§ 2. Символизм Мориса Метерлинка: философическая модель неоромантического движения
Морис Метерлинк (1862-1949) — выдающийся бельгийский драматург, поэт, теоретик символизма.
Начало творческого пути. Метерлинк родился в семье нотариуса, изучал право в Париже, где испытал влияние французских символистов. В марте 1886 г. Метерлинк написал рассказ «Избиение младенцев», в котором повествование о гибели детей от рук испанских солдат сплетается с библейским планом и звучит как тема непреоборимости судьбы. Этот рассказ открывает первый период творчества писателя, связанный с формированием символистской концепции мира и человека и символистской поэтики. В сборнике стихов «Теплицы» (1889) возникает мысль о разделенности мира на «теплицу», где живет человек, и недоступную ему сферу жизни природы. Драма «Принцесса Мален» (1889) является первым значительным достижением символистского театра. Бессилие человека перед роком, персонифицированным в образе королевы Анны, передается нагнетанием тревожной атмосферы в драме.
Слава Метерлинка как крупнейшего драматурга символизма упрочилась после постановки его «маленьких драм» — «Непрошеная» (1890), «Слепые» (1890), «Семь принцесс» (1891), «Там, внутри» (1894), «Смерть Тентажиля» (1894), в которых писатель разрабатывал новую функцию этого жанра — выражение «состояния» (это открытие оказало большое влияние на драматургию XX века). В маленьких драмах главная тема — смерть, которую автор понимает как мистическую категорию, как недетерминированный акт. Метерлинк обосновывает такой подход в трактате «Смерть»: «Не следует смешивать со смертью то, что ей предшествует»; «Прогоним прежде всего то, что предшествует смерти и не принадлежит ей» . Метерлинка интересует не борьба, приводящая к смерти, а смерть сама по себе.
«Слепые»). Семья думает о болезни женщины после мучительных родов («Непрошенная»). Другая семья проводит обычный вечер, не зная о своем несчастье («Там, внутри»). Жених пытается разбудить невесту («Семь принцесс») и т. д. Все это составляет первый, видимый мир пьес. Перед нами «кусок жизни». Русский поэт-символист, переводчик Метерлинка Н. М. Минский писал об этом: «... Вся трудность для драматурга заключилась не в том, чтобы обнаружить идею, а скорее в том, чтобы ее искусно скрыть, чтобы зритель, не догадывающийся о философском содержании пьесы, имел перед собой завлекательную правдивую повесть жизни. И действительно, сказка сама по себе поэтична, трогательна, глубоко человечна. Но присмотритесь внимательнее, и второе символическое содержание начинает сквозить за первым драматическим» .
Метерлинк существенно изменяет характер конфликта — осовы драматургии как рода литературы. Так, в драме «Непрошенная» конфликт в традиционном понимании почти полностью отсутствует. Сохранилась лишь видимость конфликта, носителями которого являются Дед, с одной стороны, и Отец и Дядя, с другой. Дед предчувствует чье-то приближение (как потом выясняется, смерти), а Дядя с Отцом стараются разубедить его. Но Метерлинк ослабляет и это подобие конфликта: и Отец, и Дядя тоже обращают внимание на необычные изменения вокруг:
Отец: Лампа что-то сегодня горит не особенно ярко.
Дядя: Надо подлить масла.
Отец: Утром я велел ее заправить. Она стала плохо гореть после того, как закрыли дверь.
И Отец и Дядя пытаются дать происходящим событиям рациональное объяснение, но в их интонациях также сквозит беспокойство. Дед, слепой, это чувствует:
Дед: Я слышу, что вам страшно!
(Перевод Н. Минского и Л. Вилъкиной)
В маленькой драме «Слепые» нет даже такого конфликта. Можно лишь обнаружить, что конфликт был в прошлом. Узнав о смерти священника, Старшая из слепых говорит:
«Вы причиняли ему слишком много страданий; вы довели его до смерти... Вы не хотели идти вперед. Вы садились на камни у дороги, чтобы есть; весь день роптали... Я слышала, как он вздыхал... Он упал духом...»
{Перевод Н. Минского и Л. Вилъкиной)
Однако это вынесение конфликта за рамки пьесы только подчеркивает его отсутствие в самой пьесе. Так как лишь внешними причинами действие в драме успешно развиваться не может, создается впечатление почти полной неподвижности. Отсутствует и концентрация действия, которая, казалось бы, необходима при небольшом объеме произведения, что вызывает появление необъяснимых в коротких пьесах детальнейших подробностей:
Старик: Они перестали работать... Воцарилась глубокая тишина.
Чужой: Они уронили моток белого шелка...
Чужой: Они не знают, что мы смотрим на них...
Чужой: Они подняли глаза... и т. д. («Там, внутри», перевод Н. Минского и Л. Вилъкиной).
Итак, в маленьких драмах Метерлинка место драматичного, трагического конфликта заняла трагическая ситуация. Писатель трактует конфликт как нечто внешнее и в соответствии с концепцией двоемирия по возможности его устраняет, а трагическое понимается как истинная ситуация и составляет основу содержания произведений. Трактовка трагического совершенно не совпадает с реалистической концепцией, так как полностью исключает возможность борьбы. Отсюда такая важная особенность драматургии бельгийского писателя, как отсутствие трагического героя.
«поэтического» и «прозаического» начал. Изучение генезиса маленькой драмы как жанра показывает, что она происходит, с одной стороны, от поэмы, где диалоги не несли функции действия, а с другой стороны, от новеллы с ее сюжетной остротой, напряженностью конфликта. А. С. Пушкин в «маленьких трагедиях» дал выдающийся образец синтеза этих тенденций. Однако дальнейшая история жанра — это история расщепления его на разновидности, при этом произошло своеобразное перераспределение начальных черт: стихотворные драмы все чаще становятся остросюжетными, а прозаические начинают утрачивать это свойство, превращаясь в «драматические очерки». Метерлинк возрождает синтез поэтического и прозаического начал, «драматической поэмы» и «драматического очерка». Однако этот синтез имеет совершенно другие истоки, чем в пушкинских «маленьких трагедиях». Теория «статического театра», положение о диалоге второго плана, концепция «трагедии каждого дня» — фундамент эстетики Метерлинка — определивший поэтику его драматургии. Внешний план ассоциируется с «драматическим очерком», второе, символическое содержание в жанровом отношении связано с поэтической тенденцией, с «драматической поэмой». Динамика в метерлинковских пьесах предстает представляется не как движение действия (так как нет такого конфликта, который, развиваясь, двигал бы его вперед), а как движение символов, то есть чисто поэтическое выражение идейного содержания.
Метерлинк избрал малую форму, так как она наиболее отвечала воплощению «состояния» вместо «действия». Однако он должен был видеть и слабую сторону такого выбора: идя вразрез с традиционным сценическим временем (длительность многоактной пьесы), маленькие драмы неизбежно становятся «искусством для немногих». И все же элитарность драм определялась прежде всего не внешним типом связи писателя и публики, а внутренним: тем, что он предложил совершенно новые взаимоотношения, показывая на сцене состояние. «Театр д'Ар» под руководством Поля Фора, поставивший первые маленькие драмы Метерлинка, в какой-то мере объективно подготовил зрителя к их восприятию, введя в свою практику художественное чтение со сцены поэтических произведений Гомера, Гесиода, Сапфо, Вергилия, стихотворений Ламартина, Гюго, Бодлера, Малларме, Верлена, Рембо.
И все же противоречивое новаторство Метерлинка, требовавшего от зрителей сосредоточенности духовной жизни во время спектакля и одновременно пассивности, часто не могло увлечь публику. Чувствуя это, Метерлинк жаловался на современного ему зрителя: «Если бы у вас были открыты глаза, разве вы не могли бы заметить в поцелуе того, чему теперь научает вас только катастрофа? (...) Мудрец не нуждается в таких потрясениях. Он с открытыми глазами и открытой душой видит слезу, движение девственницы, каплю падающей воды, внимает мелькающей мысли, пожимает руку брата, приближается к любимым устам. Он видит в них беспрестанно то, что вы провидели на мгновение, ибо улыбка легко научит его тому, что вам с таким трудом открыла буря или рука самой смерти» .
«символ»:
«... Я думаю, что есть два типа символов: один, который можно назвать априорным символом, символом заданным, исходит из абстракций и пытается придать этим абстракциям человеческое лицо. Прототип этой символики, которая очень близко соприкасается с аллегорией, можно найти во второй части «Фауста» и в некоторых сказках Гете, например в его известной «Сказке всех сказок». Другой вид символа, который скорее бессознателен, возникает без ведома поэта, часто против его желания и почти всегда сверх его понимания: это символ, который рождается во всех гениальных творениях человечества; прототип этой символики можно найти у Эсхила, Шекспира и т. д.
кроме аллегории, вот почему латинский дух, дух порядка и твердости, мне кажется более склонным к аллегории, чем к символу. Символ — это сила природы, разум же человека не может противостоять ее законам. <...> Поэт должен, мне кажется, быть пассивным в символе, и самый чистый символ — это, может быть, такой, который появляется без его ведома и даже в противоположность его намерениям <...>. Если нет символа, нет произведения искусства». {Перевод Вл. А. Лукова).
Складывающаяся окончательно в «маленьких драмах» символистская концепция двоемирия находит свое теоретическое выражение в трактате «Сокровище смиренных» (1896) — этом «евангелии символизма», где в наибольшей степени проявилась философическая модель неоромантического осмысления действительности. Практически все положения эстетики Мориса Метерлинка можно вывести из его философских построений. Они могут быть сведены к следующему. Видя теоретические источники своей концепции в философских произведениях Платона, Плотина, Рюисбрека, Беме, Сведенборга, Новалиса, Эмерсона, Метерлинк вслед за ними утверждает тезис о существовании не одного, а двух миров. В мир «этот» входят люди, природа, в мир «иной» — душа, которая часто отождествляется с Богом и которой подчиняются души отдельных людей, тоже относящиеся к «иному» миру. Из этого дуалистического представления следует несколько выводов. История человечества — это история существования пробуждения и засыпания) «мировой души». Каждый человек двуедин: в нем сосуществуют душа и человек (не тело!). Все люди принципиально одинаковы в этих двух ипостасях: «Каким ничтожным должно казаться в глазах Бога всякое различие» — восклицает Метерлинк. Зато между собой эти ипостаси совершенно непохожи, «душа» не отвечает за действия «человека», «она... может остаться чистой даже посреди страшного убийства». Тем не менее между двумя мирами есть связь, человек — лишь звено в длинной цепи поколений, живущих в «ином» мире: «Заглянув туда, мы не без тревоги постигли, с одной стороны — власть тех, которые еще не родились, а с другой — могущество мертвых».
«человека» и «души» писатель видит в двуединстве человека. В характеристику «человека» входят наследственность, воля, чувство и ощущения, разум, действие. В характеристику «души» — «незримая дорога», «внутренняя красота», «звезда», покой. И между этими противоположными субстанциями перекинут мостик — судьба («луч звезды»), которую современный человек осмеливается вопрошать. По Метерлинку, единственная цель человека на земле — познание «иного» мира, но между мирами лежит тайна, не постигаемая ни через самопознание, ни через познание своей судьбы.
Парадоксальность этого утверждения получает развитие в эстетике Метерлинка и его художественном творчестве. В трактате содержится изложение поэтики метерлинковского театра, построенной на воспроизведении «трагедии каждого дня», на раскрытии в бездействии и молчании «второго диалога» — диалога душ.
В главе IX трактата, называющейся «Трагедия каждого дня», Метерлинк подробно обосновывает концепцию «статического театра», ставшую его главным вкладом в развитие «новой драмы»:
«Разве легкомысленно утверждать, что настоящая трагедия жизни — трагедия обычная, глубокая и всеобщая,— начинается тогда только, когда то, что называется приключениями, печалями и опасностями, миновало? Разве у счастья руки не длиннее, чем у горя, и разве оно не ближе достигает души человеческой? <...> И в чем обнаруживается истинный смысл жизни — в шуме или в молчании? Не должно ли в то мгновение, когда в конце повести нам говорят: «Они стали счастливы»,— охватить нас великое беспокойство? <...> Ведь именно тогда, когда человек чувствует себя в безопасности от ожидающей снаружи смерти, и открывает двери своего театра странная и молчаливая трагедия бытия и бесконечности. Неужели, когда я спасаюсь от обнаженной шпаги, существование мое достигает самого напряженного момента? Всегда ли в поцелуе оно бывает всего возвышеннее? Нет ли других моментов, когда слышатся голоса еще постояннее, еще чище? Разве только в бурные ночи расцветает наша душа? Так считалось до сих пор. <...>
страстями, которые до сих пор изображались.
Не знаю, правда ли, что неподвижный театр невозможен. Мне кажется даже, что он существует. Большая часть трагедий Эсхила— трагедии неподвижные. <...> У древних обыкновенно отсутствует даже психологическое действие, которое в тысячу раз важнее материального и кажется необходимым. Но тем не менее они его уничтожают или сильно умаляют, чтобы сосредоточить все внимание на интересе, который возбуждает положение человека во вселенной. <...> ... Разве не верно, что главный интерес трагедии не в борьбе, которая в ней разыгрывается между ловкостью и прямодушием, между любовью к родине, мечтательностью и упрямством гордости?
Есть в ней и нечто другое; это — существование человека, которое надо сделать видимым.
Поэт прибавляет к обыденной жизни нечто такое, что составляет тайну поэтов, и вдруг жизнь является нам в своем чудесном величии, в своей покорности неведомым силам, в своих отношениях, никогда не прекращающихся, и в своей торжественной скорби.
<...> ... Красота и величие прекрасных и больших трагедий заключается не в поступках, а в словах. И не в одних словах, которые сопровождают и объясняют действие. Надо, чтобы было еще нечто, кроме внешне необходимого диалога. Только те слова, которые с первого взгляда кажутся бесполезными, и составляют сущность произведения. Лишь в них заключена его душа. Рядом с необходимым диалогом идет почти всегда другой диалог, кажущийся лишним. Проследите внимательно и вы увидите, что только его и слушает напряженно душа, потому что только он и обращен к ней. Вы увидите также, что достоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяют качество и неподдающуюся выражению значительность произведения.
В обыкновенных драмах необходимый диалог совершенно не отвечает действительности; а то, что придает таинственную красоту лучшим трагедиям, живет в словах, которые произносятся параллельно точной и осязаемой истине. Эта красота заключена в словах, соответствующих истине более глубокой и несравненно более родственной той невидимой душе, которая дает жизнь поэме.
Можно даже утверждать, что поэма приближается к высшей красоте и истине по мере того, как в ней уничтожаются слова, объясняющие поступки, и заменяются словами, объясняющими не то, что зовется «состоянием души», а какие-то неуловимые и беспрерывные стремления души к своей красоте и к своей истине.
В такой же мере поэма приближается к истинной жизни. В обыденной жизни каждого человека случается разрешать тяжелые положения словами. Вдумайтесь в это. Разве в такие минуты, да и вообще, наиболее важно то, что вы говорите и что вам отвечают? Разве нет других сил, других невысказанных слов, которые решают положение? То, что я высказываю вслух, часто имеет лишь ничтожное влияние; но мое присутствие, состояние моей души, мое будущее и прошедшее, то, что от меня родится, что умерло во мне, тайная мысль, планеты, которые мне благоприятствуют, моя судьба, тысячи тайн, окружающих меня и вас,— вот что вы слышите в эти трагические моменты, вот что мне отвечает. Под каждым моим и вашим словом все это подразумевается, и только это мы и видим, только это, сами не сознавая, мы слышим». {Перевод Н. Минского и Л. Вилъкиной)
«оптимистический»). Герои новых его произведений («Аглавена и Селизетта», 1896; «Ариана и Синяя Борода», 1896, и др.) бросают вызов своей судьбе. В трактате «Сокровенный храм» (1902) утверждается мысль о необходимости активного вмешательства в жизнь. В это время Метерлинк (живущий с 1898 г. во Франции) сходится с социалистами. Его художественная концепция сближается с неоромантизмом, а в некоторых произведениях — с реализмом, например, в «Чуде святого Антония» (1903). Наиболее значительное произведение этого периода — феерия «Синяя птица», первая постановка которой была осуществлена в 1908 г. К. С. Станиславским на сцене Московского Художественного театра. Символистская поэтика в этой пьесе подчинена мысли о победе добра и истины, о вечном стремлении к познанию идеала, о торжестве человека над силами природы. Связанная с «Синей птицей» общим героем (Тильтиль) пьеса «Обручение» (1918) завершает этот период деятельности Метерлинка. Писатель на вершине славы. В 1911 г. ему присуждается Нобелевская премия.
«Бургомистр Стильмонда», 1918; «Соль жизни»; 1920, и др.), затем новое увлечение мистицизмом (трактаты «Перед лицом бога», 1937; «Другой мир...», 1942; и др.). Метерлинк по-прежнему много работает, но его поздние произведения не поднимаются до художественного уровня «маленьких драм» и «Синей птицы».
Метерлинк — крупнейший теоретик и драматург символизма, наиболее четко разработавший концепцию противопоставленности материального мира и «мировой души», которую человек познает через любовь, судьбу и смерть (отсюда главные мотивы его ранних пьес) и фиксирует в символах. Метерлинк — значительный представитель так называемой «новой драмы», и его открытия в создании «атмосферы», передаче «состояния», воспроизведении «трагедии каждого дня» близки открытиям Ибсена, Чехова, Гауптмана и других выдающихся европейских драматургов.
***
В бельгийской литературе есть близкий по характеру к Метерлинку писатель. Это Жорж Роденбах (1855-1898) — известный бельгийский писатель-символист. Он родился в семье литератора, учился на юридическом факультете Гентского университета, впоследствии был адвокатом. В первом сборнике «Грустные стихи» (1879) ощущается влияние парнасской поэзии. Позже, перейдя на позиции символизма, поэт сохранит ясность парнасского стиха, его известную художественную консервативность. В 1880-е годы писаель участвовал в национальном литературном движении, выступив в 1881 г. одним из организаторов журнала «Молодая Бельгия». Поселившись в 1887 г. в Париже, Роденбах сблизился с декадентскими кругами. Ряд его поэтических сборников («Чистая юность», 1886; «Царство молчания», 1891; «Замкнутые жизни», 1896, и др.) приносит ему славу одного из крупнейших представителей европейского символизма. Особенностью этих сборников является бесконечное варьирование двух-трех тем и образов (мертвый город, светлая вода и т, д.), что при внешней бедности содержания позволяет создать особый блеклый мир полутонов и остановившегося, умершего движения. В воспроизведении этого мира символистские приемы соединяются с импрессионистскими. Наиболее известны романы Роденбаха «Мертвый Брюгге» (1892) и «Звонарь» (1897), развивающие жанр символистского романа. В них Роденбах создает оригинальный мир, в котором человек рисуется теми же приемами, как и окружающее его застывшее пространство и никуда не текущее время. В очерке «Роден» (из книги «Элита», 1899) такой способ воспроизведения действительности возводится в художественный закон.
принцип «соответствий». Высоко оценивал его творчество Э. Верхарн.