§ 1. Бельгийская разновидность французского неоромантического движения: национально-эпическая модель
Бельгия внесла свой вклад в развитие неоромантического движения в разных формах. Одна из этих форм — национально-эпическая модель, представленная в творчестве Ш. Де Костера и Э. Верхарна.
Шарль де Костер
«Откинутые назад густые волосы открывали высокий лоб мыслителя. Нос с небольшой горбинкой отличался благородными и твердыми очертаниями. Глаза блестели умом и добротой. Он не носил бороды, но довольно густые усы придавали ему вид военного, противоречивший задумчивому и чуть печальному складу его губ» — так выглядел в последние годы жизни Шарль Де Костер по описанию его ученика по Брюссельской военной школе писателя Ж. Экауда. Таков портрет первого классика бельгийской литературы, чья «Легенда об Уленшпигеле» вошла в сокровищницу литературы мировой.
— начало XX века приходится ее высший расцвет. В результате революции 1830 г. Бельгия стала самостоятельным государством. Ее литература развивалась по двум направлениям. Первое воплотило стремление создать национальную литературу, преодолев иностранные влияния. Родилось так называемое «фламандское движение» за возрождение литературы на фламандском языке. Во главе движения оказался поэт и филолог Ян Франс Виллемс. Второе направление противоположно первому: оно воплотило стремление влиться в мировой литературный процесс, опираясь на шедевры мировой литературы. С этим направлением связана почти вся бельгийская литература на французском языке, в частности творчество всмирно известного драматурга Мориса Метерлинка, автора «Синей птицы» (выступившего со своими произведениями уже после смерти Де Костера).
То и другое направления объединил Шарль Де Костер в своей «Легенде об Уленшпигеле». Но эта книга значительнее литературных споров XIX века, она выходит за рамки бельгийской литературы и встает в один ряд с «Дон Кихотом» Сервантеса и другими произведениями такого же масштаба. Кем же был ее автор?
Полное имя писателя — Шарль-Теодор-Анри Де Костер. Он родился в Мюнхене 20 августа 1827 г. Его отец, Огюстен-Жозеф Де Костер, был управляющим у архиепископа тирского — папского нунция (то есть постоянного дипломатического представителя папы римского) при дворе баварского короля. Он был фламандцем по происхождению, а мать Шарля, Анна Мария Картрейль, валлонкой.
Первых шесть лет жизни Шарля прошли в среди богатства и роскоши дворца архиепископа, который был его крестным отцом. Потом семья переехала в Брюссель. Мальчика отдали в пансион, где он подвергался насмешкам и издевательствам, как он потом сам вспоминал.
Через год умер отец, на руках у матери остался семилетний сын и только что родившаяся дочь Каролина. Мать взяла Шарля из пансиона.
От карьеры священника Шарль отказался и с шестнадцати до двадцати двух лет работал младшим клерком в брюссельском банке.
Трудно придумать что-нибудь более скучное для человека, который писал в своем дневнике: «Поэт! какое прекрасное имя! Заслужу ли я его?» Он твердо решил его заслужить.
Шарль и его товарищи организовали литературный кружок «Общество весельчаков». Лучшие произведения, написанные членами кружка, публиковались ими в еженедельном рукописном «Журнале», существовавшем, правда, только в одном экземпляре. Помещенная в нем новелла Шарля Де Костера «Мухамед» (1848) стала его первым опубликованным произведением. Писал он и пьесы, которые ставили члены «Общества весельчаков». Больше пяти лет он не расставался с «весельчаками».
В 1850 г. Шарль оставил место в банке и поступил на факультет литературы и философии Брюссельского университета. Событием в его жизни стал курс лекций профессора Альтмейера по истории Нидерландской революции XVI века.
«Общества весельчаков» и студенческого литературного кружка «Лотокло».
Особо серьезно он относился к созданию грандиозной исторической драмы «Кресценций», которую в конце жизни переименовал, назвав ее «Стефания» по имени жены Кресценция, отомстившей германскому императору Оттону III за смерть мужа, казненного за то, что он хотел освободить Италию от германского ига. Де Костер писал драму александрийским стихом, и хотя он ценил романтичекую драматургию Гюго выше классицистских трагедий Корнеля и Расина, трудно сказать, кто из великих французских драматургов вдохновлял его больше в этой драме, опубликованной лишь в год столетия со дня его рождения.
Но что действительно было романтическим, так это любовь, охватившая первокурсника Шарля к девятнадцатилетней девушке Элизе Спрейт. Она длилась восемь лет, но не завершилась браком из-за непреодолимых житейских проблем. Памятником этой любви и одновременно дневником духовной жизни Шарля Де Костера стали письма к Элизе, которые он писал все эти восемь лет.
Закончив университет, Шарль получил звание кандидата литературы и философии, что мало отразилось на его заработках. Он по-прежнему печатает заметки и небольшие произведения в газетах и журналах.
В следующем, 1856 г. брюссельцы нарасхват раскупали первые номера нового еженедельника «Уленшпигель». Никто тогда не подозревал, что один из основателей журнала, Шарль Де Костер, нашел своего героя, который принесет писателю всемирную известность. Не подозревал об этом и Шарль. Он воспользовался образом из средневекового фольклора и народных книг. В фольклоре Уленшпигель занимал почетное место среди образов шутов, забияк и плутов. Первая народная книге о веселом и озорном подмастерье Уленшпигеле появилась около 1483 г., в последующие века народные книге о Тиле получили распространение и были очень популярны в Германии, Франции, Италии, Англии, Дании и других странах Европы.
в 1350 г. (это та самая страшная эпидемия чумы, которая свела в могилу чуть ли не треть населения Западной Европы и которую описал Боккаччо в «Декамероне» и Пушкин в «Пире во время чумы»). Показывали даже могильную плиту в Мельне близ Любека, на которой было высечено изображение Уленшпигеля с совой и зеркалом в руках. Третьи полагают, что он похоронен во Фландрии, где на надгробной плите у подножия церкви в Дамме также высечено имя Уленшпигеля и его символы — сова и зеркало.
Образ Уленшпигеля впервые появляется в блестящих статьях, опубликованных Де Костером в еженедельнике «Уленшпигель». Весельчак, судящий пап и королей, защищающий свободу и истину, — таков этот герой в статьях, где зарождаются некоторые черты поэтики «Легенды об Уленшпигеле».
«Карель» и названная «Уленшпигель печален»:
«Уленшпигель порядком огорчен. Он только что открыл, увы! слишком поздно, что в нашей счастливой стране, как и в других краях, язык дан человеку, чтобы скрывать свои мысли. Слова служат теперь не для того, чтобы прояснить идею, а для того, чтобы сделать ее непонятной. Отчего так мрачен Уленшпигель? Он захотел выяснить, что означает слово «либеральный», порылся в словарях, но оказалось, что указанные там значения этого слова или вообще ему не подходят, или очень туманны. «Свобода, свобода, благородное слово, продолжал он, каждый им пользуется и хотел бы им злоупотребить. Величественные императоры Франции и Китая свободны делать то, что им заблагорассудится. Именем свободы они дают своим благо душным империям прекрасные конституции, которыми сами и пользуются». Потом Уленшпигель размышляет о свободе для адвоката «демонстрировать свое красноречие с утра до вечера», столь же сомнительной свободе для монаха, для священника. Отбросив все это, Уленшпигель произносит гимн подлинной свободе: «Святая свобода, сказал он, все хорошее к нам идет от тебя, несмотря на то, что тебя нарушают. Именно в свободных странах рождаются великие идеи, и именно из-за тебя, о свобода, бедняки, которые так долго страдали и которых так долго подавляли, все чаще вспоминают о своем славном прошлом и каждый день делают новый шаг к славному будущему». {Перевод Вл. А. Лукова)
Всякий, кто читал «Легенду об Уленшпигеле», согласится, что эти слова, собственно, составляют главную идею эпопеи Де Костера.
Брюссельский королевский архив, чтобы иметь доступ к историческим документам, необходимым для работы над книгой, а через четыре года вообще отовсюду уволился, чтобы заниматься только «Легендой». В 1867 г. Шарль Де Костер наконец закончил произведение, и в последний день года, 31 декабря, в Брюсселе вышла книга под названием «La Legende d'Ulenspiegel» (впоследствии — «Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, об их доблестных, забавных и достославных деяниях во Фландрии и других краях»).
Де Костер сохранил своему герою многие черты персонажа народных книг: Тиль остался веселым, неунывающим, иногда плутоватым, кажется, что в любой момент он может пройтись колесом, показать длинный нос, разыграть надутого глупца. Но писатель проделал грандиозный литературный эксперимент: он перенес этот сложившийся характер в другую эпоху — в XVI век, когда свершилась первая в истории буржуазная революция, и произошло это в Испанских Нидерландах.
Вооруженный открытиями писателей-реалистов, Де Костер показал, что историческая эпоха накладывает отпечаток на характер человека.
Тиль был бы просто весельчаком и балагуром, если бы его родина не была распята присвоившими ее себе испанцами, если бы его отец — простой и добрый, сильный и бесстрашный угольщик Клаас - не был бы сожжен на костре инквизиции, если бы ему не пришлось пережить долгую разлуку с любимой Неле, если бы он не страдал вместе со своей матерью Сооткин, с прошедшей через пытки и потерявшей разум матерью Неле Катлин, если бы его душа не наполнилась жаждой мщения испанцам и их прислужникам, утопившим в крови страну и укравшим ее свободу. Характер Тиля развивается, он из шутника, дарящего людям смех, становится грозным мстителем, настоящим эпическим героем, а книга о нем превращается в «песнь независимости и мести угнетенного народа». Эти слова сказаны о произведении в замечательной статье французского писателя Ромена Роллана «Уленшпигель», написанной в 1926 г.
Роллан рассмотрел «Легенду» как роман о ненависти: «Присмотримся к сюжету книги! о чем идет речь в этой длинной эпопее, написанной в конце XIX века?
по прошествии трех веков поэт ничего не простил... В течение трех веков такая ненависть!.. И этой ненавистью скрепляют камни новой родины! Поразительное явление народной жизни! Поразительное откровение!»
Народной ненавистью Роллан объясняет «героическую жестокость», которая царит в эпопее: «Священная месть становится манией, ее лихорадочное упорство близко к галлюцинациям. Де Костер извлекает из этого потрясающие эффекты, и когда после нескончаемого ожидания (ибо он не торопится, желая насладиться полнее) волк Фландрии хватает добычу, он цедит каплю за каплей свою месть. Сначала удивляешься тому, что рыбник, который продал Клааса палачу, отделывается лишь падением в воду. Но он появляется вновь, много времени спустя. Шарль Де Костер берег его для второй смерти. И эта смерть, добрая смерть, как она длится! Тем, кого ненавидит Уленшпигель, он готовит самую медленную смерть. На медленном огне! Нужно, чтобы они страдали. И особенно, чтобы они не раскаивались! На их костре — ни одной слезы их раскаяния. Им не позволено даже взывать о жалости к людям и богу. Сначала муки, потом вечное проклятие!
Задыхаешься в этой атмосфере пытки, жестокости, печальной и мучительной. Сам мститель наслаждается ею без радости...»
Все это приводит Роллана к сопоставлению «Тиля» с «Дон Кихотом»: «И я думаю о том, — писал он, — что в том же самом веке эта ненавидимая Испания создавала доброго рыцаря Дон Кихота Ламанческого... Кто бы мог подумать, что это добродушие исходит от нации, которая угнетает? А эта жестокость — от нации угнетенных?»
Сопоставляя Дон Кихота и Тиля, мы действительно видим эту разницу. То же самое придется сказать, сравнивая верного оруженосца Дон Кихота Санчо Панса и милого увальня Ламме Гудзака, ставшего спутником Тиля Уленшпигеля. Он появляется уже в начале книги, сразу же наделенный любовью ко всему материальному, особенно к хорошей еде. Но даже этот добряк даже эту свою любимую пищу может сделать орудием пытки, до смерти закармливая католического священника, задевшего Ламме замечанием о его полноте. И все герои смеются, никакой жалости, никакого раскаяния в жестокости! Это ужасно.
— для мирного времени, другая — для войны. То, что совершается в период войны — во все времена! — просто не укладывается в голове человека мирной эпохи. Какие уж там христианские заповеди! Даже ветхозаветное «око за око, зуб за зуб» уступает место жажде полного уничтожения врага вместе с его родом. В этом смысле книга Де Костера — неоценимый учебник для изучения психологии людей периода революций, войн, социальных катастроф.
Но в эпопее, как и в жизни, даже в самые мрачные и тяжелые времена, есть место для светлой краски. В крови и грязи есть место для чистоты. Это Неле, любовь Уленшпигеля. Неле подобна целомудренной, неяркой, но изысканной природе Фландрии, замечательно описанной Де Костером. Нигде так не чувствуется рука человека в создании ландшафта, как в Нидерландах, большая часть территории которых находилась бы под водой, если бы не созданные много веков назад дамбы, заставившие море отступить. И в женщинах этой страны, даже простых, стихия чувств усмирена своими дамбами.
Известно, кто был прообразом Неле. В 1851 г. Шарль Де Костер, тогда первокурсник Брюссельского университета, познакомился с девятнадцатилетней Элизой Спрёйт. Любовь молодых людей, длившаяся восемь лет, хранилась в секрете, потому что отец Элизы был против брака. Еще бы, ведь он был секретарем брюссельского торгового суда, а Шарль тогда — просто никем, ни денег, ни положения в свете.
Сохранились многочисленные письма Шарля к Элизе. В одном из них он признается: «Нет у меня произведения, где бы я не набросал твой портрет». Несомненно, лучший из них, известный теперь всему миру, — образ Неле в «Легенде об Уленшпигеле».
Книга начиная с ее переиздания в 1869 г. открывается «Предисловием Совы». В нем писатель нашел замечательный художественный ход: рассказать о содержании — идеях и сюжете — романа, его персонажах «от противного», словами некой совы, говорящей человеческим голосом (жанр легенды это позволяет).
«Уважаемые художники, глубокоуважаемые издатели, уважаемый поэт! Я принуждена сделать несколько замечаний по поводу вашего первого издания», — начинает довольно официально Сова, но тут же сбивается на крик возмущения: как, вы в такой огромной книге («в этом слоне») не нашли места для мудрой совы, хотя упоминание о ней содержится в имени Уленшпигель («сова» и «зеркало», то есть мудрое и забавное). «Быть может, — продолжает Сова, — вам показалась странной сама мысль представить мудрость в виде, по вашему мнению, мрачной и уродливой птицы — педантки в очках, ярмарочной лицедейки, подруги мрака, которая неслышно, как сама смерть, налетает и убивает. И все же, насмешники в обличье добродушия, у вас есть нечто общее со мной. И в вашей жизни была такая ночь, когда кровь текла рекой под ножом злодейства, тоже подкравшегося неслышно.
Разве не было в жизни каждого из вас мглистых рассветов, тусклым лучом озарявших мостовые, заваленные трупами мужчин, женщин, детей? На чем основывается ваша политика с тех пор, как вы властвуете над миром? На резне и бойне».
Сова советует «шалому автору» признать ее соавторство хотя бы в целях безопасности: «Забияка-поэт, ты крушишь подряд всех, кого ты называешь душителями твоего отечества, ты пригвождаешь к позорному столбу истории Карла V и Филиппа П. Нет, ты не сова, ты неосторожен. Ты ручаешься, что Карлы Пятые и Филиппы Вторые перевелись на свете? Ты не боишься, что бдительная цензура усмотрит во чреве твоего слона намеки на знаменитых современников? Зачем ты тревожишь прах императора и короля? Зачем ты лаешь коронованных особ? Не напрашивайся на удары — от ударов же и погибнешь. Кое-кто не простит тебе этого лая, да и я не прощу — ты портишь мне мое мещанское пищеварение».
И далее Сова критикует сюжет и характеры книги, тем самым позволяя лучше понять «от противного» замысел Шарля Де Костера: «Ну к чему ты так настойчиво противопоставляешь ненавистного короля, с малолетства жестокого, — на то он и человек, — фламандскому народу, который ты стремишься изобразить доблестным, жизнерадостным, честным и трудолюбивым? Откуда ты взял, что народ был хорош, а король дурен? Мне ничего не стоит тебя разубедить. Твои главные действующие лица, все без исключения, либо дураки, либо сумасшедшие: озорник Уленшпигель с оружием в рукахборется за свободу совести; его отец Клаас гибнет на костре за свои религиозные убеждения; его мать Сооткин умирает после страшных пыток, которые ей пришлось вынести из-за того, что она хотела уберечь для сына немного денег; Ламме Гудзак всегда идет прямым путем, как будто быть добрым и честным — это самое важное в жизни. Маленькая Неле — однолюбка, что, впрочем, само по себе не плохо... Ну, где ты теперь встретишь таких людей? Право, если б ты не был смешон, я бы тебя пожалела.
дворянчик, по ночам прикидывающийся бесом, чтобы соблазнить какую-нибудь дурочку, а главное, нуждающийся в деньгах хитроумный Филипп II, подстроивший разгром церквей, чтобы потом наказать мятежников, которых он сам же сумел подстрекнуть.
»
Вершиной монолога Совы становится самохарактеристика, позволяющая представить людей, которые осудят эпопею об Уленшпигеле: «Ты, может быть, не знаешь, что такое сова. Сейчас я тебе объясню.
Сова — это тот, кто исподтишка клевещет на людей неугодных ему, и кто в случае, если его привлекают к ответственности, не преминет благоразумно заявить: «Я этого не утверждал. Так говорят...» Сам же он прекрасно знает, что «говорят» — это нечто неуловимое.
Сова любит соваться в почтенные семьи, ведет себя как жених, бросает тень на девушку, берет взаймы, иногда — без отдачи, а как скоро убеждается, что взять больше нечего, то исчезает бесследно.
Сова — это политик, который надевает на себя личину свободомыслия, неподкупности, человеколюбия и, улучив минутку, без всякого шума вонзает нож в спину какой-нибудь одной жертве, а то и целому народу.
— это купец, который разбовляет вино водой, который торгует недоброкачественным товаром и, вместо того чтобы напитать своих покупателей, вызывает у них расстройство желудка, вместо того чтобы привести их в благодушное настроение, только раздражает.
Сова — это тот, кто ловко ворует, так что за шиворот его не схватишь, кто защищает виноватых и обвиняет правых, кто пускает по миру вдову, грабит сироту и, подобно тому как другие купаются в крови, купается в роскоши.
Сова — это та, что торгует своими прелестями, развращает невинных юношей — это у нее называется «развивать» их — и, выманив у них все до последнего гроша, бросает их в том самом болоте, куда она же их и завлекла» {Перевод Н. М. Любимова).
Сова у Де Костера превращается в грандиозный образ Антиидеала (важная неоромантическая идея), она олицетворяет все то, что ненавидит писатель. Она занимает видное место в системе действующих лиц как антипод автора, тем самым подчеркивая, что в этом эпическом произведении все пронизано лирическим началом, авторский голос слышен в каждой строчке, в каждой оценке.
Не только эпическое и лирическое соединяется в повествовании Де Костера, не только синтезируется трагическое и смешное. Стремление к синтезу чувствуется во всем, во времени и в пространстве, в соединении истории и легенды, материи и духа, даже смерть и бессмертие существуют в неразрывном единстве, о чем свидетельствует финал книги: уже похороненный Уленшпигель воскресает, потому что он стал духом Фландрии, а дух народа бессмертен.
«Легенда об Уленшпигеле» не была современниками даже замечена, не то что оценена по достоинству (как и другие его книги — «Фламандские легенды», «Брабантские рассказы», которые сейчас считаются классикой бельгийской литературы). Шарль Де Костер умер в крайней бедности от туберкулеза, осложненного диабетом, 2 мая 1879 г.
Через пятнадцать лет, 22 июля 1894 г. в Икселе, где умер Де Костер, состоялось открытие памятника писателю. Прислушаемся к тому, что говорил на этой торжественной церемонии выдающийся бельгийский литератор Камиль Лемонье о «Легенде»:
«Все символ в этой великой и простой книге, в этой Народной Книге, на которую надо было бы указывать детям как на квинтэссенцию силы и нравственного величия. Кто осмелился бы еще сказать, что в этом романе фантазия — не более чем прекрасная притча обо всем человечестве? Уленшпигель — фламандец из Фландрии; он воплощает свой народ, идущий из глуби веков, бедный, нагой, порабощенный, борющийся и руками и смехом за свои нищие нивы, солящий весельем свой черствый хлеб, добытый героизмом... Я чувствую, как в мое сердце стучит пепел Клааса, я также чувствую, как стучит пепел всех тех, в ком прежде и после была душа Клааса... Но даже если увидеть в этом проявление вечной правды, для нас в этой книге общечеловеческой гуманности всегда останется достаточно того, что позволит воспринимать ее как книгу по преимуществу национальную, такую книгу, в которой мы лучше всего ощущаем нашу душу и нашу кровь». {Перевод Вл. А. Лукова).
Характерно, что Лемонье принадлежал к числу писателей-натуралистов, но данная им характеристика вписывается в оценку Де Костера как представителя неоромантического движения.
Бельгийцам потребовалось больше четверти века, чтобы воспринять «Легенду» как «фламандскую Библию» (выражение Лемонье), как «первую книгу, в которой наша страна обрела себя» (высказывание великого бельгийского поэта Эмиля Верхарна). Но только после того, как началась первая мировая война, «Легенду об Уленшпигеле» переводят на многие языки мира, она перестает восприниматься как чисто бельгийское произведение, и Ромен Роллан почти через шестьдесят лет после выхода произведения Де Костера вправе сказать, что «национальный певец Фландрии — также и наш певец, он наш эпический поэт Свободы», и поставить книгу в один ряд с великими произведениями мировой литературы: «Журналист, бедный, безвестный, создал почти на наших глазах памятник, способный соперничать с Дон Кихотом и Пантагрюэлем».
Эмиль Верхарн (1855-1916) — бельгийский поэт и драматург, один из крупнейших европейских лириков рубежа веков. Он развивал национально-эпическую линию Ш. Де Костера, другие модели неоромантического плана. Выходец из мелкобуржуазной семьи, Верхарн окончил иезуитскую школу, но, отказавшись от перспективы стать священником, избрал профессию адвоката. Стихи Верхарн начал писать с 15 лет. В начале 1880-х годов он сблизился с литературным объединением «Молодая Бельгия». Известность приходит к поэту в 1883 г., когда он выпускает сборник стихов «Фламандки», проникнутый ощущением красоты родной земли, простого быта, патриархальных отношений, знаменующий вступление Верхарна в «рубенсовский период» (термин А. В. Луначарского).
Иной, аскетический идеал воплощен в сборнике «Монахи» (1886), в котором отмечаются первые черты духовного кризиса, приведшего поэта в 1887-1890 гг. к декадансу (сборники «Вечера», 1887; «Крушения», 1888; «Черные факелы», 1890). Рождается особое — апокалиптическое — видение мира, поэтому апокалиптическая символика становится основой художественной выразительности. В недрах трагического, стоящего на грани катастрофы поэтического мира возникает образ капиталистического города-спрута.
Сближение с рабочим движением, увлечение социалистическими идеями выводит поэта из духовного кризиса (сборники «Поля в бреду», 1893; «Города-спруты», 1895; «Призрачные деревни», 1895; драма «Зори», 1898). Апокалиптическая символика уступает место монументальной аллегоричности, сближающей поэта с традицией В. Гюго. Но урбанистическая тема потребовала от Верхарна обостренной контрастности такой деформирующей силы, что поэт представляется одним из непосредственных предшественников экспрессионизма. В его творчестве утверждается эстетика диссонанса и дисгармонии.
Следующий период творчества Верхарна связан с пантеистическим мироощущением, преклонением перед мощью человека-созидателя (сборники «Лики жизни», 1899; «Буйные силы», 1902; «Многообразное сиянье», 1906; «Державные ритмы», 1910). Символика этого периода теряет собственно символистский характер, а известный утопизм наряду с пантеизмом сближает Верхарна с неоромантиками. Однако в его поэзии, принимающей более гармонические очертания, по-прежнему звучат мотивы мятежного порыва. В начале 1910-х годов эта тема ослабевает, заслоняемая радостным ощущением многообразия бытия (сборники «Вся Фландрия», 1904— 1911; «Вечерние часы», 1911, и др.). В творчестве поэта утверждается особый, «верхарновский» вариант свободного стиха, отличающийся строгостью, гармонией, предельной внутренней концентрацией и скрытой напряженностью ритма.
«Рембрандт» (1905), «Рубенс» (1910) Верхарн стремится создать свою методологию эстетического анализа, отвергая натуралистическую доктрину И. Тэна. Ценным документом стал ответ Верхарна на анкету французских писателей и историков культуры Ж. Ле Кардоннеля и Ш. Велле (1905), где поэт изложил свои мысли о будущем искусства:
«Да, так называемые литературные школы все еще существуют. Но их жизнь все менее ярка. Идеи, которыми они просвещают ум, не несут больше своего собственного света, а являются отражением далеких светил: поэты возвращаются к прошлому вместо того, чтобы устремиться к неизведанному. Они отказываются от исканий с их опасностями, предпочитая привычное с его гарантиями. Возврат к классицизму симптоматичен. Он ведет к плохим перелицовкам того, что было уже написано другими; он отражает исчезновение живой силы, подлинной индивидуальности, способности к творчеству.
<...> Свободный стих — самое молодое из растений Парнаса. Оно растет среди старых кустов, отдельные из которых почти совсем засохли. Следует думать, что скоро, когда поэты завтрашнего и послезавтрашнего дня изучат и культивируют его еще лучше, чем их старшие собратья, этими новыми семенами будет засеяно все поле: лирика и драма.
Сказать, каковой будет поэзия в будущем? Я затрудняюсь, но всеми силами верю в нее. Мне кажется, что поэзия должна прийти в скором времени к совершенно ясному пантеизму. Честные и здоровые умы все более и более признают единство мира. Старинное разграничение души и тела, бога и мира исчезает. Человек есть часть мироздания. Он наделен совестью и пониманием того целого, частью которого он является. Он вскрывает тайну вещей, проникает в их механизм. По мере того как он в них проникает, его охватывает восхищение природой и самим собой. <...> ... У моря, которое он покоряет, он строит порты; на реках, преграждаемых плотинами, он основывает города; чтобы исследовать небо, он изобретает изумительные инструменты; чтобы понять материю и раскрыть ее сущность, он организует лаборатории; он за век стократно увеличивает свои силы, свою энергию, свою волю; ... он угадывает какую-то чудесную силу, которую его предки представляли как бога в человеческом обличий. <...> Поэтому ничего не остается, как восторгаться в этот час тем, что он видит, слышит, воображает, угадывает, отчего из его сердца и мозга исходят творения юные, трепетные, новые. И его искусство не будет ни социальным, ни научным, ни философским; это будет искусство самое простое... Поэты будут жить в согласии с настоящим, какое только возможно в будущем; они будут писать смело и более не остерегаясь; они не будут бояться своего собственного упоения и румянца, а также той кипучей поэзии, которая это выразит. Таковы мои надежды». {Перевод Вл. А. Лукова)
В годы первой мировой войны в поэзии Верхарна сказались черты национализма («Алые крылья войны», 1916). Но незадолго до трагической смерти поэт начал пересматривать свои позиции, свидетельством чему является его переписка с Р. Ролланом. С именем Верхарна связано утверждение свободного стиха в европейской, а затем и в мировой поэзии, он заложил основы экспрессионистской типизации и национально-эпической образности поэзии. Многие русские поэты испытали его влияние, создали прекрасные переводы его стихов на русский язык (А. Блок, В. Брюсов, М. Волошин и др.).
его творчества к неоромантизму, экспрессионизму, в определенном смысле оказался связанным и с реалистической традицией. Это одно из выражений многогранности неоромантического движения рубежа веков.