7
Творчество Бальзака можно рассматривать как дальнейшее развитие европейского романтизма, между тем законом этого развития является саморазложение романтики. В этом смысле Бальзак более всего подобен Гейне. Однако непосредственное значение для "Человеческой комедии" имеет творчество или, скорее, поэтика Гофмана. Сами по себе произведения немецкого романтика не удовлетворили Бальзака, Гофман показался ему ниже своей славы. Но художественный принцип романтической иронии, насмешки над собственной наивной иллюзией, трагикомическая смесь поэзии и прозы - все это представляет неотделимый составной элемент произведений Бальзака.
Идея Гофмана заключала в себе именно то, чего не было у Вальтера Скотта - возвышение над мещанской серьезностью, гибель пиетета. Как просветители, так и романтики в своих положительных идеалах опирались на поэзию мелкой собственности; патриархально-бюрократический уклад выступает у них в священном ореоле свободы и мира. Это якорь спасения от извращенности высшего света, от цинизма аристократии, от роскоши, искусственной и ложной культуры. Можно ли себе представить мещанскую драму Дидро в том ироническом освещении, которое он придает описанию светской жизни в "Племяннике Рамо"? Романтическая ирония переносит сомнение в мир буржуазной идиллии и тем продолжает критическую работу просветителей на другой день после французской революции.
Таким образом, умирая в насмешке над собственной наивностью, романтизм сам восстанавливает связь с лучшим наследием прежней литературной эпохи. Так, Байрон непосредственно развивает скептицизм Вольтера. Более ранним соединительным звеном между двумя столетиями является Лоренс Стерн, который также оказал известное влияние на создателя "Человеческой комедии". И, наконец, у самого Бальзака романтическая ирония непосредственно связана с традицией французских моралистов и просветителей. Собственно романтическим элементом выступает в ней лирическое начало, которого не было у просветителей.
Подобно Гофману и Гейне, Бальзак смеется над иллюзиями собственного поколения и с каждой вспышкой остроумия наносит себе жестокую рану. В отличие от насмешки XVIII века, направленной в сторону внешних условий или естественных странностей человеческой природы, ирония Бальзака носит глубоко субъективный, внутренний характер. Она включает в сферу своей критической работы сокровенные надежды человечества, весь круг гражданских идеалов буржуазной революции, иллюзии культуры и гуманизма, романтику различных профессий, пафос индивидуальности, короче говоря, все так называемые вечные, собственно человеческие ценности, которые революционная мысль XVIII века настойчиво искала под пестрой шутовской одеждой сословного общества.
В своих литературных манифестах Бальзак не раз возвращается к мысли о выдающейся роли иронии для современного романа. Он говорит: "Авторы часто правы, выступая против нынешнего времени. Общество требует от нас прекрасных картин. Но где же образцы для них? Ваши жалкие одежды, ваши неудачные революции, болтливые буржуа, мертвая религия, хиреющая власть, отставленные короли, неужели они так уж поэтичны, что нужно их еще изображать?.. Сейчас мы можем только издеваться. Насмешка - вот литература умирающего общества".
Эта ясность литературной доктрины настолько значительна, что заставляет вспомнить публицистику Гейне. Бальзак выражает общую черту искусства своего времени - усиленное внимание к безобразному, комическому, переход от условий гармонии классицизма к противоречиям и контрастам действительной жизни. При этом насмешка Бальзака весьма отличается от субъективного разочарования в духе Байрона, от немецкой романтической иронии. Вернее, оба момента присутствуют в идейной основе "Человеческой комедии", но каждый из них сам по себе недостаточно объективен для классического романа.
Так, целый ряд героев Бальзака несет на себе отпечаток байроновского разочарования. Но только наиболее слабые образы (как Феррагюс, благородный пират из "Тридцатилетней женщины") байроничны в собственном смысле слова. В лучших созданиях Бальзака байронизм получает своеобразное объективное преломление. Разочарованность становится школой политического и морального индифферентизма, и вместо монотонной лирической жалобы возникает целая галерея разнообразных человеческих общественных типов - наглядная история общественной психологии после французской революции.
К таким объективно-байроническим фигурам относятся прежде всего Растиньяк - образец политического деятеля буржуазной эпохи, и Вотрен - фигура, воплощающая в себе изнанку общественного процесса, негативное движущее начало производительных сил буржуазного общества. Сюда относятся также остроумные циники-публицисты типа Блонде, Лусто и даже светские хищники, как Максим де Трап.
Наконец, высшим классом, аристократией байронизма стали у Бальзака его аскеты - старик философ из "Шагреневой кожи" и ростовщик Гобсек. История Гобсека - наиболее яркий пример типично бальзаковской манеры переводить литературные символы на язык объективной человеческой практики. Английский сплин в облике денежной стихии, лишающей пеструю иллюзию жизни ее обаяния! Подобно тому как у Гегеля мировой дух нового времени пишет свою картину серым по серому, меновая стоимость растворяет в глазах Гобсека все своеобразные особенности предметов товарного мира, все индивидуальные черты, качества, отношения, страсти и оставляет только один вид наслаждения, самый абстрактный - наслаждение обладанием.
В этом практическом преломлении Бальзак, несомненно, является последователем Байрона; в более непосредственном смысле между объективной манерой "Человеческой комедии" и лирическим однообразием байронизма - целая пропасть. Отзыв Бальзака о Байроне очень напоминает мнение Пушкина. Вальтер Скотт будет жить, Байрона забудут, пишет Бальзак г же Ганской (20 янв. 1838 г.). "Ум Байрона никогда не носил другой печати, кроме печати его личности, тогда как перед творческим гением Скотта встал весь мир и как бы загляделся на себя" (427).
Так же точно Бальзак во многом следует фантазии Гофмана, и вместе с тем он признает в ней скорее величие принципа, чем совершенство реального воплощения. Национальные особенности исторического развития Германии создали в этой стране образцовое царство мещанства с его патриархальной поэзией и болезненным распадом, продолжавшимся несколько столетий; на этой почве выросла и нежнейшая школа швабских поэтов, и беспощадная ирония Гейне. История почти не оставила здесь объективного материала для современной прозаической формы - романа, настолько бездейственны были общественные силы, производившие легкую зыбь на поверхности этого мещанского моря.
Поэтому в немецкой литературе господствует лирическая форма, подчиняя себе все остальное. Чтобы создать подобие эпоса в "Германе и Доротее", Гёте нужна была французская революция. Чтобы поднять романтическую лирику на уровень современной Европы, Гейне понадобился Париж, двоякая точка зрения французского публициста и немецкого изгнанника. Гофман был менее счастлив. В некоторых произведениях, как "Мадемуазель Скюдери", он вполне на уровне лучших новелл Бальзака и Мериме.
Но обычно создания Гофмана очень значительны по мерцающей в них идее, и вместе с тем чересчур символичны, игривы, беспорядочны в своем реальном воплощении. Позиция Гофмана в истории литературы подобна месту, занимаемому в ней Стерном и Жан-Полем Рихтером. Это значительные переходные фигуры, требующие особого вкуса и понимания, но лишенные исторической силы, необходимой для превращения личной оригинальности в общезначимую норму. Более полное раскрытие их литературного принципа часто достается на долю других писателей.
Так, принцип, открытый Гофманом, имеет большое значение. Что представляет собой пресловутое удвоение мира, романтическое колебание между реальностью и фантастикой у Гофмана? В этом разложении прочных устоев мещанского быта есть элемент значительный, которого не хватало реализму XVIII века и даже отчасти новой романтической литературе (в ее положительном наивном варианте, лишенном иронической рефлексии). У Гофмана косный предмет мещански устойчивой среды проделывает фантастические курбеты, обретает самостоятельное существование и человеческий облик. Наоборот, человеческое становится жалким, нравственно-великое выглядит детски смешным, игрушечным, теряет субъективную свободу и ясный свет сознания, делается вещественным для другого.
под воздействием волшебного дурмана, его иронии не хватает определенных очертаний, реального исторического содержания. Истинным бытием туманных предчувствий Гофмана и всей его чертовщины является научно раскрытый Марксом и гениально угаданный Бальзаком фантастический мир товарного фетишизма.
Маркс говорит: "На первый взгляд товар кажется очень простой и тривиальной вещью. Его анализ показывает, что это - вещь, полная причуд, метафизических тонкостей и теологических ухищрений. Как потребительная стоимость, он не заключает в себе ничего загадочного, будем ли мы его рассматривать с той точки зрения, что он своими свойствами удовлетворяет человеческие потребности, или с той точки зрения, что он приобретает эти свойства как продукт человеческого труда. Само собой понятно, что человек своей деятельностью изменяет формы веществ природы в полезном для него направлении. Формы дерева изменяются, например, когда из него делают стол. И, тем не менее, стол остается деревом - обыденной, чувственно воспринимаемой вещью. Но как только он делается товаром, он превращается в чувственно-сверхчувственную вещь. Он не только стоит на земле на своих ногах, но становится перед лицом всех других товаров на голову, и эта его деревянная башка порождает причуды, в которых гораздо более удивительного, чем если бы стол пустился по собственному почину танцевать".
В буржуазном обществе вещественные условия жизни самостоятельны и личны, а человеческие отношения вещественны и безличны. Зловещая алхимия буржуазного строя, пускающего в оборот свои связи, отношения, качества, определенные характеры и человеческие чувства, наиболее ярко проявилась во Франции после революции 1789 года. Именно здесь мелкие чудесные происшествия мещанского мира выросли в грандиозные мистерии капитализма, полные угрожающей силы и внутреннего сарказма. "Человеческая комедия" отражает эту объективную фантастику буржуазного общества.
Рисуя экономическую историю Франции первой половины XIX века, Бальзак не нуждается в придуманных фантасмагориях. Там, где его воображение остается в пределах чистого романтизма, он опускается ниже собственного уровня или еще не владеет секретом своего обаяния. Романтизм Бальзака реален, в изображении двойственности своей эпохи он опирается на эволюцию собственности и чудеса кредита.
Напомним драматическую историю поместья Эг, которая является центром романа "Крестьяне". Фаворитка Генриха IV, откупщик Буре, оперная дива XVIII века и ее наследники - одиннадцать оборванных крестьян из окрестностей Амьена, генерал великой армии, разбогатевший в Египте и Померании, триумвират буржуазных хищников - Робертен, Ригу и Судри, "черная банда" и множество мелких крестьянских участков на месте великолепных созданий XVI века - разве эта галерея собственников, это родословное древо земли не заключает в себе больше романтической иронии, чем любая из сказок Гофмана?
"Капитала". Он описывает, в сущности, развитие объективных представлений, связанных с определенными формами собственности, психологические следствия новых условий господства и подчинения, подделку и порчу нравственных качеств в буржуазном обществе, перетирание на гигантском мельничном камне французской истории 1789 - 1848 годов всех устойчивых принципов, определенных характеров, твердых убеждений, устаревших идей и благородных предрассудков.
В "Златоокой девушке" есть превосходный отдел под названием "Парижские физиономии". "Нет, то - не лица, то - личины, - говорит Бальзак, - личины слабости, личины силы, личины нищеты, личины радости, личины лицемерия; все они - истощенные, отмеченные неизгладимой печатью задыхающейся жадности! Чего хотят они? Золота или наслаждений!" (231).
Да, именно личины, объективные психологические маски различных социальных положений рисует Бальзак в своих романах. И эти химеры XIX века поднимаются над толпой как независимые от человеческой воли и личного своеобразия вещественные формы духовной жизни. Самый благородный металл человеческих качеств плавится в адской реторте Парижа и, лишенный собственных черт, безликой массой стекает в эти социальные формы. Все можно механически повторить, искусственно создать, заменить суррогатом.
"В Париже ни одно чувство не сопротивляется потоку вещей, и их течение понуждает к борьбе, которая ослабляет напряжение страстей; любовь там сводится к вожделению, ненависть остается в пределах желания; там нет более близкого родственника, чем стофранковый билет, нет иного друга, кроме закладной конторы. Эта общая податливость приносит свои плоды; в гостиной, как и на улице, никто не является лишним, никто не бывает там ни до конца полезным, ни до конца вредным - дураки и мошенники в той же мере, как и люди умные и порядочные. Терпимость простирается на все: на правительство и на гильотину, на религию и на холеру". Таков порядок вещей "в этой стране без нравов, без верований, без единого чувства, но где берут начало и где находят конец всякие чувства, всякие верования и всяческие нравы" (232 - 233).
В романе "Отец Горио" превосходно изображение постепенного компромисса личности с вещественными условиями жизни. Этот компромисс не представляет собой обязательно чего-нибудь грубого и неприличного. Юноше Растиньяку предстоит одолеть множество незаметных ступеней, отделяющих его от Вотрена.
образ карьеры, сделанной посредством прекрасной дочери макаронщика и ее мужа-банкира.
"Он не говорит себе этого прямо, он еще не был достаточно искушенным политиком, чтобы выразить ситуацию в цифрах, оценить ее и рассчитать; эти помыслы легкими облаками витали на горизонте; хоть они и не равнялись по грубости идеям Вотрена, все же если бы их подвергнуть искусу совести, то они оказались бы не особенно чистыми. Через цепь сделок подобного рода люди приходят к той разнузданной морали, какой придерживается нынешняя эпоха, где реже, чем когда-либо, встречаются прямолинейные люди, люди высокой воли, которые никогда не сгибаются перед злом и которым малейшее уклонение от прямого пути представляется преступлением: величественные образы честности, подарившие нам два шедевра, - мольеровского Альцеста и, в более близкое время, Дженни Динс и ее отца в романе Вальтера Скотта" (288).
"Кто хвастается неизменностью убеждений, кто берет на себя обязательство всегда идти прямым путем, тот глупец, верящий в свою непогрешимость. Принципов нет, есть лишь события; законов нет, есть лишь обстоятельства; тот, кто выше толпы, приноравливается к событиям и обстоятельствам, чтобы руководить ими. Если бы существовали неизменные принципы и законы, нации не меняли бы их, как мы меняем сорочки. Отдельный человек не может быть мудрее целой нации".
Стендаль также описывает историю морального компромисса в общественной психологии после революции 1789 года. Но он еще слишком близок к этому процессу, в его изображении чувствуется тончайшая личная прикосновенность к переживаниям "погибшего поколения" начала XIX века. Общий тон повествования усталый и созерцательный. Стендаль менее социален, чем Бальзак, его пленяет исчезающе-малая красота души, стоящей на грани добра и зла; психологическая сложность этого положения показана, впрочем, превосходно. Ницше считал Стендаля вместе с Достоевским величайшими психологами, Бальзак является, в его глазах, вульгарным плебеем. И в самом деле, "Человеческая комедия" опирается больше на фактическую сторону уже созревшей психологии различных слоев буржуазного общества.
Анализ индивидуальной психологии в духе уходящего XVIII столетия Бальзак заменяет наблюдением массовых форм общественного сознания. Он создает объективную феноменологию духа - духа наживы, своекорыстия, заботы, беспокойства, нравственной агонии, преступления, отравленных радостей, проклятых наслаждений, утраченных иллюзий, мелких невзгод супружеской жизни, апатии, бунта. "Порог ощущения", лежащий где-то между двумя этажами нашей души, светлым и темным, незаметные переходы от вялости чувств к сверхчеловеческому напряжению воли интересуют его гораздо меньше. Манера Бальзака заключается в извлечении психологического эффекта из действительных обстоятельств, внешних условий жизни, которые он излагает тоном историка и публициста.
"Утраченные иллюзии". Редко удается писателю выразить настолько сжато формулу века, духовную тайну своего поколения. Утраченные иллюзии, переход от поэзии сердца к прозе действительной жизни - вот основной эффект, характерное освещение, поворот, ситуация романов Бальзака. В этом отношении "Человеческая комедия" не является прямым продолжением реалистической литературы XVIII века, но заключает в себе нечто принципиально новое, и в то же время она теснейшим образом связана с более отдаленным типом художественного мышления.