В конце XIX века бельгийская литература выдвинулась в число ведущих литератур мира. Этот стремительный взлет художественного творчества явился непосредственным результатом происходившей в Бельгии грандиозной ломки всего общественного уклада, когда, по словам Э. Верхарна, "все движется, - горизонты в пути". За два десятилетия страна превратилась из крестьянской, патриархальной в мощную индустриальную и колониальную державу (захват Конго в 1884 г.). В короткое время сформировался бельгийский пролетариат, вскоре заявивший о себе массовыми революционными выступлениями (стачки 1884 г., забастовки шахтеров 1886 - 1891 гг., всеобщая политическая стачка 1893 г. и др.).
Вместе с тем бурный рост промышленности, потребовавший притока рабочей силы, привел к значительному сокращению сельского населения, разорению деревни, обнищанию крестьян. Бельгия становилась страной резких социальных контрастов.
"Бельгия сельскохозяйственная и промышленная, консервативная и католическая - и одновременно социалистическая, она богата и она бедна. Колоссальные состояния накапливаются в больших городах, тогда как... на шахтах или в крестьянских хижинах люди влачат жалкое существование..." - свидетельствовал С. Цвейг.
Литературный процесс в Бельгии на рубеже веков отразил всю сложность ее общественно-политической и духовной жизни. Перед бельгийской литературой, мощно заявившей о себе уже в 1867 г. "Легендой об Уленшпигеле" Шарля де Костера, выдвинулась в качестве первоочередной задача "стать собой", т. е. обрести самобытность, способность глубоко и точно отражать национальную специфику страны и дух ее народа.
"Понять бельгийские условия, мыслить по-бельгийски - вот что необходимо", - заявлял тогда теоретик демократического искусства Бельгии Э. Пикар (1836 - 1924). Этой цели не препятствовало и то обстоятельство, что наиболее значительные бельгийские [115] художники (Ш. де Костер, Э. Верхарн, М. Метерлинк, Ж. Роденбах) писали свои произведения по-французски, а не по-фламандски (второй государственный язык Бельгии). Напротив, именно французский язык помог им преодолеть узкий провинциализм и приобщиться к богатейшим литературным традициям соседней страны, вывел их на мировую арену, что не помешало им оставаться в то же время подлинно национальными писателями.
"Молодая Бельгия" (1881 - 1897), на первых порах объединивший вокруг себя всех, кто боролся за ее обновление, стремился "быть собой", "идти вслед за новыми тенденциями". Однако уже в середине 80-х гг. в движении "молодых" произошел раскол, результатом которого стало, с одной стороны, формирование "социального искусства", т. е. реализма, а с другой - утверждение "искусства вне времени", "искусства самовыражения", открывавшего путь символизму, эстетским течениям конца века.
Крупнейшим представителем "социального искусства" выступил Камилл Лемоннье (1844- 1913), в творчестве которого в полной мере отразилась "история борьбы и страданий народа". В своих многочисленных произведениях (он автор более 70 томов романов, повестей, рассказов) писатель дал широкую панораму общественной жизни Бельгии в ее переломный момент: разорение и вырождение патриархальной деревни(повесть "Смерть", 1878;романы "В одном из деревенских уголков", 1879; "Самец", 1880); стремительная индустриализация и связанная с ней безжалостная эксплуатация рабочих (роман "Клещи", 1886); моральная деградация буржуазии (роман "Конец буржуа", 1892); распад семьи и извращение всех естественных человеческих связей ("Аллали", 1906). Критическое воспроизведение современной эпохи сочеталось у Лемоннье с натуралистической концепцией человека, объясняющей его характер и поступки действием биологических (наследственности, инстинктов, среды), а не социальных факторов.
Так, в романе "Клещи" соседствуют два плана: социальный -изображение капиталистического завода, "клещей" эксплуатации, [116] войны "труда и капитала", и физиологический - "история болезни" главной героини Кларнетты, чья патологическая испорченность объясняется тем, что она "выросла среди дебошей матери, под ругательствами пьяницы отца". Такой принцип художественного воссоздания действительности заставляет вспомнить автора "Ругон-Маккаров", и недаром критика называла Лемоннье "бельгийским Золя".
Жорж Экоуд (1854 - 1927). В его произведениях ("Кеес Доорик", 1883; "Новый Карфаген", 1888; повести "Из мира бывших людей", "Деревня", сб. рассказов "Кермессы", 1884; "Мои причастия", 1895 и др.) находим яркое противопоставление буржуазной цивилизации и "природы", города и деревни. Все симпатии писателя отданы "униженным и оскорбленным" - бедняку-крестьянину, воплощающему для него идеал "естественного человека" и потому внешне и внутренне прекрасному; босякам и бродягам, свободным и гордым духом, возвышающимся над серым и пошлым миром буржуа. Для художественной манеры Экоуда характерно органическое соединение романтического и реалистического начал: его главный герой, личность исключительная, "фатально непонятая", всегда одинокая, действует, как правило, в конкретно-исторических условиях Бельгии конца XIX века. Есть несомненное внутреннее родство между творчеством бельгийского писателя и романтическими произведениями молодого Горького, талантом которого он не уставал восхищаться.
Одним из ярких проявлений "асоциального", "вневременного" искусства стал бельгийский символизм, выросший на почве отрицания буржуазной цивилизации и идеализации патриархального прошлого и тесно связанный с французским символизмом. "Наш символизм имел двух родителей - Верлена и Малларме", заявлял его теоретик А. Мокель
Жорж Роденбах (1855 - 1898), певец "молчания и смерти". Преданный религиозной [117] идее благости смерти, которая "является исполнением мечты каждого человека", он в многочисленных произведениях (сб. "Светлая молодость", 1896; роман "Звонарь", 1897 и др.) поэтизировал "пагубную любовь к небытию", умирание, угасание, "агонизирующие города". Так, самый известный роман Роденбаха носит выразительное название "Мертвый Брюгге" (1892). Здесь облик средневекового бельгийского города Брюгге с его разрушающимися домами, безлюдными улицами, мертвой водой каналов, боем "утомленных, медленных, словно подавленных старостью колоколов" множества церквей и монастырей, специфической гаммой серых, блеклых красок - выступает как бы символом небытия, чего-то "таинственного и невидимого" и в то же время является "пейзажем души" самого автора, его разочарования, усталости, отвращения к жизни. Все это делает роман "Мертвый Брюгге" характерным произведением декадентской литературы конца века.
- крупнейший теоретик и драматург символизма, создатель "театра смерти", "бельгийский Шекспир", как называли его современники.
Он родился в Генте, старинном городе Восточной Фландрии, в семье нотариуса. Первоначальное образование получил в иезуитском коллеже, оставившем заметный след в его мировоззрении в виде "фламандского мистицизма". После его окончания Метерлинк изучал право в Париже, однако занятия юриспруденцией не приносили удовлетворения, поскольку он мечтал о литературном творчестве.
В 1883 г. в журнале "Молодая Бельгия" были опубликованы первые стихотворения молодого поэта, свидетельствовавшие о сильном влиянии на него французского символизма. В 1889 г. вышли из печати лирический сборник "Теплицы" и пьеса "Принцесса Мален", ставшие отправной точкой для формирования символистской эстетики и поэтики Метерлинка. Наиболее полное их изложение содержалось в эссе "Сокровища смиренных" [118] (1896), а также в предисловии к трехтомному изданию пьес (1901), статьях 90-х гг.
Философскую основу художественных взглядов бельгийского драматурга составил идеализм, причем в его мистическом варианте. Метерлинк на место католического Бога поставил некое безликое и фатальное Неизвестное, управляющее миром и враждебное человеку. Оно повсюду и часто принимает форму смерти, однако не сводится лишь к ней. Перед лицом всесильного Неизвестного люди - это только слабые и жалкие существа, "хрупкие и случайные мерцания, без видимой цели отданные во власть дыхания безразличной ночи". Человек же, будучи вместилищем Неизвестного, должен жить "без дела, без мысли, без света". А главное - без слова, ибо невозможно выразить словами невыразимое, "тайну": "Истинная жизнь создается в молчании". Таким образом, "театр молчания" Метерлинка стал своеобразной художественной иллюстрацией его философии.
"маленькие драмы" "Непрошеная" (1890), "Слепые" (1890), "Семь принцесс" (1891), "Пелеас и Мелисанда" (1892), "Там внутри" (1894), "Смерть Тентажиля" (1894) составили первый символистский период творчества Метерлинка (1889 - 1896). В них главным героем выступает Неизвестное, которое благодаря таланту драматурга сделалось как бы осязаемым, стало реально присутствовать на сцене.
Устрашающий эффект достигается не изображением многочисленных убийств, катастроф, насилия, как это было в первой пьесе "Принцесса Мален", а выражением внутреннего "состояния" персонажей, как бы застывших в ожидании приближающейся опасности, парализованных страхом перед таинственными и грозными силами. Это обреченное ожидание Неизвестного, неотвратимой Смерти и составляет содержание символистских пьес Метерлинка, поэтому их часто называют "драмами ожидания".
Это также и "театр молчания", так как его участники не столько разговаривают друг с другом, сколько вслушиваются в себя, обнаруживая свое состояние в лаконичных, нервных, музыкальных репликах. Они определенным образом настраивают зрителя, вызывают у него нарастающее чувство страха перед [119] Неизвестным.
Классическим образцом символистской драмы Метерлинка являются пьесы "Непрошеная" и "Слепые", в которых воспроизводится "трагедия каждого дня" - вторжение Неизвестного в обыденную жизнь. В одной из них на сцене представлена группа людей, в тревоге и надежде ожидающих известий о состоянии здоровья недавно родившей женщины, их родственницы, лежащей в соседней комнате. Внешний мир таит в себе неясную, но остро ощущаемую угрозу: внезапно гаснет лампа, под окнами раздается лязг оттачиваемой косы, в саду умолкают соловьи и осыпаются розы, слышатся чьи-то шаги по дому, тихо отворяется дверь, но никто не входит и т. п.
Сильнее других беспокоится слепой старик, отец больной; ему кажется, что кто-то вошел в дом, сел рядом с ним за столом. Он первым чувствует приближение Неизвестного, и его слова "мне дано знать больше, чем вам...", вскоре подтверждаются. В финале тревожный крик взрывает тишину погруженной во мрак комнаты, и появившаяся на ее пороге фигура женщины в черном без слов возвещает о приходе Смерти.
"Слепые" трагический исход очевиден зрителю с момента поднятия занавеса. Священник, который вывел группу слепых на прогулку, внезапно умирает, а значит, они не смогут найти дорогу обратно в приют. Шесть старцев и шесть женщин неподвижно и обреченно ждут своей участи. Вокруг них такой же мрачный и застывший мир: угрюмый лес под высоким звездным небом, одинокие кладбищенские деревья, безмолвие ночной темноты. Люди пугаются мирных шорохов, шелеста листьев, крика птиц; они не знают, куда идти и что делать. Отчаяние и ужас, их охватившие, кажутся вполне естественными в положении, в котором оказались эти люди.
Однако Метерлинк вовсе не ставил своей целью рассказать о трагедии беспомощных слепых, оставшихся без проводника. Напротив, все в пьесе имеет символический смысл. Слепые - это утратившее нравственные ориентиры человечество; мертвый священник - церковь, уже не способная утешить людские страдания, море - океан забвения и небытия. В мире, созданном Метерлинком, нет места надежде, радости. [120] На первый взгляд "драмам ожидания" близка и пьеса "Смерть Тентажиля", изображающая необъяснимое угасание мальчика Тентажиля. Снова действие происходит на затерянном острове, в полуразрушенном старинном замке, сама атмосфера которого насыщена страхом и предчувствием беды.
Драматург мастерски воссоздает ее с помощью различного рода предзнаменований ("лампа гаснет и разбивается", "медленно отворяется дверь, хотя никого за ней не видно и не слышно"); указаний на внутреннюю подавленность персонажей ("на душе неспокойно", "мы чувствуем неодолимую тяжесть на душе"); лаконичного и экспрессивного диалога; многочисленных пауз; картин суровой северной природы ("ревет море", "холодный свет луны"; "мертвые деревья стонут"), серо-черной цветовой гаммы ("черный замок", "черный ветер", "темные своды").
Вместе с тем эта пьеса существенно отличается от предыдущих произведений Метерлинка тем, что в ней есть действие: одна из сестер Тентажиля шпагой преграждает путь чему-то страшному, другая - пытается сломать дверь, за которой гибнет мальчик. Пусть их усилия не увенчались пока успехом и Смерть победила, герои поняли главное: "Надо действовать так, как будто на что-то надеешься". Да и само Неизвестное потеряло характер враждебной человеку бесконечности; оно конкретизировалось в лице старой злой королевы. Дальнейшая внутренняя эволюция творчества привела Метерлинка в начале XX столетия на позиции романтизма и реализма.
Этому в немалой степени способствовали приобщение драматурга к социально- политическим проблемам современности (трактат "Сокровенный храм", 1902; эссе "Наш общественный долг", 1907), сближение с социалистическими кругами и участие в организованном ими общественно-просветительском движении. Теперь Метерлинк утверждает необходимость активного вмешательства в жизнь, зовет "не бояться зайти слишком далеко", не бояться разрушать.
"Монна Ванна" (1902), рассказывающая об осаде флорентийцами г. Пизы в конце XVI в. В ней исключительные герои, поставленные в исключительные [121] ситуации, совершают подвиги, отдают жизнь во имя спасения родины. Изображенные в "Монне Ванне" большие чувства, сильные характеры, извечный конфликт "толпы" и "героя" ставят пьесу в один ряд с лучшими произведениями неоромантического искусства.
В "сатирической легенде" "Чудо святого Антония" (1903) Метерлинк впервые обратился к современности. События в пьесе происходят в доме буржуа в маленьком провинциальном городе, куда неузнанным попадает святой Антоний. Он вознамерился воскресить недавно умершую тетю Гортензию, что совсем не радует ее родственников, людей богатых, но жаждущих получить двухмиллионное наследство. В конце концов они сдают святого как нарушителя спокойствия и приличий в полицейский участок. Так Метерлинк при помощи фантастического допущения в реалистических традициях раскрыл сущность современного общества, в котором естественные человеческие чувства и отношения изуродованы корыстью и расчетом.
"Синяя птица", философскую сказку о смысле человеческой жизни. Ее герои - дети бедного дровосека Тильтиль и Митиль в сопровождении оживших сил природы отправляются на поиски Синей птицы, символизирующей истину и счастье. Они попадают в Страну Воспоминаний, Царство Будущего, Сады Блаженств, переживают необыкновенные приключения, преодолевают всевозможные препятствия и когда, наконец, возвращаются назад, то находят ее в своем доме. Сам Метерлинк так сформулировал основную мысль произведения: "... я хотел сказать, что человечество всегда должно стремиться вперед, что в этих блужданиях оно всегда растет, наливается новыми соками и движется дальше, вперед".
Сочетание традиций фольклорной и романтической сказки с приемами символистского театра обусловили художественное своеобразие "Синей птицы", "простой, легкой и радостной, как сон десятилетнего ребенка, но в то же время и грандиозной". Так отзывался об этой пьесе К. С. Станиславский, поставивший ее в 1908 г. на сцене Московского Художественного театра.
"Синяя птица" стала вершиной творчества Метерлинка, а сам [122] драматург приобрел европейскую известность. В 1911 г. ему была присуждена Нобелевская премия по литературе. В третий период литературной деятельности (1917 - 1945), обосновавшись во Франции, Метерлинк много работал: им написаны почти два десятка пьес ("Бургомистр Стильмонда", 1918; "Соль жизни", 1920; "Жанна д'Арк", 1940; "Страшный суд", 1941 и др.), множество трактатов и эссе по различным проблемам философии и искусства ("Перед лицом бога", 1937; "Другой мир", 1942 и др.).
от мистицизма, от мысли о Неизвестном, от ощущения бессилия человека перед лицом этой враждебной и роковой силы: "Что пришел я делать на этой земле? То же самое, что намерено делать насекомое, которое я раздавил по пути".
Вместе с тем художественные открытия бельгийского драматурга (воспроизведение трагизма обыденной жизни; многоплановость образов; передача "состояния" персонажей средствами иносказания, намека, паузы, жеста, особой музыкальности фразы) оказали заметное влияние на формирование не только модернистского направления в театре XX века (и в частности, "театра абсурда" Э. Ионеско и С. Беккета), но и на развитие современной психологической драмы.
Эмиль Верхарн (1855 - 1916) - "величайший из поэтов современности", в чьих "стихах мятежных" слышен "шум жизни мировой" (В. Брюсов). Поражает масштабность художественного мышления бельгийского поэта. Он сделал предметом лирического изображения героическое прошлое своего народа и его трагическое настоящее, из которого "в великих содроганиях готово родиться будущее". Капиталистический город с его напряженным ритмом и медленное умирание бельгийских деревень. [123] Могущество науки и бессилие одинокого человека, затерявшегося в джунглях цивилизации. Ярость народного мятежа и "круговращение неистовое миров" во Вселенной. Многоцветье родной природы и одухотворенность любовного чувства. Подобная универсальность заставляет вспомнить прежде всего Данте, с которым не раз сравнивали Верхарна. Вместе с тем он - художник глубоко национальный, который с полным правом мог утверждать: "Во мне живет и мыслит вся моя страна".
факультет Лувенского университета. После его окончания прошел адвокатскую стажировку в Брюсселе у Э. Пикара, приобщившего Верхарна к литературному движению "Молодая Бельгия". В 1883 г. появился первый стихотворный сборник "Фламандки".
На его страницах перед читателем предстал характерный бельгийский пейзаж с разбросанными по бескрайним равнинам фермами, старинными церквами и монастырями, мельницами, "хижинами с омшелыми стенами", возникли рубенсовские фигуры могучих и красивых людей, охваченных "неистовством страстей", творящих Прекрасное (стих. "Равнина", "Като", "Воскресное утро", "Выпечка хлеба", "Фламандкам былых времен"). Здесь явственно ощущается идеализация бельгийской патриархальной деревни, однако показательно стремление Верхарна искать национальное в народном, крестьянском. Поэтический стиль "Фламандок" отличают живописность и красочность, стихотворения становятся своеобразными словесными натюрмортами, напоминающими полотна фламандских художников XVII в. с их "буйными празднествами неутомимой плоти" (стих. "Старые мастера").
Вторая книга "Монахи" (1836) продолжает тему противопоставления яркого прошлого, времени, когда "высекались глыбы эпопей" пошлому настоящему, "суетному веку, веку больному и несчастному" (стих. "Монах эпический", "Монастыри",."Дикий монах"). Из этой антитезы закономерно вырастает верхарновское неприятие современности, в которой "нет ничего, ни героев, [124] ни спасителей новых", признание абсурдности самого бытия, бесцельности человеческого существования.
Сборники "Вечера" (1887), "Крушения" (1888), "Черные факелы" (1890), образующие трагическую трилогию, отразили глубокий духовный кризис поэта, утрату им иллюзий и идеалов, внутреннюю опустошенность и одиночество, чувство безысходности и страх перед жизнью. Подобные настроения Верхарна питались как самой социальной действительностью 80-х гг., так и влиянием французских символистов, в особенности Бодлера, Верлена и Малларме.
Не последнюю роль сыграла и болезнь поэта: нервное расстройство. Стихотворения этого периода изобилуют образами смерти, распада, безумия (стих. "Набросок", "Вестник праха", "Мертвец" и др.). Пейзаж родной Фландрии, такой красочный и яркий во "Фламандках", окрашен теперь в зловещий черный цвет, скован холодом и безмолвием. Это скорее импрессионистический "пейзаж души", выражение безмерного отчаяния и тоски, овладевших поэтом. В этом плане характерно стихотворение "Осенний час":
ô I'automrie dernière!
Râles que roule аи vent du nord la sapiniere;
Feuillaison d'or à terre etfeuillaison de sang,
Sur des mousses d'orée ou des herbes d'élang;
Pleurs des arbres, mes pleurs, mes pauvrespleurs de sang.
Под гнетом северным хрипят и стонут ели,
Повсюду на земле листвы металл и кровь,
Деревьев плач - мой плач, моих рыданий кровь.
В трагической трилогии в полной мере проявился лирический талант Верхарна, превратившего каждое стихотворение в поражающую своей искренностью исповедь страдающей и ликующей души, затерянной в жестоком мире (стих. "Скала", "Города", "Исступленно", "Молитвенно" и др.).
Очень часто изображение окружающей действительности [125] вырастает в символ "пустой бесконечности" ("Холод"), "иных небес" ("Морские скитания"), потусторонности ("Числа"). Здесь Верхарн вплотную приблизился к символизму. Однако никогда не покидавшая поэта способность "наблюдать реальную жизнь" помогла ему в начале 80-х гг. преодолеть пессимизм и неверие и обратиться к современности, к ее конфликтам и противоречиям. В какой-то мере этот перелом в творчестве был подготовлен уже трагической трилогией, в которой поэт, несмотря на отчаяние, утверждал "счастье жить, гореть и умереть!" и воспевал "мятеж", "нож гильотины", "мстящее пламя". В 1892 г., увлекшись идеями социализма, Верхарн вступил в бельгийскую социалистическую партию, близко познакомился с рабочим движением.
Результатом общественной активизации поэта стала социальная трилогия - циклы "Поля в бреду" (1893), "Города-спруты" (1895), драма "Зори" (1898). В ней Верхарн предпринял по сути всеобъемлющий художественный анализ эпохи: конфликт города и деревни, труда и капитала, настоящее и будущее человечества.
В циклах "Поля в бреду" и "Призрачные деревни" поэт создал потрясающий по силе образ гибнущей под натиском цивилизации деревни и ее обитателей, бредущих "сквозь сумрак судеб и времен... из никуда и в никуда". Здесь под "слезливым, серым небосклоном", на "равнине мертвой" "зияют мертвых ферм раскрытые ворота"; "под кровлей нищенских домов... перед мертвым очагом унынье тощее сидит". Обобщение достигается с помощью конкретных и наглядных символов, заключающих в себе особую экспрессию и драматизм. Так, черные рыбаки ловят черным неводом "не рыбешек - свою нищету", "черную жуть" ("Рыбари"); крылья мельницы замерли, "став крестом на завершившейся судьбе" ("Мельник"); кузнец "кует и правит лезвия терпенья". В стихотворениях этих циклов ясно слышны боль и горечь прощания с поэзией сельской жизни, безжалостно уничтожаемой цивилизацией:
По крыше церкви дым драконом вьется черным,
Мы движемся вперед, и солнечный закат [126]
Уже не кажется причастьем чудотворным.
"К будущему", пер. Б. Лившица)
"далеко щупальца-присоски простирая, людей из деревень притягивает и вбирает". Город-спрут - это "махины корпусов фабричных", где "вдали от солнца в духоте томятся люди в страшной маете: обрывки жизней на зубцах металла, обрывки тел в решетках нищеты". Город-это и огромное торжище, на котором все продается и покупается, даже то, что не может быть товаром: красота, любовь, искусство (стих. "Торжище", "Зрелища", "Скользящие в ночи"). Однако для Верхарна город - это еще и концентрация многовекового человеческого опыта, созидательная энергия "гордых рабочих рук", "готовность к поискам и бунтам". Осуществление "вековой мечты о мире добра, красоты" он связывал с революционным порывом народных масс, когда "мятеж взрывает столетья и годы" (стих. "Восстание").
Начиная с цикла "Города-спруты" тема будущего становится ведущей, органически входит в творчество поэта. Богатство содержания социальной трилогии обусловило новаторство ее художественной формы. Утвердившийся в ней свободный стих позволил наиболее адекватно выразить сложность мыслей и чувств самого автора, воспроизвести многообразие и многоголосие окружающего мира. В зависимости от содержания произведений меняется их жанр, ритм, звуковая система. И недаром В. Брюсов, один из лучших переводчиков Верхарна на русский язык, утверждал, что в его власти "столько же ритмов, сколько мыслей". Стих Верхарна полон энергии, движения, динамизма.
Завершает социальную трилогию поэтическая драма "Зори" (1899), проникнутая пафосом революционного переустройства общества. Ее главный герой - восставший народ, решающий свою судьбу. Нравственная красота и величие революции воплощены в образе ее вождя, трибуна Жака Эреньена, отдающего жизнь во имя приближения грядущего, которое видится ему торжеством добра, любви и справедливости. "Мы живем в дни обновлений". Эти слова Эреньена заключают в себе вывод самого [127] Верхарна о сути и значении современной эпохи.
"Зори" монументальная социальная драма, близкая романтическому театру Гюго и Роллана. В ней воссоздаются яркие и сильные личности, кипение страстей, столкновений идей; события здесь приобретают огромный размах (война, восстание); преобладают массовые сцены; стихотворная речь перемежается с прозаической. Верхарн - автор еще трех пьес на исторические темы, ставших заметным явлением бельгийской романтической драматургии: "Монастырь" (1900), "Филипп II" (1901), "Елена Спартанская" (1909).
"Лики жизни" (1899), "Буйные силы" (1902), "Многоцветное сияние" (1906), "Державные ритмы" (1910), "Вся Фландрия" (1904 - 1911), "Вечерние часы" (1911) поэт воспел красоту и неисчерпаемость живой жизни, мощь и величие человека, борца и созидателя, овладевающего тайнами природы и прокладывающего пути в будущее.
Титанические, богоподобные герои Верхарна, "ученые, апостолы, поэты" "калят дерзанья, причащают пространства", "в неведомое строят лестницы", "топчут ложь, что приковала целый мир к человеку". Подобно гетевскому Фаусту, они видят смысл и счастье бытия в неустанных поисках, в борениях, в движении вперед, навстречу грядущему:
В чем радость? Отогнать весь рой сомнений прочь.
И в бой не опоздать, и страх свой превозмочь,
("Молитва", пер. В. Дмитриева)
В годы первой мировой войны, находясь во Франции, Верхарн тяжело переживал трагедию родной страны, ставшей первой жертвой немецкого милитаризма. В книге "Окровавленная Бельгия" (1915), сборнике рассказов "Алые крылья войны" (1916), нарисовав картины бедствий, страданий и героизма народа, он заклеймил "клятвопреступную, смертельную войну". Верхарн и сам стал ее жертвой: 27 декабря 1916 г. в Руане во время вокзальной сутолоки он попал под колеса поезда.
"раздвинул пределы поэзии так широко, что вместил в нее весь мир".
Тесные узы связывали Верхарна с русской культурой. Осенью 1913 г. он приехал в Россию, чтобы ближе познакомиться с ее искусством и литературой; в Москве встретился с группой пролетарских поэтов, считавших его своим учителем. Позднее, в стихотворении "Россия" (1916) Верхарн с глубокой симпатией отзывался о русских людях, об их сердечности, искренности, героическом служении идеям и предсказывал великую будущность этой стране. В свою очередь деятели русской культуры высоко оценили реализм и новаторство поэзии великого бельгийца. Ему посвятили работы А. Луначарский, В. Брюсов, М. Волошин и др. В 1920 г. в Москве Вс. Мейерхольдом была поставлена пьеса "Зори". Стихи Верхарна много раз издавались в прекрасных переводах В. Брюсова, М. Волошина, А. Блока, Г. Шенгели, Е. Полонской, В. Левика и др. На белорусский язык его переводил М. Богданович.