образ самого себя (самоосознание) и другого человека: его внешний вид (прическа, костюм), поведение, поступки, затем мысли и чувства, образ жизни. От одного человека тезаурус переходит к двум (здесь важными оказываются такие аспекты человеческого существования, как дружба, любовь, спор, вражда, зависть, диалог, общение, отношение «учитель — ученик»). Затем к трем (семья: отец — мать — ребенок) и более (микрогруппа). Осознается ближайшая среда (окружающие вещи, мебель, дом, обозримое природное пространство).

Следующие круги тезауруса: свой город или деревня, страна, общество (нация, класс, человечество), общественные отношения и чувства (долг, совесть, свобода, равенство, братство, избранность, отчужденность, одиночество), обучение и воспитание, «свое» и «чужое» (иностранное), история, политика, экономика, техника, наука, мораль, эстетика, религия, философия, человек как микрокосм, макрокосм — вселенная, общие законы мироздания.

Со всеми кругами связано художественное восприятие действительности, наиболее проявленное в искусстве.

Воспоминания Салливана выстроены в полном соответствии с этой схемой. Но не исключено, что это не результат субъективного восприятия Салливана, а следствие уже на этом этапе планомерно осуществляемого юным Уайльдом построения своего имиджа. Возможно, его «жесткие длинные волосы» не просто «бросались в глаза», а были специально отпущены, чтобы бросаться в глаза. То же можно предположить и относительно характера поведения и высказывания. Особый интерес представляют слова «приводя всех в восторг забавным пересказом своих школьных приключений»: юный Уайльд удерживает внимание слушателей-сверстников самоиронией. В дальнейшем эта особенность уайльдовского дискурса не раз сослужит ему хорошую службу и станет заметной чертой его имиджа.

И. Г. Майкейл приводит одно из воспоминаний об Уайльде, относящееся к его ученическим годам в Оксфорде: «Сверкающий взгляд, широкая лучезарная улыбка; по правде говоря, личность привлекательная, притягивающая еще более благодаря таланту собеседника; достаточно было едва узнать его, чтобы тотчас отметить исключительные качества… Доброжелательность, покладистый характер, всегда хорошее настроение, неизменное чувство юмора и чисто ирландское гостеприимство, которое частенько не укладывалось в скромные рамки его возможностей, помогли Оскару завоевать известность, очень скоро вышедшую за пределы круга университетских товарищей»[274].

на столе неизменно стояли два графина с пуншем, два футляра с трубками, набор лучших сортов табака, голубой фарфор, высказывание Уайльда о котором, что он надеется быть его достойным, запомнилась многим, хотя показалась вызывающей одному из профессоров.[275]

Автодизайн здесь уже четко представлен, он охватывает как внешний облик и поведение, так и окружающую среду, доступную чувственному восприятию — зрению, обонянию, вкусу, осязанию. И есть уже парадоксально заостренное утверждение о приоритете красивой вещи, произведении искусства (и именно прикладного искусства) по отношению к традиционным гуманистическим ценностям, согласно которым на первом месте стоят человеческие качества («человек есть мера всех вещей»).

К этому времени относится высказывание Уайльда: «Господь знает, что мне не быть деканом степенного Оксфорда. Я стану поэтом, писателем, драматургом. Я так или иначе буду знаменит, ну если не знаменит, то по крайней мере известен. Или, быть может, какое-то время буду жить в свое удовольствие, а затем, кто знает, вдруг брошу все, чем занимался до тех пор»[276]. Жак де Ланглад считает, что в этом высказывании Уайльд «предсказал свою судьбу»[277]. Для нас же очевидно, что здесь не какое-то мистическое предсказание, а твердая рациональная установка, впоследствии последовательно реализованная и определившая как содержательную сторону усилий Уайльда, так и пути построения его имиджа.

Характерно продолжение высказывания: «Как Платон определяет высшую цель человека на этом свете? Сидеть и созерцать добро. Может быть, в конце пути меня ждет именно это»[278]. Таким образом, Уайльд в соответствии с литературной моделью (Платон) определил к этому времени не только общее направление, но и этапы своего самосоздания: сначала литературная известность (подобная платоновской), потом разрыв с ней во имя ценностей жизни (удовольствия), наконец — приход к платоновской мудрости, заключающейся в созерцании добра. Или, иначе: от внешнего (известность) к внутреннему (созерцание добра), но — только после внешнего, только «в конце пути».

Здесь ощущается запланированность перемен, непостоянства. В мемуарах одного из близких друзей оксфордского периода Уильяма Уорда эта установка представлена уже как качество личности Уайльда: «Каким блестящим и сияющим он мог быть! Каким веселым и обаятельным! Но как быстро менялось его настроение, и сколько наслаждения он находил в непостоянстве! Мимолетная фантазия являлась в полном смысле этого слова сущностью его существования»[279].

отсутствие упоминаний об этой черте в более ранних воспоминаниях,

указание Уорда на наслаждение, получаемое Уайльдом от непостоянства (то есть это для него нечто новое, не ставшее привычным и не идущее изнутри),

упоминание Уордом в продолжении высказывания[280] об особой «вычурности слога» при высказывании Уайльдом неожиданных мыслей и о том, что некоторые из его знакомых считали его «невыносимым и самодовольным позером»,

отсутствие этого качества у героев произведений Уайльда, которые, напротив, отмечены завидным упорством в достижении цели несмотря ни на что.

«Саломее» сталкиваются две непреклонные воли — Саломеи и Иоканаана. В «Портрете Дориана Грея» и Дориан, и Бэзил, и лорд Генри необычайно последовательны в проведении своих линий. В сказках подобное упорство, даже с риском для существования, проявляют Счастливый принц, Соловей и другие персонажи. В комедиях герои могут годами преследовать свои цели, упорны в своих мнениях (леди Чилтерн и миссис Чивли в «Идеальном муже», все основные герои в «Как важно быть серьезным» и др.). То же можно сказать и о персонажах новелл «Кентервильское привидение», «Портрет г-на У. Х.», «Сфинкс без загадки» и др.

Таким образом, непостоянство может быть отнесено к автодизайну — созданию Уайльдом собственного имиджа. Это внешнее («имиджевое»), а не внутреннее его качество, что подтверждается важнейшим событием его личной жизни — упорной, пронесенной через годы успеха и позора любовью к лорду Альфреду Дугласу.

В Оксфорде впервые на первый план для Уайльда выходит проблема одежды. Поначалу это больше похоже на маскарад: он примеряет французский кюлот с шелковыми чулками (кюлот — короткие штаны аристократов, отсутствие которых в одежде простого народа породило в годы Великой Французской революции название «санкюлот»), появляется на одном из балов в костюме английского адмирала XVII века Роберта Руперта, заявляет: «…Я произвел революцию в моде и сделал эстетичной современную одежду»[281]. Переехав В Лондон на Тайт-стрит, Уайльд ходит в экстравагантном костюме, описанном знаменитой актрисой Лилли Лэнгтри, которая его хорошо знала: «Обычно его наряд включал в себя светлые короткие штаны, черное пальто (застегнутое только на последнюю пуговицу), из-под которого выгладывал ярко расцвеченный сюртук и галстук белого цвета, заколотый, вместо булавки, камеей из аметиста»[282]. Позже Ф. Хэррис подчеркнет роль именно костюма в том, что в 1881 г. Уайльду удалось опубликовать свои стихи — первую книгу: «…На помощь Оскару пришла слава его коротких штанов и шелковых чулок, а в особенности непрерывные нападки светских газет»[283]. Отметим, что эти нападки касались вовсе не стихов, а имиджа Уайльда.

Вне всяких сомнений Уайльд специально работал над дикцией и сценической выразительностью, что, видимо, давалось ему с немалым трудом. Так, на вручении премии Ньюгейта за поэму «Равенна» в Шелдонийском театре «Оскар без тени смущения зачитал несколько отрывков из этого предлинного произведения, играя своим прекрасным голосом, который обеспечил ему столько побед и благодаря которому он мог стать выдающимся актером, если бы предпочел великосветским салонам театральные подмостки»[284]. Но это не было его природным качеством, и спустя два года он еще имел проблемы с дикцией. По крайней мере, Вайолет Хант запомнила от встреч с ним в марте 1880 г. именно это: «Я помню Оскара еще до поездки в Америку, когда он — голенастый юноша с несколько торопливой и шепелявой манерой речи — усаживался в большое кресло у нас в гостинной, отбрасывал со лба прядь волос и говорил, говорил обо всем, что приходило ему на ум»[285].

Огромное внимание к своему имиджу Уайльд продемонстрировал по время длительной поездки по США[286]. В 1-ом томе сочинений Уайльда 1972 г.[287] помещена заметка одного из американских корреспондентов, появившаяся сразу же по прибытии писателя в Америку. Эту показательную в интересующем нас аспекте заметку приводит и Ланглад: «Мистер Уайльд был ростом не меньше 1 м. 80 см, прямой, как стрела, широкоплечий и длиннорукий, что свидетельствует о немалой физической силе. Он был одет в длинное, до пола, свободное зимнее пальто с поясом, отороченное двумя разными видами меха, на ногах ботинки из прекрасной кожи, на голове что-то вроде греческой войлочной шапочки без полей, а открытую на груди рубашку можно смело назвать байроновской. На груди был повязан галстук небесно-голубого цвета, прекрасно сочетавшийся с морской тематикой. Длинные, слегка завивающиеся книзу волосы темной волной спадали на плечи. Глаза светились густо-синим цветом, однако были начисто лишены того устремленного вдаль выражения, которое столь часто приписывают поэтам»[288]. Журналист, бросившийся в лодке навстречу прибывающему Уайльду, ввернул в разговор выученное им накануне определение эстетизма: «Наука об ощущениях или о том, что объясняет причины чувства боли и удовольствия, возникающих при созерцании произведений искусства или природы; наука о красоте и о различных формах ее проявления в природе и в искусстве; философия изящных искусств». Уайльд, иронично выслушавший журналиста, дал свое определение эстетизма, вскоре перепечатанное во всех нью-йоркских газетах: «Эстетизм — это поиск признаков красоты. Это наука, позволяющая обнаружить связи, которые существуют между различными художественными формами. Если быть еще точнее, эстетизм — это поиск тайны бытия».[289]

Третье определение раскрывается через первое: красота — это тайна бытия. Второе определение поясняет: художественные формы сами по себе не составляют красоту как тайну бытия. Красоту, а следовательно, и тайну бытия, составляют их связи. Эти связи не представлены непосредственно наблюдению, и требуется специальная наука — эстетизм — раскрывающая их.

Журналист наглядно доказал, что, как большинство людей (и это найдет подтверждение в десятках последующих американских публикациях о визите Уайльда в США, а затем и в сотнях последующих публикаций — заметках, мемуарах, научных статьях и книгах) сосредоточивают внимание на видимых элементах имиджа, причем воспринимают их именно поэлементно: пальто, брюки, рубашка, бутоньерка, прическа, жесты, поведение, манера речи, отдельные высказывания и т. д. Но за ними стоят некие скрываемые имиджем связи, составляющие тайну бытия (в том числе и индивидуального бытия).

Собственно, феномен Уайльда во многом объясняется тем, что ему было что скрывать внутри себя (возможно, и от самого себя), и он скрыл это внутреннее с помощью автодизайна, сделав свой имидж подчеркнуто броским, показным, позерским, состоящим из множества экстравагантных, отвлекающих деталей.

Но он пошел и дальше, скрыв и внутреннее содержание за сконструированным по литературным моделям автомифом.

§ 2. Письмо-роман Уайльда «De profundis»:

к первой биографии Уайльда

В январе-марте 1897 г., находясь в Редингской тюрьме, О. Уайльд написал письмо лорду Альфреду Дугласу, примерно половину текста которого литературный душеприказчик писателя Роберт Росс впервые издал в 1905 г. тиражом 10000 экземпляров, дав публикации название «De profundis» и сохранив авторское название «Epistola: In Carcere et Vinculis» как подзаголовок[290].

После ряда неполных и неточных изданий (1908, 1909, 1949) произведение было опубликовано в соответствии с подлинником (по распоряжению Росса ставшим доступным только в 1959 г.) в изданных в 1962 г. Рупертом Харт-Дэвисом «Письмах» О. Уайльда[291].

Но уже в начале ХХ века оно было одним из самых знаменитых текстов писателя. Так, только в России с 1905 по 1918 г. письмо (включая отрывки из него) выдержало 17 изданий[292].

«Оскар Уайльд: этюд»[293], в доработанном и дополненном виде вошедшей в 1-й том 4-томного «Полного собрания сочинений» Уайльда[294], содержалось противопоставление произведений, написанных английским писателем до тюремного заключения, и написанных в тюрьме «De profundis» и «Баллады Редингской тюрьмы» как антитеза Красоты и Страдания, Искусства и Правды.

Во многих литературоведческих работах «De profundis» рассматривается как предельно искреннее письмо другу, которое отличается от других писем тем, что, несмотря на интимность, должно было стать известным не только адресату.

На открытость письма указал сам Уайльд в письме к Р. Россу от 1 апреля 1897 г., дав подробные указания по снятию с него копии: это «единственный документ, по-настоящему проливающий свет на мое необычное поведение в отношении Куинсберри и Альфреда Дугласа»[295].

И дальше писатель указывал: «Когда ты прочтешь его, ты получишь исчерпывающее психологическое объяснение всех моих поступков, в которых посторонний взгляд может не увидеть ничего, кроме полного идиотизма и пошлой бравады. Рано или поздно истина должна стать известна; может быть, это случится после моей смерти или даже после смерти Дугласа — но я не собираюсь на все времена остаться жалким посмешищем. По той простой причине, что я унаследовал от отца с матерью достойное имя, уважаемое в литературно-художественном мире, я не могу допустить, чтобы всевозможные Куинсберри вечно пользовались этим именем в своих целях. Нет, я не оправдываю своего поведения. Я просто объясняю его»[296].

Но особенности эстетической и жизненной позиции Уайльда заставляют посмотреть на это письмо не только как на документ, но и как на художественное произведение, своего рода новую форму романа. Есть определенные внешние признаки: письмо необычно по размеру, вполне сопоставимому с объемом романа (так, оно в полтора раза больше романа Б. Констана «Адольф»).

«На то есть много причин: достаточно будет одной. Я хочу, чтобы ты стал моим литературным душеприказчиком и после моей смерти мог распоряжаться всеми моими пьесами, книгами и рукописями»[297]. Из письма можно заключить, что Уайльд относился к передаваемому им Россу письму как к литературному произведению.

Обычно если письмо Уайльда и сопоставляется с какой-либо литературной формой, то называются формы записок, автобиографии или исповеди. Это нашло отражение уже в названии одной из первых публикаций о «De profundis» — статье русского символиста Н. М. Минского «Исповедь поэта», явившейся откликом на выход в Германии немецкого перевода письма, выполненного М. Мейерфельдом[298]. Не случайно его нередко издавали с подзаголовками «тюремные записки», «записки из Редингской тюрьмы», под названием «Тюремная исповедь»[299].

Понимание письма как исповеди встречается в современных литературоведческих работах[300] и трудах искусствоведческого, публицистического характера[301].

Сам автор сопоставлял текст с папской буллой и предлагал назвать его «Epistola: In Carcere et Vinculis» («Послание: В тюремных оковах»): «…Ведь воистину это почти энциклика, и подобно тому как папские буллы получают названия по своим начальным словам, она может быть озаглавлена «Epistola: In Carcere et Vinculis», — указывал автор в письме к Р. Россу от 1 апреля 1897 г.[302]

Между тем, здесь почти нет очерковой описательности, характерной для записок, исповедального рассказа о себе, характерного для исповеди (в вариантах «Исповеди» Августина Блаженного» и «Исповеди» Ж. -Ж. Руссо). Название «послание» (в смысле: «папская булла») явно парадоксально и направлено против понимания письма как исповеди: указания непогрешимого папы никак не ассоциируются с признанием в грехах.

«De profundis»: «Если я когда-нибудь снова стану писать — я имею в виду художественное творчество, — то выберу только две темы: первая — «Христос как предтеча романтического движения в жизни», вторая — «Исследование жизни художника в соотношении с его поведением»[303].

В «De profundis» отчетливо проступают романные черты. В его основе — конфликт гения, творца и заурядной, нетворческой личности. Стороны конфликта воплощены в образах Уайльда и Бози (лорда Альфреда Дугласа). Форма повествования — необычный диалог, в котором доминирует только один голос. Предполагаемые возражения Бози приводятся только для того, чтобы их решительно отвергнуть: «Ты скажешь, что «был слишком молод», когда началась наша дружба? Твой недостаток был не в том, что ты слишком мало знал о жизни, а в том, что ты знал чересчур много»[304].

Образ Бози до такой степени литературно преобразован (подчеркнуты одни черты, о других умалчивается, последовательно проведены определенные принципы отбора, оценки и воспроизведения жизненных фактов), что, если забыть о литературности текста, а рассматривать рассказываемое как реальность, становится непонятно, чем же такой человек мог годами удерживать около себя Уайльда.

Но этого ощущения почти не возникает, потому что образ Уайльда — столь же сконструированная фигура. Перед нами — интеллектуальный роман, где, как в интеллектуальной драме рубежа XIX–XX веков, ведется дискуссия о сути жизни, взаимоотношений людей, искусства.

Мир произведения выстроен в соответствии с основным конфликтом: с одной стороны, есть дорогие отели, рестораны, казино, притоны, есть изысканная еда и редкие вина, столь близкие сердцу Бози; с другой стороны, есть замечательные мысли и строки Эсхила, Еврипида, Данте, Франциска Ассизского, Шекспира, Гёте, Вордсворта, Пейтера, других выдающихся писателей, поэтов, философов, которых без устали цитирует и упоминает Уайльд[305].

нередко парадоксальными.

В самой середине письма содержится страница автохарактеристики: «Я был символом искусства и культуры своего века[306]. Я понял это на заре своей юности, а потом заставил и свой век понять это. Немногие достигали в жизни такого положения, такого всеобщего признания. Обычно историк или критик открывают гения через много лет после того, как и он сам, и его век канут в вечность, — если такое открытие вообще состоится. Мой удел был иным. Я сам это чувствовал и дал это почувствовать другим. Байрон был символической фигурой, но он отразил лишь страсти своего века и пресыщение этими страстями. Во мне же нашло свое отражение нечто более благородное, не столь преходящее, нечто более насущное и всеобъемлющее.

Боги щедро одарили меня. У меня был высокий дар, славное имя, достойное положение в обществе, блистательный, дерзкий ум; я сделал искусство философией, и философию — искусством; я изменял мировоззрение людей и все краски мира; что бы я ни говорил, что бы ни делал — все повергало людей в изумление; я взял драму — самую безличную из форм, известных в искусстве, и превратил ее в такой же глубоко личный способ выражения, как лирическое стихотворение, я одновременно расширил сферу действия драмы и обогатил ее новым толкованием; все, к чему бы я ни прикасался, — будь то драма, роман, стихи или стихотворение в прозе, остроумный или фантастический диалог, — все озарялось неведомой дотоле красотой; я сделал законным достоянием самой истины в равной мере истинное и ложное и показал, что ложное или истинное — не более чем обличья, порожденные нашим разумом. Я относился к Искусству, как к высшей реальности, а к жизни — как к разновидности вымысла; я пробудил воображение моего века так, что он и меня окружил мифами и легендами; все философские системы я умел воплотить в одной фразе и все сущее — в эпиграмме»[307].

Эта автохарактеристика выстроена как ораторский энкомий (хвалебная речь) в адрес самого себя, с использованием риторических фигур (особенно во втором предложении второго абзаца, представляющем собой риторический период с анафорами: «I had genius… I made art… I altered the minds of the men… I took the drama… I made beautiful…»[308]). Она имеет прообразом самовоспевание поэта в 30 оде третьей книги од Горация («Exegi monumentum»)[309]. Уайльд уже в юности знал эту оду, он о ней упоминает в статье «Английские поэтессы», опубликованной в журнале «Queen» 8 декабря 1888 г.: «В наши дни литература способна пережить мрамор и бронзу, но в далеком прошлом, несмотря на хвастовство известного римского поэта, дела обстояли далеко не так»[310].

Ода Горация, в свою очередь, восходит к текстуально очень близкому древнеегипетскому стихотворению [«Прославление писцов»] (папирус Нового царства, относящийся к концу 2 тысячелетия до н. э.)[311]. Но египетский текст еще не имеет мотива самовоспевания.

— элегии древнегреческого поэта VI в. до н. э. Феогнида, где впервые мотив самовосхваления поэта уже появляется: «Это сказал Феогнид // Славный повсюду меж всеми людьми Феогнид из Мегары»[312] — и возникает мотив бессмертия в памяти людей, которое дает поэт окружающим его людям: «Дал я крылья тебе…// Славное имя твое будет у всех на устах… // Слава твоя не исчезнет, о Кирн, и по смерти, но вечно // В памяти будет людской имя храниться твое… // Всем, кому дороги песни, кому они дороги будут, // Будешь знаком ты, пока солнце стоит и земля…»[313].

Спустя много столетий тема самовоспевания поэта оказывается столь же актуальной. М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин, А. С. Пушкин создают различные версии горациева «Памятника». Пушкинская строка «Я памятник воздвиг себе нерукотворный…» — своего рода квинтэссенция всего этого феномена.

Самовоспевание характерно для Виктора Гюго, к которому Уайльд явился с визитом сразу же по прибытии из США в Париж, питая к великому французскому поэту чувства почтения и восхищения. В самом значительном поэтическом сборнике В. Гюго «Созерцания» (1856) одним из центральных стало большое стихотворение «Ответ на обвинительный акт», в котором есть такие строки:

Нет слов-патрициев и нет плебеев-слов!

В глуби чернильницы я бури поднял рев

С толпою серой слов рой мыслей светоносный.

Сказал я: «Прочь, слова, где мысли чистой лёт,

С лазурью на крылах, приюта не найдет!»

О, ересь дикая! Хлеазму ли, литоте ль

И я провозгласил, что все слова равны,

Свободны, радостны… Ночных пустынь сыны, —

Все тигры, гунны все и скифов рой косматый —

В сравнении со мной не больше, чем щенята! (…)

…)

Я взял Бастилию, где рифмы погибали;

Я сделал более, — я кандалы разбил,

Что тяготили речь; я вырвал из могил

Давно казненных слов бесчисленные тени;

Я сбил и разровнял — среди веселых толп —

Угрюмый алфавит, как Вавилонский столп,

И я прекрасно знал, что вместе с словом, разом,

Рука мятежная освобождает разум![314]

— одна из сквозных линий всемирной литературы.

Трудно представить себе Уайльда как человека, который занимается самовосхвалением в письме, адресованном другу. Но упреки в нескромности и самодовольстве снимаются, если рассматривать письмо к Альфреду Дугласу как письмо-роман, где Уайльд не частное лицо, а персонаж, писатель-миф, создаваемый по узнаваемым литературным моделям.

Сразу же за этим законченным эпизодом следует вторая автохарактеристика, выстроенная по контрасту с первой: «Но вместе с тем во мне было и много другого. Я позволял себе надолго погружаться в праздность бесчувствия и чувственности. Я забавлялся тем, что слыл flaneur, денди, законодателем мод. Я окружал себя мелкими людишками, низменными думами. Я стал растратчиком собственного гения и испытывал странное удовольствие, расточая вечную юность. Устав от горних высот, я нарочно погружался в бездну, охотясь за новыми ощущениями. Отклонение от нормы в сфере страсти стало для меня тем же, чем был парадокс в сфере мысли. Желание в конце концов превратилось в болезнь или безумие — или в то и другое сразу. Я стал пренебрежительно относиться к чужой жизни. Я срывал наслаждение, когда мне было угодно, и проходил мимо. Я позабыл, что любое маленькое и будничное действие создает или разрушает характер, и потому все, что делалось втайне, внутри дома, будет в свой день провозглашено на кровлях. Я потерял власть над самим собой. Я уже не был Кормчим своей Души и не ведал об этом. Тебе я позволил завладеть мной, а твоему отцу — запугать меня. Я навлек на себя чудовищное бесчестье. Отныне мне осталось только одно — глубочайшее смирение — так же, как и для тебя тоже ничего не осталось, кроме глубочайшего Смирения. Лучше бы тебе повергнуться во прах рядом со мной и принять это»[315].

Самоуничижение, контрастно оттеняющее самовосхваление, тоже является не результатом экзальтированного раскаяния частного лица, а элементом создания образа писателя-мифа.

Наиболее очевидная литературная модель, по которой выстроена вторая автохарактеристика, — «Исповедь» Августина Блаженного. Для сравнения приведем отрывок из книги второй этого произведения, созданного около 400 г.: «Я хочу вспомнить прошлые мерзости свои и плотскую испорченность души моей не потому, что я люблю их, но чтобы возлюбить тебя, Боже мой. (…) Что же доставляло мне наслаждение, как не любить и быть любимым? Только душа моя, тянувшаяся к другой душе, не умела соблюсти меру, остановясь на светлом рубеже дружбы; туман поднимался из болота плотских желаний и бившей ключом возмужалости, затуманивал и помрачал сердце мое, и за мглою похоти уже не различался ясный свет привязанности. Обе кипели, сливаясь вместе, увлекали неокрепшего юношу по крутизнам страстей и погружали его в бездну пороков.

себя, разбрасывался, кипел в распутстве своем, и Ты молчал. О, поздняя Радость моя! Ты молчал тогда, и я уходил все дальше и дальше от тебя, в гордости падения и беспокойной усталости выращивая богатый посев бесплодных печалей»[316].

Но в следующем же эпизоде «Исповеди» Августин указывает на еще одно искушение — театр: «Меня увлекали театральные зрелища, они были полны изображениями моих несчастий и служили разжигой моему огню. (…) Удивительное безумие! Человек тем больше волнуется в театре, чем меньше он сам застрахован от подобных переживаний, но когда он мучится сам за себя, это называется обычно страданием; когда мучится вместе с другими — состраданием. Но как можно сострадать вымыслам на сцене? Слушателя ведь не зовут на помощь; его приглашают только печалиться, и он тем благосклоннее к автору этих вымыслов, чем больше печалится. (…) И теперь я доступен состраданию, но тогда, в театре, я радовался вместе с влюбленными, когда они наслаждались в позоре, хотя все это было только вымыслом и театральной игрой. Когда же они теряли друг друга, я огорчался вместе с ними, как бы сострадая им, и в обоих случаях наслаждался, однако. (…) Но я тогда, несчастный, любил печалиться и искал поводов для печали: игра актера, изображавшего на подмостках чужое, вымышленное горе, больше мне нравилась и сильнее меня захватывала, если вызывала слезы. Что же удивительного, если я, несчастная овца, отбившаяся от Твоего стада, не терпевшая охраны твоей, опаршивел мерзкой паршой? (…) Такова была жизнь моя. Господи: жизнью ли была она?»[317]

Изложим тезисно то, о чем пространно говорит Августин: он вел развратный образ жизни, удаляясь от Бога, а искусство (искусство театра) еще более утверждало его в пороке, потому что порочно по своей природе.

Здесь соединены два положения, первое из которых близко Уайльду, а второе прямо противоположно эстетизму Уайльда, утверждавшего высшую ценность искусства даже по отношению к жизни.

Логику Уайльда в «De profundis» позволяет расшифровать еще один текст, возможно, бывший моделью для второй автохарактеристики писателя, — «Алхимия слова» из «Пребывания в аду» Артюра Рембо.

Типологическое сближение Уайльда с Верленом и Рембо стало общим местом еще у современников, в том числе и русских — Эллиса (Л. Л. Кобылинского)[318], Вяч. Иванова[319], А. Белого[320], М. Горького[321]. Уайльд, при его блестящем знании современной ему французской литературы, ни в одной из своих опубликованных статей не упомянул ни Верлена, ни Рембо, но не потому, что не был знаком с их творчеством, а, очевидно, из соображений осторожности.

И вот в «De profundis», письме из тюрьмы, когда всякую осторожность уже можно отбросить, Уайльд пишет знаменательную фразу: «Две самые совершенные человеческие жизни, которые встретились на моем пути, были жизнь Верлена и жизнь князя Кропоткина: оба они провели в тюрьме долгие годы; и первый — единственный христианский поэт после Данте, а второй — человек, несущий в душе того прекрасного белоснежного Христа, который как будто грядет к нам из России»[322].

Из этих слов очевидно, что о Верлене, чья судьба столь похожа на его собственную, Уайльд знает очень много. Трудно представить поэтому, что он не читал столь же пристально, как поэзию Верлена, произведения Рембо, напоминающего в этом союзе Альфреда Дугласа, но, в отличие от последнего, даже превосходящего гениальностью своего старшего друга — Верлена. «Пребывание в аду» было впервые опубликовано еще в 1873 г., раньше многих других произведений Рембо. В разделе «Алхимия слова» есть высказывания, которые, как мы утверждаем, стали одной из моделей для Уайльда.

Рембо писал: «Ко мне! Вот история одного из моих безумств.

С давних пор я стал похваляться, что овладел какими угодно пейзажами, и считал ничтожными корифеев современной живописи и поэзии. (…) Я изобретал цвет гласных! — А — черный, У — белый, И — красный, — О — синий, У — зеленый. — Я выверял форму и движение каждого гласного и льстил себя надеждой с помощью ритмов, подсказанных инстинктом, изобрести поэтическое слово, которое рано или поздно станет доступным для всех чувств. Толкование я утаивал.

…)

Я кончил тем, что счел священным расстройство моего сознания. (…)

Ни один из софизмов безумия — безумие, которое нужно держать взаперти, — не был забыт мною: я мог бы их всех повторить, я знаю систему.

Мое здоровье было в опасности. Приближался ужас. (…)

Все это прошло. Сегодня я могу приветствовать красоту»[323].

«Пребывания в аду», Уайльд не мог знать, Рембо еще отчетливее объяснил свое понимание поэта: «Я говорю, что надо быть ясновидцем и выращивать в себе ясновидящего.

Поэт делает себя ясновидящим, создавая долгий, бесконечный и разумный беспорядок всех сторон. Все формы любви, страдания, безумия; он ищет самого себя, он испытывает на себе все яды, чтобы сохранить только квинтэссенцию. Невыразимая пытка, в которой ему нужна вся вера, вся сверхчеловеческая сила, в которой он становится среди всех великим больным, великим преступником, великим проклятым — и верховным Ученым! — ибо он стремится к неизвестному! (…) Пусть сгинет он в своем прыжке от чего-то неслыханного и чудовищного: придут другие работники. Они начнут с горизонтов, где он обессилел!»[324]

Резюмируем идеи Рембо. Он считал, что искусство выше всего, оно требует от человека отказаться от обычной жизни, чтобы стать поэтом-ясновидящим: расстроить свой разум, заболеть, совершить самые безумные, преступные, осуждаемые обществом поступки. Освободившись от этого заблуждения, Рембо стал вполне здоровым, стал правильно себя вести — и перестал писать. «Пребывание в аду» — последнее его произведение.

Этот ход мысли оказывается очень близким к логике Уайльда в «De profundis». Две контрастные самохарактеристики — одна по модели Горация, другая по модели Августина — связываются моделью Рембо.

К этой центральной биполярной характеристике сходятся нити от начала и от конца письма. Становится ясным противоречие в характеристике Бози в начале письма. Любовь к нему представлена разрушительной для искусства: «Ты восхищался моими произведениями, когда они были закончены, ты наслаждался блистательными успехами моих премьер и блистательными банкетами после них, ты гордился, и вполне естественно, близкой дружбой с таким прославленным писателем, но ты совершенно не понимал, какие условия необходимы для того, чтобы создать произведение искусства. Я не прибегаю к риторическим преувеличениям, я ни одним словом не грешу против истины, напоминая тебе, что за все то время, что мы пробыли вместе, я не написал ни единой строчки. В Токио, Горинге, в Лондоне или Флоренции — да где бы то ни было — моя жизнь была абсолютно бесплодной и нетворческой, пока ты был со мной рядом. К сожалению, должен сказать, что ты почти все время был рядом со мной»[325]. И далее: «Твое присутствие было абсолютно гибельно для моего Искусства, и я безоговорочно виню себя за то, что позволял тебе постоянно становиться между мной и моим творчеством»[326]. И чуть ниже: «Полчаса занятий Искусством всегда значили для меня больше, чем круглые сутки с тобой. В сущности, в любое время моей жизни ничто не имело ни малейшего значения по сравнению с Искусством»[327].

Сравним: за четыре года до знакомства с Бози Уайльд написал стихи, несколько эстетических статей, рассказов, первый том сказок («Счастливый принц» и другие сказки»), роман «Портрет Дориана Грея». За четыре года с момента знакомства он написал самые известные свои пьесы — «Веер леди Уиндермир», «Женщина, не стоящая внимания», «Идеальный муж», «Как важно быть серьезным», «Саломея», а также «Флорентинскую трагедию», второй том сказок («Гранатовый домик»), ряд эстетический статей.

Уайльд мифологизирует себя и Дугласа в публичном письме (в интимных письмах к нему совсем другая, лирическая интонация). Суть самомифологизации, ее общая схема такова: гениальный писатель живет только искусством, которое и есть его памятник (линия Горация), и ради искусства приносит себя в жертву, экспериментируя с неизвестными, запретными ощущениями (линия Рембо), но осознает их пагубность для себя (линия Августина) и для искусства (линия Уайльда как представителя эстетизма), поэтому отрекается от прошлого (линия Августина, Рембо), устремляясь к Христу (линия Августина) и здоровому образу жизни (линия Рембо) через преодоление любви к Альфреду Дугласу, этой нетворческой личности, что позволит снова вернуться к искусству (линия Уайльда). Письмо, разоблачающее поверхностность Дугласа, не понявшего гениальность Уайльда и не полюбившего его безраздельно (линия Феокрита в элегиях, адресованных Кирну), на самом деле сохранит имя Дугласа в веках (линия Феокрита, Шекспира в сонетах к неизвестному другу). Поэтому свое разгромное по отношению к Альфреду Дугласу письмо, ставшее письмом-романом, где воцаряется воображение, которое может, преодолев время и пространство, последовательность и протяженность, «выйти в свободную сферу идеальных сущностей»[328], писатель завершает совершенно закономерной фразой: «Твой преданный друг Оскар Уайльд»[329].

Таким образом, если не считать некоторые пародийные изображения Уайльда в современной ему литературе, он сам оказался создателем своего литературного образа, стал не только автором, но и литературным персонажем письма-романа, в котором произошел переход от исповеди и автобиографии к первой биографии Оскара Уайльда.

Примечания.

— 899.

[249] Wilde O. Athanasia // Ibid. P. 826.

[250] Wilde O. The Decorative Arts // Ibid. P. 926–937.

[251] Wilde O. The Close of the Arts and Crafts // Pall-Mall Gazette. 1888. November, 30.

[252] Wilde O. The House Beautiful // Wilde O. Complete works. P. 913–925.

–870.

[254] Wilde O. The Artist’s Dream or San Artysty: From the Polish of Madame Helena Modjeska // Ibid. P. 856–858.

[255] Wilde O. The Artist // Ibid. P. 900.

[256] Wilde O. The Critic as Artist // Ibid. P. 1108–1155.

[257] См.: Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий. М., 1931; Арнольд И. В. Значение сильной позиции для интерпретации текста // Иностранные языки в школе. 1978. № 4; Кожина Н. А. В поисках гармонии: О заглавиях в лирике // Русская речь — 1986. № 6; Ее же. Заглавие художественного произведения: Онтология, функции, параметры типологии // Проблемы структурной лингвистики. 1984.— М., 1988; Rothe A. Der literarische Titel: Funktionen, Formen, Geschichte. Frankfurt/M., 1986; etc.

[259] Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979. С. 101.

[260] См. подробнее: Hipple W. The Beautiful, the sublime and the pic­turesque in eighteenth-century British aesthetic theory. Carbondale, 1957.

[261] Большой англо-русский словарь: В 2 т. Т. 1: A–L / Под общ. рук. И. Р. Гальперина. М., 1972. С. 145, 150.

[262] Словарь иностранных слов / 18-е изд., стереотипн. М., 1989. С. 167.

Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов / Отв. ред. Вл. А. Луков. М., 1996. С. 70; Ковалева О. В. Уайльд — теоретик стиля модерн // XI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов. Часть 1 / Отв. ред. Вл. А. Луков. М., 1999. С. 41–42; Ее же. Стиль модерн в ранней эссеистике О. Уайльда // Проблемы истории литературы: Сб. статей. Вып. 9. М., 1999. С. 46–52; ее же. Декоративно-орнаментальная стилистика О. Уайльда // Синтез в русской и мировой художественной культуре: Тезисы научно-практ. конф., посв. памяти А. Ф. Лосева. М., 2000. С. 49–51; и др.

[264] Статьи собраны в изд.: Wilde O. Complete works; Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3.

[265] Wilde O. The Picture of Dorian Grey // Wilde O. Complete works. P. 17–159.

[266] Wilde O. Salomé // Ibid. P. 583–605.

[267] Wilde O. The Happy Prince // — P. 271–277.

–270.

[269] Wilde O. The Nightingale and the Rose // Ibid. P. 278–282.

[270] Wilde O. A Woman of No Importance // Ibid. P. 465–514.

[271] Wilde O. The Selfish Giant // Ibid. P. 286–293.

[272] Краткий словарь современных понятий и терминов / Сост. и общ. ред. В. А. Макаренко; 3-е изд., дораб. и доп. М., 2000. С. 192.

–28; Ланглад Ж. де. Оскар Уайльд, или Правда масок. М., 1999. С. 30–31.

[274] Mikhail E. H. Oscar Wilde Interviews and Recollection. London, 1971. V. 1. P. 2; Ланглад Ж. де. Указ. соч. С. 36.

[275] См.: Jullian P. Les parents d'Oscar Wilde // Revue des Deux Mondes. 1967. P. 47.

[276] Mikhail E. H. Op. cit. P. 5.

[277] Ланглад Ж. де. Указ. соч. С. 36.

[279] Приведено в кн.: Hyde H. M. Oscar Wilde. London, 1976. P. 19; Ланглад Ж. де. Указ. соч. С. 38.

[280] Hide H. M. Op. cit.

[281] Harris F. Op. cit. P. 45.

[282] Ланглад Ж. де. Указ. соч. С. 63.

[284] Ланглад Ж. де. Указ. соч. С. 51.

[285] Там же. С. 55–56.

[286] Материалы собраны в изд.: Lewis and Smith. Wilde discovers America. N. Y., 1936.

[287] Wilde O. Complete works. London — Glasgow, 1972. V. 1. P. 78–79.

[289] Там же.

[290] Wilde O. De profundis. Epistola: In Carcere et Vinculis. London, 1905.

[291] Wilde O. The letters / Ed. by R. Hart-Davis. London, 1962. Первый полный перевод на русский язык: Уайльд О. Тюремная исповедь (De profundis) / Пер. Р. Райт-Ковалевой и и М. Ковалевой // Уайльд О. Стихотворения; Портрет Дориана Грея; Тюремная исповедь; Киплинг Р. Стихотворения; Рассказы. М., 1976. С. 236–338 (БВЛ).

[292] Уайльд О. De profundis: Отрывки из тюремных записок Оскара Уайльда / Пер. Е. Андреевой // Весы. М., 1905. № 3. С. 1–42; Уайльд О. De profundis: Записки из Рэдингской тюрьмы // Памяти Уайльда: De profundis; Письма; Афоризмы; Стихотворения в прозе / Пер. Е. А. Андреевой. М., 1905. С. 29–97; Уайльд О. De profundis. (Тюрьма) // Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1906. Т. 3. С. 167–257; То же. Изд. 2, 3. 1908, 1911; Уайльд О. De profundis: Три неизданных отрывка / Пер. М. Ликиардопуло // Весы. М., 1908. № 3. С. 42–48; Уайльд О. De profundis / Пер. и предисл. А. А. Оболенской. СПб., [1908]; Уайльд О. De profundis. Epistola: In Carcere et Vinculis. М., [1909]; То же. Изд. 2–5. [1911], [1913], [1916], 1918; Уайльд О. De profundis / Пер. М. Симоновича. Одесса, 1909; Уайльд О. De profundis // Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 4 т. СПб., 1912. Т. 2; То же. Изд. 2. 1914; Уайльд О. De profundis (Отрывки из неизданной части. Опубликованы на днях в лондонском суде / Пер. Outsider’а // Утро России. 1913. 13 апреля; Уайльд О. Неизданный отрывок из «De profundis» Оскара Уайльда / Пер. Зин. Львовского // День. СПб., 1913. 22 мая. С. 3–4; 23 мая. С. 4.

–914.

[294] Чуковский К. И. Оскар Уайльд (1854–1900): Этюд // Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 4 т. СПб., 1912. Т. 1. С. I–XXXII. (Прилож. к журн. «Нива» за 1912 г.); То же. Изд. 2. 1914.

[295] Уайльд О. Письма. М., 1997. С. 257.

[296] Там же. С. 257–258.

[297] Там же. С. 257.

[299] См. выше названия русских переводов.

[300] См., напр.: Козырева М. А. Тема вины и страдания в «Тюремной исповеди» и «Балладе Редингской тюрьмы» Оскара Уайльда // Типология жанров и литературный процесс. СПб., 1994. С. 104–107.

[301] См., напр.: Катанян В. В. Прикосновение к идолам. М., 1997. С. 263.

[302] Уайльд О. Письма. С. 259. Эту трактовку письма развивал М. А. Жирмунский. См.: Жирмунский М. А. Предисловие // Уайльд О. В тюрьме и цепях: Послание. (Epistola: In Carcere et Vinculis). Новое издание «De profundis», дополненное неизданными частями / Пер. М. А. Жирмунского. Л., 1924. С. 7 –20.

«De profundis» // Уайльд О. Письма. С. 221.

[304] Там же. С. 145.

[305] См., напр.: Там же. С. 150 (Еврипид), 152 (Пейтер), 153 (Эсхил), 166 (Шекспир, Платон), 187 (Данте), 205 (Гете), 215 (Ренан), 214 (Эмерсон), 215 (Бодлер), 217 (Шекспир, трубадуры, Кольридж, Чаттертон, Гюго, Бодлер) и мн. др.

[306] Точнее: «Я был человеком, который находился в символических отношениях с искусством и культурой моего века» («I was a man who stood in symbolic relations to the art and culture of my age» (Wilde O. Complete works. Glasgow, 1994. P. 1017).

[307] Уайльд О. «De profundis» // Уайльд О. Письма. С. 196.

[309] «Создан памятник мной. Он вековечнее // Меди и пирамид выше он царственных… // Нет, не весь я умру! Лучшая часть меня // Избежит похорон: буду я славиться // До тех пор, пока жрец с девой безмолвною // Всходит по ступеням в храм Капитолия» — Гораций Флакк К. Избранное. М. Л., 1936. С. 119. (Пер. А. Семенова Тян-Шанского).

[310] Уайльд О. Английские поэтессы // Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. М., 2000. Т. 3. С. 339.

[311] «Мудрые писцы… // Их имена сохранятся навеки… // Они не строили себе пирамид из меди // И надгробий из бронзы… // Но они оставили свое наследство в писаниях… // Книга нужнее построенного дома, // Лучше гробниц на Западе, // Лучше роскошного дворца, //Лучше памятника в храме» — [«Прославление писцов»] // Поэзия и проза Древнего Востока. М., 1973. С. 102. (Пер. А. А. Ахматовой).

[312] Цит. по: История греческой литературы: В 3 т. М. Л., 1946. Т. 1. С. 204. (Пер. В. В. Вересаева).

[314] Гюго В. Ответ на обвинительный акт // Гюго В. Избр. стихи / Пер. и прим. Г. Шенгели; вст. ст. Ю. Данилина. М., 1935. С. 150–152.

[315] Уайльд О. Письма. С. 197.

[316] Августин А. Исповедь. СПб., 1999. С. 31–32.

[317] Там же. С. 46–48.

[319] См.: Иванов В. И. Две стихии в современном символизме // Иванов В. И. Родное и вселенское. СПб., 1994. С. 164. (Статья впервые опубликована в 1909 г.).

[320] См.: Белый А. Кризис сознания и Генрик Ибсен // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символа. М., 1994. С. 172. (Статья впервые опубликована в 1911 г.).

[321] См.: Горький А. М. Замечания о докладе Киршона «За социалистический реализм в драматургии» // Литературное наследство. М., 1963. Т. 70. С. 193. (Статья написана в 1934 г.).

[322] Уайльд О. Письма. С. 226.

«Пребывание в аду»: Алхимия слова // Зарубежная литература ХХ века: 1871–1917: Хрестоматия / Сост. Г. Н. Храповицкая, М. Б. Ладыгин, Вл. А. Луков; под ред. Н. П. Михальской, Б. И. Пуришева. М., 1981. С. 100–102. (Пер. Вл. А. Лукова).

[324] Рембо А. Из письма Полю Демени, Шарлевиль, 15 мая 1871 г. // Там же. С. 100. (Пер. Вл. А. Лукова).

[325] Уайльд О. Письма. С. 146.

[326] Там же. С. 148.

[327] Там же.

[329] Там же. С. 257.