6
Рассмотрим художественный синтез "Человеческой комедии" с историко-литературной точки зрения. Как всякое оригинальное историческое явление, Бальзак имеет своих непосредственных предшественников, развивших отдельные стороны его литературной программы в малозначительной, карликовой форме. Так, с полным основанием устанавливают связи между "Человеческой комедией" и "готическим" романом Анны Радклиф, указывают на ближайших учителей Бальзака - "бульварных" романистов Дюкре-Дюмениля и Пиго Лебрена, обращаются к традиции "кодексов", урбанистических очерков и сцен, восходящей еще к XVIII веку. Однако, достигнув известных масштабов, всякое значительное явление литературы выходит из ряда своих непосредственных предшественников и становится продолжением большой классической традиции. В этом смысле "Человеческая комедия" является прежде всего дальнейшим развитием реалистического классического романа XVIII века с его девизом, начертанным рукою Филдинга: "Роман - это история частной жизни народов".
Для романистов просветительной эпохи история частной жизни противоположна битвам гигантов и спорам царей. Это спокойная область в отличие от мира высокой страсти, неразрешимых конфликтов любви и долга, государственного разума и личной чести. Конечно, история частной жизни также проникнута движением, без движения роман невозможен, как и трагедия. И здесь действует страсть, по крайней мере в самой обыкновенной и общедоступной форме частного интереса. У романистов XVIII века заметен даже избыток движения и многофигурность композиции - признаки, свидетельствующие о незрелости жанра. Этот способ изображения можно сравнить с перспективной ("ведутной") гравюрой XVII - XVIII веков, где в неизбежном сокращении представлены целые области, города, армии, стоящие друг против друга в полном боевом порядке, мирное население, занятое полезной работой. И все это с точностью географической карты, наивно и правильно, условно и трезво в одно и то же время.
Мы наслаждаемся приключениями Молль Флендерс или Робинзона Крузо. Но в этих фигурах есть что-то слишком далекое от нас, какая-то игрушечность; кажется, будто на жизненной сцене движутся искусно сделанные заводные куклы. Их душевная жизнь проста, страдания не глубоки, и даже пессимизм - явление нередкое в XVIII веке - является как бы результатом неблагоприятных внешних условий, которые сами вытекают из странностей мироздания (чтобы изложить сомнения своей эпохи Вольтеру понадобилось лиссабонское землетрясение). Изображая историю частной жизни народов, писатели XVIII века умели показывать общество не только с парадной стороны. Они понимали относительность высокого и низкого, хорошего и дурного, разумного и случайного в мире. Они заставляют своих героев взбираться вверх по черной лестнице, проводят их через самые отчаянные положения. И все же после всех треволнений жизни писатели XVIII века награждают нас хорошим концом.
И при конце последней части
Всегда наказан был порок,
Добру достойный был венок.
Веселый Жиль-Блаз делается добродетельным секретарем герцога де Лерма. Том Джонс, найденыш, после бурно проведенной юности попадает, наконец, в тихую пристань брака и оказывается вдобавок законным наследником достопочтенного сквайра Альворта. В тех случаях, когда это счастливое увенчание отсутствует, рассказ остается все же однообразной цепью приключений: различные помехи возникают на жизненном пути героя и преодолеваются им. Развитие повествования состоит в постоянном повторении этого элементарного задерживающего мотива. И, кажется, только внешние препятствия мешают гармонии интересов всех людей, победе разумного и доброго над беспорядочной стихией жизни.
Хотя моральное увенчание жизненной драмы является часто внешней условностью, эта условность все же указывает на внутренний недостаток литературы XVIII века - недостаток глубокого драматизма; за исключением немногих произведений ("Манон Леско", "Калеб Вильямс" и отчасти "Том Джонс"), в романах просветительной эпохи нет характерного для драматического напряжения центральной мысли, нарастающего внутреннего горения, сложного хора звуков; нет органического развития через внутреннюю борьбу и раздвоение единого на противоположные элементы. Здесь действует еще старинная однолинейность композиции, однообразие рассказа, увлекательного, но бледного, как простая мелодия, исполненная двумя или тремя голосами в унисон в отличие от могучей гармонии симфонической музыки.
Читатель получает известия о судьбе интересующих его героев извне, он не проникает в сценическое пространство романа. Это пространство условно, оно не имеет достаточной глубины, измеряемой расстоянием между фигурами обыкновенного человеческого масштаба, которые вводят нас в действие, и поэтическим образом дальнего плана - всемирно-исторической личностью, великим событием, могучей страстью. Действие развивается в одной и той же плоскости, рассказчик поглощает самостоятельность действующих лиц, средний человек заполняет собой весь видимый мир, и величина отклонения от этого уровня весьма незначительна, или она представляется редким извращением.
Даже в таком гениальном шедевре диалектического мышления, как "Племянник Рамо" Дидро, голос "честного сознания" звучит еще слишком громко. В основе литературы XVIII века лежит гражданская идиллия, фикция естественного человека, умеренной середины между двумя противоречивыми крайностями. В этом смысле можно сказать, что реализм просветительной эпохи носит объективно созерцательный характер, ему не хватает субъективного, деятельного, исторического элемента.
Вот почему изображение страстей в произведениях Бальзака нельзя непосредственно связывать с тем понятием страсти, которое развивают просветители в своих моральных трактатах и философских романах. У романистов XVIII века человек буржуазного общества выступает еще в состоянии невинности; несчастья людей проистекают оттого, что они дурно воспитаны и подвержены внешним стеснениям. Уберите эти стеснения - и в обществе проявится необходимый минимум страсти, оживляющий все отношения, разовьются таланты, свободная конкуренция обеспечит каждому его место под солнцем. В противном случае скопления подавленной страсти могут прорваться в бурных эксцессах, способных вернуть общество к дикости или средневековью. Говоря о великом значении страсти, просветители тут же составляют рецепты для удержания ее в состоянии разумной умеренности.
Для Бальзака идеальное естественное состояние - утраченные иллюзии. Зло, которое он рисует, - не простой недостаток добра и не одно лишь наследие прошлого или результат посторонних стеснений. Это следствие свободного развития буржуазного строя, дьявольская насмешка над утопией XVIII века, здесь нет отвлеченной противоположности между добром и злом. Несчастья человеческого общества - результат его собственной трагической вины. Человечество пожелало овладеть всеми благами цивилизации, заключив договор с демоном "Шагреневой кожи". Оно хотело жить - и вот готово умереть.
Бальзак изображает ступень глубокого внутреннего противоречия, более высокую, чем идиллия XVIII века, и в то же время лишенную счастья и неотвратимую, как судьба. Всеобщее развитие личности убивает талант, мысль разрушает свою собственную духовную основу, страсть становится ужасающей манией. Нравственный кризис, изображаемый Бальзаком, это crise plethorique Фурье, кризис от избытка. Драма страсти получает у Бальзака историческое, а не моральное разрешение (как в литературе XVIII в.). Более того, относительная неразрешимость драматической коллизии представляется в ее полном, всестороннем движении и является единственной формой решения противоречия. "Оставьте все нерешенным, как в действительности, - пишет Бальзак Стендалю 6 апреля 1839 года, - все станет реально" (435).
Бальзак хорошо понимал отличие новой ступени в истории реализма. Он говорит в одной из своих статей 1840 года: "Литература за последние двадцать пять лет испытала превращения, изменившие законы поэтики. Драматическая форма, колоритность, наука проникли во все жанры". И действительно, в это замечательное двадцатилетие выросла новая европейская литература, более богатая сознанием трагического содержания истории.
Добро и зло, счастье и несчастье, как их понимали писатели просветительной эпохи, утратили самостоятельное значение; в них видели теперь только отдельные стороны вечно развивающейся жизни. Классическая литература первой половины XIX века вне этих точек зрения, как выразился Гегель о всемирной истории. Не скромное прозябание на лоне природы, а грандиозное развитие всех человеческих сил в поисках абсолюта - таков горизонт "Человеческой комедии", таков испытующий дух героев Бальзака, младших братьев гётевского Фауста:
Не радостей я жду, - прошу тебя понять!
Я брошусь в вихрь мучительной отрады,
Влюбленной злобы, сладостной досады;
Мой дух, от жажды знанья исцелен,
Откроется всем горестям отныне:
Что человечеству дано в его судьбине,
Все испытать, изведать должен он!
Я обниму в своем духовном взоре
Всю высоту его, всю глубину;
Все счастье человечества, все горе -
До широты его свой кругозор раздвину
И с ним в конце концов я разобьюсь и сгину!
Трагическая печать не является исключительной особенностью Бальзака, она принадлежит всему периоду конца XVIII и первой половины XIX столетия. Еще в просветительную эпоху гражданская идиллия осложняется чувством ужаса перед тайнами природы и общества. Неведомые страдания исторгают слезы, чувствительные души впадают в уныние при виде сельского кладбища, несчастная любовь служит достаточным основанием для возмущения против пороков общества и недостатков мироздания.
к французской революции, но именно в силу своей неопределенности оно отвлеченно и растворяется в сентиментальной условности. Сама мораль преображается в социально-филантропическом духе и применяет сильные средства для потрясения грубых нервов.
В 1800 году на выставке в Салоне женщины падали в обморок перед картиной м ль Лоримье "Молодая мать, которая не в состоянии кормить свое дитя и смотрит, как оно сосет козу". Тогда же мадам Шоде выставляет "Уснувшее дитя, которому угрожает змея, и собака, которая убивает эту змею", а мадам Вийе пишет колыбель с ребенком, унесенную наводнением. Дамская живопись - столь же распространенное явление этого времени, как "женский роман".
Сентиментальная условность заменяет собой элемент поэзии, в которой литература XVIII века испытывала большой недостаток. Маркс говорит: "Фикция есть поэзия прозы, вполне соответствующая прозаической натуре восемнадцатого века" . Первые попытки расширения поэтического горизонта неизбежно носили характер условности или фикции. Ярким примером является возрождение идиллии Бернарден де Сен-Пьером, идиллии, лишенной реальных элементов XVIII века и полной скрытого ужаса, как образ цветка, висящего над бездной.
Новая литература и живопись словно обращаются к трезвому XVIII столетию со словами Гамлета:
Есть многое на свете, друг Горацио,
…
История частной жизни насыщается сильными переживаниями, а то и вовсе отступает на задний план перед средневековыми битвами, тайнами большого города, роковой поэзией света.
На месте моральной условности XVIII века утверждается романтическая фикция со всеми ее атрибутами - руинами старого замка, волшебными туманами, демоническими фигурами. Жозеф де Местр разрушает иллюзии счастья и справедливости, которые еще сохранились после Вольтера. Кровавая роса покрывает землю. Несправедливости составляют основу мироздания, все царства природы живут убийством. Преступник и палач являются неотъемлемой частью самого просвещенного общества. Увлечение драмой в литературе Бальзак связывает с политической историей Франции и прежде всего с драматическими событиями времен революции и наполеоновских войн.
Так или иначе, политические события конца XVIII - начала XIX столетия и первый опыт свободного развития буржуазных отношений расширяли рамки истории частной жизни и устраняли условную грань между высокой трагической страстью и спокойным миром обычных отношений. Частная жизнь вступила в тесную связь с историей науки, социальным движением, действием великих исторических личностей. Воображаемая изоляция Робинзона, отдельного среднего человека, устраивающего свое счастье по договору с другими общественными единицами, рухнула.
В этом кризисе старого реализма поэзия почерпнула новую силу, ощущение тайных связей личности с окружающим социально-вещественным миром, чувство единства бесконечного и конечного в образах реального мира и человеческой фантазии. В отличие от просветительской литературы идей Бальзак назвал новейшее, преимущественно романтическое течение литературой образов. Но сам он ясно ощущает коренной недостаток новой литературной формы, хотя признает ее неизбежность и новаторский характер.
на страсти, "готические" ужасы, своеобразный натурализм романтиков и даже вполне современные уголовные или светские сюжеты. В предисловии к "Уэверли" Вальтер Скотт говорит, что написать увлекательное произведение на сюжет из далекого средневековья или из современной жизни большого света одинаково легко. Но то, что лежит посредине, и составляет главную трудность.
На пути к углублению реалистической картины мира литература начала XIX века испытала значительное отклонение в сторону от реализма. Подобно тому как натурфилософия вырастает на почве кризиса механического материализма, угадывает диалектику природы, но растворяется в мистике, так романтическая литература начала XIX века восстанавливает многие условности, разрушенные уже реализмом просветительной эпохи, и создает искусственную поэзию, составленную из всех идеальных абстракций, возвышенных иллюзий, донкихотских представлений феодальной аристократии и современного мещанства.
Это ложное уклонение на пути к истинной конкретности и заставляет Бальзака совершить следующий шаг, который в известной степени был возвращением к реализму XVIII века, но в совершенно новой, обогащенной форме. Согласно модной терминологии этого времени Бальзак определил свою литературную платформу как эклектическую, преодолевающую крайности литературы идей и литературы образов. В общих чертах это определение диалектической позиции великого романиста можно считать вполне справедливым, не говоря о самом названии (эклектическая литература), которое в настоящее время приобрело совершенно иное значение.
Время первой художественной зрелости Бальзака совпадает с началом царствования Луи-Филиппа. Июльская революция и последовавшее за ней торжество финансовой буржуазии отбросили Бальзака вправо, но вместе с тем сделали более ясным его художественное зрение и завершили в его глазах картину современного состояния общества, представленную в "Человеческой комедии".
До начала 1830 х годов мы находим в творчестве Бальзака две тенденции, не представляющие какого-нибудь органического единства. С одной стороны - модные увлекательные романы с ужасами типа "Наследницы Бирагского замка", с другой - современные бытовые зарисовки, комические сцены и наблюдения в духе "Физиологии брака". Взятые порознь, эти подвиги Роланда-оруженосца, совершенные Бальзаком в годы молодости, были только образцами "промышленной" литературы, исполненные по трафаретам и прописям бульварной поэтики. Но в истинном соединении, которое уже налицо в новеллах философского цикла 1830 - 1831 годов ("Гобсек", "Прощенный Мельмот") и особенно в "Шагреневой коже", романтика и действительность, история и современность сливаются в единую картину. Бальзак находит самого себя, основную идею своей творческой жизни.
"Шуаны" (нач. 1829 г.) и целая серия неосуществленных замыслов в духе Вальтера Скотта. Позднейшее отношение самого Бальзака к "Шуанам" очень двойственно. Роман включен в "Человеческую комедию", но, по-видимому, автор считал это подражание Вальтеру Скотту не совершенно зрелым произведением, хотя усматривал в нем некоторые вполне оригинальные черты. Жанр Вальтера Скотта не сделался жизненным призванием Бальзака, и это понятно, если сравнить национальные особенности обоих романистов.
Несомненно, что исторический реализм Вальтера Скотта стал важным шагом вперед на пути к преодолению собственно романтической условности. Та научность, которой гордился Бальзак, в очень большой степени присуща и его шотландскому предшественнику. Неопределенное чувство всемирно-исторической среды, окружающей отдельную личность, принимает у Вальтера Скотта конкретные очертания; исключительные события, выходящие далеко за пределы формальной логики рассудка, лишаются сверхчувственной основы, вступают в органическое соединение с прозой жизни и освещают ее своим поэтическим светом. Это великие исторические события, революционная борьба общественных сил, совершающаяся на фоне обычных нравов большинства людей.
Такое решение вопроса Вальтер Скотт нашел в истории Англии - другая история, по меткому замечанию Гёте, не могла служить основой для развития исторического романа в его классической форме. Вальтер Скотт удачно соединил элементы шекспировской трагедии с реалистическим романом нравов в духе английских писателей XVIII века, но свести эти элементы воедино без ущерба для поэзии можно было только благодаря особенностям английской истории, в которой нравы средних классов издавна образовали непрерывную основу развития, а политическая драма на вершине общественной пирамиды заканчивалась обычно компромиссом.
Средневековая история и буржуазная современность тесно переплетаются в жизни английского народа. Отсюда сравнительная легкость, с которой Вальтеру Скотту удавалось черпать эпический элемент для истории частной жизни в самой действительности. Отсюда проистекали и некоторые слабые стороны романов Вальтера Скотта, отмеченные Бальзаком: подверженность традиционному моральному ханжеству, однообразие женских характеров, недостаток страсти (дух компромисса и постепенности). В письме к Ганской (20 дек. 1843 г.) Бальзак говорит о "Шуанах": "Здесь заключается весь Купер и весь Вальтер Скотт, но кроме того страсть и остроумие, которых нет ни у одного из них".
Идея создания романизированной истории Франции витала перед умственным взором Бальзака в пору его увлечения Вальтером Скоттом, но осталась неосуществленной. Проблемы "Человеческой комедии" нуждались в другом выражении. Далекая историческая перспектива не поглощала исканий "современной души". Напротив, сама история Франции растворялась в грандиозной драме современности, служила только преддверием к ней. Правда, во Франции, как и повсюду, народная жизнь создала уходящую в глубь столетий непрерывность национальной истории. Но эта непрерывность была лишена непосредственно эпического характера.
была историей двора и династии. Типичным народным жанром во Франции является не баллада и сказка, а жизнерадостная скептическая шутка, фаблио, с оттенком безразличия к тому, что делается наверху, и великолепной иронией по отношению к спесивым претензиям дворянства, церковников и ученых. Эту традицию выразили в XVI веке Рабле и Монтень, а в XVIII столетии возобновили просветители, особенно Вольтер и Дидро, в своих философских диалогах и рассказах.
Однако в традиционной форме, профанирующей иллюзии рыцарства и схоластики, эта литература не могла возродиться снова: проблемы ее устарели. "Озорные рассказы", написанные языком XVI столетия, - шедевр литературной стилизации; подобно "Шуанам" (но по другой причине) они остались второстепенным явлением творческой жизни Бальзака. Унаследованный от эпохи Возрождения принцип трагикомической профанации средневековья должен был получить реальное прикосновение к современности. Новеллу, философский диалог, параболу Бальзак наполняет исторически точным описанием развития общественных отношений. Рабле и Сервантес оживают в трагикомедии буржуазного строя.
моральных величин лежало в основе старого реализма. Но само по себе сознание относительности всех устойчивых норм, убеждений, обычаев, суеверий, общественных привилегий и нравственных преимуществ ограничено кругозором "старого порядка". Это саморазложение сословной цивилизации, скрытая насмешка над величием и падением земного тщеславия, критика "вечных устоев" дворянского мира.
Вместе с тем ограниченность предмета критики создает и границы понимания. Под разноцветным покровом условности литература XVI - XVIII столетий находит простую и вечную человеческую природу с ее неизменными страстями. Отсюда типичная форма литературного выражения: моральный трактат, собрание наблюдений и афоризмов, философская повесть, басня или комедия характеров.
Это богатое наследие французской литературы широко использовано Бальзаком, но лишь в соединении с другим элементом - историческим принципом Вальтера Скотта. То, что для старой французской литературы было непреложным и вечным - гражданская идиллия, восходящая к "естественным свойствам" человеческой личности, - в свою очередь становится относительным, разлагается в исторической битве буржуазии с феодализмом. Бальзак переносит психологический анализ старых моралистов на почву реального опыта буржуазного строя. "Человеческая природа" подвергается испытанию огнем и обнаруживает все свои противоречия. Решением этих противоречий уже не может быть "умеренность" Монтеня или "среднее состояние" просветителей, а только сама история как форма реального антагонизма сил.
"Уэверли". Та же причина, которая заставляет Бальзака рассматривать человеческую природу в исторической перспективе, диктует ему переход от исторической темы Вальтера Скотта к современной жизни. В романах Вальтера Скотта история играет роль среднего, примиряющего решения, сообразно реальным особенностям английского развития и еще целиком в духе прозы XVIII столетия. Смягчающая историческая дымка придает романам Вальтера Скотта их правдивый, здоровый и спокойный характер в отличие от лихорадочного волнения Бальзака, но вместе с тем сообщает нам какой-то оттенок сентиментального умиления.
Сталкивая историю и современность, поэзию и прозу жизни, Бальзак разрушает все еще условную романтическую гармонию Вальтера Скотта и с полной свободой развивает исторический принцип как принцип драмы. При этом он опирается на французскую литературную традицию, перенося ее, как уже было сказано выше, на почву истории современного общества. Философский анализ, гиперболическое, чисто французское развитие характеров, изображение внутренней, взаимной борьбы отдельных сторон и определений каждой жизненной ситуации, вся эта могучая диалектика образует основу драматизма "Человеческой комедии". Бешеная критическая работа истории разрушает последние иллюзии, разлагает до основания мещанскую моральную ограниченность и придает "Человеческой комедии" тот всемирно-исторический горизонт, которого не достигают еще погруженные в атмосферу местной традиции Вальтер Скотт и Манцони.
Таким образом, Бальзак является последовательным представителем "литературной революции" XIX века. Романтическая литература образов для него недостаточно романтична, в ней еще слишком много условности, бледной поэзии, лишенной плоти и крови, несмотря на искусственные попытки создать иллюзии трепещущей жизни. Романтики во многом так же рассудочны, как просветители. В этом отношении весьма характерно, что Бальзак обвиняет главу романтической школы во Франции Виктора Гюго в чрезмерном почтении к условностям классицизма (статья об "Эрнани"). Для того чтобы полностью преодолеть ограниченный кругозор XVIII века, нужно вернуться к революционно-критической манере французского просвещения.
В произведениях ранней зрелости 1830 - 1831 годов этот вывод еще не вполне осознан; все же он налицо по крайней мере в "Шагреневой коже". Романтическая форма становится здесь тончайшей лессировкой, которая позволяет просвечивать более плотной живописи нижнего слоя - философской повести в духе Вольтера. По сравнению с XVIII веком разница в степени развития субъективного, драматического элемента очень велика. Однако источником драматизма является деятельность рассудка в лучшем смысле этого слова, то есть анализ, разложение простого понятия жизни на противоположные элементы. Как художественное произведение "Шагреневая кожа" представляет собой наглядное доказательство или притчу - это развитие определенной идеи в лицах, краткий моральный трактат, изложенный большей частью в форме диалога с введением подробно очерченных характеров и великолепных декораций, которых еще не знала литература XVIII столетия.
Таков удивительный ход истории художественного мышления: чтобы завершить революцию в мире искусства, литература образов должна обратиться к литературе идей, подобно тому как всякая хорошая живопись нуждается в уверенном, точном рисунке. В сущности говоря, любые произведения Бальзака - это расширенный философский роман XVIII столетия с большим количеством описаний, подробностей, с более связной и далекой картиной гражданских условий, "естественной среды". Будучи продолжателем Вольтера, Бальзак развивает также нравоописательную манеру английских романистов. Он возвышает до уровня исторической трагедии мещанскую драму Дидро.
оригинальные характеры, потрясающие сцены, словесная живопись - все это еще не составляет искусства без логически ясного рассказа. Конкретный художественный образ создается движением идеи в богатом жизненном материале. Это движение имеет свою определенность, чередование ступеней, оно невозможно без отрицания, распада, внутренней дифференциации, без разложения на составные элементы, из которого рождается логическая форма анализа. Без возвращения к праву рассудка не может сложиться живая картина диалектического движения, хотя сама диалектика вырастает из разложения рассудочной ограниченности.
Это превосходно понимали такие люди, как Гегель и Гёте. Они принимают то расширение горизонта, которое создала на грани XIX века новая литература, литература образов, но отвергают принципиальную неопределенность романтики. Подобно лучшим представителям классической литературы в Англии, Германии и России, Бальзак является наследником революционно-критической манеры эпохи Просвещения, не разделяя ее ограниченных сторон - рассудочной отвлеченности, морального догматизма, иллюзий формальной демократии.
Критика относила Бальзака к представителям наиболее крайнего, "неистового" романтизма. Между тем развитие субъективного, деятельного элемента в творчестве Бальзака идет параллельно с величайшей профанацией романтики. В "Изучении нравов по перчаткам", в статьях о модных словах, о моде в литературе, о литературных салонах и похвальных словах (январь - декабрь 1830 г.) Бальзак высмеивает неопределенную мечтательность романтиков, модную меланхолию.
Позднее, в предисловии к "Шагреневой коже", его ирония распространяется на "современный вандализм" неистового направления. Люди нагромождают камни, не создавая ни одного памятника. Кровавая окраска надоела, все превратилось в шутовство: "Некогда публика отказалась сочувствовать больным и выздоравливающим юношам и сладостным сокровищам меланхолии, скрытым в литературном убожестве. Она сказала "прощай" печальным, прокаженным, томным элегиям. Она устала от туманных бардов и сильфов, так же как сегодня пресытилась Испанией, Востоком, пытками, пиратами и историей Франции по-вальтерскоттовски. Что же нам остается?.. Если публика осудит усилия писателей, пытающихся вернуть почетное место вольной литературе наших предков, - придется пожелать нашествия варваров, сожжения библиотек, нового средневековья; тогда авторы легче возобновят вечный круг, в котором кружит человеческий дух, как лошадь на манеже" (385).
Это ироническое приложение теории Вико к проблеме торгового спроса на книги. Однако в насмешливой форме скрывается серьезная мысль: идея обновления французской национальной традиции - "вольной литературы наших предков". То, что составляет специфическую особенность Бальзака, есть именно приложение старофранцузского свободомыслия к истории общественной жизни, переход от скептической улыбки XVIII века к реальной исторической диалектике.
Но у романтиков прошлое неподвижно, всемирная история еще не вышла из пеленок традиции, "предания", исторический принцип не совпадает с идеей свободного диалектического развития и даже отчасти враждебен этой идее. Литература образов возродила, как мы уже знаем, всю феодальную блажь, все исторические легенды, патриархальные иллюзии, донкихотские идеалы и блуждания святого Гумануса.
Вальтер Скотт заставляет все это полчище теней вернуться обратно в определенные условия места и времени. Историческая точность описания возвращает литературе реальное дневное освещение. Исторический роман по самой своей природе доказывает, что прошлое более невозвратимо. В чувстве исторического расстояния человек освобождается от своей собственной эмпирической ограниченности. Поэтому реальное изображение прошлого даже у поэтического Вальтера Скотта неотделимо от легкой иронии, которая особенно чувствуется в разговорах людей из народа: деревенских жителей, второстепенных персонажей и слуг.
Таким образом, уже Вальтер Скотт возрождает наследие просветительной эпохи: хорошо понятый здравый смысл, драгоценную свободу рассудка. Это и составляет отличие его произведений от рыцарских и авантюрных романов в так называемом готическом вкусе (которым он еще целиком подражает в неоконченном раннем романе). Между тем сам Вальтер Скотт еще слишком близок к английскому XVIII веку, поэтому здравый смысл только отчасти выступает у него в форме освобождающей иронии, но обнаруживает и серьезные претензии, что в соединении с романтической поэзией вносит фальшивый элемент традиционной английской ограниченности. Впрочем, достоинства здесь неотделимы от недостатков.
По своему отношению к средневековой фантастике Вальтер Скотт - рационалист. В романе "Монастырь" белая дама рода Авенелей до конца сохраняет свое сверхъестественное значение, и только ответственность за достоверный характер рассказа возлагается на психологию людей XV века. Но в большинстве случаев Вальтер Скотт поступает иначе. Народные поверья и легенды дают ему богатый запас всякого рода сюжетов, однако распоряжается он ими по-своему. Во всяком легендарном сюжете Вальтер Скотт стремится найти обычное человеческое содержание в лучшем смысле этого слова, рациональное зерно, которое может быть понято и без вмешательства сверхъестественных сил. Героическая фантастика средневековья выступает у него как особая мифологическая форма сознания нравственной правды человеческих отношений.
Это одна из существенных точек зрения, найденных классической литературой начала XIX века. Так, например, исторически убийство Борисом царевича Дмитрия могло быть действительным фактом или выдумкой, но достаточно того, что эта ситуация в человеческом отношении типична для пришедшего к власти снизу царя-узурпатора. Роковой колорит легенды может быть понят рационально - как выражение болезненной логики единовластия, а нависающая над преступником небесная кара принимает психологический облик мучений совести.
"Кенилворте" убийство графом Лестером своей жены - эпизод, заимствованный из старинной баллады, - получает реальное освещение, туманные видения народной фантазии приобретают определенный исторический образ, тени сгущаются, образ становится плотью, вступают в действие обычные человеческие силы - честолюбие, эгоизм, и несколько строк старинного стихотворения, приведенного в предисловии к роману, развиваются в широкую картину политической жизни Англии при Елизавете. Ничто из сокровищ народной поэзии не утрачено, и вместе с тем все получает светский, человеческий смысл. В этом особое искусство соединения поэзии и прозы на почве исторического романа.
Д. Ф. Штраус назвал Иисуса Христа человеком, биография которого была написана задолго до его рождения. Нечто подобное можно сказать о легендарных героях и даже отдельных эпизодах романов Вальтера Скотта. Они обладают строго определенной исторической физиономией, сложившейся в недрах народной фантазии, и этот законченный образ более достоверен, чем самый факт существования этих личностей и связанных с ними происшествий. Такое отношение вполне естественно, ибо реальная историография включает в себя перечисления и описания множества единичных и случайных фактов, между тем как легендарная история, творимая народной фантазией, создает исторические характеры, которые в своей индивидуальности отражают более широкие формы общественных отношений и политической жизни.
Искусство исторического романиста заключается именно в том, чтобы наметить более определенную связь между преданием и его реальной человеческой основой. Так, у Вальтера Скотта старинные гаэльские легенды растворяются в подробном описании горного клана, дикая поэзия первобытного образа жизни сталкивается с прозаическим порядком цивилизации, и результатом этого столкновения является гуманный нравственный закон, воздающий должное величию прошлого и полезности современных установлении. Собственно фантастический элемент патриархальной и рыцарской поэзии исчезает постепенно и мирно, растворяясь в далекой исторической перспективе, оставляя по себе одну лишь легкую туманную дымку, которая придает поэтическое обаяние реальным формам истории.
Этот способ изображения нередко переходит в другой, более элементарный прием. Подобно теологам-рационалистам, Вальтер Скотт не отрицает чудес, но стремится найти им естественное объяснение. Таинственные стоны из Камнорского подземелья недаром поразили народное воображение. Быть может, в этой фантазии была естественная основа - жалобы старого Фостера, умершего на своих сундуках вследствие порчи замка в подземелье. Еще более яркий пример - чудесные происшествия в замке Вудсток: привидение, испугавшее эмиссаров Кромвеля, хитрая выдумка сторонников короля. Вообще говоря, у Вальтера Скотта имеются два направления светской обработки средневековых сюжетов: мораль и политика. Это монета, на которую обмениваются все героические подвиги, необычайные события, сверхъестественные явления его романов.
Загадочные ковы судьбы находят рациональное выражение в нравственной логике человеческих отношений. Политические бури озаряют поэтическим светом обычную жизнь людей, вносят в нее авантюрный элемент, пробуждают героические силы, дремлющие под сенью житейской рутины. И поскольку Вальтер Скотт рисует процесс перехода от патриархально-героических порядков к обычным человеческим отношениям буржуазного общества, постольку фантастика средневековья является у него туманной аллегорией, поэтическим символом детства современной культуры. Это изображение обладает великими художественными достоинствами, и недаром Карл Маркс и Фридрих Энгельс высоко ставили произведения английского романиста. Упадок средневековья, бурный процесс разложения патриархальных общественных форм, победа буржуазного мира над феодальным рассудком, над воображением, реального элемента над первобытной фантазией - эта драматическая история, представленная Вальтером Скоттом в живых и волнующих образах, есть необходимая предпосылка воззрений научного коммунизма.
мерилом, критерием здравого смысла, а современное ему политическое устройство Англии - целью всех предшествующих эпох и поколений. Эту политическую ошибку, желание судить о прошлых временах с точки зрения позднейших понятий буржуазной цивилизации Вико назвал тщеславием ученых.
Вальтер Скотт разделил эту ошибку с плеядой французских историков эпохи Реставрации. Изображение роста и созревания третьего сословия в недрах средневековья у них превосходно и в высшей степени поэтично, тем не менее буржуазная сфера как результат истории остается неразложимым осадком. Результат становится мерилом, политическая и моральная форма выражения имущественных институтов остается священной, ее поэтический ореол не подлежит осмеянию. Дальнейшее углубление социальной борьбы прекращается, и цивилизованный человек, утвердивший свое благоденствие там, где еще недавно шумели бури средневековья и революции, должен охраняться как величайшая ценность всеми средствами, не исключая и мер полицейских. Такова приблизительно точка зрения Гизо и Тьерри.
Вальтер Скотт был основателем этой философии истории. Его изображение распада шотландского клана превосходно, и все же этой картине не хватает всемирно-исторической перспективы. Тот взгляд на судьбы родового быта, который очерчен Энгельсом на основании работ Бахофена и Моргана, английскому романисту вовсе недоступен. Вальтер Скотт не мог сказать вместе с Марксом: "В первобытную эпоху сестра была женой, и это было нравственно" . Напротив, в предисловиях к своим романам он не устает повторять, что человеческая природа во все времена едина. А между тем Вальтер Скотт является создателем "исторического колорита" в литературе. Такое противоречие вполне естественно. Исторический релятивизм обычаев, нравов, религиозных поверий был известен еще XVIII веку и превосходно сочетался с метафизикой "человеческой природы".
историков XVIII века - Робертсона и Гиббона. Этот взгляд не лишен понимания глубоких противоречий, но рассматривает их как бы издалека, с хорошо защищенной позиции. Восстания XVII века, французская революция - последние тучи рассеянной бури. Вальтеру Скотту не приходит в голову, что современность явится почвой для грандиозной исторической драмы, что скептицизм, вызываемый распадом древности и средневековья, - ничто по сравнению с дьявольской насмешкой буржуазного строя жизни над благороднейшими гуманными иллюзиями XVIII века.
Английский романист остается еще слишком чинным, по старинке наивно верующим. Вот почему Бальзак упрекает своего ближайшего предшественника в недостатке "страсти и остроумия". По сравнению с Бальзаком Вальтер Скотт, несомненно, более романтичен, и вместе с тем он еще не свободен от созерцательной метафизики XVIII века. Это сочетание вполне естественно для английской литературы, достаточно вспомнить Эдмунда Бёрка.
реализма XIX века. Он является, скорее, предтечей полного синтеза истории и современности в так называемом социальном романе.
Английский писатель ищет в современной ему жизни прочной опоры для созерцания прошлого. Бальзак идет дальше, он разлагает спокойный результат всемирной истории - мещанский осадок прошедшей бури. Его беспощадная критика разрушает последнее прибежище священной поэзии - домашний очаг. Семейная конституция, которой обычно заканчивает Вальтер Скотт, становится у Бальзака началом трагического происшествия. Царство шекспировской страсти не позади, а впереди нас.