Франция во второй половине XIX - начале XX века определяла общее направление движения европейской культуры. Здесь родились многообразные художественные течения и школы (натурализм, импрессионизм, символизм, кубизм и др.), получившие затем мировое признание; появились новые виды искусства (кинематограф); наметились тенденции, ставшие ведущими в искусстве собственно XX столетия. Развитие французской культуры было тесно связано с процессами, происходившими в общественно-политической, социальной и духовной жизни страны.
Последняя треть XIX в. была одним из самых драматических периодов в истории Франции, за которым закрепилось название "fin de siecle" ("конец века") как обозначение всеобщего кризиса, в котором оказалась страна. Его наглядным проявлением стали поражение во франко-прусской войне (1870) и вызванное им чувство национального унижения; разгром Парижской Коммуны (май 1871) и наступившая вслед за этим политическая реакция (монархические заговоры Мак-Магона и Буланже в 70 - 80-е гг., "дело Дрейфуса" в 1895 - 1898 гг.); коррупция и злоупотребления в высших правительственных и финансовых кругах III Республики (афера с акциями Панамского канала в 1888 г.). "Франция угасает, не мешайте ее агонии", - решительно заявил Э. Ренан (1832 - 1892), известный философ и писатель, высказывая мысли и настроения своих современников. Экономический, общественно-политический кризис усугублялся глобальным мировоззренческим кризисом, охватившим не только Францию, но и всю Европу.
Тогда представители французской культуры остро ощутили исчерпанность прежних идей и понятий (философских, научных, художественных), составлявших на протяжении нескольких веков основы западной цивилизации. "Кому довериться? Какому идолу молиться? Кого из святых низвергать? Чьи сердца пленять? Какую цель сделать своей?" - в отчаянии вопрошал Рембо, как и многие другие, испытавший [23] чувство глубокого разочарования и усталости от жизни, свое бессилие перед ней и ужас перед грядущими историческими потрясениями, которые они пророчески предвосхищали.
Именно в 80-е годы широкое распространение во Франции получила философия А. Шопенгауэра, чьи пессимистические рассуждения о бессмысленности бытия и тщетности всякой человеческой деятельности как нельзя лучше отвечали умонастроениям части интеллигенции. Учение Шопенгауэра об искусстве как наиболее адекватной форме познания мирового порядка и музыке - его совершенном инструменте -сыграли важную роль в становлении новой эстетики конца XIX века, и в частности эстетики символизма. В такой духовной атмосфере формируется французский декаданс как особое мировосприятие, образ жизни и стиль искусства "конца века", национальная специфика которого наиболее ярко выражена в романе Ж. -К. Гюисманса "Наоборот" (1884), названном современниками "Библией декаданса".
Однако в 900-е гг. положение меняется. Франция выходит из глубокого кризиса предшествующих десятилетий. Она вступает в эпоху империализма, со всеми присущими ей особенностями. Растет концентрация финансового капитала, осуществляется его вывоз заграницу (ив частности, в Россию), развивается внешняя торговля, происходит интенсивная колониальная экспансия (аннексия Туниса в 1881 г., военные экспедиции в Индокитай, 1883-1886 гг.; установление протектората над Марокко, 1912 и др.).
С середины 80-х гг. наблюдается новый подъём рабочего движения, которое приобретает особый размах и силу во время первой русской революции (стачки рабочих морских портов в 1905 г., горняков в середине 1906 г., всеобщая забастовка 1 мая 1906 г., забастовка электриков в 1907 г. и др.). Широкое распространение в рабочей среде и среди демократически настроенной интеллигенции получают идеи социализма. "О нем говорят, о нем пишут, им занято все наше общество", - свидетельствовал А. Франс в 1892 г. В 1905 г. была создана Французская объединенная социалистическая партия, во главе которой встали Ж. Жорес, Ж. Гед, П. Лафарг. [24]
Однако поражение русской революции, раскол в социалистическом движении, усиление националистических и шовинистических выступлений во французском обществе накануне I мировой войны (создание организаций "Аксьон франсез", "Лига патриотов", "Лига французского отечества") привели к новому кризису.
В начале XX века особую популярность во Франции приобрела философия Ф. Ницше, ставшая апофеозом силы, жизненной энергии "сверхчеловека", стоящего "по ту сторону добра и зла". Таким "сверхчеловеком" у Ницше выступает прежде всего творчески одаренная личность, художник, способный постичь окружающий мир и вступить с ним в единоборство. Не меньшее воздействие на французское искусство имел А. Бергсон, основные труды которого были опубликованы в 90-е гг. В них он провозгласил превосходство интуиции над разумом в процессе проникновения в "поток жизни". Задача искусства, по его мнению, заключается не в изображении реальной действительности, а в выявлении "молчаливых, как музыка, нюансов" души художника. Тем самым Бергсон теоретически сформулировал принципы, на которые бессознательно опирались французские символисты.
Напряженная борьба различных течений в философии конца XIX - начала XX века стала своеобразным отражением происходившей тогда подлинной революции в естествознании. В это время во Франции были сделаны фундаментальные открытия в биологии, медицине, физике, химии и других областях науки. Так, физиолог К. Бернар заложил основы экспериментального метода в изучении жизнедеятельности организмов. Его работа "Введение в экспериментальную медицину" (1865) оказала решающее влияние на формирование натуралистической эстетики Э. Золя. С именем микробиолога и химика Л. Пастера связано открытие микроорганизмов и осуществление первой прививки на живом организме. Физик П. Ланжевен изучил магнитные свойства вещества; Ж. Перрен, А. Беккерель, М. Склодовская-Кюри и П. Кюри раскрыли природу различного рода излучений (рентгеновского, радиоактивного), исследовав внутриядерные процессы. Химик П. [25] Вертело синтезировал огромное количество органических соединений.
Интенсивность и напряженность научной и художественной жизни делает Париж признанным культурным центром Европы. В 1878, 1889 и 1900 гг. здесь происходили Всемирные выставки, собравшие большое количество участников. В апреле 1889 г. состоялось торжественное открытие высотной башни, построенной по проекту инженера А. Эйфеля и ставшей своеобразным символом технических достижений века. 28 декабря 1895 г. в одном из парижских кафе Л. Люмьер с помощью изобретенного им аппарата впервые продемонстрировал проекцию движущегося изображения, и с этого момента начинается история кино.
На этот период приходится и небывалый расцвет французского изобразительного искусства. Тогда каждый художник имел свое видение мира и стремился найти собственные средства его выражения. В 1874 г. состоялась выставка художников, входивших в кружок Э. Мане. На ней была представлена картина "Впечатление. Восход солнца" К. Моне, которая и дала название целому направлению - импрессионизму. Его блестящими представителями в живописи были также А. Сислей, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро и др.; в скульптуре - О. Роден. Их художественные открытия стали отправной точкой дальнейших поисков постимпрессионистов П. Гогена, В. Ван Гога, П. Сезанна и пуантилистов П. Синьяка, Ж. Сера. В 90 - 900-е гг. получили развитие такие направления в живописи, как символизм О. Редона, Г. Моро, примитивизм А. Руссо, ориентализм А. Матисса, искусство А. Модильяни и др. Одновременно отмечался и подъем французской музыкальной культуры, которую представляли композиторы К. Дебюсси, М. Равель, Сен-Сане, Ц. Франк, Ж. Массне.
Глубокие изменения происходили и во французском театре. Так, на сцене "Свободного театра" (1887 - 1895), организованного известным режиссером и актером А. Антуаном (1858 -1943), были поставлены пьесы Г. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана, писателей-натуралистов, И. С. Тургенева, Л. Толстого. [26]
Одновременно развивался символистский театр, глашатаи которого видели свою задачу в том, чтобы проникнуть в область сверхчувственного, выразить едва уловимые душевные состояния. В "Художественном театре" (1890 - 1892), руководимом поэтом П. Фором (1872 - 1960), шли пьесы М. Метерлинка, А. Жарри, исполнялись произведения Рембо, Верлена, Малларме.
полемики, которую вели между собой писатели, принадлежавшие к различным литературным группировкам, в их творчестве отчетливо обнаруживалась тенденция к художественному синтезу, результатом чего явилось размывание четких границ методов, течений, жанров. Ярким примером такого синтеза стали произведения Золя, Мопассана, бр. Гонкуров, Верлена и др., сочетающие в себе признаки романтизма, реализма, натурализма, импрессионизма.
В литературном процессе конца XIX - начала XX в. различают два этапа, каждый из которых имеет свои особенности: 70 - 90-е гг. и собственно XX в.
Во французской литературе конца 60 - 90-х гг. видное место принадлежит натурализму. Возникнув в 60-е гг., он получил широкое распространение в 70 - 80-е, и уже в 90-е годы, исчерпав свои возможности, перестал существовать как направление. Решающее значение для его формирования имели естественнонаучные открытия этого периода, и в частности, теория экспериментальной медицины К. Бернара, философия позитивизма О. Конта, эстетика И. Тэна и Ф. Брюнетьера.
После смерти Эдмон Гонкур (1822-1896) пишет целый ряд романов, основанных на натуралистических принципах: "Девка Элиза" (1877), "Фосген" (1881), "Шери" (1884). Однако именно последовательность гонкуровского натурализма позволяла ему перерастать в импрессионизм, поскольку и для одного, и для другого было характерно стремление фиксировать процесс жизни, выдвигая на первый план конкретно-чувственный образ, противопоставляя обобщенному, закономерному единичное, случайное. Гонкуры определяли современную им литературу как "литературу близоруких, то есть изображение частностей". В их собственном творчестве близость к импрессионизму проявилась в фрагментарности, эскизности, которая характеризует небольшие по объему и замкнутые в рамках частных судеб произведения Гонкуров, в их разомкнутой, нежесткой композиции, в передаче тончайших нюансов, движений человеческой души, в умении нарисовать словами игру красок и света.
Не случайно самым известным созданием бр. Гонкуров является "Дневник" (1851 - 1895), представляющий собой уникальный опыт регистрации ежедневных впечатлений, душевных состоянии в течение нескольких десятилетий, что делает их образцом литературного импрессионизма. Некоторые из его страниц заставляют вспомнить парижские пейзажи К. Моне и К. Писсарро. Например: "После ливня асфальт блестит, вымытый, весь в пятнах света, в бликах и тенях, удлиненных, словно отражения в воде; все мягко освещено, все видно, и ничто не сверкает. Небо светлое и ясное. Розовеют верхушки зданий и жилых домов. Аспидные крыши, стволы деревьев вдоль садовых аллей, тротуары - все это в фиолетовой гамме".
следования за природой, а второй настаивал на "точности в передаче впечатления от природы".
Крупнейшим художником и теоретиком натурализма был, бесспорно, Э. Золя. В 60 - 80-е гг. вышли его "экспериментальные романы" "Тереза Ракен", "Мадлен Фера", теоретические работы "Экспериментальный роман", "Романисты-натуралисты", "Натурализм в театре", окончательно закрепившие натуралистические принципы в литературе.
Интересен с этой точки зрения роман Ж. -К. Гюисманса "Наоборот". Его автор в начале творческого пути заявил о себе как натуралист и горячий защитник импрессионизма в живописи (статьи о художественных выставках 1872 - 1882 гг., вошедшие в книгу "Новое искусство"). Импрессионистическое видение мира характеризует в целом и роман "Наоборот".
Главный герой произведения, потомок старинного рода дез'Эссент, "обессиленный, раздраженный, возмущенный ничтожеством общепринятых идей", испытавший "потребность стряхнуть ненавистную эпоху с ее гнусными рылами", скрывается на загородной вилле, чтобы организовать свое новое существование на основе "впечатления". Он с необыкновенной тщательностью отделывает дом, меблирует комнаты, оформляет интерьер, добиваясь разнообразных цветовых сочетаний, [29] меняющихся при различном освещении: "Медленно он выбирал, один за другим, цвета. Синий переходит при свечах в фальшиво зеленый; густой, как кобальт, индиго становится черным; светлый превращается в серый, если же он искренен и нежен, как бирюза, - тускнеет и леденеет..."
Испытывая "растущий кариес впечатлений", дез'Эссент ищет новые их источники не в живой природе, а в искусственно сконструированном им ее подобии. Так, развесив в столовой удочки, сети, свитки парусов, миниатюрный якорь, он, "не сходя с места, добывал быстрые, почти мгновенные ощущения длительного путешествия", а, насыпав соли в ванну, создает себе "иллюзию моря".
Характерен пример с черепахой, панцирь которой был покрыт золотом и инкрустирован драгоценными камнями, своими переливами в лучах света создающими целые цветовые композиции. Весь роман призван подтвердить мысль о том, что можно "заменить мечтою о реальности саму реальность". Этот категорический отказ от действительности, ориентация на субъективные впечатления, оторванные от их объективного источника, и есть движение импрессионизма к декадансу. Своим произведением Гюисманс одним из первых во французской литературе делает попытку разрушить классическую форму романа: в нем отсутствуют сюжет, интрига в традиционном понимании (все сведения о дез'Эссенте, немногочисленные события его жизни вынесены в предисловие), герой (поскольку под героем всегда подразумевалось лицо действующее), нарушаются причинно-следственные связи (одно действие логически не вытекает из другого). Размышления дез'Эссента о современных литературе и живописи (Флобере, Готье, бр. Гонкурах, Золя, Верлене, Малларме, Редоне, Моро и др.) имеют характер вставных критических эссе или искусствоведческих трактатов. Гюисмансу в значительной степени удалось воплотить в реальность мечту героя "Наоборот" "написать роман, сконцентрированный в одной-двух страницах", который "стал бы общностью мыслей писателя-мага и идеального читателя, духовным сотрудничеством... наслаждением утонченных душ, доступным только им". [30]
Реакцией на крайности натурализма стал символизм, сыгравший важную роль в истории французской культуры и затронувший разные ее сферы: поэзию, живопись, театр. В своем развитии он прошел два основных этапа: 70 - 80-е гг., в которые закладывались его художественные основы в творчестве П. Вердена, А. Рембо, С. Малларме, и конец 80 - 90-е гг., когда символизм превратился в литературное направление благодаря деятельности Ж. Мореаса Г. Кана (1859 - 1936), А. Самена (1858 - 1900), (1868 - 1955), Э. Дюжардена (1861 - 1950) и др.
Символисты утверждали, что цель искусства состоит не в изображении действительного мира, который они считали вторичным, а в передаче "высшей реальности", "тайны, которую в себе открывает реальность". Осуществить эту задачу они намеревались с помощью символа, выступающего в их эстетике выражением сверхчувственной интуиции поэта -"медиума". Символисты разработали и новый суггестивный поэтический язык, не называющий прямо предмет, но намекающий на некое содержание посредством иносказания, музыкальности, цветовой гаммы, свободного стиха.
70-е годы - период импрессионистических исканий Малларме. Он, как и Верлен, стремится "рисовать не вещь, но производимый ею эффект", уподобить поэзию музыке. Однако уже в произведениях 80-х гг., в отличие от автора "Песен без слов", Малларме отрывает впечатление от вызывающего это впечатление предмета, превращая тем самым субъективный образ в загадочный символ.
"Назвать предмет - значит на три четверти уничтожить прелесть, которая заключается в постепенном угадывании, внушить его - вот мечта", - утверждал поэт. Стихотворения теперь становятся "квинтэссенциями непонятности", ибо в поисках символистских иносказаний Малларме создает произведения, в которых созвучия важнее смысла, поражает изощренный метафоризм, господствует сверхформальное расчленение предложений. Сонет "Кружево" весьма характерен для "герметической" (как называют ее исследователи) манеры его автора:
В сомнении Игры верховной
Полуоткрыв альков греховный -
С себе подобной продолжать
Чтоб, в глади зеркала бескровной
Порхая, тайну обнажить.
Но у того, чьим снам опора
Печально спящая мандора,
Она таит от стекол окон
Живот, к которому привлек он
Ее, как нежное дитя.
Пер. Б. Лившица
[32]
неожиданно и подчиняющихся не прямым, а косвенным рядам ассоциаций. Их смысл объясним лишь из всей совокупности миропонимания поэта: "сомнение верховной Игры" (предрассветный час), "вечное отсутствие кровати" (одиночество), "пустое музыкальное небытие" (творческое бессилие) и др.
Малларме разрушает привычные семантические и синтаксические связи слов и выражений, допускает инверсии целых фраз и даже стихов, переносы отдельных частей речи и членов предложения, ищет неожиданные словосочетания ради предельной ассоциативной сжатости и ритмической музыкальности. Это чрезвычайно затрудняет понимание его произведений.
В 80 - 90-е гг. Малларме, развивая символистскую идею о поэзии как "тайне", "невысказанном", пришел к парадоксальному выводу, что молчание и есть ее высшее проявление. "Постигнув ужасающий облик чистого творения, я почти потерял разум и смысл обыкновенных слов", -с отчаянием признавался он. Его последняя поэма "Удача никогда не упраздняет случая" - воплощение принципа свободной организации стиха: одна длящаяся фраза с многочисленными инверсиями, переносами частей речи и членов предложения, - фраза, создающая многомерность, многосмысленность, ассоциативность.
Такие страницы, названные самим Малларме "партитурами", должны были музыкально настроить читателя, внушить ему мистическое представление о Вечности, Красоте. Поэзия Малларме явилась блестящим подтверждением мысли, высказанной им как-то Э. Дега: "Стихи создаются не из идей. Их создают cо слов".
С 1880 г. в доме Малларме стали устраиваться "литературные вторники", собиравшие молодых людей, увлеченных символистскими идеями. Постепенно складывалась литературная школа, заявившая о себе "Манифестом символизма", опубликованным 18 сентября 1886 г. Со смертью Малларме в 1898 г. эта крайне разнородная группа утратила свое художественное единство и распалась. [33]
"Наша литература качается, как маятник, между животно грубым натурализмом и экзальтированным мистицизмом. Мы в грязи или в облаках. Середины нет". Однако с подобным утверждением трудно согласиться. Французская литература этого периода, как мы уже убедились, поражает многообразием направлении, стилей, жанров, выразительно-изобразительных средств.
Заметное место во французской культуре 70 - 90-х гг. принадлежит литературе Парижской Коммуны. Она включает в себя десятки имен поэтов и писателей, в чьих произведениях нашло отражение это политическое событие конца XIX в. Ее создавали и во время 72 дней существования Коммуны, и после ее гибели - в тюрьмах, ссылке и эмиграции.
создал "Интернационал", прозвучавший как торжественный реквием в память павших борцов. Положенный в 1888 г. на музыку бельгийским композитором П. Дегейтером, он стал международным пролетарским гимном. На русский язык отдельные строфы были переведены в 1902 г. А. Коцем; на белорусский - Янкой Купалой (1921) и А. Александровичем (1957). [34]
В произведениях 70 - 80-х гг. Потье остался верен теме Коммуны (поэма "Парижская Коммуна", стих. "Белый террор", "Дочь Термидора", "Памятник коммунарам", "Годовщина Л8 марта 1871 г." и др.). В них он с нежностью и любовью повествовал о тех героических днях, гневно клеймил версальских убийц, предсказывал приход новой Коммуны.
"Грозный год", 1872), П. Верлен, А. Рембо и др.
С 1878 по 1882 гг. Валлес работал над главным своим произведением - автобиографической трилогией "Жак Венгра" ("Ребенок", "Бакалавр", "Инсургент"). На широком социальном и временном фоне (время действия 40 - 70-е гг.) писатель проследил историю духовного становления героя-бунтаря, его путь в революцию. Трилогия получила высокую оценку французской критики. Э. Золя, не разделявший политических [35] взглядов Валлеса, признавал мастерство писателя в создают ярких запоминающихся образов: "Валлес в десяти строчках дает всего человека".
В центре повествования - события Коммуны и судьба ее активных участников - ткачихи, члена Интернационала Урбаны Элиоз и пастуха-солдата Жака Ратаса. Святость дела, за которое отдали жизнь герои романа, подчеркивается автором с помощью христианской символики. Жак Ратаc распят на кресте, на котором начертаны начальные буквы евангельского титула Христа I. N. R. I. - Иисус Назарянин, царь Иудейский). Однако недостаточная психологическая разработанность характеров, усложненность символики, декламационность языка заметно снизили художественный уровень романа, превратив его в публицистическое произведение.
В этот период продолжает развиваться реализм, который претерпевает существенные изменения в сравнении с реализмом первой половины XIX века. Так, в некоторой степени утрачивается бальзаковская масштабность в изображении эпохи, активность яркого и индивидуализированного героя, драматичность сюжета. И вместе с тем французский реализм второй половины Х1Х-начала XX в. значительно расширил сферу художественного отображения действительности, включив в нее новые темы и конфликты, поднял на качественно новый уровень психологический анализ, обогатил жанровую систему и изобразительные средства литературы. Как полагает Е. М. Евнина (Евнина Е. М. [36] Западноевропейский реализм на рубеже XIX - XX веков. М.: Наука. 1967), можно в нем выделить три ведущих направления: социально-психологическое, наиболее ярко представленное творчеством Гиде Мопассана; социально-философское, связанное прежде всего с именем А. Франса; и героическое, сформировавшееся в творчестве Р. Роллана. Однако этими направлениями не исчерпывается все многообразие французского реализма рубежа веков, объединяющего писателей разных творческих манер.
В 70-80-е гг. Доде в остро социальных романах ("Фроман младший и Рислер старший", "Жак", "Набоб", "Нума Руместан", "Евангелистика", "Бессмертный" и др.) обратился к жизни буржуазного Парижа. В них он с предельной точностью, близкой к документу, изобразил современную ему Францию, нарисовал сатирические образы хищных дельцов и политических авантюристов, продажных журналистов и бездарных лжеученых. Им противостоят скромные труженики, мужественно и с достоинством ведущие нелегкую борьбу за существование ("Рассказы по понедельникам", 1873). Повествование приобретает порой сентиментальный и мелодраматический оттенок. В целом же творчество Доде с его тонким лиризмом, поэтичностью, богатой фантазией ослабляло влияние натурализма.
В основе этой героической комедии лежит творчески переосмысленная история известного поэта, философа-вольнодумца XVII в. Сирано де Бержерака. С образом главного героя, цельного, благородного, самоотверженного мечтателя, бросающего вызов обществу, в литературу вернулись сильные характеры и большие чувства, потребность в которых тогда так остро ощущалась. [38]
Поражение во франко-прусской войне, превращение Франции в колониальную державу, распространение философии Ницше обусловили появление на рубеже веков литературы, ставшей своеобразным выражением "национального французского духа" и имевшей несколько разновидностей.
Начало XX века ознаменовано серьезными сдвигами в художественной структуре всей французской литературы. Переключение внимания с объективной реальности на ее субъективное восприятие, с самих вещей на порождаемые ими впечатления и ощущения, с целого на детали, обнаружившееся уже в произведениях бр. Гонкуров, Гюисманса, позднего Мопассана, Дюжардена, Бурже, Барреса и др., подготовило почву для появления писателей "молодого" поколения, сделавших единственным средством познания художественную интуицию, подсознание: Алена-Фурнье, А. де Ренье, А. Жида, М. Пруста и др.
Их эстетические и творческие искания были во многом созвучны философским идеям А. Бергсона о непосредственном, интуитивном постижении мира, проникновении в "поток жизни" творческим сознанием, об искусстве, обращенном только к индивидуальному. В эстетике "молодых" центр тяжести перемещается на внутренний мир творца, неудовлетворенного больше разумом и стремящегося передать свои непосредственные эмоции, ощущения, впечатления.
Произведение, таким образом, превращалось в более или менее точное воспроизведение душевного состояния, субъективных ассоциаций, даже видений ("озарений") автора. В результате во французской литературе начала XX в. наблюдается кризис классического романа бальзаковского типа, из которого уходят идеи, интрига, сюжет, типические характеры, логика повествования, и сближение его с лирической поэзией.
"Имморалист" (1902), главный герой которого живет, повинуясь лишь собственным желаниям и внутренним импульсам. Мишель разрывает все социальные связи, отказывается от выработанных обществом моральных норм ради того, чтобы испытать "тысячи форм жизни", вобрать в себя все возможные ощущения, испытать все чувственные радости мира. Беспредельный эгоизм Мишеля стал причиной смерти любящей и преданной Марселины, его жены. А. Жид художественно развенчал своего героя, для которого "унижать слабого - вот, что нужно". Дальнейшее развитие характера находим в романе "Подземелья Ватикана" (1914), наиболее значительном произведении А. Жида довоенного периода. В центре внимания писателя - проблема "беспричинного действия" как свободного, не контролируемого никакими общественными и культурными традициями утверждения своего "я". Главный герой произведения Лафкадио Влуики мнит себя этаким "сверхчеловеком", стоящим "по ту сторону добра и зла", которому "все позволено". Для него люди - "марионетки, олухи, обормоты", а "человеческая жизнь - пустяк". Он равно способен "обнять все человечество или задушить его". Убив ни в чем не повинного человека, Амедея Флериссуара, Лафкадио больше всего сожалеет о своей утерянной шляпе. Его образ в значительной степени навеян "Преступлением и наказанием" Ф. М. Достоевского, творчество которого А. Жид высоко ценил и которому [42] посвятил свои работы "Переписка Достоевского" (1908), "Братья Карамазовы" (1911). Вместе с тем в романе "Подземелья Ватикана" как бы подведены итоги многолетних раздумий писателя о свободе личности и ее возможных пределах, выход за которые грозит людям неисчислимыми бедами. Здесь А. Жид предвосхищает одну из основных проблем литературы XX века.
По своей художественной структуре романы А. Жида, отображающие не столько объективную действительность, сколько ее субъективное восприятие автором, приближаются к лирическим жанрам.
В канун первой мировой войны во французскую литературу пришли художники, чье творчество во многом определило ее развитие в XX веке: Гийом Аполлинер (1880-1918) и Марсель Пруст (1871-1922). (По глубинному характеру своего творчества эти писатели принадлежат литературе собственно XX века и будут рассмотрены в следующей части учебного пособия.)