Приглашаем посетить сайт

Ковалева Т.В. и др. История зарубежной литературы (Вторая половина ХIX - начало ХХ века)
Е. А. Леонова Австрийская литература конца ХIX - начала ХХ века

Е. А. Леонова

Австрийская литература конца ХIX - начала ХХ века 

Общая характеристика

Литература дуалистической императорско-королевской монархии, каковой была Австро-Венгрия на рубеже XIX - XX вв., не представляла собой единого целого: она включала целый ряд литератур различных национальных общностей (украинской, польской, чешской, словацкой, румынской и др.). Эти литературы, с одной стороны, испытывали на себе влияние культуры Германии, с другой - имели отчетливо выраженные особенности, обусловленные своеобразием исторического развития, языковой принадлежностью и т. п. Однако уже к середине XIX в. австрийская монархия начинает распадаться. Этот процесс обострился к концу XIX в., что не могло не сказаться на литературном развитии страны. Четко дифференцируется собственно австрийская литература, создаваемая на немецком языке и, в отличие от литературы Германии второй половины XIX в., вступившая в полосу нового подъема.

Заметное развитие в австрийской литературе получают реалистические тенденции. Они сказались на художественном методе Людвига Анценгрубера (1839 - 1889), Марии фон Эбнер-Эшенбах (1830 - 1916), Фердинанда фон Заара (1833 -1906), Якоба Юлиуса Давида (1859 -1906) и др. Важным фактором, определявшим характер австрийского общественного развития на рубеже веков, стало, как и в Германии, рабочее движение, вызвавшее к жизни социалистическую литературу, в частности роман (Минна Каутская, 1837 - 1914; Берта фон Зутнер, 1843-1914).

Параллельно с реализмом в Австрии получили развитие такие художественные течения, как неоромантизм, импрессионизм, символизм, представители которых пытались найти новое выражение своих духовных и эстетических потребностей. Характерно, однако, что в австрийской литературе почти не нашел отклика столь распространенный на рубеже веков натурализм. Дифференцировать литературные направления в Австрии непросто, они часто сосуществуют, переплетаются (в том [199] числе с реализмом) в произведениях одного и того же автора. Теоретиком нереалистических течений был писатель и литературный и театральный критик Герман Бар

Опытом фиксации деталей внешней жизни Вены и субъективных переживаний отдельного ее обитателя явилось творчество прозаика- импрессиониста, автора афоризмов и близких к стихам в прозе зарисовок Петера Альтенберга (настоящее имя - Рихард Энглендер, 1859 - 1919). В его миниатюрах (сборники "Как я это вижу", 1896; "Что приносит мне день", 1900; "Сказки жизни", 1908, и др.) чередуются многообразные оттенки радости и печали.

Новатором в прозе и драматургии стал сын известного венского врача и сам по профессии психиатр Артур Шницлер (1862 - 1931). Его художественный метод не поддается однозначной трактовке. Например, некоторые немецкие литературоведы относят Шницлера к реалистам, замечая, однако, что он был одним из зачинателей того "нового направления", в русле которого творили Г. Бар, П. Альтенберг, Г. фон Гофмансталь. Наряду с Достоевским на него оказали влияние Флобер и Мопассан, многое почерпнул он из трудов Зигмунда Фрейда. Сам Шницлер тоже не только практиковал, но и занимался научными изысканиями в своей области медицины. Закономерно поэтому, что в его произведениях преобладает именно психологическое препарирование действительности, нередко переводимое им в сферу подсознательного.

В основе пьес Шницлера часто оказывается любовная фабула, они изящны, критицизм в изображении венского общества в них, как правило, уравновешивается соответствующей долей сентиментального и эротического. Есть у драматурга и такие пьесы, в которых отчетливо прослеживается внимание автора именно к социальной проблематике ("Зеленый попугай", 1898; "Профессор Бернарди", 1912, и др.).

Особое место в психологической прозе писателя занимает новелла "Лейтенант Густль" (1900), представляющая собой удачную попытку воспроизвести события и душевную реакцию на них главного персонажа, лейтенанта Густая. Случай, поставивший его в ситуацию выбора между смертью и изменой офицерскому кодексу чести, обнаружил всю никчемность и [200] лицемерие Густая. Есть основания считать, что этой новеллой австрийский художник предвосхитил школу "потока сознания".

Своеобразным проявлением литературного синкретизма стало творчество драматурга, поэта и прозаика Гуго фон Гофмансталя (1874 - 1929). Художник "ничуть не меньшего значения, чем Рильке" (Михайлов А. В. Из источника великой культуры // Золотое сечение: Австрийская поэзия XIX - XX веков в русских переводах. М., 1988. С. 31 - 32), Гофмансталь соединяет в своей поэзии черты неоромантизма и эстетизма, символизма и импрессионизма, причем часто на уровне одного произведения. Стихи Гофмансталя отличаются исключительной пластичностью и музыкальностью, насыщены глубоким философским содержанием. В основе мировосприятия поэта - ощущение несвободы, обреченности, власти рока, "тоски по родине, без имени и звука". Все эти мотивы сопряжены, например, в стихотворении Гофмансталя "Видение", вызывающем в памяти знаменитый "Пьяный корабль" А. Рембо. В системе образов-ассоциаций "Видения" один из самых впечатляющих - образ алерт, которая, "в невыразимой грусти // став музыкой, мерцающей и темной", сочится сквозь "серебряный и тусклый запах тьмы".

Композиционная и смысловая цельность у Гофмансталя основывается на слиянии философского и собственно художественного планов. Характерными в этом смысле являются его "Терцины о бренности всего земного".

Из той же ткани, что и сновиденья.

Мы сотканы - и наши сны не спят.

Как дети возле вишен, в их цветенье.

Где меж ветвей луна ласкает сад,

В ночи скользит свет бледно-золотой.

О чем и явь. - В них тот оке разнобой,

И тот же хоровод, и смех, и прятки.

И тот же месяц в небе над землей.

Таинственно запутаны порядки

Их нитей; словно дух - не погребен [201]

Они нам задают свои загадки.

Вот триединство: человек, вещь, сон.

(Пер. В. Топорова)

Те же мотивы и образы наполняют одноактные поэтические драмы Гофмансталя: "Вчера" (1891), "Смерть Тициана" (1892), "Глупец и смерть" (1893) и др.

"Электра", "Эдип и сфинкс") или средневековья ("Каждый") является целью автора, а воплощение столь интересующих его тем смерти и рока, своей убежденности в том, что "все неизбежно, и великое счастье в том, чтобы знать, что все неизбежно". Плодотворным было сотрудничество Гофмансталя с Рихардом Штраусом, к операм которого он создал ряд либретто, в том числе к знаменитому "Кавалеру роз" (1910).

В канун и в годы первой мировой войны в Австрии, как и в Германии, формируется литература экспрессионизма. Наиболее талантливыми ее представителями были такие очень разные в этико-эстетическом отношении художники, как поэт и прозаик Франц Верфель (1890 - 1945), страстно желавший, чтобы наступило "на планете время общечеловеческого братства"; Георг Тракль "распада" и "одиночества духа", провидец "бездны огненной" и "горького времени конца"; прозаик Густав Мейринк (или Майринк, настоящее имя - Густав Майер, 1868-1932), из произведений которого особую известность приобрели сборник новелл "Волшебный рог немецкого обывателя" (т. 1-3, 1909- 1913) ироман "Голем" (1915).

Многие австрийские писатели (Р. М. Рильке, Г. Мейринк, Э. Э. Киш и др.) обосновались в Праге. С Прагой связаны жизнь и творчество Франца Кафки "Приговор" (1913) и "Превращение" (1916); некоторые другие его известные произведения, хотя и оказались изданными посмертно, были написаны также в это время ("Америка", "Процесс").

В начале XX в. публикуются и первые произведения Стефана [202] Цвейга, Роберта Музиля, Карла Крауса.

В Австрии, в Вене, прошла большая часть жизни знаменитого невропатолога и психиатра, автора теории и метода психоанализа Зигмунда Фрейда (1856 - 1939). Убедившись в несостоятельности вульгарно-материалистического толкования происходящих в человеческой психике изменений, в недостаточности знания анатомии и физиологии для лечения неврозов, Фрейд создает совершенно новую психотерапевтическую технику. Одно из первых ее описаний дано в работе "Исследования по истерии" (1895), опубликованной Фрейдом совместно с венским врачом И. Брейером. В рассматриваемый период Фрейд успел издать свои фундаментальные труды "Толкование сновидений" (1899), "Тотем и табу" (1913), другие книги и статьи с изложением психоаналитической теории, которая, несмотря на резкую критику многими психиатрами, получает широкое распространение в ученой среде (в 1908 г. оформилось "Венское психоаналитическое общество", прошел 1 Международный психоаналитический конгресс, в 1910 г. образована поныне действующая Международная психоаналитическая ассоциация) и начинает оказывать огромное воздействие на творческую интеллигенцию. Фрейд и сам интересовался вопросами искусства, прежде всего - его ролью в психической деятельности как создающего, так и воспринимающего художественное произведение. Для того и другого искусство является своего рода катарсисом, помогая первому освободиться от неудовлетворенных желаний посредством их воплощения в своих произведениях, а второму через наслаждение этими произведениями прийти к душевной разрядке; в обоих случаях происходит самоисцеление.

"индивидуальной жизни души", функция сновидений и т. п.). Причина притягательности идей Фрейда стала понятной уже в начале столетия: он повернул психологию в сторону личности, неизведанных глубин ее внутренней деятельности, показал неповторимость и ценность каждого человека. Говоря словами С. Цвейга, Фрейд [203] приступил к исцелению "не только несчетного числа отдельных лиц, но и всей морально нездоровой эпохи", "дал другое направление всем основным вопросам культуры".

Большая роль в проникновении австрийской литературы второй половины XIX - начала XX вв. на территорию Беларуси принадлежала театру. Так, с 1908 г. в Беларуси шли пьесы Шницлера "Зеленый попугай" и "Крик жизни". Ставились они и позднее, в 1919 и 1925 гг. Белорусская критика не оставляла без внимания и публикацию новых произведений Шницлера, . иногда опережая в этом немецких и российских рецензентов. Например, обстоятельный анализ его романа "Путь к свободе" был помещен в газете "Минский курьер" от 1. VII. 1908 г. Знаком был белорусский зритель с творчеством Гофмансталя. В частности, в 1908 г. труппа Вс. Мейерхольда поставила в Минске его пьесу " Электра". Стихи Тракля и других австрийских поэтов переводил на белорусский язык В. Сёмуха.

Райнер Мария Рильке

Райнер Мария Рильке (1875 - 1926) занимает одно из первых мест не только в немецкоязычной, но и мировой поэзии. В литературоведении по отношению к художественному творчеству иногда используется понятие "космос". "Космическим" -как мало кто другой из поэтов - был именно Рильке. Всю жизнь стремился он вырваться за рамки страны, в которой ему довелось родиться. "Вы легко можете себе представить, - говорил Рильке в одном из своих писем от 1926 г., - какое влияние оказывало на меня окружение или многие страны, в которых я по милости моей щедрой и снисходительной судьбы имел возможность останавливаться не только как путешественник, но и по-настоящему там жить, принимая живейшее участие в современном и прошлом этих стран...". К числу "этих стран" относятся Италия и Франция, Испания и Дания, Швеция и др. В зрелых стихах Рильке представления пражанина о наиболее важных проблемах жизни органически соединяются с мироощущением обитателя вселенной, а современное, актуальное пересекается с [204] универсальным философско-нравственным смыслом бытия.

По признанию поэта, "решающим же влиянием была Россия"; во время двух ее посещений в 1899 и 1900 гг. она открыла Рильке "мир неслыханных измерении", стала его "духовной родиной". Рильке был знаком с художниками А. Бенуа, Л. О. Пастернаком, И. Е. Репиным, писателями Л. Толстым, М. Горьким, С. Дрож-жиным и др. Выучив русский язык, он перевел "Слово о полку Игореве", "Чайку" Чехова, фрагменты "Бедных людей" Достоевского, стихотворения Лермонтова, Дрожжина, 3. Гиппиус и сам написал восемь стихотворений на русском языке. Впечатления от поездок в Россию, результаты изучения ее истории и культуры нашли воплощение в таких книгах Рильке, как "Книга образов" (1902), "Часослов" (1905), "Новые стихотворения" (ч. 1 - 2, 1907 - 1908), а также в небольшом рассказе "Как на Руси появилась измена" (из цикла "О господе боге и другое", 1900). Русские мотивы обнаруживаются и в романе "Записки Мальте Лауридса Бригге", самом крупном прозаическом произведении писателя. В то же время присутствует в творчестве Рильке и украинская тема (в "Часослове", в рассказах "Песня о правде" и "Как старый Тимофей пел, умирая" из вышеназванного цикла "О господе боге и другое").

в ранних его произведениях присутствуют элементы импрессионизма и неоромантизма, то с течением времени все более отчетливой становится принадлежность автора к символизму. Проявлял интерес Рильке и к экспрессионистской поэзии, в частности -к стихам Г. Тракля, что не могло не сказаться на его собственном методе. Художник воспринял многочисленные и разнообразные влияния не только писателей (Лилиенкрона, Гофмансталя, Тургенева, Верхарна и др.), но и живописцев, скульпторов (Родена, личным секретарем которого Рильке был в 1905 - 1906 гг., а также Сезанна, Пикассо), синтезировал в своем мироощущении и творчестве нравственно-философские ценности разных эпох и народов. [205]

Трагична судьба поэта: постоянное - с детства и до конца дней - чувство одиночества, не единожды пережитое состояние тяжелой моральной депрессии, смерть от рака крови. "О святое мое одиночество - ты!" - начинается одно из первых его стихотворений. Отныне мотив отверженности, одиночества проходит сквозь все его творчество.

От века и навек всего лишенный,

отверженец, ты - камень без гнезда.

Ты - неприкаянный, ты - прокаженный,

(Пер. В. Микушевича)

скажет поэт в одном из стихотворений, включенных в книгу "Часослов", ознаменовавшую начало славы Рильке. Та же мелодия прозвучит и в "Элегии" - своеобразном поэтическом завещании.

Стиль, в котором создан сборник "Новые стихотворения", часто определяют как "новая вещность". Осознание поэтом философско-эстетической ценности вещей, которым пронизана эта книга, не вдруг родилось. Еще в 1903 г. Рильке писал: "Только вещи говорят со мной. Вещи Родена, вещи готических соборов, античные вещи - все вещи, которые совершенно вещны. Они-то и указывают мне на образцы, на движущийся, живой мир..." Незадолго до своей смepти поэт с сожалением констатирует: "Одухотворенные, вошедшие в нашу жизнь, соучаствующие нам вещи сходят на нет и уже ничем не могут быть заменены". Свою задачу Рильке и видел в том, чтобы через конкретные изображения конкретных вещей постигать логику бытия, ибо вещь - часть этого бытия, часть нашего "я", часть материально запечатленной духовности. Конкретность при этом вовсе не предполагает отказа от философских обобщений; наоборот, Рильке говорит об ответственности за сохранение не только "человеческой", но и "божественной" ценности вещей. Вещи зависимы и суверенны, они - "просто вещи" и вещи "последние", то есть человек, ангел, Бог. В вещи человек реализует свое мироощущение, творит, через нее имеет возможность произойти, состояться во времени и пространстве, прикоснуться к будущему.

Традиция Dinggedicht (стихотворения о вещи, о предмете, "на [206] предмет") восходит к древнему жанру надписи; при этом необходимо иметь в виду, что немецкое слово "Ding" по своему значению существенно отличается от русского "вещь" или белорусского "рэч", и прежде всего - философской емкостью, смысловой объемностью. Именно Рильке суждена было наиболее глубоко и разносторонне разработать жанр Dinggedicht. Блестящими образцами рилькевской "новой вещности" являются стихотворения "Пантера", "Собор", "Окно-роза", "Лебедь" и др. "Новые стихотворения" создавались под впечатлением от творчества Родена; скульптурные же образы последнего, по меткому определению А. Карельского, - "почти всегда образы единоборства со стихией неподвижности". Поэтическая книга Рильке в целом - тоже парадигма бытия-творчества, развернутая его метафора. Не удивительно, что героями его "стихотворений-предметов" стали не только вещи недвижные (собор, окно, портал), но и живые существа - от представителей фауны (газель, пантера, лебедь и проч.) до просто человека и, наконец, даже Христа с его страданиями и исканиями:

А мне идти - идти, слепому, выше.

И почему Ты мне велишь, Отец,

искать Тебя, раз я Тебя не вижу.

А я искал. Искал, где только мог.

Я потерял Тебя. Я одинок.

(Гефсиманский сад. Пер. А. Карельского)

У Рильке "вещи", "предметы" не только жаждут быть увиденными, но и сами "видят", живут. Чрезвычайно заострен этот мотив в стихотворении "Архаический торс Аполлона1': здесь смотрит, всматривается в себя мраморный обрубок, без головы и, следовательно, без глаз: "... Иначе б сила // улыбки в бедрах этих не сквозила..." (Пер. И. Белавина).

Одиночество и бесприютность дают о себе знать и в "Новых стихотворениях", и в последующих книгах Рильке, однако отнюдь не исчерпывают всего диапазона чувств и ощущений его лирического героя. Особенно справедливо это по отношению к двум последним, на одном дыхании написанным циклам - "Дуинским [207] элегиям" (1923) и "Сонетам к Орфею" (1923), двум "парусам", как назвал их автор в одном из своих писем ("цвета ржавчины малый парус Сонетов и громадный белый парус Элегий").

и вечного, жизни и смерти, одиночества и сопричастности:

Тайна любви велика,

боль неподвластна нам,

и смерть, как далекий храм,

для всех заповедна.

- легка и летит сквозь века

светло и победно.

(Сонеты к Орфею, XIX. Пер. Г. Ратгауза)

Особое место в этом ряду двуединств занимает двуединство "Бог и человек". Бог Рильке - это не только непостижимая высшая сила, созидающая или обрекающая "небесным карам". Очень часто Бог уподобляется певцу - Орфею, растерзанному "мстительным роем", но наполнившему своим пением "сердце скалы или льва" ("Сонеты к Орфею"). И всегда Бог, в каком бы обличье у Рильке он ни представал, - это зодчий, строитель духовности, художник, творящий человека, дерево или песню, но и человеком творимый.

"философией зодчества" и проникнуты "Элегии" и "Сонеты" Рильке. Философия эта распространяется и на область поэтики, стиля. "Здесь время высказыванья, здесь родина слова" ("Дуинские элегии", IX) - этой рилькевской строкой можно определить дух собственного его творчества. Излюбленные приемы поэта - аллищ)ационные повторы, сквозная риф-мовка, принцип контрапункта, метафорическая и синтаксическая усложненность, аллюзии и реминисценции, пересечение различных ассоциативных полей - философского, исторического, культурного.

Рильке писал не только стихи, но и рассказы, пьесы, искусствоведческие [208] работы, наиболее значительная из которых посвящена Опосту Родену. Шедевр его ранней прозы - "Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке" (1899 - 1906),-поэти-ческая новелла, сюжет которой относится к середине XVII в., когда народы юго-восточной Европы вели ожесточенную борьбу против турецких захватчиков.

В романе "Записки Мальте Лауридса Бригге" (1910), главном и последнем прозаическом произведении Рильке, рассказывается о трагической судьбе двадцативосьмилетнего писателя-датчанина, по воле обстоятельств оказавшегося в Париже. Страстно пытающийся постичь "существенное и нужное", то, что до него "не опознано и не сказано", мучимый желанием прорваться сквозь "житейскую поверхность" к подлинным ценностям, глубоко страдающий и сострадающий, Мальте, однако, не в силах преодолеть внутренний разлад, недоверие к людям. Страх, особенно перед смертью, не дает герою покоя, а сознание безучастности, равнодушия к нему тех, под чьей маской он различает "не-лицо", "изнанку", обрекает его на "огромное одиночество" и гибель. На нравственно-этических исканиях автора романа, очевидно, сказалось влияние С. Кьеркегора, к работам которого Рильке проявлял глубочайший интерес.

Художественный мир Рильке привлекал к себе внимание многих писателей. В той или иной форме он нашел отклик в творчестве Б. Пастернака, М. Цветаевой, О. Мандельштама, Г. Маурера, Л. Фюрнберга. На русский язык стихи и прозу Рильке переводили А. Биск, Б. Пастернак, А. Ахматова, С. Аверинцев, К. Богатырев, А. Гелескул, Е. Суриц, Г. Ратгауз, А. Карельский, В. Микушевич, Е. Витковский и др. В 1982 г. в переводе В. Сёмухи вышла на белорусском языке книга Рильке "Сонеты к Орфею". [209]