Творчество Эмиля Золя (1840-1902), новатора в литературе, смелого, разрушительного писателя, соединившего "беспощадность реализма с мужеством политического действия" (Л. Арагон), страстного защитника демократии и гуманизма, ознаменовало новый этап в развитии французской литературы.
Биография Золя - это прежде всего беспримерная, титаническая работа, которой была отдана целая жизнь. Э. Золя родился 2 апреля 1840 г. в Париже в семье инженера. Его детские и юношеские годы прошли в Провансе, в небольшом городке [60] Экс, который впоследствии под именем Плассана станет местом действия многих его романов.
Ранняя смерть отца и материальные трудности вынудили семью переехать в 1858 г. в Париж. Для Золя потянулись годы суровых лишений и нужды. "Не знаю, что беспокоит меня больше - желудок или будущее", - горько шутит он в одном из писем этого времени. В 1862 Г. Золя поступает на службу в солидное парижское издательство Ашетт, что позволяет ему не думать больше о хлебе насущном и все свободное время отдавать литературным занятиям. Он жадно читает, внимательно следит за книжными новинками и рецензирует их в газетах и журналах, знакомится с известными писателями, а главное - много пишет сам, пробуя силы и в поэзии, и в прозе.
"Сказки Нинон", объединившую рассказы разных лет. Она открывает собой ранний период творчества писателя (1864 - 1868), отмеченный несомненным влиянием романтизма. В романах "Исповедь Клода" (1865), "Завет умершей" (1866), "Марсельские тайны" (1867) находим традиционное противопоставление мечты и действительности, историю возвышенной любви, идеального героя, стилистические приемы, живо напоминающие страницы произведений Гюго, Санд, Сю. Но писателя все больше привлекает живая жизнь с ее невыдуманными сюжетами и конфликтами. Он мечтает о создании нового типа романа, в полной мере отвечающего духу времени, а "это - реализм, или, точнее говоря, позитивизм". В своих поисках Золя опирается на труды ученых-естественников (теория происхождения видов Дарвина, "Трактат о наследственности" Люка, "Введение в экспериментальную медицину" Бернара), работы философа-позитивиста и историка литературы И. Тэна, творчество художников-импрессионистов, современную ему литературу, и прежде всего роман бр. Гонкуров "Жермини Ласерте". Натуралистическая теория складывается у Золя на протяжении многих лет, она постоянно уточняется, дополняется и находит свое выражение в предисловии к роману "Тереза Ракен" (1868), наброске "Различия между Бальзаком и мной" (1868 - 1869), [61] сборниках статей "Что мне ненавистно" (1866), "Экспериментальный роман" (1880), "Романисты-натуралисты" (1881), "Натурализм в театре" (1881). Золя видит в натурализме естественное и закономерное развитие реализма Бальзака и Стендаля в новых исторических условиях. Для него цель искусства, как и прежде, "внимательное изучение действительности", которое "в принципе не может иметь предела". Однако сегодня, считает Золя, роман, чтобы стать "современным орудием познания", обязан быть научным, т. е. "придерживаться только фактов, доступных наблюдению", а писатель должен уподобиться естествоиспытателю, ставящему опыт: "Автор экспериментального романа - это ученый, применяющий в своей области то же орудие, что и другие ученые: наблюдение и анализ". Золя отказывает художнику в праве оценивать изображаемые им события и людей, выносить приговор и делать выводы: "Романист всего лишь фиксатор фактов... его произведение становится как бы безличным, приобретает характер протокола действительности".
Здесь налицо прямой и категорический перенос научных методов в сферу искусства, при котором игнорируется условность, вымысел, фантазия как неотъемлемая и важнейшая составная творчества. "Натура не нуждается в домыслах" -лозунг Золя и новой литературной школы.
Вслед за позитивистами он распространяет действие законов неорганического и живого мира на человеческое общество, не учитывая при этом специфических особенностей его развития. "Социальное круговращение идентично круговращению физиологическому", - заявляет Золя в статье "Экспериментальный роман". А раз так, то и человек, являясь "мыслящим животным", "частицей великой матери-природы", подчинен в первую очередь своей биологической сущности, законам наследственности и "внешней среде", под которой понимается лишь природная среда.
Таким образом, Золя явно недооценивает роль социальных факторов в формировании личности, которые так глубоко исследовал еще Бальзак. В целом же концепция натурализма, предложенная Золя, полна противоречий и крайностей (к примеру, [62] отрицая авторское начало в творчестве, он в то же время не устает повторять, что "произведение искусства есть не что иное, как выражение личности художника"), а главное, она не исчерпывает собой творческую практику писателя. Золя-художник оказался сильнее Золя-теоретика. В этом убеждает и роман "Тереза Ракен" (1867), воспринятый современниками как художественный манифест натурализма.
В нем автор задается целью "изучить не характеры, а темпераменты". Сознательно отказываясь от постановки каких-либо социальных и политических вопросов, опуская все приметы времени, Золя сосредоточивает внимание на истории "индивидуумов, которые всецело подчинены своим нервам и голосу крови...". Характер и поступки Лорана и Терезы, этих "животных в облике человека", писатель мотивирует лишь их физиологией, темпераментом. Так, в жилах Терезы течет африканская кровь, "которая сжигает ее внутри", а "Лоран подчинился своим инстинктам, он делал только то, на что его толкали физические потребности". К супружеской измене и убийству Камилла, мужа Терезы, их влечет темная, разрушительная, неподвластная разуму страсть. И даже после свершения преступления "угрызения совести носили у них чисто физический характер". Страницы романа заполнены натуралистическими описаниями сцен убийства, посещения морга, разложившегося трупа Камилла, психических расстройств у героев.
"инстинкты", "темперамент", "острый невроз", "сангвинистическая природа" и др. И все же как ни ограничивал писатель свой замысел постановкой физиологических проблем, как ни старался сохранить декларируемую натурализмом бесстрастность, роман приобрел социальную направленность. Весь ход событий в произведении убеждает, что драма Лорана и Терезы могла возникнуть лишь в определенных общественных условиях, в которых царят своекорыстие, ложь и насилие. Так, героиня - жертва не только своих инстинктов, но в еще большей степени окружающей ее социальной [63] среды. Рано оставшись сиротой без средств к существованию, она всецело зависит от тетки и вынуждена подчиняться ее воле. С детства Тереза привыкла скрывать свои чувства, лицемерить, приспосабливаться. И лишь встреча с Лораном пробуждает в ней дремавшие природные силы. Эгоизм и корысть движет и поступками Лорана, этого "лентяя с ясно выраженной жаждой легких и постоянных удовольствий". Он становится любовником Терезы потому, что "эта связь будет для него действительно выгодна". Остро сатирически, во флоберовских традициях изображает Золя чиновников, собирающихся по четвергам у г-жи Ракен. Всех их отличает умственная ограниченность, духовное убожество, животный эгоизм. Это общество "цвета плесени" способствует нравственной "деградации человека, порождает таких моральных уродов, как Тереза и Лоран. И если официальная критика встретила роман враждебно, причислив его к "растленной литературе", то писатели демократического лагеря высоко, оценили антибуржуазный пафос произведения Золя. Флобер назвал "Терезу Ракен" "жестокой и прекрасной книгой". В 1868 г. выходит в свет второй натуралистический роман "Мадлен Фера", который окончательно закрепил славу Золя как одного из ведущих художников Франции.
Однако все написанное им за четыре года было лишь подготовкой к главному делу жизни - серии "Ругон-Маккары", над которой Золя работает с 1868 по 1893 годы. Она составила второй период его творчества. В это время окончательно складываются политические и эстетические воззрения писателя. Являясь убежденным республиканцем и демократом, Золя сотрудничает в оппозиционной прессе, печатает статьи, разоблачающие реакционный режим Наполеона III и французскую военщину. Вместе с тем, он не принял Парижскую Коммуну, хотя и встал на защиту расстреливаемых версальцами рабочих.
В 1872 г. у Флобера Золя знакомится с И. С. Тургеневым, при участии которого вскоре становится постоянным сотрудником журнала "Вестник Европы". В этом издании с 1875 по 1880 годы были опубликованы 64 корреспонденции Золя [64] под общим названием "Парижские письма", в которых он изложил свои взгляды на литературу и искусство. Огромный успех у русского читателя имели и романы писателя, печатавшиеся сразу же после их выхода во Франции. Работа в русском журнале не только давала Золя постоянный заработок, в котором он так нуждался, но и способствовала росту его популярности на родине.
В предисловии к сборнику "Экспериментальный роман" Золя "с глубокой благодарностью к великой нации" напишет: "В страшные дни нужды и отчаяния Россия вернула мне веру в себя, всю мою силу, предоставив трибуну и публику, самую образованную, самую отзывчивую публику". Дни писателя до отказа заполнены напряженным трудом (каждый год появляются один-два романа из серии "Ругон-Маккары") и общением с многочисленными друзьями, собратьями по перу. С 1874 г. эти встречи происходят на знаменитых "обедах пяти", в которых принимают участие Г. Флобер, Э. Гонкур, А. Доде, И. С. Тургенев. А с 1878 г., когда Золя купил загородный дом в Медане, пригороде Парижа, среди его гостей можно видеть Мопассана, Валлеса, Гюисманса, Алексиса, Сеара, Энника, русского писателя П. Боборыкина и др.
В 80-е годы в процессе работы над "Ругон-Маккарами" писатель, по его собственным словам, все чаще "натыкается на социализм". Социальные конфликты эпохи, будущее человечества, пути переустройства общества на началах добра и справедливости - эти проблемы займут ведущее место в произведениях Золя последнего периода творчества (1894 - 1902). В это время он создает цикл "Три города", включающий романы "Лурд" (1894), "Рим" (1896), "Париж" (1898). Их главный герой, "неверующий священник" Пьер Фроман, столкнувшись с корыстолюбием церковников, спекулирующих на вере больных людей в чудо ("Лурд"), с интригами, которые они ведут в борьбе за власть в самом Ватикане ("Рим"), познакомившись с учениями социалистов-утопистов ("Париж"), приходит к выводу, что только наука и человеческий разум способны изменить мир к лучшему.
в ее эпицентре.
1 января 1898 г. Золя публикует открытое письмо президенту Французской республики Феликсу Фору "Я обвиняю", в котором бесстрашно возвышает свой голос в защиту "правды и справедливости": "Мой долг требует, чтобы я высказался, молчание было бы равносильно соучастию... Нельзя допускать, чтобы нагло попирались права человека". В судебном процессе, последовавшем за этим выступлением, Золя был признан виновным в оскорблении властей и приговорен к году тюрьмы и крупному денежному штрафу; его лишили ордена Почетного легиона; продажные журналисты обливали имя писателя грязью на страницах газет; фанатичная толпа швыряла камни в окна его дома и требовала физической расправы.
Золя вынужден был по совету друзей спешно покинуть Францию и под чужой фамилией поселиться в Англии. В глазах же передовой Европы он стал символом писателя-гражданина, писателя-борца. Доказательством этого является письмо А. П. Чехова от 23 января 1898г.: "У нас только и разговору о Золя и Дрейфусе. Золя вырос на целых три аршина, от его протестующих писем точно свежим ветром повеяло...". В Англии Золя приступает к работе над тетралогией "Четыре Евангелия" ("Плодовитость", 1898; "Труд", 1901; "Истина", 1902; четвертый роман не был написан), в которой он видит "естественное завершение всего творчества, следствие долгого исследования действительности, продолженного в будущее". Героями своих произведений писатель делает борцов за истину, проповедников нового учения - социализма (в его утопической форме). И не случайно они носят имена евангелистов Матвея, Луки, Марка, Иоанна. Эти романы-утопии мыслились Золя как своеобразное Евангелие современности. Отсюда их открытая публицистичность, дидактизм, преобладание поучения над отображением жизни, что заметно снижает их художественный уровень.
После пересмотра дела Дрейфуса Золя возвращается во Францию и продолжает работу над серией "Четыре Евангелия". [66]
Его имя всемирно известно, в его лице приветствуют не только великого писателя, но и мыслителя, указавшего человечеству дорогу к прогрессу и свободе. 29 сентября 1902 г. Золя был найден мертвым в своей парижской квартире. Официальная версия - отравление угарным газом из-за неисправности дымохода. Однако и сегодня обстоятельства гибели писателя остаются до конца не проясненными.
"Ругон-Маккары". В ней, как в зеркале, отразились слабые и сильные стороны его мировоззрения и художественного метода.
"экспериментального метода" и в предисловии ко второму изданию "Терезы Ракен" заявляет: "... чтобы написать хороший роман, писателю теперь следовало бы наблюдать общество с более обширной точки зрения, описывать его в более многочисленных и разнообразных аспектах". И здесь ему просто необходим опыт "доктора социальных наук" Бальзака. Однако Золя не собирается вовсе отказываться от возможностей, которые открывает натурализм в изучении действительности. Писателю представляется плодотворным объединить в своем будущем произведении план физиологический и план социальный и через историю одной семьи раскрыть историю общества.
В проспекте серии, представленном в издательство, он следующим образом определяет взаимосвязанные задачи, стоящие перед ним: "Первая. Изучить на примере одной семьи вопросы наследственности и среды... Вторая. Изучить всю жизнь Второй империи от государственного переворота до наших дней. Воплотить в типах современное общество, злодеев и героев". В конечном варианте серия получила название "Ругон-Маккары". Естественная и социальная история одной семьи в период Второй империи". В нее вошли 20 романов ("Карьера Ругонов" (1871), "Добыча" (1871), "Чрево Парижа" (1873), "Завоевание Плассана" (1874), "Проступок аббата Муре" (1875), "Его превосходительство Эжен Ругон" [67] (1876), "Западня" (1877), "Страница любви" (1878), "Нана" (1880), "Накипь" (1882), "Дамское счастье" (1883), "Радость жизни" (1884), "Жерминаль" (1885), "Творчество" (1886), "Земля" (1887), "Мечта" (1888), "Человек-зверь" (1890), "Деньги" (1891), "Разгром" (1892), "Доктор Паскаль" (1893)), в каждом из которых судьба того или иного члена семьи Ругон-Маккаров включается в широкую картину жизни французского общества второй половины XIX века.
В этой масштабной панораме представлены все его классы и социальные группы: финансовая и торговая буржуазия ("Деньги", "Чрево Парижа", "Дамское счастье"), ремесленники и рабочие ("Западня", "Жерминаль"), церковники ("Завоевание Плассана", "Проступок аббата Муре"), политики ("Его превосходительство Эжен Ругон"), военные ("Разгром") и др. Действие романов происходит в Париже и провинциальных городах, в дворянском особняке и лачуге бедняка, фешенебельном магазине и на рынке, в шахте и на полях сражений, в приемной министра и будуаре куртизанки. События в них приобретают невиданный размах: крушение крупного финансового предприятия ("Деньги"), забастовка углекопов ("Жерминаль"), франко-прусская война и Парижская Коммуна ("Разгром").
В процессе работы над серией "биологическая" история все больше уступает место истории социальной, которая и завершается романом "Разгром".
"Карьера Ругонов" (1871), имеющий еще "научный" подзаголовок "Происхождение". Действительно, в нем повествуется о происхождении семьи Ругон-Маккаров и о рождении II Империи. Основательницей рода стала Аделаида Фук, единственная дочь богатых огородников Плассана. От отца, умершего в сумасшедшем доме, она унаследовала "отсутствие уравновешенности, какое-то расстройство умственной деятельности и сердца", заставлявшие ее "жить не обычной жизнью, не так, как все". Аделаида выходит замуж за крестьянина Ругона, а после его скоропостижной смерти становится любовницей контрабандиста по прозвищу "Маккар-бродяга", убитого [68] через пятнадцать лет стражником на границе.
От брака с Ругоном пошло потомство уравновешенное, солидное, преуспевающее в делах (сын Пьер и его дети: Эжен, Аристид, Паскаль, Марта, Сидония). Дети Маккара (Антуан и Урсула), психически неустойчивые и отягощенные наследственным алкоголизмом, образовали семейную ветвь Маккаров, для которой характерна постепенная деградация и вырождение. В каждом из представителей обеих линий сложно переплелись биологические и психические особенности их родителей. Золя в последующих романах на конкретных судьбах потомков Аделаиды Фук внимательно проследит действие биологических законов в процессе формирования индивида, выполнив тем самым задачу писателя-натуралиста.
Однако стремление воссоздать черты эпохи, нарисовать среду, в которой только и могла возникнуть авантюрная II Империя, воплотить в ярких образах тип буржуа, поставленного в новые исторические условия, сделали "Карьеру Ругонов" реалистическим в своей основе произведением.
Золя изображает небольшой провинциальный город Плассан накануне и в момент государственного переворота в декабре 1851 г. За внешним спокойствием и медлительностью буржуа таятся "предательство, коварные убийства, тайные победы и тайные поражения". Ненависть к Республике, возникшая из страха "за свою мошну, за свое безмятежное эгоистическое существование", объединяет рантье и торговцев с дворянами и духовенством. В этих условиях "час Ругонов" настал.
Все члены семьи, живущие одной мыслью "разбогатеть, разбогатеть сразу, в несколько часов", выжидали событий, "как разбойники в засаде, готовы ринуться на добычу". Их дом стал центром плассанской реакции. С гротескной заостренностью изображает Золя посетителей "желтого салона", больше похожих на обитателей зверинца: землевладельца Рудье, схожего с жирным бараном; майора Сикардо, напоминавшего -старого беззубого дога; маркиза де Карнавана, казавшегося большим зеленым кузнечиком; торговца миндалем Изидора Грану, имевшего сходство с откормленным гусем, и др. Именно [69] эти люди способствовали рождению Империи, а вместе с ней и возвышению Ругонов. Роман заканчивается описанием торжества хищников, "получивших, наконец, доступ к радостям жизни": "желтый салон ликовал, безумствовал".
повстанцев, которая воспринимается как героический пролог ко всей серии. Революционные устремления масс, их нравственное и физическое здоровье воплощают Сильвер и Мьетта чья возвышенная любовь и трагическая гибель противостоят в произведении "духу Плассана": "Эпопея, увлекшая за собой Сильвера и Мьетту, этих больших детей, жаждущих любви и свободы, священная, величавая, врывалась, как вольный ветер, в низменные комедии Маккаров и Ругонов. Громовой голос народа по временам гремел, заглушая болтовню желтого салона... И фарс, пошлый, вульгарный фарс превращался в великую историческую драму".
Контраст двух миров, ставший идейной и композиционной основой "Ругон-Маккаров", обусловил и наличие двух стилевых потоков в романе - обличительно-реалистического и романтического. В сценах, изображающих Ругонов и их желтый салон, Золя широко использует все виды сатиры: иронию, гиперболу, гротеск (к примеру, сцена захвата городской ратуши "перепуганными героями"). Важную роль в художественной системе романа играет реалистическая деталь, вырастающая до степени символа. Так, несколько ярких деталей в финале произведения с предельной обнаженностью выявляют суть наступившей "эпохи безумия и позора": башмак с окровавленным каблуком, забытый под кроватью Пьера; свеча над телом убитого г-на Перета, чье служебное место займет Ругон; кровавая лужа на надгробной плите, рядом с которой был расстрелян Сильвер.
Наряду с сатирой в "Карьере Ругонов" присутствует и романтическая патетика, достигаемая средствами романтического пейзажа, портрета, интонационно-синтаксическими особенностями [70] языка. Так, пластический, зрительный образ Мьетты, идущей впереди колонн повстанцев с алым знаменем в руках, напоминает центральный образ картины художника-романтика Делакруа "Свобода на баррикадах". Некоторые страницы романа благодаря организующему их ритму, яркой образности, цветовой палитре приближаются к стихотворениям в прозе (сцена с колодцем, у которого встречаются Сильвер и Мьетта). В целом же глубина социальных обобщений и разнообразие художественных форм и приемов делают "Карьеру Ругонов" "мощным произведением, в котором заложены семена всех других романов Золя" (Мопассан).
В романе "Чрево Парижа" (1873) писатель изображает "откормленных буржуа и разжиревших лавочников", эту "скрытую опору Империи", чье "тяжеловесное благополучие" символизирует Центральный рынок, Чрево Парижа. Наиболее полно мировоззрение и психологию "сытых" выражают в произведении супруги Кеню (Лиза Кеню - внучка Антуана Маккара). Все их интересы и помыслы сосредоточены в колбасной лавке, где "царило трезвое счастье, уютная кормушка, у которой нагуливали жир мать, отец и дочка".
Страх за свою собственность заставляет Кеню поддерживать "твердую власть" и установленный порядок. "Я благодарна правительству за то, что торговля у меня идет хорошо, что я спокойно ем свой суп, а ночью меня не будят выстрелы..." -заявляет Лиза от имени всех "порядочных людей": рыбницы Луизы Меюден, торговки маслом г-жи Лекар, кабатчика Лебигра, булочницы г-жи Табуре. Постепенно, эпизод за эпизодом, раскрывает Золя подлинную сущность этих самодовольных, ограниченных и жестоких собственников, погрязших "в трясине подлости - мягкой и сытой".
"миру толстых" звучат слова, сказанные художником Клодом Лантье в финале произведения: "Ну и сволочи же эти "порядочные люди". "Устойчивое пищеварительное счастье" обитателей Центрального рынка нарушает республиканец Флоран, брат Кеню. В прошлом школьный учитель, случайно оказавшийся на баррикадах в декабрьские дни 1851 г., схваченный и сосланный на каторгу, [71] он через восемь лет тайно возвращается в Париж, чтобы готовить народное восстание. Однако этот "политик-мечтатель" оторван от реальной жизни и не способен реализовать на практике свои утопические идеи. Он устанавливает связи с кружком заговорщиков из кабачка Лебигра, изображенным в романе резко сатирически. Все они, "беседующие о политике под прикрытием пивных кружек", лишь играют в революционеров и не представляют никакой опасности для правительства. Тем не менее "толстые" объединились в своей ненависти к Флорану, "этому тощему простаку", и донесли на него полиции. Флоран арестован и вновь сослан на каторгу, откуда он, вероятно, уже не вернется. "Толстые победили... они приветствовали наступление дня, сулящего новые утробные радости". Так разрешается основной социальный конфликт романа - столкновение "толстых" и "тощих".
Художественная палитра произведения Золя чрезвычайно богата. Реалистическое изображение "мира сытых" (в нем большое место занимает портрет как средство социальной характеристики героев) сочетается у писателя с импрессионистическими приемами, усиливающими психологическую и экспрессивную окрашенность повествования. Так, знаменитая "симфония сыров" хорошо передает атмосферу завистливого и злобного мещанства. Золя приносит в литературу опыт импрессионистической живописи, когда мастерски использует в своих натюрмортах Парижского рынка игру света, колебание воздуха, движение солнечного луча, выхватывающего из темноты красочные пятна в овощных, цветочных, рыбных, мясных, фруктовых павильонах.
В 1885 г. появлятся роман "Жерминаль" - одно из значительных произведений Золя. В нем автор обращается к проблеме, которая, по его мнению, "станет наиболее важной в XX веке" - "борьбе труда и капитала". Сюжетную основу романа составляет история стачки на угольной шахте. Написанию произведения предшествовала большая подготовительная работа. Писатель посещает бастующие угледобывающие районы северной Франции, спускается в забои, присутствует на рабочих собраниях, изучает научную литературу. Все это [72] позволило ему нарисовать достоверную и впечатляющую картину жизни и труда шахтеров.
На страницах романа неоднократно возникает символический образ "злобного, ненасытного зверя, способного пожрать целый народ". Это шахта, в которой углекоп "работал, как вол, как живая машина для добычи угля". Годы непосильного труда и лишений приводят к физическому и моральному вырождению людей, о чем свидетельствует история семьи Маэ. 106 лет работают на одного хозяина - Компанию - представители этой шахтерской династии. Однако трудолюбие и мастерство не спасают семью от нужды. Бывают дни, когда у них "в буфете не было ничего съестного, ни единой корки хлеба, ни одной обглоданной косточки".
Трагедия этой семьи раскрывается писателем как социальная трагедия всех пролетариев. Безжалостная эксплуатация вынуждает шахтеров Монсу подняться на борьбу за свои права. Движение углекопов Золя изображает как стихийный бунт доведенных до отчаяния людей, как "натиск... орды варваров", действующих не сознательно, а в силу инстинкта. Особенно отчетливо это проявляется в сцене похода забастовщиков, требующих хлеба, по замерзшей равнине. "Людской поток, проносившийся по дороге, словно стихийная сила природы", сметал все на своем пути: разрушал шахты, ломал машины, расправлялся с теми, кто не примкнул к стачке.
долей иронии. Даже механик Этьен Лантье, главный герой повествования, которому отданы все симпатии Золя, не смог стать подлинным вожаком народных масс, а оказался лишь орудием в их руках. И хотя писатель создает в "Жерминале" целую галерею ярко индивидуальных образов шахтеров ("трагическое олицетворение человеческого горя" жена Маэ, робкая и женственная Катрин, "заядлая бунтовщица" старуха Горелая, "незлобливая толстушка" Мукетта, жестокий и грубый Шавель и др.), все [73] же главным действующим лицом произведения он делает саму массу, в которой усматривает здоровую жизненную силу.
Роман завершается трагически: расстрел углекопов, поражение забастовки, катастрофа на Верейской шахте. Однако его последние страницы исполнены жизнеутверждающего пафоса: наступившая весна приносит обновление природе и надежду отчаявшимся людям на грядущее торжество справедливости: "По всей равнине набухали брошенные в почву семена, и, пробивая ее корку, всходы тянулись вверх, к теплу и свету... К земле, залитой сверкающими лучами солнца, вернулась молодость... Из недр ее тянулись к свету люди - черная армия мстителей, медленно всходившая в ее бороздах и постепенно поднимавшаяся для жатвы, уже готовая ростками своими пробиться сквозь землю".
Золя верит, что сегодняшние "семена гражданского сознания" прорастут в будущем ростками народной революции, которую он объективно оправдывает и приветствует.
Золя как художник слова находится в преддверии XX века. В своих произведениях он не только поставил важнейшие социально-политические вопросы современности, но и угадал проблемы завтрашнего дня. Благодаря его усилиям расширились горизонты литературы: предметом поэтического изображения стали шахты, заводы, магазины, человеческий труд и др.
"Западня", "Жерминаль", "Земля"). Он одним из первых в своих романах обратился к социалистическим идеям ("Жерминаль", "Разгром", "Три города", "Четыре Евангелия"), что сделается характерной чертой последующей французской литературы. Золя - новатор и в области художественной формы. Его творческий метод - это пример художественного синтеза, [74] заключающего в себе и реализм, и натурализм, и импрессионизм, и романтизм, что и придает произведениям писателя особую неповторимость и привлекательность. Разработанные им художественные. приемы (принцип монтажа, чередование массовых сцен и крупных планов, убыстрение и замедление действия, гипертрофия детали, превращающейся в поэтический символ, и др.) будут использованы в дальнейшем не только литературой, но и кино.
"Надо ставить эту великую тень не позади нас, но перед собой... повернуть ее не к XIX веку, но к XX и к будущим векам..."