II
Нужно было бы попытаться написать исследование под таким названием: «О роли и назначении критики».
Э. Золя.
Из статьи «Парижские
» Сент-Бёва».
«... Остается непонятным, почему большинство критиков столь мало интересуется той тяжбой, которая перед лицом будущих поколений неизбежно возникает между их приговором и творениями, судьями которых они выступали»1 . Всякая оценка, продиктованная не разумом и справедливостью, может «лишь принести позор» ее автору. «Единственным извинением ему может быть искренность его заблуждения, которая, впрочем, будет названа иначе: недомыслием». Золя находит, что некоторым критикам «очень повезло», поскольку они уже не могут увидеть, как много их приговоров «кассировано», а писатели, которых они «осудили на небытие», остались жить, «сильные вечной молодостью человеческого гения». Правда, он признает известную закономерность в том, что наблюдается своего рода инерция сложившихся вкусов, мешающая критике справедливо и вовремя оценивать новые формы искусства. «Новая эпоха только начинается, и нужно время, чтобы веяния, проникшие в литературу после романтического бунта, набрали силу и приобрели широкий размах»2. Этому процессу «набирания сил» препятствует (Золя это знал хорошо) эстетический и идеологический консерватизм, когда выход за рамки установившейся художественной системы расценивается как отречение от канонов подлинного искусства.
Обращение к литературной критике минувших десятилетий имело для Эмиля Золя актуальный смысл: его цель — показать, что прошлое — это уже прошлое, что французская литература вступила в совсем новый период, который надо «как следует осмыслить», чтобы избежать потом «бесплодных сожалений».
«бешеные нападки», сопровождавшие публикацию его произведений, Золя выделяет важнейший: Бальзак отверг «ложь старых жанров», «он был новатором»3. Неизбежные изменения эстетических критериев встречали противодействие.
«Я созидал свое творение среди криков ненависти, под перекрестным огнем литературной критики». Строки письма Бальзака к Ганской передают не минутную горечь. Атмосфера ожесточения, с которым встречали во Франции при жизни автора выход в свет почти каждого нового его романа, сохранялась долгие годы. Но не только о «криках ненависти» следует здесь говорить, а о принципах подхода, о степени профессионального мастерства критиков, о требованиях, которые они предъявляли к писателю и к самим себе.
В «Письмах о литературе, театре и искусстве», раздумывая о творческом труде и о значении критики в развитии искусства, Бальзак рисовал себе (не с натуры, но в воображении) облик критика — «хорошо образованного литератора, который обдумывает свои выражения, знает возможности искусства, критикует с похвальным намерением объяснить, узаконить методы литературной науки и читает разбираемые им сочинения,— такого человека нужно еще поискать и найдется он нескоро»4.
Сопоставление отзывов о Бальзаке, публиковашихся во французских изданиях 30 — 40-х, а также и последующих годов, с выступлениями Золя представляет двоякий интерес: позволяет увидеть, что принципиально нового внес Эмиль Золя и в критику как область литературного труда, и в трактовку «Человеческой комедии» как явления, которое означает новый этап в развитии искусства. Заметим: признавая огромную роль Бальзака в становлении современного романа, сохраняя его в поле зрения чуть ли не в любой своей литературно-критической работе, Золя не раз заявлял, что не склонен принимать безоговорочно все, написанное знаменитым романистом. И Бальзак и Стендаль — «наши наставники. Но, признаться, не перед всеми их произведениями я преклоняюсь с благоговейным восторгом ревностного почитателя. Я считаю их поистине великими и возвышенными лишь там, где они проявляют чувство реального»5«Не стоит... судить о грядущем по опыту прошлого. К Бальзаку будут, очевидно, подходить с другой меркой, чем к Буало». Мысли Золя о личности Бальзака, суждения его о «Человеческой комедии», подход его, серьезный и глубокий, к оценке этого крупнейшего явления в истории литературы, сам тон статей Золя объективно противопоставлены обширной критической литературе о Бальзаке, появлявшейся во Франции, начиная с 30-х годов и до конца столетия.
М. Бланшар в богатой фактами и хорошо систематизированной работе привел данные, убедительно иллюстрирующие устойчивую тенденцию, которая поддерживалась десятилетия: «Продажные критики, завистливые собратья... преследовали его оскорблениями в течение двадцати лет»6. Можно оставить в стороне легковесные издания типа «Вер-Вер» и «Шари-Вари», которые из номера в номер в фельетонах и заметках, далеко не безобидных, передавали свои наблюдения чисто внешнего порядка: сенсационные сведения относительно привычек, костюма, наружности знаменитого писателя. Подобного рода материалы широко известны и упоминаются почти в любой работе о Бальзаке.
Речь должна идти о профессиональной литературной критике, от которой можно было ожидать оценки творчества Бальзака. Но Золя с основанием говорил: «Когда читаешь критические статьи современников о его книгах, диву даешься — откуда берется столько глупости и недоброжелательности»7. Резкость этой характеристики нельзя назвать чрезмерной: агрессивные попытки принизить значение и парализовать влияние Бальзака на литературу; несостоятельные, произвольные утверждения, что огромный мир «Человеческой комедии» всего лишь плод болезненной фантазии писателя, доказательство его патологической склонности к сгущению мрачных красок — подобные оценки, никак не говорящие о профессионализме критиков, встречаются во множестве откликов на романы Бальзака.
«Жюль Жанен и Бальзак», «Шод-Эг и Бальзак» (обе — 1880 г.) он показал, в каких откровенно вызывающих формах проявлялось стремление критиков отрицать значение романов Бальзака. Оскорбительная развязность, филистерское апологетическое лицемерие Жюля Жанена, который «Утраченные иллюзии» расценивал как книгу, построенную на измышлениях, лишенную даже «следов таланта» и обреченную уже завтра исчезнуть «во мраке забвения»; ханжеские сетования Ж. Шод-Эга по поводу безнравственности и извращенности фантазии Бальзака, которого критик воспринимал в ассоциациях то с романисткой XVII века м-ль Скюдери, известной своей «болезненной плодовитостью», то с патологической фигурой маркиза де Сада и утешался лишь тем, что этот «фальшивый метеор» рано угас... В этих произвольных суждениях, помимо явного желания зачеркнуть эстетическую и философскую ценность произведений Бальзака, бесспорно сказывалось неумение критиков подняться до аргументированной оценки. Но и «король критиков», как шутливо называли Жюля Жанена, и влиятельный в свое время Шод-Эг не принадлежали все же к критическому Олимпу, блистали скорее развязностью, чем профессиональным умением и, конечно, не могли представлять интереса для Золя. Его устойчивое, длительное внимание было привлечено к крупнейшим в литературной критике фигурам, которые создавали общественное мнение о писателе, и чье слово звучало как приговор его творениям. Ощущая потребность внести в критику теоретические основы, Эмиль Золя творчески изучал системы знаменитых Шарля Сент-Бёва и Ипполита Тэна.
«Слово того или иного критика — страшная улика, ибо если он допустил промах в оценке произведения, вещественное доказательство его ошибки остается навсегда; подумайте, когда произведение восторжествует, как нелепо будет звучать его приговор, отныне не нужный и уличающий в глупости?»8 . Золя признает справедливость некоторых суждений Сент-Бева, но будь он жив, «разве не смутился бы он, увидев, как грандиозно выросла фигура Бальзака, как безраздельно властвует в современной литературе тот самый Бальзак, которого так рьяно отрицал, так упорно ниспровергал Сент-Бев!» Эмиль Золя не ограничивался констатацией ошибочных суждений Сент-Бева о Бальзаке; отвлекаясь от личных мотивов, он искал в социально-психологической сфере объяснения причин этого неприятия, которое нарастало и стало абсолютным именно в ту пору, когда Бальзак выступил во всей силе своего таланта.
Первая статья Сент-Бева о Бальзаке — «Современные французские поэты и писатели. Г-н де Бальзак «Поиски абсолюта», опубликованная в «Ревю де Дё Монд» («Revue des Deux Mondes») 15 ноября 1834 года, была и самой благожелательной; однако и она не отличалась ни глубиной понимания, ни тонкостью анализа бальзаковских произведений. Признавая с недоумением, что роман «Шагреневая кожа», «взволновал», «возмутил», «изумил», «раздражил» и, наконец, «взбунтовал» публику, Сент-Бев не искал в книге объяснения этой сложной реакции читателей, увидев в ней лишь «хаос фантастических сумасбродств и буйных оргий». Осталась недоступной для критика, не прочитанной им «формула нынешнего века, нашей жизни, нашего эгоизма»,— формула, с великолепной щедростью мысли и таланта раскрытая Бальзаком в романе, который стал центром созвездия философских этюдов. Не отрицая дарования писателя, которое после «Луи Ламбера» и «Евгении Гранде» «уже выше всякого сомнения и спора», Сент-Бёв видит проявление его таланта в «мелкой наблюдательности». И полагает, что «Евгении Гранде» — «этому прелестному роману» — вредят крайности и преувеличения.
«поуменыпить несколько» богатство Гранде, «поубавить бесполезную жестокость эгоизма» у Шарля и вообще «умерить некоторые слишком уж резкие краски» книги, «дать ей тон ровнее, согласнее...». Тогда «получилась бы превосходная семейная картина».
Но Бальзак н не собирался писать превосходную семейную картину. Не поняв природы таланта романиста, сути образов и преимуществ обобщения, масштабности подхода к действительности, критик направлял его на путь пассивного бытописательства. Сильнейшая сторона искусства Бальзака — умение поднять события индивидуальной жизни до уровня крупных общественных проблем — оказалась чужда Сент-Беву и не была им оценена. Уже в ближайшие годы в его сочинениях, упоминающих Бальзака, можно будет увидеть не спор критика с романистом, но отрицание. Отрицание эстетического и исторического значения его произведении, отрицание действительного места автора «Человеческой комедии» в литературе. Бальзак тщетно ожидал появления критика, в чью деятельность были бы внесены принципы науки, «чьи слова опираются на факты, кто, не позволяя себе намеков и голословных утверждений, доказывает свои мнения; кто не искажает интригу, сплетенную автором, а излагает ее и борется с ней один на один; кто... ведет себя, как честный исследователь...»9 . В отзывах Сент-Бёва нельзя обнаружить ни одного из этих достоинств.
Произвольность критической манеры Сент-Бёва затрудняет с ним полемику. Ведь он не выдвигал концепции творчества Бальзака, системы взглядов, которые можно было бы оспаривать. Его критика была безапелляционна. Сент-Бев не затруднял себя доказательствами, не мотивировал своих мнений. Его высказывания не свидетельствуют хотя бы о тщательном прочтении книг Бальзака. Он просто отрицал. Говоря о таком устойчивом, абсолютном неприятии, нельзя ограничиться ссылкой на глубокую личную взаимную антипатию романиста и критика, общеизвестную среди современников Бальзака и Сент-Бёва; объяснение этому следует искать и в особенностях психологического склада, и, главное, в различии социально-философских и эстетических воззрений.
Примечательны в этом роде статьи-обзоры Сент-Бева, претендующие на обобщающее значение10 книг.
Вполне очевидна тенденциозность критика в статье «Спустя десять лет в литературе» (опубликована в «Ревю де Дё Монд» 1 марта 1840 г.). Поскольку речь в ней шла о плодотворном, исключительно богатом десятилетии (1830 — 1840 гг.), когда были созданы величайшие шедевры французской литературы, предпринятый критиком обзор «пути, который был пройден за этот период главными ее деятелями», обещал быть содержательным и обязывал автора ко многому. Четкие границы периода позволяли предполагать, что Сент-Бев выступит с конкретным анализом; он заявил, что предпочитает взглянуть на литературу, «так сказать, с птичьего полета». И даже такой обобщенный взгляд мог бы передать существенные черты живого литературного процесса, не будь у автора разительных расхождений между его морально-политическими декларациями и литературно-критической практикой.
Декларативная сторона статьи «Спустя десять лет в литературе» внушительна. Критика удручает мысль, что перед судом «грядущих и, как правило, не слишком-то великодушных поколений» литература его времени предстанет в лице «отдельных, порой, правда, блистательных» писателей, но «ничем между собой не связанных, не объединенных ни единой целью, ни хотя бы какой-либо общей идеей». Он с удовлетворением наблюдает первые признаки «процесса внутренней перстройки» литературной жизни: «между литературными лагерями» открылось «значительно больше точек соприкосновения», чем прежде. Маститый критик призывает «все таланты, достигшие зрелости», к соглашению на основе «доброй воли и здравого смысла»; он размышляет об условиях, способствующих процветанию литературы. «Атмосфера взаимного уважения в главном и терпимости в частном — вот что нужно, думается мне, чтобы в наших литературных нравах воцарилась подлинная здравая демократия»11 .
Эти отличные, мысли имели бы более высокую цену, будь они подкреплены практикой Сент-Бёва. Помещенный в этой же статье отзыв его о Бальзаке позволяет оценить искренность призывов критика к «разумному объединению сил». Данный обзор литературного движения в первое десятилетие Июльской монархии притязал на известную широту. Рядом с прославленными писателями романтического направления — Шатобрианом, Ламартином, Гюго (похвалы которому критик сопроводил ядовитыми намеками и колкостями) — названы имена историков, философов, публицистов, политических деятелей, представлявших социальные доктрины 30-х годов. Самым ярким, оригинальным, блестящим явлением минувшего десятилетия критик признал Жорж Санд и «все, что связано с ее именем».
Назван и Бальзак. Но лишь для того, чтобы сказать о его творческой смерти. Хотя и к факту его литературной жизни Сент-Бев относится с сомнением. Он заявляет, что намерен говорить о крупных явлениях в литературе десятилетия и оставляет в стороне тех писателей, «чей расцвет начался еще при Реставрации. А г-н де Бальзак, действительно, родился позднее, несмотря на напечатанные им во времена Реставрации пятьдесят романов; мы с прискорбием вынуждены добавить, что с тех пор он успел уже скончаться, несмотря на другие пятьдесят романов, которые собирается еще напечатать. Похоже, что он задался целью кончить тем же, чем начал,— сотней романов, которые никто не станет читать»12 .
«яркий полдень»; но краткий расцвет его пришелся на час, когда французским обществом, «овладело смятение и замешательство». Связь социальных сдвигов в жизни Франции с творчеством Бальзака критик объясняет своеобразно: «Уличные волнения немного приоткрыли дверь в альков, и ему удалось проскользнуть вовнутрь». Застигнув общество «врасплох, в минуту любовного свидания, средь беспорядка разбросанных одежд», романист переполнил свои книги альковными сценами. Впрочем, среди этих совершенно безосновательных упреков одна довольно откровенная фраза позволяет угадать причину раздражения критика: Бальзак поступает, как «врач, нескромно разглашающий постыдные болезни своих пациентов».
Следует иметь в виду, что в обзоре Сент-Бёва речь шла о плодотворнейшем в творческой жизни Бальзака десятилетии, начавшемся «Шагреневой кожей» за которой следовали «Евгения Гранде», «Поиски абсолюта», «Отец Горио», «Музей древностей», «Величие и падение Цезаря Бирото», «Утраченные иллюзии» и «Провинциальная знаменитость в Париже», соответствующие первым двум частям окончательной редакции романа «Утраченные иллюзии». К этому же десятилетию относятся несколько романов не столь крупного значения, как названные выше; целое созвездие философских этюдов, группирующихся вокруг «Шагреневой кожи» и подчеркивающих мрачное ее великолепие; рассказы и повести, среди которых — «Гобсек», «Полковник Шабер», «Обедня безбожника», «Фачино Кане», «Банкирский дом Нусингена»... Непосредственно перед публикацией данной статьи вышел в свет такой шедевр Бальзака, как повесть «Пьеретта».
Нельзя не вспомнить: этому же десятилетию принадлежат «Красное и черное» и «Пармская обитель» Стендаля, которому Сент-Бев, как и Бальзаку, отказал в признании.
В нарисованной критиком обедненной, искаженной картине литературной жизни десятилетия, в действительности одного из самых блистательных в развитии французского искусства, не нашлось места для тех именно явлений, которые уже скоро составят национальную славу Франции.
И статья «Несколько истин о положении в литературе» (напечатана в «Ревю де Дё Монд» 1 июля 1843 г.) не отражает подлинной картины литературной жизни Франции, хотя автор, как видно, намеревался придать этому выступлению значение некоторого итога: «Столетие словно поделилось пополам — первая его половина уже ясно обозрима и позволяет говорить о себе достаточно уверенно».
«Деньги, деньги! До какой же степени являются они главным нервом и кумиром в литературе» (имеется в виду не тема денег в литературных произведениях, но роль их в жизни литератора). В искусстве открыт путь «меркантилизму», всякого рода притязаниям и алчности: романы, растянутые на шесть томов вместо одного, вялые пятиактные пьесы вместо живой и яркой трехактной свидетельствуют не столько о даровании, сколько о сребролюбии авторов. «Нечестность— трудно как-то выговорить это слово», однако это именно слово вынужден произнести Сент-Бёв, оценивая поступки «обремененных долгами талантов». В прессе корыстные нравы выглядят еще откровеннее: «... похвала, за малым и редким исключением, покупается, хула пользуется полной безнаказанностью, коммерческий дух проникает собою все»13 .
Подчеркивая значение общественной функции литературы («Речь идет о большем, чем о заполнении досуга,— речь идет о нравственной и умственной жизни целой эпохи и народа»), Сент-Бёв с основанием опасался пагубного влияния, которое «все эти явные и тайные факторы» оказывают на «развитие идей». Глубокая озабоченность падением литературных нравов, звучавшая в этих словах критика, не давала поводов сомневаться в его искренности.
«Утраченных иллюзиях» воплотил тему, вызванную самим ходом буржуазного развития, показав распространение законов товарного мира на сферу духовной жизни как процесс многосторонний, затрагивающий и жизнь общества в целом, и отдельную личность. Однако стойкое предубеждение помешало критику справедливо отозваться об этой книге. Еще в 1839 году («Меркантилизм в литературе») он писал: «Г-н де Бальзак недавно воспроизвел немало подобных низостей в романе, озаглавленном «Провинциальная знаменитость», хотя, по своему обыкновению, и облек их в фантастическую форму»14.
Закономерно, что итоговая статья «Несколько истин о положении в литературе» оказалась гораздо менее убедительна не в декларативной, но в той ее части, где Сент-Бев рисует картину литературного движения. Конкретность цели, которую критик себе поставил, облегчала ее выполнение. Он не собирался «прорицать грядущее», устремляясь взглядом «за горизонты»; его дело — установить факты литературной жизни, оценить «то, что существует, что уже свершилось и прошло свой полный круг; то, чем мы обладаем»15 ; его задача — указать «на вершины», выделить крупные. события текущего литературного процесса.
«Прежде всего — какая скудная растительность и какое множество пустоцветов». Не находя в этой пустыне ничего «истинно нового», что оживило бы «однообразный пейзаж», Сент-Бёв отмечает лишь возрождение интереса к классической трагедии. В жанре романа он не видит, за исключением произведений Жорж Санд, ничего, заслуживающего положительного внимания. Позерство, меркантилизм, стремление писателей «повыгоднее, использовать дурные наклонности публики» наложили свой отпечаток на художественную прозу. В романе, по мнению критика, царит «какая-то рафинированная безнравственность и развращенность... явление, ставшее для нас уже чем-то привычным,— отвратительная гниющая язва, с каждым днем все более разрастающаяся. В творениях двух или трех наших наиболее популярных романистов таится замаскированный, но не столь уж неузнаваемый маркиз де Сад...»16 . Коль скоро упомянут де Сад с его патологическими вкусами, намек легко разъясняется. Среди не названных по именам популярных романистов — почитателей маркиза, несомненно, подразумевается и Бальзак: подобные упреки он не раз слышал, и не только от Сент-Бева.
Только далеко отвлекаясь от реальной картины литературного развития, можно было с сочувствием отнестись к сетованиям Сент-Бёва, который все ждал доказательств творческой зрелости от писателей, «родившихся вместе с веком». Они «сложились уже окончательно. Время первых опытов, первых блистательных схваток давно миновало. С тех пор каждому пора было дать свое генеральное сражение». Вопросы критика («Многие ли отважились на это? Многие ли оказались способными собрать для него все свои силы?») звучат здесь чисто риторически. Он так и не сказал о сражении в статье, мало отвечающей своему названию и не сообщившей никаких определенных «истин о положении в литературе». А генеральное сражение давно уже шло. В «битве за овладение действительностью» (Ральф Фокс) автор «Человеческой комедии» завоевал позиции, с которыми будут связаны высшие достижения в жанре романа в последующие десятилетия. В 1875 году Золя писал о Бальзаке: «Своей необъятной личностью он загромоздил все пути, роман стал как бы его добычей; он наметил в общих чертах даже и то, чего не мог сделать сам... В настоящее время во Франции не существует такого романиста, в чьих жилах не текло бы несколько капель бальзаковской крови»17. И больше всего эти «капли бальзаковской крови» ощущались в произведениях самого Эмиля Золя. Его увлекало творческое развитие тех реалистических принципов, которые были основой искусства Бальзака. При этом Золя был твердо уверен, что современность выдвинула проблемы, которые или еще не возникали при жизни Бальзака, или не получили в «Человеческой комедии» освещения.
* * *
«Можно сказать, что Сент-Бёв взялся за разрешение всех задач критика, но не сумел решить самых главных» 18. Это суровое заключение Золя справедливо. Решение главных задач зависело от способности критика видеть весь литературный процесс во взаимодействии с общеисторическим развитием. Сент-Бёв и в наиболее удачных своих работах до такого уровня не поднимался. Поглощенный сложностью и многообразием эстетики французского романтизма, он отрицал значение тех литературных явлений, которые противостояли романтическому движению, отрицал и после того, как миновал расцвет романтизма и явственно обозначились новые черты искусства. «Сент-Бёв с годами становился шире во взглядах и понимании; но он не продвигался вперед в смысле современности; напротив, он с большим упорством цеплялся за прошедшее, точно пугаясь нового времени и протестуя против литературного направления, зарождение которого он видел...»19. В картине литературной жизни Франции, которую рисовал Сент-Бёв, были смещены планы, ошибочно истолкованы крупнейшие явления; нередко критик впадал в тяжелые заблуждения.
Полемика Золя с Сент-Бёвом, чьи непререкаемые мнения поддерживались в критике и после его смерти в 1869 году, не имела единственной целью опровергнуть оценку значения Бальзака; выступления эти были для Золя поводом обратиться в связи с творчеством Бальзака и к общим проблемам литературной критики, прежде всего к проблеме историзма.
В работах Сент-Бева разных лет ясно проступает метафизически узкое понимание истории и общественной среды, столь характерное для буржуазной социологии, затруднявшее доступ к историческому и философскому богатству «Человеческой комедии». Самое неприемлемое для Эмиля Золя в статьях Сент-Бёва, чью гибкость ума он признает,— это узость зрения, неисторичность мышления. Критику надлежало понять, в чём заключается «истинная задача столетия»; увидеть, «где именно находится сила века». Сент-Бёв привык решать проблемы гораздо меньших масштабов, и нельзя удивляться тому, что он прошел мимо серьезнейших процессов обновления романа в первой половине XIX века. «Он рассуждает обо всем, как человек изощренного ума, но ему ни в коей мере не удалось осветить ту эволюцию, которая произошла в романе... Критик, не понявший Бальзака, может быть очень тонким аналитиком. .. но он уж во всяком случае не принадлежит к числу тех выдающихся людей, которые глубоко понимали свой век».
«ничего не провидит», не в состоянии понять истинную силу писателей, творчество которых со временем «определит один из периодов развития национальной литературы». Однако, «не любя ни человека, ни его творчества, критик был обязан угадать то решительное влияние, какое Бальзаку предстояло оказать на вторую половину нашего столетия»20 . Причину неприятия Бальзака Сент-Бевом, отрицания упорного и последовательного Золя искал и в глубочайшем различии индивидуальностей писателя и критика. Сент-Бёв «беспрестанно возвращается в своих статьях к вопросам о вкусе, такте, мере, не будучи в состоянии понять, несмотря на серьезные усилия, противоположных даров: силы научной ясности, суровой страсти к истине... Всякая научная точность его оскорбляла, потому что вносила твердые основания в шаткие наслаждения его духа»21.
«Его странная судьба...» — говорил Золя о знаменитом критике, обнаружив в его статьях определенную закономерность, тенденцию «отрицать величайших людей» искусства. Расточать похвалы посредственным писателям и при этом «так яростно» оспаривать «могущество Бальзака и превосходство Стендаля», трактовать автора «Красного и черного» и «Пармской обители» как любителя «броских парадоксов», чьи романы «нарочиты и фальшивы», а герои — «чудовищны». «Боже мой! Это уже личный вкус, а не критика»22 , — восклицал Золя по поводу подобных оценок. Но и характеристики романов Флобера, принадлежавшего к другому поколению реалистов, чем Бальзак и Стендаль, были у Сент-Бёва столь же произвольны и бездоказательны. «Вот где пробел в его критике, вот что умаляет его значение... Изнеженный человек, который постоянно дремлет в нем, пробуждается» при малейшем «избытке силы», творческой щедрости в личности художника.
В этом плане наблюдаются точки соприкосновения между статьями Эмиля Золя и интересной работой Стефана Цвейга о Сент-Бёве23«умеренным талантам» — всем тем, «кто притаился в полумраке истории, в тени гениев», ко всему «неиспробованному, забытому», редкостному... Малых писателей прошлого, так называемых poetae minores, Сент-Бёв воспринимает любовно, без предубеждения.
«Его чуткое, скрупулезное, проницательное и слегка насмешливое искусство будто создано по их мерке». И такое направление внимания критика может привести и приводило его не раз к ценным открытиям.
Но Цвейг, приближаясь в этом к Золя, указывает на другую сторону интересов Сент-Бёва. «Фигуры слишком крупные лишали его уверенности». Неопределенно высказываясь о Гёте, он довольствовался общими восхвалениями; в рассуждениях о Данте его больше всего занимали достоинства риваролевского перевода. «Слишком широки для него эти границы». Его индивидуальные черты, масштабы возможностей как критика, его неустойчивый, легко воспламеняющийся и гаснущий энтузиазм не позволили Сент-Бёву выступить во всеоружии там, где должны проявиться «истинная любовь» к великому и «дар слагать гимны, избыток чувств и широта кругозора».
какой круг ценителей рассчитаны были его сочинения? Выражая официальное мнение сначала Июльской монархии, а затем Второй империи, замкнувшись в границах светско-литературного мира, «не живя многосторонней жизнью великого Парижа», Сент-Бёв предназначал свои труды для избранных салонов. «Нежность фразы, слегка расслабленной и неопределенной»; «изысканная вежливость, исполненная злых намеков»; «закутанные суждения» — все особенности формы его статей, как, впрочем, и содержание, рассчитаны были на элитарную часть общества. Не принадлежа к салонной публике, иногда невозможно разобрать, о чем там говорится, «по причине недомолвок, гримас, понятных только для посвященного». Критик безропотно принимал «социальную иерархию», которую сам же готов был осмеивать и философски опровергать (за порогом салона). Перед светскими дамами, вчерашними и завтрашними министрами он изгибался «в почтительном поклоне», как будто все еще нуждался в их покровительстве; вся жизнь его пошла на то, чтобы нравиться. «Сент-Бёв не чувствовал за собой целой нации»24 .
Из этих наблюдений Золя делает существенные выводы: кажущаяся широта и даже капризность вкуса, свобода «идти по всем направлениям», как говорил Сент-Бёв, имела у него и другую сторону: известную связанность, скованность мышления, зависимость от мнений салонных ценителей, как будто критик «трудится единственно ради них». Создался своего рода социальный парадокс, в котором «выразился весь Сент-Бёв: он поймет весь мир и не поймет — Бальзака». Золя с основанием отказывался видеть в этом отрицании только проявление антипатии, которая, впрочем, «не могла не быть безусловной». Но Сент-Бёв «не принимал и продолжения бальзаковской традиции в литературе». Сам метод, дух реалистической литературы приводил в смятение критика, который отказывался «сделать разумный вывод из движения умов», признать эволюцию, происходящую в жанре романа. «Он отчаянно защищал... вылощенный мир, салоны, в которых он беседовал, старый литературный дух последних веков, которому угрожала, он это чувствовал, новая литература, основанная на точных документах и на естественных и экспериментальных науках»25. «Сент-Бёв и его критическая школа» Золя полностью приводит некоторые отзывы критика: «Мы не будем говорить о «Банкирском доме Нусингена», в котором мы не могли ничего понять», по причине жаргонных слов, допущенных (в ничтожном, кстати, количестве) в речь персонажей. Действующие лица повести «уже фигурировали, и по большей части не раз, в романах г-на Бальзака». Столь же краток и бессодержателен отзыв на «Этюды нравов» — «непроходимый лабиринт», из которого нельзя вынести «ничего определенного». В другом случае Золя с недоумением цитирует отзыв на «Модесту Миньон», где критик остановил внимание на нескольких строках авторского посвящения, нашел его высокопарным и безвкусным и на этом основании отверг роман, не заглянув в него. «Вот вам наглядное представление о приемах критики»,— приемах, которые в состоянии поколебать репутацию Сент-Бёва как знатока литературы. «Мы слышим суждение вышедшего из себя ритора, который, потеряв самообладание, не может подняться до настоящего анализа...» Золя находит связь между этим очевидным бессилием, крайней узостью критика в оценке новой литературы и его общественными позициями. В Сент-Беве говорит человек «старинного склада», чуждый современности. «Отсюда и возникали противоречия критика, который хотел все охватить, но, осветив множество второстепенных подробностей, отказался понять, откуда же засияет яркий свет»26.
Многие выводы, сделанные Эмилем Золя в статьях о Сент-Бёве, выходят за рамки его полемики с этим критиком и звучат как размышление о судьбах реалистического романа, о трудном становлении «научного метода» в искусстве.
* * *
Представляется необходимым сопоставить концепцию творчества Бальзака, сложившуюся в литературно-критических трудах Эмиля Золя, с монографией Ипполита Тэна «Бальзак» (впервые опубликована в 1858 году, включена в книгу «Новые исторические и критические очерки» в 1865 году) 27 — работой широко известной, за которой французская критика признает определенные достоинства и в наши дни.
Тэн с некоторым усилием воспринял широкие пространственные границы «Человеческой комедии», разнообразие форм жизни, ее наполняющей. Деловой мир: контракты, сделки, векселя, взыскания, промышленные комбинации, ажиотаж; биржа, конторы нотариусов, стряпчих, мрачные жилища ростовщиков...; административный мир: канцелярии департаментов, приемные министров; парижские политические и светские салоны; провинциальная жизнь с ее «предрассудками и сплетнями»; общественное мнение, пресса — «самое ужасное из описания Бальзака» — все это «жизнь, какую мы ведем», интересы, которые волнуют современников писателя, страсти, которые их обуревают...
«целый характер и целую жизнь» персонажа, отыскивает его «связь с эпохой», предвидит его будущее, проникает в его существование «в качестве художника, медика, философа...». Тэн понял своеобразие типизации — применение «концентрирующего зеркала» в творческом процессе Бальзака: «Лицо, таким образом созданное, выразительнее живых лиц; оно собирает в одну точку то, что природа рассеяла»28 . Он видит в авторе «Человеческой комедии» терпеливого анатома, который к «мозгу и сердцу» своего героя подойдет после того, как рассмотрит каждый мускул, каждую кость, вену, нерв... Критик подавлен обилием этих наблюдений, готов отказать им в эстетическом значении. «Художник слишком долго заставляет себя ждать»; от его произведений бежали бы читатели, если бы XIX столетие не расширило границы искусства и не «окружило поэзией припарки и апелляции». И сам критик подчняется все же власти романиста: «Какую рельефность придает личности это бесконечное описание...» Наконец, Тэн уловил важнейший принцип творческой системы Бальзака: вкус к синтезу, которым в его произведениях непременно завершается анализ: «он вместе с подробностями видит законы, их соединяющие... Тут все связано»; всегда отыскивается некий ведущий мотив, который «образует и направляет все остальное»29 . И чаще всего этот ведущий мотив — слово «достигнуть». Оно проходит через всю «великую драму в громадном количестве картин; каждая картина напоминает остальные», связана с ними явными и тайными нитями, которые могут быть выражены и символами. В силу этой всеобщей связанности «на любой странице вы обозреваете всю человеческую комедию».
Однако эти существенные наблюдения лишь одна сторона работы Тэна о Бальзаке. Признание своеобразия таланта Бальзака в концепции Тэна стояло рядом с отрицанием гуманистической сущности его творчества. Критик утверждал, что автор «Человеческой комедии» измышлял мир и человеческую душу, исходя из структуры собственного ума; внося в творчество все особенности своей натуры, прежде всего влечение к различного рода аномалиям, грубому, уродливому, романист искажал картину объективной действительности. «Идеала нет у натуралиста; тем более его нет у натуралиста Бальзака», как нет и живого, ясного воображения. «Ему недостает истинного благородства; его руки, упражняющиеся в анатомических препаратах, грязнят деликатные и чистые вещи, безобразие он еще больше обезображивает... он торжествует, когда ему приходится изображать низости... не испытывает никакого отвращения к подлости...»30 . Настаивая на этом, видя пристрастие писателя к низменному там, где он средствами искусства отрицал его, Тэн пренебрег не только миром художественных образов «Человеческой комедии» во всей его полноте, но и теоретическими материалами, в которых Бальзак разъяснял свои творческие цели.
лицемерию. «Верите ли вы в то, что каждый третий человек добродетелен? Верите ли вы в совершенствование нравов? Удастся ли изменить нравственность эпохи, если все авторы сговорятся публиковать лищь такие сочинения, за которые Академия присуждает премию Монтиона». Бальзак и не притязал на премию Монтиона, о которой пишет с иронией: увенчанные ею литературные произведения якобы высокой моральной ценности на деле не оказывали «ни малейшего влияния на нравственность».
Но цель творца «Человеческой комедии» заключалась именно в том, чтобы влиять на общественные нравы. Однако «может ли критика указать новые пути писателям, которых она упрекает в безнравственности? Старый же путь всегда заключается в том, что литература указывала на язвы». Правдивое изображение темных, жестоких сторон действительности должно было пробудить мысль читателя. «Я полагаю, что писатель... творит великое добро, заставляя читателя размышлять». Бальзак повторял, желая, чтобы его голос был услышан: «... противопоставление добра и зла — цель моего неустанного труда в «Человеческой комедии»31. Формируя свою концепцию творчества Бальзака, Тэн прошел мимо этих искренних и глубоко осознанных автором строк.
Поскольку невозможно отрицать, что мир «Человеческой комедии» не замкнут в сфере низких, алчных, жестоких чувств и что в этом мире встречаются в пропорции, не меньшей, чем в действительности (что доказывал сам автор), высокие духовные ценности, Тэн истолковывает бальзаковские образы прекрасных, доб-ых и честных людей так, чтобы они не мешали его концепции, уложились в схему и позволили сохранить высказанный им взгляд на писателя.
В связи с этим нельзя не вспомнить раннюю статью Эмиля Золя «Ипполит Тэн как художник». При всем увлечении начинающего литератора работами Тэна он критически оценивает в его системе специфическое применение принципов детерминизма при анализе явлений социального, исторического, эстетического, нравственного порядка, его склонность «к алгебраически точному образу мышления» — стремление «все классифицировать и упрощать», Эти особенности метода и применение его в работах Тэна дали Эмилю Золя полное основание высказать свои сомнения: «Я его люблю и восхищаюсь им, но ужасно боюсь дать себя одурачить; и впрямь, в его системе есть какая-то жесткость, прямолинейность, заранее заданная всеобщность, которые настораживают меня и заставляют думать, что вся она есть измышление педантического ума, а отнюдь не абсолютная истина». Золя не полемизировал с критиком конкретно по поводу статьи о Бальзаке. Но некоторые его возражения против системы Тэна не могут не затрагивать и этой статьи. «Я опасаюсь г-на Тэна, обладающего сноровкой фокусника, который незаметно убирает с глаз все, что ему мешает, и выставляет напоказ лишь то, что ему выгодно»32
Он обращается к «источникам честности» положительных персонажей «Человеческой комедии»; это исследование необходимо Тэну для доказательства того, что нравственный идеал и представление о высших духовных ценностях отсутствуют у Бальзака. Нельзя не вспомнить здесь ироническую похвалу Эмиля Золя в адрес Тэна — «человека редкой сообразительности», способного «живо распотрошить любую творческую индивидуальность и извлечь из нее нужное ему». Изобретательно и произвольно, нередко вступая в прямое противоречие со смыслом бальзаковских образов, Тэн отыскивал мотивы, которые должны обесценивать высокие чувства и благородные поступки, являющиеся отступлением от общепринятых норм.
У судьи Попино, чья жизнь заполнена каждодневными заботами о бедняках квартала, «благотворительность превратилась в манию», он втянулся в добрые дела, как игрок в игру.
«Аристократической гордостью» вскормлена «героическая честность» маркиза д'Эспара, желающего «стереть пятно с герба», — передать законным наследникам состояние, которое некогда предки д'Эспара преступно захватили у протестантского семейства.
— не что иное, как животная, инстинктивная «преданность собаки».
— «только расчеты угрызений совести». Добродетельные г-жи Юло, Кормон, Морсоф «отдают свои поступки на земле за большие проценты, чтобы выгоднее возвратить капитал на небе... Это самая дурная мысль Бальзака».
Следование системе заводит Ипполита Тэна очень далеко. Такие персонажи, как Пильеро, Бирото, «честны по привычке». Прелестный довод, особенно если учесть пренебрежительную интонацию, явственно звучащую в голосе критика. Итак, они «честны по привычке» и вследствие «узости образования и ума»33 . Такая банальная честность, по мысли Тэна, не выдерживает сравнения с духовным миром, например, героев Корнеля: «они хотят быть героями и становятся ими,—. другой причины нет». Действительно, все названные бальзаковские персонажи вряд ли собирались стать героями; они просто честны по натуре. Тэн сожалеет о том, что Бальзак, кроме житейской честности, в основе которой «предрассудки, мании, расчеты», никогда не показывает «других источников добродетели — самых высоких», например «величие идей, поддерживающее Марка Аврелия...». Критик неосмотрительно поступил, призвав в полемике с Бальзаком тень римского императора-философа, стоицизм которого имел вполне заметные религиозно-идеалистические оттенки. Если вступать в круг классических сопоставлений, как это сделал Тэн, то можно удивляться, почему он не заметил в произведениях Бальзака образ, о котором устами д'Артеза сказано: «Я не знаю среди героев древности человека выше его». Это — Мишель Кретьен; источник его добродетелей — республиканские идеи. Социальные мотивы все яснее начинают заявлять о себе в критической оценке Тэном «Человеческой комедии».
Вряд ли о том подозревая, критик продемонстрировал в монографии о Бальзаке наиболее уязвимую сторону своей системы. Среди сетований его по поводу безотрадной картины, которую представляет собой общество, нарисованное Бальзаком, можно прочесть: «Вы быстро проходите... мимо его великих людей, туманных и болтливых...»34 . Эта беглая фраза, несомненно, имеет отношение к Содружеству с улицы Катр Ван, к «людям будущего»35 «Утраченных иллюзиях». Это и есть в действии прием Тэна, о чем, безотносительно к Бальзаку, говорил Золя в цитированной выше статье,— нередкий у него прием исключения из поля зрения всех фактов, которые не могут не поколебать схемы, грозят разрушить эффектное построение; выборочный подход к материалам, ведущий к ложным выводам. Тэн, чья монография свидетельствует о широком знакомстве автора с произведениями Бальзака (чего нельзя сказать о Сент-Бёве), берет из «Человеческой комедии» лишь то, что может подкрепить его конечный вывод: «идеала нет» у Бальзака. Антидемократическое назначение этих приемов могут пояснить такие рассуждения критика: он находит, что Бальзак «время от времени увлеченный своим сюжетом, ... высказывает мнения, враждебные общественному покою и, может быть, даже опасные»36 для чести общества. Социально-философская нагрузка бальзаковской прозы казалась Тэну чрезмерной. По его мнению, Бальзак «злоупотреблял романом, ... навязывал роману больше, чем он в состоянии заключить в себе»37. Однако здесь шла речь, собственно, не о возможностях жанра романа, но о содержании социальной проблематики «Человеческой комедии», неприемлемой для Тэна, «исполненного нежности» к привилегированным классам, как сказал о нем Золя.
* * *
В ранней своей статье «Эркман-Шатриан» Золя пояснял главный принцип своей литературно-критической работы, которому останется верен всегда: говоря о писателе, «я считаю необходимым прежде всего заняться вопросом о том, какой мир он сотворил». Этот вопрос многое охватывает: и степень приближения художника к натуре или отдаления от нее; и долю фантазии, внесенной им в изображение; и чувство пропорций; и, главное, меру истинности суждений писателя, воссоздавшего в книге «подобие нашего собственного общества». Тогда «становится окончательно ясным, каков предельный кругозор писателя». Ведь он «что-то отсекает, что-то добавляет», видит предметы и явления «сквозь призму собственного темперамента», и важен конечный результат: выдерживает ли «этот мир, созданный человеком» сравнение с «творением божьим». Критик говорит о Бальзаке. Мир в его книгах похож на действительный «всеми своими недостатками и некоторыми достоинствами»; там иногда звучат «такие неподдельно человеческие голоса», и страсти людские воплощены «в сильных и ярких индивидуальностях».
«он сотворил», Золя вместо «гигантского хаоса», как представлялось это Тэну, увидел в «Человеческой комедии» иное: четкую социальную структуру, свидетельствующую о том, что автор учитывал классовое строение общества. Классификация, которой пользовался Тэн, группируя образы «Человеческой комедии» по темпераментам, иногда по профессиям, оказалась в полном смысле несостоятельной. Эмиль Золя в статьях о Бальзаке принял социальную дифференциацию, которую сам автор вносил в свои произведения, говоря об аристократии, буржуазии, неимущих классах.
Такой подход позволил критику выдвинуть важнейшую проблему, которая составляет суть его концепции творчества Бальзака: показать, каковы социально-исторические перспективы реализма Бальзака и с каким классом в «Человеческой комедии» объективно связано понятие «животворных сил нации».
1. Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 154.
2 Э. Золя. Собр. соч., т. 24, стр. 371.
3 Э. Золя. Собр. соч., т. 25, стр. 381.
5 Э. Золя. Собр. соч., т. 24, стр. 409.
6. М. Blanchard. Temoignages etjugements sur Balzac. Paris, 1931, ch. IV ("Les attaques des petites journaux de son temps").
7 Э. Золя. Собр. соч., т. 25, стр. 372.
8 Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 154.
10. Статьи, относящиеся к творчеству Бальзака, помещены в изданиях: Ch. A. Sainte-Beuve. Causeries du lundi, t. II; Portraits contemporains, 1. 1; Premiers lundis, t. II.
11. Ш. Сент-Бёв. Литературные портреты. Критические очерки. М., Гослитиздат, 1970, стр. 248.
—242.
13. Там же, стр. 289.
15. Там же, стр. 275.
17 Э. Золя. Собр. соч., т. 25, стр. 522.
18.«Вестник Европы», 1879, кн. 10, стр. 877.
21.«Вестник Европы», 1879, кн. 10, стр. 855.
22. Там же, стр. 864.
23. Статья С. Цвейга «Сент-Бёв» (1923 г.) входит в книгу «Ветречи с людьми, городами, книгами» (см. С. Цвейг. Собр. соч. в 7-ми томах, т. 7. М., «Правда», 1963, стр. 390—397).
25.«Вестник Европы», 1879, кн. 10, стр. 858.
26 Э. 3о л я. Собр. соч., т. 24, стр. 458.
27. Н. Taine. Nouveaux essais de critique et d'histoire. Paris, 1865.
31. О. Бальзак. Собр. соч., т. 15, стр. 425.
33. И. Тэн. Критические опыты, стр. 117—118.
35. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 37, стр. 37.
37. Там же, стр. 148.