§ 2. Неоромантизм: течение в литературе Франции
Во Франции термин «неоромантизм» используется редко, чаще говорится о «возрождении» романтизма». Наиболее последовательно такой подход отразился в концепции, утверждавшей, что все французские писатели, в том числе и натуралисты, являются романтиками. Эта концепция появилась в конце XIX века и получила дальнейшее развитие в известном труде Мориса Сурио «История романтизма во Франции» (Париж, 1927).
В конце XIX века складывается и другая тенденция: называть термином «романтизм» все антинатуралистические движения в их совокупности. Такой точки зрения придерживался в своей «Книге масок» Реми де Гурмон, употреблявший слова «романтизм» и «символизм» как синонимы. Однако по некоторым пунктам программа символизма, изложенная Реми де Гурмоном («стремление ко всему новому», «тенденция передавать только те черты, которые отличают одного человека от другого», требование использования верлибра), резко расходятся с позициями французских неоромантиков.
Многие французские исследователи, наоборот, суживают рамки неоромантического движения, определяя его в терминах «поэтический театр» («théâtre des poètes» — Ж. Эрнест-Шарль), «драма в стихах» («drame en vers» — Р. Думик, «théâtre en vers» — Э. Робише), «патриотическая» и «романтическая драма» («drame patriotique», «drame romantique» — Л. Левро). Во всех этих определениях литературному движению дается жанровая характеристика, при этом рамки его ограничиваются практически одним жанром. В данных терминах отразилась особенность французского неоромантизма, развивавшегося наиболее успешно в области драмы.
не только в области литературы, он сказался в музыке (Ш. Гуно, Ж. Бизе и др.), в театре (крупнейшие представитли — К. Б. Коклен, С. Бернар).
На основе этого мы в своей работе применяем по отношению к изучаемым неоромантическим явлениям не узкожанровые определения, распространенные во французском литературоведении, а термин «неоромантизм», характеризующий сущность художественных явлений с точки зрения эстетики и поэтики, концепции мира, человека, искусства и стилистики. В данном отношении мы рассматриваем неоромантизм как новую модификацию романтизма, возникшую в новых общественных условиях конца XIX века и оформившуюся в борьбе литературных направлений этого периода.
Социальные, а также в большой мере эстетические взгляды французских неоромантиков складывались в последней трети XIX века под влиянием значительных социальных процессов, политических движений, крупных событий общественной жизни. Монополизация всех сфер производства становится решающим фактором французской экономики. Захват Туниса, Вьетнама, экспансия в Центральную и Западную Африку и т. д. укрепляют колониальную систему и милитаристский дух III Республики. Вывоз капитала из страны приобретает настолько широкий размах, что в первые годы нового века Франция предстает образцом «государства-рантье» (наряду с Голландией и Англией).
Коррупция в правительстве и финансовых кругах создала условия для злоупотреблений, раскрытие которых превращалось в национальные политические скандалы, обострявшие и без того неустойчивую политическую обстановку в стране. Крупнейшие из этих скандалов — «Панама» и «дело Дрейфуса» — были использованы самыми реакционными силами для наступления на демократические права и свободы даже в том урезанном варианте, в каком они существовали после выборов 1877 г.
Расследование причин краха акционерной компании Панамского канала (1888 г.), отразившегося на полумиллионе вкладчиков, обнаружило финансовые махинации и взяточничество, в которых были замешаны министры, сенаторы, депутаты и другие высокопоставленные лица.
«дело Дрейфуса» (1894-1906 гг.), был использован реакцией в качестве повода для новой атаки на демократические свободы.
Как было сказано выше, французский неоромантизм, наряду с некоторыми другими литературными направлениями и течениями, возникает как реакция на дегуманизацию общественной жизни. Однако в ходе литературной борьбы неоромантики ищут свою позицию, вырабатывают особую концепцию мира. Они утверждают единство обыденного и возвышенного, мечты и действительности, их утопическая программа преобразования общества предусматривает изменение мировосприятия каждой отдельной личности.
Эта идея является развитием концепции Виктора Гюго о сосуществовании противоположностей. В знаменитом «Предисловии к «Кромвелю» (1827) Гюго писал: «... Реальность возникает из вполне естественного соединения двух форм: возвышенного и гротескного, сочетающихся в драме так же, как они сочетаются в жизни и творении, ибо истинная поэзия, поэзия целостная заключается в гармонии противоположностей». Гюго, в отличие от неоромантиков, видит в гротеске «средство контраста», но он уже предвосхищает свойственное им стремление к синтезу, взаимопроникновению противоположностей.
В данном отношении особенно ярко выявляется роль Гюго как писателя, стоявшего у истоков французского неоромантизма. Его творчество явилось связующим звеном между эпохой романтизма в литературе начала XIX века и активизацией романтических тенденций в конце столетия. Некоторые идеи, развитые неоромантиками, были заложены уже в раннем творчестве Гюго.
Возвращение Виктора Гюго в театр в 1869 г. указывает на то, что писатель почувствовал возможность возродить романтическую драматургию. Созданная им в этом году историческая драма «Торквемада» непосредственно предваряет, а в некоторых отношениях и формирует неоромантическую концепцию мира. В лице великого инквизитора Торквемады предстает злодей, не сознающий своего злодейства. Его толкает на преступление ложное представление о противопоставленности духовного мира миру материальному. В образе Франциска Паоланского, выступающего с проповедью созерцания, невмешательства в жизнь, Гюго разоблачает иное заблуждение. Остро сатирически изображает драматург и папу Александра VI, не верящего в бессмертие души и видящего единственный достойный человека способ существования в непрерывном наслаждении. Следовательно, Гюго выступает против такого представления о мире и такого типа личности, против которых направлена неоромантическая концепция. Однако в драме Гюго нет носителей позитивной программы, не разработан тип активного героя.
ценности можно обнаружить в обыденной действительности при особой точке зрения наблюдателя, иными словами, если смотреть на нее сквозь призму иллюзии.
На творчество многих французских неоромантиков можно распространить характеристику, данную Анатолем Франсом творчеству одного из первых французских неоромантиков Теодора де Бан-иля: «... прекрасное не вытекало для него из внутренней природы сущего в гармонии идей — для него это было искусно сотканное, наброшенное на реальность покрывало, под которым было скрыто ложе и стол Кибелы» (очерк «Теодор де Банвиль»). Для Банвиля, как и для других неоромантиков, характерна подмена глубокого анализа противоречий действительности созданием собственного поэтического мира, где эти противоречия сглаживаются и где действительность предстает в условных, приукрашенных формах.
Стремление к созданию особого поэтического мира объясняет, почему драматурги-неоромантики так часто обращаются к жанру «поэтической драмы». Драма в стихах оказывается наиболее адекватной формой выражения условно-поэтического восприятия действительности, свойственного неоромантикам. Создание особого поэтического мира позволяет удовлетвориться иллюзией в исследовании мира реального. «Воинствующая иллюзия» становится отправной точкой для формирования неоромантического взгляда на мир. Это проявляется, например, в творчестве того же Банвиля, что отмечено в очерке А. Франса: «Теодор де Банвиль, может быть, меньше всех остальных поэтов думал о природе вещей и условиях бытия живых существ. Обусловленный полным незнанием законов природы, его оптимизм был совершенным, непоколебимым».
То же стремление подменить реальность иллюзией зафиксировано в одноактной стихотворной комедии неоромантика Л. Марсолло «Повязка Психеи» (1894). Повязка, которую Амур заставляет Психею надеть на глаза, должна не только скрыть от нее божественного возлюбленного, но научить ее жить одной мечтой:
Амур.
Непобедимое стремленье
Анализировать все, все, до отвращенья,
Не наслаждаться — рассуждать.
Оно, усталости не зная,
Все глубже ищет разгадать
Вселенной хочет обладать.
Но дай тебя спасти от горя,
Спасти от рокового зла:
Надень повязку ты, не споря,
(Перевод Т. Л. Щепкшой-Куперник)
Сняв повязку, Психея навсегда разрушает романтический мир своей мечты.
Однако для неоромантиков характерно стремление не отрывать вымышленный поэтический мир от реальности, выдавать иллюзию за действительность. Это стремление находит свое выражение в главной особенности неоромантического историзма — синтезе истории и легенды.
Неоромантик Ф. Коппе в большинстве своих пьес точно указывает время и место изображаемых событий. Так, в драме «Северо Торелли» действие происходит в Пизе в 1494 г., в «Якобитах» изображена Шотландия 1745-1746 гг., в «Скрипаче из Кремоны» — Кремона 1750 г. и т. д. Однако изображаемые события в большинстве случаев являются плодом фантазии, условной стилизацией изображаемой эпохи.
«Шуты», в которой указана точная дата действия — 1557 г., сюжет предельно условен и никак не связан с этой датой. Сам смысл соединения истории с легендой утрачен. Замакоис, подражая в «Шутах» ростановскому «Сирано де Бержераку», уловил лишь внешнюю сторону синтеза истории и легенды. У Ростана этот синтез несет определенное содержание, исследованию которого посвящен ряд страниц настоящего исследования.
Создание поэтического мира во многих случаях является не самоцелью, а способом поместить в соответствующую обстановку весьма условного неоромантического героя. Несомненно, проблема героизма и героической личности —главная проблема французского неоромантизма. Она возникает уже в первых значительных произведениях этого течения, появившихся в конце 60-х годов XIX века, — драме А. де Борнье «Дочь Роланда» и исторической драме В. Сарду «Родина!». Борнье решает проблему героического через создание высоконравственных характеров, широко используя традиции Корнеля, Сарду — через героическую ситуацию.
Оба эти пути были восприняты неоромантиками, однако главным стал путь создания высоконравственных характеров. Особое внимание неоромантики уделяли самому процессу формирования такого характера. И если в отдельных случаях отказ от греховной жизни во имя моральных идеалов не мотивирован («Сын Аретино» А. де Борнье), то чаще встречается мотивировка «обращения» грешника вспыхнувшим в нем чистым чувством любви. Таковой предстает развращенная светской жизнью Сильвия, изменившаяся под влиянием любви к странствующему певцу Зонетто («Прохожий» Ф. Коппе), знатная патрицианка Фламмеола, через любовь к христианину Иоанну обращающаяся в христианство («Мученица» Ж. Ришпена) и т. д.
Разрабатывая эту тему, неоромантики зачастую вступают в полемику с другими направлениями и течениями. Так, в пьесе Ф. Коппе «Две скорби» взята схема персонажей, типичная для развлекательной драматургии, — «любовный треугольник». Но у Коппе сюжетная схема приобретает драматическое звучание: две женщины спорят о своей любви к только что умершему поэту. Они примиряются, поняв, что обе по-настоящему любили поэта. Таким образом, двусмысленность ситуации не умаляет нравственной высоты обеих героинь.
Но тот же Ф. Коппе в комедии «Свидание» лишает любовь способности возвышать чувства, отдавая эту способность искусству, природе и т. д.
«Дочь Роланда» А. де Борнье и «Родина!» В. Сарду эта связь ясно обнаруживается. Исторические условия 1870-х годов закрепляют обращение неоромантиков к патриотической теме, в решении которой некоторые из них не избегают национализма.
Сложное переплетение патриотических и националистических мотивов в творчестве неоромантиков является отражением состояния общественной психологии во Франции этого периода. Страна терпит поражение во франко-прусской войне и вынуждена согласиться на утрату по Франкфуртскому договору Эльзаса и Восточной Лотарингии, выплату в трехлетний срок контрибуции в 5 млрд. франков. Буржуазное правительство, вступившее в союз с пруссаками для подавления Парижской Коммуны, сбросило на время маску национализма. Однако после разгрома Парижской Коммуны официальные круги искусственно раздувают националистические реваншистские настроения, часто искажающие истинный патриотизм. Усиливается установка на героизацию буржуазии.
В литературе появляется искусственный героизм, характерный, например, для драм Ф. Коппе «Северо Торелли» и «За корону». В обеих драмах проблема героизма сводится к лжефилософскому вопросу о праве на отцеубийство.
Изображение героизма как христианского милосердия предстает в посвященной Парижской Коммуне стихотворной драме Ф. Коппе «Отче наш». Описывая разгром Коммуны, драматург дегероизирует и коммунаров, расстрелявших невинного священника, и версальцев, преследующих и убивающих коммунаров. Истинной героиней предстает сестра расстрелянного аббата Роза, которая, ненавидя коммунаров, спасает одного из них, руководствуясь христианской идеей добра и милосердия.
Изображение личности, совершающей героические деяния, становится основой для сближения неоромантизма и неоклассицизма. Соединение классицистических и романтических принципов обнаруживается в творчестве Анри де Борнье, Теодора де Банвиля, Жака Ришпена (сына), примыкающего к неоромантизму Катю ля Мендеса и других драматургов.
— как внутреннем свойстве, которое может не проявляться в конкретных героических поступках. Такое понимание героизма ярко выражено в новелле Жана Ришена «Дон Хозе Храбрый», включенной в сборник «Испанские рассказы». Дон Хозе совершает все свои героические поступки во сне, в то время как в обычной жизни он ничем не примечателен. Новелла заканчивается фразой, носящей программный для ряда неоромантиков (среди которых и Эдмон Ростан) характер: «Сид, вероятно, не был так храбр, как Дон Кихот».
Эта концепция в значительной степени определила типы характеров в неоромантических по существу драмах Ромена Роллана «Людовик Святой» и «Аэрт», в которых можно найти ряд общих типологических черт с «Принцессой Грезой» и «Орленком» Ростана. Однако уже в этих ранних произведениях Р. Роллан ставит проблемы, не свойственные французским неоромантикам. Достаточно сравнить три пьесы — «Северо Торелли» Ф. Коппе, «Орленок» Э. Ростана и «Аэрт» Р. Роллана, чтобы увидеть, что при общности черт главных героев («гамлетизм») фон пьес различен. Изображая поднявшийся на восстание народ, Роллан видит в нем силу, способную изменить общество. Его идеал — личность, опирающаяся на народ, в то время как у Ростана опорой личности выступает светское общество, а у Коппе личность выступает в полном одиночестве.
Слабая связь Роллана с неоромантическим движением проявляется и в том, что, придя в это движение одним из последних, он покидает его рамки одним из первых, уже в начале 1900-х годов обрушиваясь с резкой критикой на творчество главы французских неоромантиков Эдмона Ростана.
В целом французский неоромантизм как самостоятельное течение представляет собой весьма амфорное явление. Неоромантики стремятся занять, часто инстинктивно, среднее положение между натурализмом и символизмом, отвергая как нигилизм первого по отношению к духовному началу, так и нигилизм второго по отношению к материальному миру.
Ослабевает острота критического отношения к действительности, свойственная Виктору Гюго; неоромантики в своем большинстве стоят на официальных или умеренно-либеральных позициях, их творчество, как правило, не противоречит правительственному курсу (не случайно ряд неоромантиков был избран в Академию, среди них А. де Борнье, Ф. Коппе, Э. Ростан, Ж. Ришпен).
нового исчезает. Вместо лозунга разрушения традиций и канонов появляется стремление к возрождению традиций искусства прошлых эпох.
Однако к 90-м годам XIX века вырисовывается общий характер неоромантизма как этико-эстетического протеста против антигуманного общественного строя, упадочной позитивистской философии, натурализма и декадентской литературы. При этом мотивы этического протеста зачастую доминируют над протестом эстетическим (А. де Борнье, Ф. Коппе и др.). В этом проявляется характерная черта именно французского неоромантизма, делающая ряд произведений излишне дидактичными, морализаторскими.
Для французского неоромантизма характерна также разработка проблем патриотизма, героизма (часто в официальном понимании), интерес к яркой личности. В создании особого типа романтического героя можно видеть главный вклад неоромантиков в развитие литературы. Жанровые рамки рассматриваемого движения весьма ограничены. Главный жанр — поэтическая драма, написанная александрийским стихом.
Таковы основные черты французского неоромантизма, каковыми они сложились ко времени выступления в литературе Эдмона Ростана. В его творчестве неоромантизм получил наиболее полное выражение. Ростан сумел выйти за рамки эпигонства, сформулировал и художественно воплотил программу неоромантизма, создав в ее рамках гуманистические героические характеры, поднял на новую высоту жанр поэтической драмы.