ЛОТРЕАМОН
Раскройте Лотреамона! – и вся литература
– и все немедленно
вернется на свои места...
Франсис Понж
“Песни Мальдорора”, читающая публика их попросту не заметила – во-первых, потому, что тираж издания так и не дошел до прилавков, а во-вторых, также и по причине неожиданной кончины автора, которому не пришлось дожить даже до 25 лет. Когда же – благодаря повторной публикации в 1890 г. – на книгу наконец обратили внимание, то прежде всего ужаснулись тем “страстям-мордастям”, которые со смаком живописал никому неведомый “граф де Лотреамон”, а ужаснувшись, не нашли ничего лучшего, как объявить автора умалишенным: “талантливый сумасшедший”, “больной гений” – с сочувствием отзывался о нем Реми де Гурмон, а гораздо менее снисходительный католический писатель Леон Блуа не остановился перед прямой инсинуацией, печатно заявив, будто сочинитель “Мальдорора” “умер в палате для буйнопомешанных”.
Высказывались, впрочем, и другие суждения. В 1905 г. Андре Жид, которого не упрекнешь ни в душевном нездоровье, ни в симпатии к душевнобольным, сознавался (в дневнике), что чтение Лотреамона вызывает у него чувство стыда за собственные произведения, а несколько позже (в предисловии к изданию “Мальдорора” 1925 г.) писал: “Наряду с Рембо и, возможно, больше, чем Рембо, Лотреамон является провозвестником литературы завтрашнего дня”.
– от маркиза де Сада до Альфреда Жарри) “сумасшедшим”, пусть даже и “гениальным”. Он – классик современной литературы – той, по крайней мере, которая обязана своим возникновением “революции поэтического языка”23, свершившейся в XX в., той, с которой связана драма [36-37] всего новейшего литературного сознания – от сюрреализма до постмодернизма.
“читающая публика” сегодня, как и во времена Лотреамона, живет, как правило, вдалеке от подобных драм, то “рядового” читателя “Песни Мальдорора” с непривычки прямо-таки ошарашивают и приводят в остолбенение, сменяющееся вскоре жгучим любопытством: а кем, собственно, был человек, обладавший столь “разнузданной” фантазией?
Здесь любознательного читателя поджидает первое разочарование. Ни в “личности”, ни в “биографии” Лотреамона нет ровным счетом ничего сенсационного; более того, нет и самой “биографии”, ибо какие же “жизнь” и “судьба” могут быть у юноши, умершего едва ли не сразу после окончания лицея? Нельзя даже сказать, что Лотреамон оказался “забыт” современниками: он им был попросту неведом. Поэтому не стоит удивляться, что от этого человека не осталось почти ничего – даже могилы. Сохранилось лишь шесть деловых писем да два официальных документа – свидетельство о рождении и свидетельство о смерти. Все остальное известно нам по косвенным данным, к тому же весьма скудным24.
Тем не менее мы достоверно знаем, что Лотреамон (точнее, граф де Лотреамон) – это литературный псевдоним, а настоящее имя автора “Песней Мальдорора” – Изидор-Люсьен Дюкасс, что родился он 4 апреля 1846 г. в Монтевидео (Уругвай) в семье французских эмигрантов и, полутора лет оставшись без матери, оказался на попечении отца, который, когда мальчику исполнилось 13 лет, отправил его во Францию: с октября 1859 г. по май 1865 г. он учится в лицеях Тарба и По (департамент Южные Пиренеи), откуда Дюкассы были родом и где жили их состоятельные родственники.
“портрет” юного Изидора, нарисованный Леспесом, по-видимому, не поддавшимся искушению “подтянуть” облик одноклассника до уровня его громкой славы: “Я и сейчас словно вижу перед собой этого высокого худощавого юношу, слегка сутулого, с длинными спускающимися на лоб волосами и пронзительным голосом. В его лице не было ничего замечательного”25“демонического” и во внешнем поведении Дюкасса. Было другое – запойное чтение беллетристики и незаурядное рвение при написании школьных сочинений на заданную тему – черты, непосредственно связанные с “творческим обликом” будущего “графа де Лотреамона”.
Окончив лицей, Изидор, по всей видимости, провел в Тарбе [37-38] еще 2 года, не торопясь с избранием профессии и предаваясь своему любимому занятию – книгочейству. Вновь его следы обнаруживаются лишь в 1867 г., на этот раз в Париже, куда он перебрался, мечтая, конечно же, о литературной славе. Первый издатель “Песней Мальдорора”, Альбер Лакруа описывает 21-летнего Дюкасса как “высокого, темноволосого, безбородого молодого человека, нервного, собранного и работящего”. Судя по свидетельству Лакруа, как раз в этот период (конец 1867 – начало 1868 г.) Дюкасс и писал (или дописывал?) свое произведение. Во всяком случае уже в августе 1868 г. у издателя Балиту отдельным изданием вышла “Песнь первая” – без имени автора, замененного знаком ***; в январе 1869 г. она была повторно напечатана – опять-таки со знаком *** вместо имени автора – в коллективном сборнике “Ароматы души”, выпущенном в Бордо.
Что же до полной публикации “Песней Мальдорора”, то издатели – памятуя, возможно, о судьбе “Цветов зла” Бодлера, над которым был устроен процесс, –лишь пожимали плечами да разводили руками, пока за дело не взялся упомянутый уже Альбер Лакруа, специализировавшийся, в частности, на издании начинающих, “чудных” или “рискованных” авторов – таких, как Золя или Гонкуры. Первое издание “Песней Мальдорора” было отпечатано – на этот раз под псевдонимом “граф де Лотреамон” – осенью 1869 г., хотя в продажу оно смогло поступить лишь через несколько лет после падения Второй империи – в 1874 г. Дюкасса к тому времени уже давно не было в живых: он умер – при невыясненных обстоятельствах – в своей комнате, которую снимал в одном из доходных домов. В лаконичном свидетельстве о смерти сказано лишь, что Изидор-Люсьен Дюкасс, “холостяк”, “литератор” (“других сведений не имеется”), скончался в 8 часов утра, в четверг 24 ноября 1870 г. Кладбище, на котором похоронили злополучного Изидора-Люсьена, было срыто на следующий год после его смерти. Первое издание “Песней” прошло практически незамеченным (его уцененные экземпляры можно было встретить у книгопродавцев еще в 1910 г.). Вот почему Лакруа, словно чувствуя вину перед Дюкассом, попросил своего приятеля, Леона Женонсо, переиздать “Песни”, что и было сделано в 1890 г. Помимо Реми де Гурмона и Леона Блуа на эту публикацию обратил внимание Гюстав Кан, сравнивший (в письме) Лотреамона с Рембо, и юный Альфред Жарри, почувствовавший свою близость к Лотреамону и назвавший его (в “Минутах памятного песка”, 1894) “своим другом из Монтевидео”. Первые большие статьи о Лотреамоне, принадлежавшие Валери Ларбо и Леону-Полю Фаргу, появились только в 1913 г. Прошло еще 7 лет, и на “Песни Мальдорора” обратили внимание сюрреалисты, увидевшие в Лотреамоне своего предшественника и осуществившие – стараниями Блеза Сандрара – 3-е издание книги в 1920 г. [38-39]
Примерно так же сложилась судьба второго произведения Лотреамона-Дюкасса, озаглавленного “Стихотворения” (хотя в нем нет ни одной стихотворной строки!). Отпечатанные (на этот раз под настоящим именем автора) в виде двух брошюр в середине 1870 г., “Стихотворения”, подобно “Песням”, представляют собой пародию, но пародию наизнанку. В “Стихотворениях”, тщательно избегая ссылок на источники, автор с нарочитой серьезностью предлагает нам свои афоризмы, на поверку оказывающиеся утрированными и переакцентированными максимами и “крылатыми словами” известных философов, моралистов и поэтов (Паскаль, Ларошфуко, Вовенарг, Гюго и др.). “Стихотворения” – образец так называемой “холодной пародии”; это балансирующая на грани абсурда “апология” классического Разума, Нормы и Закона, торжествующих над Инстинктом, Чувством и Желанием. “Стихотворения” – как бы вторая часть диптиха, тогда как первой являются “Песни”. После смерти Дюкасса “Стихотворения” почти бесследно затерялись: единственный экземпляр был разыскан Реми де Гурмоном. В 1912 г. Ларбо снял с него копию, однако предполагавшегося издания так и не осуществил. Это сделал А. Бретон, опубликовавший первую брошюру (“Стихотворения I”) во 2-м (апрель 1919 г.), а вторую (“Стихотворения II”) – в 3-м (май 1919 г.) номере своего журнала “Литтератюр”. В 1920 г. “Стихотворения” вышли отдельным изданием с предисловием Филиппа Супо.
– от “роскошно-иллюстрированных” до “карманных”), переводят на все европейские языки, читают и на все лады обсуждают. К настоящему времени “Песни Мальдорора” и “Стихотворения” обросли несметным числом исследований, дотошных комментариев и хитроумнейших толкований.
Вернемся к “Песням Мальдорора”. Это, по существу, – анонимное произведение, связь которого с личной и общественной судьбой автора невозможно установить, что, впрочем, не так уж и страшно – и не только потому, что “всякий раз, когда художника предпочитают его творению, такое предпочтение, возвеличивая гения, унижает искусство” (Морис Бланшо), но и потому, что сама эта анонимность в данном случае эмблематична: “Песни Мальдорора” выросли не из “жизненного опыта” автора (такого опыта, судя по всему, у юноши, до 21 года жившего в лицейском интернате, попросту не было), а из книг, которые он прочитал. Прочитал же он их огромное количество26, в некотором отношении уподобившись Дон Кихоту, [39-40] целиком и полностью погруженному в мир литературного вымысла. Чтобы понять поведение Дон Кихота, его мотивы, нужно знать не столько “испанскую действительность” рубежа XVI-XVII вв., сколько сугубо “литературную действительность” средневекового рыцарского романа, героям которого подражает герой Сервантеса; аналогичным образом, чтобы понять Лотреамона-Дюкасса, нужно знать не столько “французскую действительность” 60-х гг. прошлого столетия, сколько те литературные произведения, которые произвели на него впечатление; ведь “Песни Мальдорора” – если попытаться дать им самое предварительное определение – суть не что иное, как самозабвенная имитация всевозможных беллетристических образцов. В этом их суть. Более того, в отличие от Дон Кихота, одержимого желанием спроецировать литературные идеалы на жизненную “прозу”, не только поверить жизнь этими идеалами, но и навязать ей сублимированные рыцарские ценности, Лотреамон, по всей видимости, не испытывает ни малейшего интереса к жизненной практике, замыкается в самодостаточном мире книжной культуры. “Нам представляется, – замечал по этому поводу Гастон Башляр, – что для объяснения творчества Изидора Дюкасса не следует выходить за рамки “культурной жизни”. Это – драма культуры, драма, родившаяся в классе риторики...”27. И действительно, в “Песнях” невозможно обнаружить ни одного живого впечатления, ни одной ситуации или персонажа, взятых из “реальности”, ни одного отклика на [40-41] действительные – прошедшие или текущие – события: это книга о других, ранее прочитанных книгах, которые служат не только предметом подражания, но и мотивировкой “Песней”. Парадоксально, однако эта заведомая “вторичность”, обычно считающаяся свидетельством слабости и ученической несамостоятельности начинающих авторов, у Лотреамона, наоборот, оказывается самой сильной и оригинальной чертой: она побуждает нас к радикальному пересмотру привычных представлений о самом соотношении “жизни” и “литературы”. Однако, чтобы убедиться в этом, следует прежде всего выяснить, каковы характер, смысл и эффект литературного подражания у Дюкасса-Лотреамона.
“заражаться” ими, переживая вымышленные чувства и настроения как свои собственные. Об эффекте, произведенном на него повестью Бернардена де Сен-Пьера “Поль и Виргиния”, Дюкасс говорит так: “У меня стучали зубы, когда я читал эту историю, печальную от первой до последней строки, в особенности же – эпизод кораблекрушения. Я катался по полу и, суча ногами, пинал свою игрушечную лошадку”28“Царь Эдип”, он “находил великолепной сцену, где Эдипу открывается наконец ужасная истина, и он, испуская вопли боли и выцарапав себе глаза, проклинает судьбу. Он сожалел лишь о том, что Иокаста не довела трагический ужас до апогея и не покончила с собой прямо на глазах у зрителей!” (курсив мой. – Г. К.)29.
Этот непроизвольный “нажим”, с которым чувствует и, как мы увидим, пишет Лотреамон, можно определить как утрированную имитацию. Она-то и дает ключ к стилевой манере “Песней Мальдорора”. Однако, чтобы понять эту манеру, необходимо уяснить, что же именно является объектом имитации. Дюкасс сам дал ответ на этот вопрос: “Я воспел зло, как это делали до меня Мицкевич, Байрон, Мильтон, Саути, А. де Мюссе, Бодлер и т. д.”30. Иными словами, предметом воспроизведения в “Песнях” является та мифологема “вселенского зла”, которая наиболее законченное воплощение нашла у европейских романтиков, варьировавших ее на всевозможные лады: объект подражания у Лотреамона –европейский литературный романтизм. Мы, быть может, будем вовсе не так скандализированы “разнузданными бесчинствами” героя “Песней” и царящей в них фантасмагорической атмосферой, если узнаем, что и эти [41-42] бесчинства, и эта атмосфера – всего лишь обобщающая выжимка из того, что творилось в романтической беллетристике (причем как в ее “низкой”, так и в “высокой” ипостасях).
“черный” (или “готический”) роман, превратившийся во Франции в “роман кошмаров и ужасов”, особенно любимый представителями так называемого “неистового” романтизма.
“Черный роман” – “Замок Отранто” (1765) Горацио Уолпола, “Удольфские тайны” (1794), “Итальянец” (1797) Анны Радклифф, “Монах” (1796) Мэтью Грегори Льюиса, “Мельмот-Скиталец” (1820) Чарлза Роберта Мэтьюрина и др. – представлял собой (с интересующей нас точки зрения) реакцию против сентименталистской идеализации действительности, сосредоточившись на изображении “жестокой правды”, понимаемой как зловещая изнанка жизни, обнажаемая благодаря вмешательству сатанинского начала. Готический роман “тайн и ужасов” дополнил эту “правду” сильным фантастико-приключенческим началом: мрачные замки, загадочные коридоры со множеством пугающих дверей, глухие подземелья, сумасшедшие дома, призраки, прогуливающиеся со светильником в одной руке и с окровавленным кинжалом в другой, монахи-святотатцы, мертвецы, сбежавшие из могил, физический и нравственный вампиризм, садистские истязания, пытки – таков инфернальный антураж “черного романа”, где обычно действует герой-лиходей, наделенный неистовыми страстями, несгибаемой волей и магической притягательностью.
“готическая” литература произвела громадное впечатление: “Монах” был инсценирован в Париже уже в 1798 г., композиторы (Гуно, Берлиоз и др.) сочиняли музыку к либретто по романам Радклифф и Льюиса, художники (Калло, Девериа, Селестен Нантей и др.) наперебой писали картины на “готические” сюжеты, наслаждаясь изображением живописных руин, героев злодейского вида, монахов, неулыбчиво выглядывающих из-под капюшонов, мертвых голов, скелетов, явившихся навестить старых знакомых или заводящих “пляску смерти” где-нибудь на заброшенном кладбище, и т. п.
О литературе не приходится и говорить: “черный” налет коснулся всех жанров и едва ли не всех писателей. Сказка Шарля Нодье “Смарра” (1821) полна кошмарных видений, его повесть “Мадемуазель де Марсан” (1832) написана под влиянием Радклифф, а знаменитая новелла “Инее де лас Сьеррас” (1837) представляет собой вариацию на тему “кровавой монахини” из романа М. Г. Льюиса с развязкой в духе Радклифф. Из-под пера Бальзака, захваченного “черной” тематикой, вышли “Наследница Бирага” (1822), “Клотильда Лузиньянская” (1822), “Пират Apгoy” (1825) и др. “Колдун” (1822) написан под явным впечатлением от романа Мэтьюрина, а “Арденнский викарий” – от романа Льюиса. Когда Гюго писал [42-43] “Гана Исландца” (1823), перед его глазами, несомненно, стояли сцены из “Мельмота”, причем настолько живо, что один из рецензентов не преминул язвительно заметить: “Этого нагромождения ужасов более чем довольно, чтобы навсегда расшатать нервную систему”. Реминисценции из английских романистов – от Уолпола до Льюиса – нетрудно обнаружить в романе Альфреда де Виньи “Сен-Map” (1826) или в таких новеллах П. Мериме, как “Души чистилища” (1834), “Венера Илльская” (1844) и др.
“черные” мотивы хлынули в массовую беллетристику, где нагнетание всевозможных “ужасов” превратилось чуть ли не в самоцель. Жюль Жанен, автор романа-“бестселлера” “Мертвый осел и гильотинированная женщина” (1829), объявляя всякую сентиментальность “смешной и скучной”, патетически восклицал: “Нет, нам надобна натура ужасная, мрачная... Итак, смелее! тоненькое бордоское вино для нас слишком слабо, выпьем лучше большой стакан водки... И та не очень крепка для нас... Мы можем глотать винный спирт: скоро дойдем просто до эфира... Но крайности да приведут нас к опиуму”. Жанен (впрочем, не без доли иронии) склонен рассматривать писательское ремесло как своего рода вивисекцию: “На Олимпе, мною устроенном, я нагромоздил преступления на злодеяния, гнусность физическую на подлость моральную; я ободрал натуру и, лишив ее белой упитанной оболочки, украшенной нежным румянцем и персиковым пухом, раскрыл все ее сосуды... Настоящая живая бойня! Представьте операцию: молодой здоровый человек лежит на широком черном камне, а два опытных палача сдирают с него кожу, парную и окровавленную, как с зайца, не отделяя от всего ни лоскуточка. Вот избранная мною натура”. Авторы французских “кошмарных” романов стали писать такую “натуру”, рядом с которой фантазии Льюиса и Мэтьюрина кажутся невинной игрой детского воображения: угрюмый колорит был доведен до кромешного мрака, убийства превратились в “кровавые ванны”, а казнь преступника, например, – в его “самогильотинирование”, совершаемое над трупом задушенного ребенка, причем отрезанной голове предоставлялась возможность прогуляться по аду, – как это происходит в анонимной повести “На следующий день после последнего дня приговоренного” (1829) (кстати, откровенном кивке в сторону “Последнего дня приговоренного к смерти” (1828) В. Гюго). Даже Бальзак вынужден был заметить: “Со всех сторон раздаются жалобы на кровавую окраску современных писаний. Свирепость, пытки, люди, брошенные в море, виселицы, каторжники, палачи, холодная и пылкая жестокость превратились в шутовство”31.
“Черная” волна не миновала и “роман для народа”: она проникла и в “социальный” роман (“Парижские тайны” (1842-1845), “Вечный жид” (1844-1845) Эжена Сю, и в [43-44] роман авантюрно-исторический (“Граф Монте-Кристо” (1845-1846) Дюма-отца), и в роман приключенческий с добродетельным душегубом в главной роли (“Подвиги Рокамболя” (1859), “Веревка повешенного” (1861), “Последнее слово Рокамболя” 1865), “Воскресший Рокамболь” (1866), “Правда Рокамболя” (1867) Пьера Понсона дю Террайля) и др.
Мальдорор (чье имя можно перевести как “заревое зло”32“живущего во зле” именно потому, что он “любит добро”, и даже “творящего добро” как бы наперекор собственному “желанию зла”. “Сверхчеловек”, Мальдорор обладает фантастической силой, отвагой и ловкостью, абсолютной разрушительной мощью, способностью приостанавливать действие законов природы, наделен даром перевоплощения (превращается в орла, спрута, свинью, чудовищного червя и т. п.), вездесущности (он может мгновенно преодолевать пространство и время, появляясь то на городских площадях, то в лесах или в пустынях) и всеведения (умеет проникать в мысли других персонажей и даже читателя) и использует все эти способности для разрушительной агрессии против “божьего мира”. В Мальдороре легко различить не только черты мэтьюриновского Мельмота, но и черты героев Байрона; он напоминает также Люцифера у Гюго (“Бог, конец Сатаны”, 1823), у Виньи (“Элоа”, 1824), лермонтовского Демона, падшего ангела Седара в “Падении ангела” (1838) Ламартина. “Жестокости” Мальдорора заставляют вспомнить о поэме А. де Мюссе “Ролла” (1833), об “ужасных средствах”, к которым “во имя добра” прибегает герой “Конрада Валленрода” (1828) А. Мицкевича, или о той сцене в “Парижских тайнах” Э. Сю, где Родольф подвергает пытке школьного учителя и из “справедливой мести” выкалывает ему глаза. Способность Мальдорора менять свое обличье – неотъемлемый атрибут таких персонажей “массовой литературы”, как Родольф, Рокамболь, Монте-Кристо, а позже Арсен Люпен у Мориса Леблана (“Арсен Люпен, джентльмен-грабитель”, 1914; “Арсен Люпен против Эрлока Шолмса”, 1908; и др.) или Фантомас из одноименного романа (1932) П. Сувестра и М. Аллена.
“Песнях Мальдорора” – тип “самодовольного кретина”, создавшего человека не только для того, чтобы наслаждаться его страданиями (“Я потому вас истязаю, что ваши муки – мне отрада” – II, 833), но и для того, чтобы он, растленный и жестокосердный, [44-45] сам себя истязал. Человек – “образ Божий” под стать своему создателю, и потому оба они заслуживают лишь поношения и праведной мести, которой и упивается Мальдорор. Увидев Творца-антропофага, герой испытал “боль и жалость, вызванные ощущением величайшей несправедливости”, а вслед затем “бешеную ярость” – “разве не достойно ее жестокое чудовище, чьи очерствевшие дети способны лишь изрыгать хулу да изощряться в злодеяниях?” “Пинать, дразнить, язвить тебя, о человек, хищная тварь, тебя и твоего Творца, за то, что породил такую скверну, – лишь в этом суть моей поэзии” (II, 8).
Но к богоборчеству – этому “общему месту” романтической литературы – добавляется и другое: человек – не только озлобленное творение злобного Бога, он и его жертва, беззащитная и страдающая, достойная не только проклятий, но и сочувствия. Отсюда, с одной стороны, – образы безвинных страдальцев вроде одинокого ребенка, пытающегося догнать ночной омнибус (II, 4), находящие параллель в “Парижских тайнах” Э. Сю, в “Отверженных” Гюго (Козетта), у Диккенса, у Достоевского и др., а с другой – мотив неожиданного спасения и образ спасителя (моряки, спасающие Реджинальда, V, 7; мясник, избавляющий Мервина из мешка, VI, 8; старик-старьевщик, приходящий на помощь сироте, II, 4), также прочно укорененные в романтической литературе (ср. образ “содержателя карточной игры”, сострадательно дарящего свой плащ продрогшему бедняку в “Мертвом осле...” Ж. Жанена), не говоря уже о подвигах милосердия самого Мальдорора (IV, 3; и др.).
Стремление причинить зло вытекает не из врожденной склонности героя к мучительству, а именно из его сострадательности: “ Я явился, чтобы защитить людей”. Мальдорор создан из того же праха, что и все прочие смертные, его кровь имеет тот же цвет, а слезы – тот же вкус, что и у них; поэтому едва ли не всякий раз, как Мальдорор совершает злодеяние, он испытывает муки совести (“О Фальмер... Как ласков его голос... Так он простил меня?..” – IV, 8), а причинив другому боль, тут же стремится искупить вину, причинив ее самому себе (II, 13). Если Мальдорор палач, то он же и жертва, поскольку его ненависть направлена не только на Творца и на созданных им людей, но и на самого себя. Отсюда – парадокс: чем больше герой сострадает человеку, тем нетерпимее становится к его порочности; проявляя безжалостность именно потому, что переполнен жалостью, он начинает крушить весь миропорядок, включая и тех, ради кого он поднял свой мятеж: бунтуя против зла, он лишь умножает его, обозначая тем самым нравственный тупик, в который, будучи доведена до логического конца, заходит важнейшая романтическая мифологема – мифологема богоборчества.
“общие места” (топосы), к которым столь охотно прибегает Лотреамон-Дюкасс, на всех уровнях – от тематического до стилистического – [45-46] всегда и везде он воспроизводит чужую топику. Таков знаменитый “гимн Океану” (I, 9), когда Лотреамон пишет: “Как часто задавался я вопросом: что легче измерить, бездну влажных недр океана или глубины человеческой души?”, то он, конечно, вспоминает бодлеровский сонет “Человек и море” (“Кто, море, знает ключ к твоим богатствам скрытым? // Твои, о человек, кто смерит глубины?” – пер. П. Якубовича), а когда называет океан “символом постоянства”, чем тот и отличается от человека (“утром он весел и приветлив, вечером – не в духе, ныне смеется, завтра плачет”), то можно не сомневаться, что перед ним лежит очерк Жюля Мишле “Море”, где сказано: “Стихия, именуемая жидкой, подвижной, своевольной, на самом деле никак не меняется. Она – воплощение устойчивости. Что постоянно меняется, так это человек”. Что же до искусных риторических периодов, начинающихся с обращения к Океану (“О древний Океан!..”) и заканчивающихся “приветствием” ему (“Приветствую тебя, о древний Океан!”), то он суть не что иное, как стилистический сколок с молитвенных заклинаний Франсуа де Вольнея в его “Руинах” (1791): “Приветствую вас, о сирые руины, святые могилы, безмолвные стены! К вам я взываю, к вам обращаюсь с мольбой”.
Даже самые “фантастические” или “чудовищные” образы “Песней” имеют свои “прототипы” в романтической литературе. Так, соитие Мальдорора с самкой акулы (II, 13) – отнюдь не плод распаленного юношеского воображения, но, напротив, – прилежно и почти дословно переписанный пассаж из очерка Мишле. Шокирующие же строки: “Две недели надо отращивать когти. А затем – о сладкий миг! – схватить и вырвать из постели мальчика... и вонзить длинные когти в его нежную грудь” (I, 6) – не более чем перифраз бодлеровского “Благословения”: “Когда ж прискучат мне безбожные забавы, // Я положу, смеясь, к нему на эту грудь // Длань страшной гарпии: когтистый и кровавый // До сердца самого она проточит путь. // И сердце, полное последних трепетаний, // Как из гнезда – птенца, из груди вырву я // И брошу прочь, смеясь, чтоб после истязаний // С ним поиграть могла и кошечка моя” (пер. Эллиса).
За сценой с виселицей, “на которой раскачивается человек, подвешенный, за волосы” (IV, 3), стоит другое бодлеровское стихотворение – “Поездка на Киферу”: “Повешенный был весь облеплен стаей птичьей, // Терзавшей с бешенством уже раздутый труп, // И каждый мерзкий клюв входил, жесток и груб, // Как долото в нутро кровавое добычи”; чувство братского сострадания, которое Мальдорор испытывает к несчастному, – также из Бодлера: “Мертвец-посмешище, товарищ по страданью!” (пер. И. Лихачева).
Примеры можно было бы умножать буквально до бесконечности, потому что “Песни Мальдорора” сплошь состоят из топосов романтической литературы, образуя как бы мозаику [46-47] из ее образов и мотивов, ситуаций и сюжетных ходов, лирических и повествовательных регистров, строятся на пара- и перифразах, скрытых и открытых реминисценциях, аллюзиях, раскавыченных цитатах и т. п., так что временами можно подумать, будто Дюкасс написал “Песни Мальдорора”, чтобы еще до рождения В. Шкловского подтвердить его тезис: “Образы – “ничьи”, “божии”. Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизмененными”. “Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминаний образов, чем мышления ими”34.
пласты. Так, Мальдорор – не просто утрированный образ романтического героя, но одно из многочисленных воплощений такого архетипического персонажа (от античных полубогов до Джеймса Бонда), который, обладая человеческой природой и обликом, тем не менее способен совершать “сверхчеловеческие” поступки. От фигуры старьевщика, спасающего одинокое дитя (II, 4), нити тянутся не только к “добрым старьевщикам” Э. Сю, Фредерика Сулье или Феликса Пиа, но и гораздо дальше – через св. Мартина, отдавшего половину своего плаща бедняку, – к евангельской притче о милосердном самарянине (Лк., 10, 30-35). Целый ряд других образов в “Песнях” также приводит к Библии. Мальдорор, скачущий на “знаменитом белом коне” (V, 6), – апокалиптический всадник смерти (Откр., 6, 2), полчища вшей (II, 9) – современный вариант “саранчи”, вышедшей из “кладезя бездны”, когда вострубил пятый ангел (Откр., 9, 1-3). Сцена пиршества жестокого Бога (II, 8), непосредственно напоминая, с одной стороны, аналогичную картину из бодлеровского “Отречения святого Петра” (Бог здесь – “упившийся тиран”, для которого “симфоний лучше нет, // Чем стон замученных и корчащихся в пытке, // А кровью, пролитой и льющейся в избытке, // Он все еще не сыт за столько тысяч лет” – пер. В. Левика), в то же время соотносима с “великой вечерей Божией”, на которую ангел созывает птиц, чтобы “пожрать трупы царей, трупы сильных, трупы тысяченачальников, трупы коней и сидящих на них, трупы всех свободных и рабов, и малых и великих” (Откр., 19, 17-18).
“Песни Мальдорора” – это книга, пронизанная сугубо литературными “силовыми линиями”, [47-48] когда любой мотив, образ, ситуация на поверку оказываются готовым культурным топосом, способным до бесконечности отсылать к другим топосам, становясь и точкой их пересечения, и точкой их иррадиации, так что все они образуют замкнутое пространство, состоящее из множества взаимоотражающих литературных зеркал; это книга, к которой в полной мере могут быть отнесены слова поэта: “Не повторяй – душа твоя богата – // Того, что было сказано когда-то, // Но, может быть, поэзия сама – // Одна великолепная цитата” (А. Ахматова).
Предаваясь упоенному “цитированию”, сам цитирующий стремится без остатка раствориться в воспроизводимых им топосах, ни под каким видом не желает появляться на сцене собственного произведения: в “Песнях Мальдорора” нет и намека на личность человека по имени Исидор Дюкасс: ни в одной строке нам не дано встретиться с его прямым взглядом, расслышать неискаженный голос, узнать его собственную точку зрения на жизнь. Вместо себя он выставляет – и заставляет говорить – вымышленную фигуру, некоего “графа”, именующего себя Лотреамоном35, каковой “граф” более всего напоминает “летописца” или даже “писца” при Мальдороре, прилежно запечатлевающего его “деяния и подвиги”. Но в отличие от настоящих писцов Лотреамон изъясняется отнюдь не бесстрастным (“сухим”, “казенным” или “протокольным”) языком, но постоянно имитирует чью-либо стилевую манеру, беспорядочно перескакивая с одного дискурса (типа речи) на другой, так что в конце концов в “Песнях” возникает настоящая какофония множества разнородных литературных голосов: голос “черного” романа вплетается в голос мелодрамы, его перебивает звучание лирического дискурса, который исподтишка вытесняет дискурс эпический, сменяющийся громкой патетической декламацией, переходящей в регистр школьной риторики, которую в свою очередь неожиданно заглушают интонации естественнонаучного дискурса, а их – интонации дискурса философского или исторического и т. п.
“Песнях” является не Мальдорор как таковой, но те “топосы” и “дискурсы”, при помощи которых о нем повествуется (с литературной точки зрения, Мальдорор – не более чем мотивировка, позволяющая автору вводить и “озвучивать” образы всевозможных литературных “языков”). Пытливое внимание Дюкасса сфокусировано вовсе не на “мире”, а [48-49] на чужом слове о нем, он создает не “образы действительности”, а образы различных “точек зрения” на нее, так что в конечном счете и возникает текст, всецело построенный не из материала “жизни”, но из материала других, предшествующих ему литературных текстов. В этом смысле “Песни Мальдорора” – идеальный пример произведения, в котором не только нет “единого языка и стиля”, но и сам автор выступает “без собственного прямого языка”, находясь не в одной из социально-языковых “плоскостей” текста, а в “организационном центре пересечения плоскостей”36.
В данном отношении Дюкасс весьма напоминает Сёрена Киркегора, почти все свои произведения выпустившего под псевдонимами: пользуясь приемом “косвенного мышления”, то есть приписывая подставным “авторам” различные экзистенциальные позиции (себя же объявив не более чем скромным “секретарем” при них), Киркегор получает возможность театрально разыграть многоголосую драму “жизненных идей”, выставив их на всеобщее обозрение и испытав “на прочность”. Дюкасс поступает аналогичным образом, только на этот раз испытанию подвергаются не различные виды экзистенциального мирочувствования, а типы литературного мышления: автор “Песней” подобен режиссеру-постановщику, который, скрывшись в полутьме зрительного зала, руководит оттуда спектаклем, где действующими лицами оказываются чужие топосы и дискурсы, которые подвергаются безжалостному нажиму и трансформации, меняющей – иногда до неузнаваемости – их исходный смысл.
– через тончайшее пастиширование или пародийную стилизацию – до резкого смещения всех пропорций и карикатурного коверкания исходного образца.
Приведем несколько примеров.
“Плагиат”. Как всегда, не без лукавства, Дюкасс писал: “Плагиат необходим. Вплотную следуя за фразой автора, перенимая его выражения, он искореняет ложную идею, заменяет ее идеей истинной”37. Среди таких “истинных идей”, которых немало в “Песнях”, наиболее известно описание стаи скворцов, дословно списанное из “Энциклопедии естественной истории” д-ра Шеню (V, 1). “Смещающий” эффект возникает здесь за счет невозможной, казалось бы, смены текстового окружения: будучи изъят из сугубо “ученого” сочинения, отрывок, перенесенный в контекст лиро-эпической “песни”, неизбежно окрашивается в ее тона (сохраняя при этом и старые), расщепляется в смысловом отношении, приобретает двойное звучание, благодаря чему становится “знакомым незнакомцем”. [49-50]
2) Стилизация, имеющая два крайних предела: а) пастиширование, заключающееся в нарочитом следовании манере другого автора; б) пародийная стилизация, заостряющая характерные черты имитируемой манеры – вплоть до выворачивания ее наизнанку.
“древнем Океане” (1, 9), где Дюкасс с видимым усердием подражает самым разным авторам – от лиро-эпика Вольнея и лирика Бодлера до квазинаучной эссеистики Мишле. В результате обнаруживается, что один и тот же предмет с одинаковым успехом может быть описан и “воспет” на самых разных литературных “языках”, потому что все они в одинаковой мере условны, неадекватны его сокровенной “сущности”. Ни одному из них Дюкасс не отдает предпочтения, ни одному не готов ввериться безоговорочно, сделать неотчужденным орудием собственного мировидения; оттого-то он и меняет их – на протяжении нескольких страниц – с необыкновенной легкостью: он не “говорит” на этих языках, а их изображает, строит их слегка объективированные образы; к тому же, вырванные из привычного жанрового контекста, прописанные с тонким, но все же заметным нажимом, а затем насильственно принужденные к соседству, эти языки сами начинают остранять друг друга.
– строфа, повествующая о том, как Мальдорор “был создан злым” (1, 3). Здесь объектом отчуждающей объективации оказывается эмфатический дискурс: чрезмерно напрягаемый за счет нагромождения риторических вопросов и восклицаний (“Вняли ли вы моим словам, о люди?”; “Роковая прихоть судьбы!”; “Подумать страшно!”), он настораживает и вызывает инстинктивное недоверие, усугубляющееся явным противоречием между приподнятыми интонациями повествователя и зловещим характером того, о чем он повествует.
3) Пародия во всех ее возможных формах (утрирование, язвительное передразнивание, коверкание, окарикатуривание и т. п.) – излюбленный прием Дюкасса, составляющий стилевую доминанту “Песней Мальдорора”. Вживаясь во внутреннюю логику чужой мысли, образа, стиля, Дюкасс, додумывая ее до конца, стремится реализовать все заложенные в ней возможности. Отсюда – не знающая никакой меры гиперболизация. Так, отправной точкой строфы о вшах (II, 9) послужило соответствующее место из “Классической зоологии” Ф. -А. Пуше, где говорится о необыкновенной плодовитости этого насекомого, способного в течение двух месяцев произвести на свет 18000 себе подобных. Впечатлительный Дюкасс немедленно доводит эту цифру до нескольких миллионов, но, не довольствуясь этим, ухватывается за саму идею “жизненной силы” вшей и начинает развивать ее во всех мыслимых направлениях: вшивое-де потомство не только устрашающе многочисленно, но к тому же [50-51] прожорливо и свирепо до невероятия, в подтверждение чего приводятся живописно-устрашающие детали. Превращение вши в слона опять-таки дает простор фантазии: слоноподобная вошь, приходя в неистовство, начинает вытаптывать все на своем пути и т. д.: невинная энциклопедическая справка оказывается предлогом для возникновения лавины фантасмагорических образов, превращающихся в конце концов в издевательское “похвальное слово” вшам, в гротескную пародию на риторический энкомий.
Примером окарикатуривающего нажима может служить обращение Дюкасса с бодлеровским сонетом “Человек и море”, где мрачные провалы человеческой души сравниваются с бездонными водными пучинами: бодлеровскую эмфазу (“О близнецы-враги! О яростные братья!”) автор “Песней” превращает в требование, не чуждое насмешливой издевке: “Отвечай, Океан! Хочешь быть моим братом?” (I, 9).
Нетрудно убедиться, что по принципу такого пародийного утрирования сконструировано большинство персонажей “Песней” (от Мальдорора до его антагониста – Бога), а также все без исключения “чудеса” и “ужасы”, ими творимые.
“уподобления-расподобления”: имея дело с неким исходным материалом в виде литературных “общих мест”, Дюкасс начинает со старательного им подражания, в процессе которого как бы разогревает их, доводит до “белого каления” (А. Бретон), размягчает, а затем перековывает таким образом, что, случается, их едва можно узнать. Эффект оказывается двойственным: с одной стороны, давно износившиеся, полумертвые клише как бы гальванизируются, оживают, обретая – на какое-то время – способность впечатлять нас, однако, с другой стороны, очевидно, что дюкассовские образы откровенно перегреты, явно перенапряжены, слишком ярко раскрашены, слишком “лезут в глаза”, чтобы их можно было принимать всерьез, вверяться им безоглядно. Эти образы сами себя обесценивают, теряют желанную силу воздействия, подобно тому как теряет ее тонкий и нежный аромат, доведенный до чрезмерной концентрации. И действительно, сцены и эпизоды, которые у Льюиса или Мэтьюрина действовали безотказно, от которых у их современников шевелились волосы на голове, – такие сцены, пройдя через дюкассовские “трансформации”, превращаются в обыкновенные “страшилки”, способные – хитровато подмигивает автор некоторым взрослым, не надеясь на их литературное чутье, – “напугать лишь маленьких детей” (VI, 8).
Эти слова суть не что иное, как смысловая точка, поставленная Дюкассом в конце “Песней Мальдорора”, многозначительное резюме, над которым стоит задуматься. Да, произведение Лотреамона-Дюкасса – пародия на романтизм, это несомненно. Однако мало ли подобных пародий (пусть и не таких блестящих) было написано как до, так и после “Песней”? Как [51-52] собственно литературная пародия, целиком принадлежащая своему времени, эта книга вряд ли может представлять интерес для кого-нибудь, кроме профессиональных историков литературы, а как собрание жутких историй способна, пожалуй, увлечь одних только подростков среднего и старшего школьного возраста.
Так кто же такой Исидор Дюкасс? “Запоздалый романтик”, в ироническом экстазе выкликивающий лебединую песнь некогда могущественного литературного направления, в последний раз пытающийся “выжать сок” из мотивов, вот уже несколько десятилетий как утративших свежесть и вкус? Или же, напротив, это человек, бесповоротно прощающийся с романтической культурой, юное дарование, раз и навсегда переболевшее романтизмом, становящийся поэт, твердо решивший обрести собственное лицо и “вышелушивающий” его из “разно- пластной скорлупы... сугубо книжных понятий о жизни”, “тужащийся прорасти из породы вековых культурных образований”?38.
Скорее всего, ни то, ни другое. С одной стороны, в “Песнях Мальдорора” романтическая культура говорит слишком навязчиво и громко, чтобы считать “Песни” знамением ее тихого “излета”, а с другой – автор настолько демонстративно привлекает внимание к собственному молчанию, отсутствию, едва ли не тыча пальцем в свою анонимность, что говорить хотя бы о потугах к “вышелушиванию” из “вековых культурных образований” довольно трудно.
дано было во всей полноте (пусть и чисто интуитивно) пережить проблему, поставленную именно романтиками, – проблему саморефлексии культурного сознания, впервые обратившего взгляд не вовне, а внутрь себя, на свое собственное бытие, задумавшегося о собственных предпосылках и основаниях. Эта драма аналитической интроспекции культуры с особой силой и отчетливостью проявилась в литературе.
“нечистой совести” литературы, неотступно (хотя и с “передышками”) разыгрывающейся на литературных подмостках вот уже на протяжении 200 лет: первый акт прошел под знаком “романтической иронии”, а последний (последний ли?) ставит современный “постмодернизм”. “Песни Мальдорора” (“поток едких признаний, питаемый тремя веками нечистой литературной совести” Ж. Грак39) – беспримесный, [52-53] можно сказать, классический образец такой драмы, перекидывающий логический мостик от романтиков к “постмодерну”, причем подчеркнем, что речь идет вовсе не о собственно “внутрилитературных” проблемах, представляющих интерес для одних только профессионалов. Нет, эта драма касается каждого из нас, поскольку она связана с самим существованием литературы как социального института: ведь любому читателю приходилось хоть раз в жизни поежиться от непривычного холодка, когда он, движимый естественным желанием перечитать любимое произведение, воскресить приятные ощущения, испытанные 5, 10, 20 лет тому назад, вдруг с неудовольствием обнаруживал, что “милый вымысел”, некогда заставлявший его “обливаться слезами” (или до слез хохотать), не только утратил всякое очарование и силу воздействия, но и заставляет взглянуть на себя с некоторым отстраненным удивлением. Ладно бы дело шло о “массовой” литературе (детективы, фантастика и т. п.), но ведь, случается, мы ловим себя на мысли о надуманности бальзаковских ситуаций и персонажей, о раздражающем благополучии диккенсовских сюжетных развязок или о том, что “бедные приказчики с золотым сердцем”, кочующие из одной пьесы Островского в другую, слишком уж подозрительно похожи друг на друга. Опытный читатель знает, что подобное ощущение “сделанности”, “литературности” литературы способна оставить даже самая высокопробная классика. Это ощущение, конечно, можно отогнать, словно наваждение, вновь безоглядно погрузившись в мир завораживающего вымысла, но в любом случае его не следует стыдиться или считать чем-то ложным. Напротив, то был “момент истины” – момент, когда нам дано было почувствовать неистребимую сущность литературы – ее условность.
Ни одно произведение, сколь бы неповторимо-оригинальным оно ни казалось на первый взгляд, не является и не может являться продуктом сугубо личностного мировидения данного автора, его индивидуального жизненного опыта. Отношение любого писателя к миру всегда и неизбежно опосредовано тем или иным “художественным языком” – языком жанра, литературного течения, направления, школы, эпохи и т. п., на котором – хочет он того или нет – “говорит” этот писатель. Главная же особенность всякого языка в том, что он – по самой своей природе – определенным образом схематизирует действительность, представляя собой сетку ценностно-смысловых категорий, вклинивающихся между миром и автором, понуждающих его осмысливать и оценивать действительность в соответствии с критериями, заданными этой сеткой. Тот или иной литературный “язык”, следовательно, определенным образом организует и классифицирует действительность, навязывая писателю готовые формы, в которые и должна отлиться его “субъективность”, а литература в целом представляет собой не что иное, как своеобразное хранилище этих форм, откуда [53-54] писатель – по мере надобности – черпает соответствующие топосы – тематические, сюжетные, композиционные, стилевые и т. п.
– неотъемлемая черта литературы, ее онтологическое “условие существования”, с которым, однако, литература решительно не желает мириться: она вовсе не хочет быть условно-схематическим отображением действительности, но желает стать ее безусловным (безусловно-адекватным) отражением. Воспользовавшись известным противопоставлением “реального” (понимаемого как неисчерпаемая в своей многомерности полнота бытия) и “реальности” (определенный – но всегда одномерный – “срез” этого бытия)40, можно сказать, что любой литературный (жанровый, направленческий и т. п.) “язык” всегда грезит о том, чтобы до конца воплотить именно “реальное”, между тем как на деле ему доступна лишь та или иная “реальность”: любой писатель жаждет “схватить” бытие во всей его смысловой целокупности, тогда как самое большее, на что он способен, – “выхватить” из этой целокупности некий “одномерный”, а следовательно, частичный смысл.
“ущербен”, но именно эта ущербность является одной из важнейших пружин, приводящих в движение историю литературы: как раз потому, что литература никогда не довольствуется доступным (“реальностью”), настоятельно взыскуя недоступного и невозможного (“реального”), она ни секунды не пребывает в покое.
В самом деле, пока мы находимся внутри данной художественной системы, видим мир ее глазами, понимаем ее язык и свободно на нем говорим, воспринимая его как нечто само собой разумеющееся, его одномерность, как правило, не замечается. Однако стоит выйти за пределы этой системы – и ее условность сразу же бросится в глаза, с новой силой пробудив в нас ту самую тоску по “безусловному” художественному языку (языку, непосредственно адекватному всей полноте жизни), которая и есть не что иное, как “тоска по невозможному”. Вот из этого-то напряжения между “реальным” и “реальностью” не в последнюю очередь и возникает процесс, называемый литературным: каждое новое литературное направление рождается, в частности, из протеста против “ненатуральности”, “лубочности” и т. п. предшествующих направлений, из потребности докопаться, наконец, до “подлинной природы” жизни, до ее субстанциальной “истины”. Именно эта потребность побуждала классициста Вольтера уличать Шекспира в неправдоподобии созданных им характеров и ситуаций, романтиков – язвить классицистов за рассудочную риторичность и ходульность образов, натуралистов – упрекать романтиков в “идеализации” действительности и т. д. Литература развивается за счет непрестанного усилия “овладеть” жизнью, для чего она и создает [54-55] все новые и новые художественные формы (“языки”), между тем как сама жизнь, всякий раз более или менее послушно отливаясь в эти формы, тут же, словно дразня, ускользает из-под их власти, оставляя позади себя “бестелесные и бессмысленные маски” (Гете): “Найденные ритмы обольщают, // И талант им радуйся, пиши! // Но назавтра всех нас отвращают // Эти полумаски без души. // Радости они не обещают, // Разве только новых форм творец // Мертвым формам сам кладет конец” (“Вторение”, пер. В. Левика). Вскоре, однако, выясняется, что “новые” формы столь же условны, как и старые. Вот почему борьба и смена литературных “языков”, эта отчасти лихорадочная погоня за “реальным”, более всего напоминают погоню за убегающим миражем или за горизонтом, отступающим при каждом новом шаге, сделанном по направлению к нему.
“беда” и одна и та же “вина”. Беда их в том, что, взыскуя абсолюта, они в действительности неабсолютны по самому своему существу – способны воплотить отдельные “смыслы” бытия, но не могут передать его смысловой полноты. Вина же их в том, что, будучи всего лишь оторвавшимися частями некоего единого целого, они, как правило, этого вовсе не осознают и оттого претендуют на самодостаточность: каждый новый язык рождается из восхитительного ощущения, что именно ему удалось открыть ранее неведомую, причем подлинную и окончательную, “правду” о полноте мирового бытия. Вот эта-то иллюзорная и вместе с тем совершенно искренняя, дающая силы жить убежденность и есть “нечистая совесть” литературы, ее “ложное сознание”.
Понятно, что рано или поздно должен был встать вопрос о преодолении такого сознания, и действительно, за последние два столетия были сделаны по меньшей мере две радикальные попытки разрешить указанную “драму культуры” – романтическая и сюрреалистическая.
Романтики, точнее, создатели теории “романтической иронии”, в философском плане остро пережившие факт неизбывного расхождения между целокупной истиной бытия и ее конкретными, эмпирическими воплощениями (вернее сказать, “недовоплощениями”) и соответственно ясно отдававшие себе отчет в “условно-одномерном (“конечном”) характере любого культурного “языка”, видели выход в абсолютном возвышении над этими неабсолютными языками, в том, чтобы самую их условность превратить в объект отстраненного рассматривания –рассматривания, которое они и назвали “ироническим”: согласно Зольгеру, дух художника, которому открылась ущербность всего “конечного”, “должен охватить все направления одним всевидящим взглядом. И этот над всем парящий, все разрушающий взгляд мы называем иронией”41– это “настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным”42.
“обусловленность”, “связанность” любой культурной (в том числе и литературной) позиции, романтический “ироник” находит решение в том, чтобы попросту не принимать их всерьез: все эти позиции он в равной мере превращает в материал для такой “игры”, которая обнажала бы их “частичность”, а следовательно, неистинность. Ироническая личность, по замечанию Гегеля, воспринимает себя “как некую божественную гениальность, так что все и вся является для нее лишь бессущностной тварью, с которой не связывает себя сознающий себя свободным от всего свободный творец”43. Состояние игры с культурой превращается в самоцель: играющий извлекает удовольствие не из поиска той или иной позитивности, но из гиперкритицизма по отношению ко всякой позитивности, из собственной “бесконечно абсолютной отрицательности”: “Вы, – говорит ироник, – принимаете закон на самом деле и честно, как нечто само по себе сущее; я тоже знаю об этом законе и принимаю его, но я вместе с тем пошел дальше вас, я стою также и вне этого закона и могу его сделать таким или иным, действовать так или иначе. Не дело превосходно, а я превосходен, я являюсь господином закона и предмета и лишь играю ими, как своим капризом, и в этом ироническом сознании, в котором я даю погибнуть самому высокому, я лишь наслаждаюсь собой”44.
Такое наслаждение имеет, однако, свою оборотную сторону: оно способно превратить драму “преодоления” культуры в трагедию отторженности от нее. Упиваясь зрелищем неполноты любых человеческих “правд” о мире и соответственно любых культурных языков, присваивая себе право на их разрушение, ироник, тем не менее, не владеет никакой иной правдой и никаким иным языком, который он мог бы предложить вместо разрушенных. Ему принадлежит лишь состояние вечной неудовлетворенности, “страстное томление” (Гегель) по бесконечному – томление столь же настоятельное, сколь и бесплодное, ибо, живя только критическим созерцанием чужих языков, но сам ничего не создавая и потому не занимая никакой ответственной позиции в мире, ироник – будучи логичным – в конечном счете должен обречь себя на молчание.
Трагедию самоизъятия из культуры и добровольной немоты пришлось пережить и сюрреалистам. Сделав акцент не только на условном характере культурных языков (на их клишированности, внутренней предсказуемости, пропитанности “общими местами” и готовыми смыслами), но и на их принудительной силе, сюрреалисты – в отличие от “ироников” – попытались [56-57] не “воспарить” над этими языками, но отвергнуть их в принципе, противопоставив им некий “исконный” – докультурный, дорациональный – “язык”, который, будучи врожден человеку, постоянно подавляется и искажается всевозможными культурными стереотипами, а потому в обычной жизни способен прорываться на поверхность лишь время от времени – в те моменты, когда ему удается обмануть или уничтожить цензуру социокультурных кодов (в актах сновидения, бреда и т. п.). Свою задачу сюрреалисты видели в том, чтобы возвести эти мимолетные и локальные прорывы в ранг целенаправленной стратегии, добившись тотального раскрепощения человеческого воображения, высвободив сугубо спонтанный язык нашей первозданной “природы” (“автоматическое письмо” и др.), абсолютно адекватно передающий сокровенные состояния человеческой души, непосредственно (то есть вне всяких социокультурных опосредований) совпадающие с глубинной сущностью мироздания.
– нарочито вызывающими, дразнящими здравый смысл и рациональную логику – лотреамоновскими сравнениями (“Прекрасен, как формула кривой, которую описывает пес, бегущий за своим хозяином... прекрасен, как трясущиеся руки алкоголика... прекрасен, как железная хватка хищной птицы или как судорожное подрагивание мышц в открытой ране заднешейной области или, скорее, как постоянно действующая крысоловка, в которой каждый пойманный зверек растягивает пружину для следующего, так что она одна, даже спрятанная в соломе, способна истребить целые полчища грызунов, или, вернее всего, как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки” – V, 2; VI, 3), А. Бретон называл подобные сшибки несовместимых смысловых рядов “откровением, превосходящим все человеческие возможности”: “Уже не просто стиль, но само слово претерпевает у Лотреамона глубочайший кризис, оказываясь точкой, с которой все должно быть начато заново. Он разделался с границами, в которых прежде отдельные слова только и могли сопрягаться с другими словами, а вещи – с вещами. Не только предметы, но и мысли подчинились у него принципу взаимопревращения, добивающегося их полного освобождения, а значит, и освобождения самого человека”45.
“сделаны”, “сконструированы” (а отнюдь не спонтанно выплеснуты) приведенные образы. Важнее, однако, другое. Сама идея спонтанности, положенная в основу [57-58] сюрреалистического здания, не выдерживает испытания на прочность: давно уже было замечено, что приемы, подобные “автоматическому письму”, раскрепощают вовсе не “свободный человеческий дух”, а, наоборот, бесчисленное множество мыслительных привычек и стереотипов, выработанных все той же культурой, но как бы законсервированных в подполье бессознательного. Включить “автоматическое письмо” – значит всего-навсего разморозить эти стереотипы и дать им возможность заговорить в полный голос. ““Спонтанность”, о которой нам обычно толкуют, является на самом деле верхом условности: это тот самый окаменевший, совершенно готовый язык, который обнаруживается у нас прямо под рукой в тот самый момент, когда мы вознамериваемся говорить “спонтанно””46.
Ошибочна сама антиномия “культуры” и “жизни”: “жизнь” не есть нечто “естественное”, предшествующее “культуре”, а “культура” не является искусственной клеткой, в которую “жизнь” насильственно загоняется. “Жизнь” – это и есть воплощенная культура, поскольку всегда управляется теми или иными культурными ценностями, строится и разыгрывается по тем или иным культурным “сценариям”. Культура и является “подлинным” человеческим бытием, за пределы которого нет выхода (разве что в область сугубо биологических “влечений” и “потребностей”). Вот почему, пытаясь совлечь с жизни ее культурные “покровы”, сюрреалисты рисковали ненароком уничтожить самое жизнь, уподобляясь человеку, слой за слоем снимающему с луковицы оболочки в надежде добраться до ее сердцевины, тогда как заранее можно сказать, что в руках у него не останется ничего, кроме пустоты. Подобно тому как луковица состоит из собственной кожуры, так и жизнь “состоит” из культуры, и, стало быть, любая попытка построить над- культурный, до-культурный или а-культурный “язык” утопична по самой своей сути.
Юноша Дюкасс, конечно, не мог знать всего этого, но он это чувствовал, а потому счастливо избежал обеих опасностей – искушения “вознестись” над языком литературы и искушения “умертвить” его. Опыт Дюкасса – это опыт самокритики литературы ее же собственными средствами. Лотреамоновская пародия направлена не просто на романтизм, но – как бы сквозь романтизм – на условно-клишированный характер всякого литературного языка: не только на те или иные конкретные топосы, но и на сам принцип топики, не только на определенные стили, но и на сам феномен стиля, не на сюжеты, а на сюжетику, короче, на “литературность” литературы как таковой.
“Песнях” ведется под непрерывный аккомпанемент автокомментария, когда автор, не без насмешки [58-59] наблюдающий за собственными поэтическими ухищрениями, то и дело прерывает себя, чтобы притворно восхититься (“О древний Океан... ты огромнейший синяк на горбу земного шара – вот удачное сравнение!” – I, 9; курсив мой. – Г. К.) или столь же притворно возмутиться найденным образом, лукаво посетовать на трудности писания, посоветоваться с читателем, неожиданно прервать патетическое излияние деловито-прозаической оговоркой или болтливым псевдоученым отступлением – и все это в самых неподходящих местах, так что стоит нам хоть на мгновение забыться, отдавшись на волю поэтической стихии “Песней”, как повествователь тут же наказывает нас ударом литературного электрического тока – “обнажением приема”.
стереотипов, но и искренне увлечен ими.
Ему удалось уловить и зафиксировать двойственную природу стереотипа, который в момент своего рождения, строго говоря, отнюдь еще не является стереотипом. Напротив, он обычно возникает как доселе небывалый и не бывший в употреблении язык, как новое видение жизни, открывающее в ней такие стороны, которые не замечались всеми прежними языками или были им недоступны. Момент рождения такого языка есть момент свободного познания и открытия мира, и беда заключается лишь в том, что момент этот оказывается до обидного кратким, поскольку, опьяненный собственным успехом, новорожденный язык немедленно принимается закреплять свои находки во всевозможных образных “формулах”, в конце концов убивающих его первозданность и уникальность.
– освобождающего и порабощающего. Оригинальность Дюкасса в том, что предметом изображения он сделал то неустойчивое состояние, когда литература балансирует между творческим “видением” и репродуцирующим “узнаванием”, когда в свободно созданном образе уже проглядывает будущий стереотип, а в стереотипе – живой, но подавленный образ, который и воскрешает Дюкасс. Вот почему тексты, являющиеся объектами его пародийных трансформаций, оказываются не просто подлежащим дистанцированию “материалом”, но чем-то интимно-близким, не допускающим окончательного преодоления, – неотъемлемой “субстанцией” его собственного текста: Дюкасс способен говорить только на тех языках, которые сам же и пародирует, и пародирует он именно те языки, на которых только и способен говорить.
“Песни Мальдорора” и который составляет их неоспоримую силу. Но здесь же коренится и их слабость. [59-60]
У Дюкасса в “Песнях” не только нет своего лица и своего индивидуального голоса, но их и не может быть, потому что способом своего литературного существования он избрал “паразитирование” на чужих языках, подобных для него горючему материалу, без которого не смогло бы вспыхнуть пламя его пародии. Намеревался ли он когда-нибудь рискнуть – сделать попытку прорваться к собственному видению и к собственной экспрессии? Об этом остается только гадать. Несомненно, однако, что Дюкасс – один из провозвестников той игры в культурный “бисер”, которую позже опишет Г. Гессе и которая обладает всеми достоинствами, кроме одного – творческого порыва, тяги к неизведанному, воли к открытию. Опыт Дюкасса учит наслаждаться накопленными богатствами, а не создавать новые, он учит, что никакая непосредственность через посредство литературы невозможна в принципе и что человеку, избравшему ремеслом писательство, не дано преодолеть условность, разомкнуть круг литературных языков и вырваться за его пределы; каким бы оригинальным ни было его слово, оно способно лишь расширить этот круг.
Но она не может и не учитывать его уроков: откройте Лотреамона – и вся литература окажется вывернутой наизнанку; закройте Лотреамона – и, хотя все вроде бы вернется на свои места, вы заметите, что уже не испытываете к литературе того наивного доверия, которое было у вас прежде.
* * *
Итак, романтизм открыл перед искусством по меньшей мере два возможных пути, связанных с тем, что романтическая эпоха глубоко осознала и пережила коллизию между единичным явлением и его эйдосом-смыслом, между эмпирической “жизнью” и обобщающей “идеей” – коллизию, постоянно грозящую нарушением их неустойчивого равновесия, когда идея стремится либо возобладать над жизнью, либо, наоборот, разложиться в ней и погибнуть.
явления и эйдоса, попыткой найти такую бытийную область, где идея оказалась бы способной без остатка воплотиться в конкретно-чувственном материале, а этот материал – до конца раскрыть идею. Такой областью символисты признали искусство.
“недовоплощенностью”, а сама жизнь с ее стихийностью тяготила зыбкостью, внутренней разорванностью, отсутствием цельности. Мы видели, однако, что эта неудовлетворенность побуждала символистов не к тому, чтобы с пренебрежением отвернуться от реальности, а, напротив, к тому, чтобы прозреть ее сокровенную суть (“События – это пена вещей. Меня же интересует море”, – говорил П. Валери) и – парадоксальным, казалось бы, образом – попытаться спасти и оправдать действительность путем ее своеобразного преодоления: “довоплотить” явление до его собственного смысла, достроить, восполнить раздробленную жизнь до целого и тем самым “завершить” ее средствами искусства – таков благородный путь, избранный символистами, хотя, как известно, на этом пути их поджидали искус “надмирности” и бесплодная эстетическая утопия “сверхискусства”.
Утопизм заключался в самой надежде на то, что именно искусство сумеет просветлить действительность, что именно оно даст вожделенный синтез раздробленной жизни. Это упование таило в себе ловушку, замеченную уже романтиками. Здесь – начало второго пути развития постромантической культуры.
“конечна”, а искусство “бесконечно” хотя по-своему и верно, но все же страдает односторонностью; недаром с тем же успехом можно отстаивать и прямо противоположную формулу. В самом деле, самим фактом эстетического упорядочения и архитектонического завершения реальности всякое художественное произведение неизбежно умерщвляет наиболее драгоценное, что есть в жизни, – ее способность к непрерывному становлению, ее неуспокоенность, непредсказуемость, открытость в будущее. Рождаясь в результате объективирующего созерцания действительности (а не непосредственного участия в ней), образы искусства сами себя изымают из событийного потока существования. В отличие от экзистенциальных событий, постоянно перетекающих друг в друга, художественное произведение, будучи раз создано, обречено навеки оставаться равным самому себе: словно на патефонной пластинке, всегда воспроизводящей одно и то же звучание голоса и мелодии, в литературном произведении – при каждом новом прочтении – возникают все те же персонажи, сюжетные ситуации, диалоги и т. п. Подобное застывшему изваянию жизни произведение не может включиться в течение действительности на тех же правах, что и практические человеческие действия. Художественное творение – плод своего рода “редактуры” реальности: расставляя в ней свои предметные и смысловые акценты, отрешаясь от случайного, отбрасывая лишнее, отбирая и заостряя нужное, одним словом, ограничивая себя в качестве внутренне законченного целого, произведение оказывается в принципе неспособным объять жизнь во всем ее многообразии и незавершенности. С этой точки зрения именно жизнь обнаруживает себя как [61-62] нечто “бесконечное”; искусство же, напротив, демонстрирует безусловную “конечность” своих произведений, подтверждая наличие того самого “неразрешимого противоречия” между “невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания”, о котором говорил еще Ф. Шлегель47“ничтожность реального присутствия идеи” в художественном творении, заключал: “В этом смысле художник должен стоять над своим произведением и в той мере, в какой в произведении этом заключена реальность, должен видеть его в далекой глубине под собой”48.
Не отвергнуть “вдохновение” (посредством которого “идея” только и может воплотиться в произведении), но, осознав пределы его действия, слить его с рефлектирующим (“ироническим”) переживанием собственного творения, почувствовать его двойственность, т. е. понять, что “оно есть нечто божественное и вместе с тем ничтожное”49, – вот отправной пункт того второго маршрута, который был намечен романтиками и по которому устремился Лотреамон-Дюкасс. Но не знаменует ли сама попытка художника возвыситься “над” своим вдохновением, искушение увидеть его плоды “под” собой, тот факт, что романтизм и постромантизм принадлежат некоей “новой эре” в истории культуры, “эре подозрения”, не начинает ли искусство подозревать само себя?