II. СТЕНДАЛЕВСКИЕ ДНИ В МИЛАНЕ
Милан занимает особое место в жизни и творчестве Стендаля.
Впервые он попал в этот город в 1800 году семнадцатилетним юношей. Это было также первым знакомством Анри Бейля с Италией; и если эта страна впоследствии стала для него второй родиной, то прежде всего — благодаря Милану.
Стендаль неоднократно возвращался в этот город, который навсегда остался для него «прекраснейшим местом на земле»288. С Миланом связаны лучшие годы жизни писателя, его мечты о прекрасном; здесь он познал, что такое — любовь; здесь он увлекся музыкой, искусством. В Милане Стендаль познакомился с Байроном, сблизился с итальянскими романтиками и участниками национально-освободительного движения. Здесь он сформировался как писатель.
После 1828 года, когда, приехав в Милан, он был выдворен оттуда австрийскими властями, Стендаль уже не мог надеяться жить в этом городе. Тем не менее мечта о Милане не покидала его до конца жизни. В книге «Воспоминания эготиста» он писал: «[...] Я люблю этот город. Там я испытал величайшие наслаждения и величайшие страдания [...]. Там я хотел бы провести свою старость и умереть»289.
Милан эпохи Стендаля был, конечно, совсем иным, чем сегодня. Писатель восхищался красотой этого города, его зданий, внутренних дворов, обрамленных аркадами. Город очень пострадал от бомбардировок в годы второй мировой войны. Но сохранившиеся памятники архитектуры свидетельствуют о былом великолепии. Прежде всего — светло-мраморный собор, то бледно-розовый, то золотистый, то серебристый — в зависимости от солнечного или лунного освещения и времени суток.
В эпоху Стендаля этот готический собор с множеством статуй и филигранных башенок еще не был полностью закончен (его строительство началось в XIV веке и завершилось в 1856 году. Пять бронзовых дверей изготовлены лишь в XX веке). Тем не менее собор поражал Стендаля, любившего смотреть на него при лунном освещении: «В ярком свете луны церковь эта являет зрелище чарующее, ни с чем не сравнимое», — писал он. Этот «лес мраморных игл» соперничал в воображении писателя с альпийскими вершинами.
Любопытно, что Стендаль готовился к созерцанию этого «замка из мрамора», рассматривая гравюры в лавках торговцев эстампами на соседних с собором улочках. «[...] Собор и гравюры сделали меня более чувствительным к прекрасному и менее склонным к помышлениям о деньгах и вообще ко всем унылым и грустным мыслям», — писал Стендаль290.
Бродя по миланским улицам, писатель составил себе представление о красоте местных женщин, которую он называл «ломбардской красотой», напоминавшей ему «нежное благородство» женских образов Леонардо да Винчи. В связи с размышлениями о миланских красавицах Стендаль высказал свою знаменитую мысль о том, что «красота — это всегда лишь обещание счастья»291.
В Милане писателя навсегда очаровали «естественность, простота, страстная непосредственность» итальянцев292.
На месте узких улиц, где находились лавки торговцев эстампами и другие, и которые вели от собора к театру Ла Скала, еще во второй половине XIX века был выстроен большой пассаж — галерея Виктора Эммануила II.
В отличие от собора, внешняя архитектура театра Ла Скала (здание сильно пострадало во время войны, но было восстановлено в прежнем виде) не восхищала Стендаля. Внутренний же вид театра не раз послужил писателю предметом занимательного и восторженного рассказа: вестибюль театра — «штаб-квартира всех фатов: там создается общественное мнение о миланских дамах»; зрительный зал — «даже вообразить невозможно что-либо более величественное, более роскошное, более впечатляющее [...]»293.
Во время своего пребывания в Милане в 1814—1821 гг. Стендаль стал завсегдатаем этого «первого в мире театра», которому он посвятил много вдохновенных страниц. Писатель не пропускал ни одной премьеры и с утра же отправлялся в Ла Скалу за либретто новой постановки. Впоследствии он вспоминал эти годы как период своего самого сильного увлечения музыкой.
В годы, когда Стендаль жил в Милане, в Ла Скале впервые ставились оперы Моцарта: «Дон Жуан», «Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта». В итальянской опере появился новый прекрасный талант — Джоакино Россини. Стендаль восторгается Моцартом, а в двадцатипятилетнем Джоакино Россини он видит надежду итальянской оперной школы. Вскоре он пишет: «Канова, Россини и Вигано — вот слава современной Италии»294.
Замечательный хореограф Сальваторе Вигано к этому времени уже поставил в Ла Скале почти все свои балеты. Неаполитанец, племянник композитора Боккерини, Вигано объединял воображение поэта с видением живописца и чувствительностью музыканта, по мнению критики. Стендаль не уставал восхищаться им, называл его «великим немым поэтом»295...
Но Ла Скала эпохи Стендаля — это не только замечательный оперный театр, где в один и тот же вечер ставились опера, большой балет (между первым и вторым актом оперы) и в конце вечера, вернее, в полночь — маленький комический балет. Театр Ла Скала был также постоянным местом встреч миланского общества; туда назначались свидания по самым разным делам. В Милане того времени не было принято устраивать открытые приемы в частных домах. Если же устраивались вечера, то лишь по пятницам, когда в Ла Скале не было представлений.
Ложи театра Ла Скала сдавались на целый сезон и даже продавались. По свидетельству Стендаля, ложа стоила до двадцати пяти тысяч франков, не считая небольшой платы за входной билет. Во время представления в ложах занимались чем угодно: знакомились, разговаривали, играли в тароккA и т. д. (Одна и та же опера ставилась десятки раз подряд. Внимание обычно привлекали лишь отдельные любимые арии, выступления знаменитых певцов.)
«Каждый вечер в ложе г-на БремеB собирались восемь или десять замечательных людей; мы едва слушали выдающиеся места оперы, и разговор не прекращался», — рассказал Стендаль в своих «Воспоминаниях о лорде Байроне»296. Кстати, там же, в этой ложе, он познакомился с английским поэтом.
В театре Ла Скала встречались и персонажи романа «Пармская обитель». Графиня Пьетранера познакомилась там с графом Моска. Влюбленный в нее граф снял ложу в третьем ярусе и, вооружившись зрительной трубкой, наблюдал за графиней, находившейся в ложе второго яруса... Там же, в Ла Скале, графиня увидела своего будущего мужа, герцога Сансеверина-Таксис, которого граф Моска привез в Милан, чтобы познакомить его с нею.
Глубокая привязанность Стендаля к Милану, в большой степени связанная с театром Ла Скала, отразилась не только в книгах писателя, но и в эпитафии, которую он сочинил для самого себя: «Энрико Бейль, миланец, жил, писал, любил. Эта душа обожала Чимарозу, Моцарта и Шекспира [...]».
Стендаль неоднократно составлял разные варианты этой эпитафии, в первый раз — в 1822 году. Тогда он еще надеялся вернуться в Милан и закончить там свои дни как истинный «миланец». В тот момент Стендаль упомянул в эпитафии также о том, что он был в Москве в 1812 году. Это обстоятельство играло немаловажную роль во время его пребывания в Милане в 1814—1821 годах. Знакомясь с местным обществом, Анри Бейль представлялся как участник русской кампании Наполеона — свидетельство очевидца вызывало тогда всеобщий интерес.
Позже упоминание о Москве исчезло из эпитафии. Сама эпитафия приобрела иную окраску. По мнению Виктора дель Литто, в 30-е годы, уже не надеясь на то, что он сможет жить и умереть в Милане, Стендаль, именуя себя «миланцем», возвращался в мечтах к идеализированному городу, к некоему идеалу, с которым связано все, что он любил.
Эпитафия Стендаля послужила основанием для мифа о том, что писатель, якобы, отказался от своей родины.
Виктор дель Литто обнаружил в архиве министерства иностранных дел Италии письмо Лизимака Тавернье — помощника французского консула в Чивитавеккье Анри Бейля. Оно написано вскоре после смерти Бейля и адресовано генеральному консулу Франции в Генуе, которому Тавернье с иронией рассказывал об одном условии завещания Бейля: продать его часы и на вырученные деньги вырезать на его могильном камне слова: «Энрико Бейль, миланец, жил, писал, любил [...]». Тавернье далее сообщал: «В Париже занимаются выполнением этой последней воли. Таким образом отказался он от своей прекрасной родины, чтобы натурализоваться итальянцем среди мертвых»297.
Через три года после кончины Бейля, Тавернье посетил в Париже его кузена и душеприказчика Ромена Коломба. Под влиянием Тавернье, Коломб позже высказал в статье о Стендале сходную мысль. Вскоре он пожалел об этом: друг Анри Бейля в Чивитавеккье Донато Буччи поставил Коломба в известность о кознях, которые Тавернье строил в свое время Бейлю, шпионя за ним и т. д. Но было уже поздно. Ромен Коломб умер, не успев исправить свою ошибку. Миф об отказе Стендаля от своей родины распространился дальше.
Эта история рассказана в специальном номере журнала «Stendhal Club», посвященном теме «Стендаль и Милан» и приуроченном к XIV Международному стендалевскому конгрессу в Милане в марте 1980 года — первая подобная встреча стендалеведов в главном городе Ломбардии.
К ней готовились не только исследователи биографии и творчества французского писателя. В стендалевских днях в Милане принимали активное участие и крупнейшие культурные центры города: музеи подготовили обширные выставки; в Муниципальной библиотеке был открыт новый стендалевский фонд; в театре Ла Скала состоялась премьера оперы, поставленной в связи со стендалевскими днями.
В эти дни в Милане произошли и другие события, не предвиденные организаторами конгресса, но тем не менее навсегда запомнившиеся его участникам и взволновавшие весь город и всю страну. Обо всем этом расскажу ниже.
На открытие конгресса в большом зале Миланского университета собрались более пятисот участников и гостей. Работа конгресса проходила в шести секциях и была посвящена самым разным темам: Стендаль и Милан его времени (общество и политика); Стендаль и итальянская литература, музыка и изобразительные искусства; проблемы языка и текстологии. Докладов было столько, что они составили два больших тома298.
Много внимания уделялось вопросам: был ли Милан после вступления французских войск в 1796 году действительно таким, каким его изображает СтендальC; насколько достоверны его рассказы о миланском обществе 1814—1821 годов; каковы были связи Анри Бейля с карбонариями и т. д.
Большая выставка «Милан в эпоху Стендаля», организованная Миланским музеем (исторический музей), дополняла сообщения участников конгресса множеством иллюстративных и документальных материалов: прекрасные гравюры с видами Милана и окрестностей, где Стендаль любил бывать (озеро Комо и Лаго Маджоре, Борромейские острова и др.); портреты выдающихся личностей, с которыми он встречался в Милане и которых он упоминает в своих книгах; документы о миланском обществе, в частности, о Матильде Висконтини Дембовской, сыгравшей столь драматическую роль в жизни Стендаля — безнадежная любовь к «Метильде» причиняла писателю много страданий, но она оказалась также мощным импульсом творчества.
На выставке можно было также видеть автографы миланских литераторов, печатные издания эпохи, вышедшие в Милане, материалы судебных процессов против карбонариев. В них, кстати, не раз упоминается и имя Бейля.
Миланский музей издал объемистый и богато иллюстрированный каталог этой выставки300. На титульном листе вслед за заглавием приведены слова Стендаля в факсимиле: «I was in Milan»D— Стендаль не раз вкрапливал в такие минуты в свой текст английские слова, особенно если речь шла о личных делах.
Много говорилось на конгрессе о Стендале и театре Ла Скала: музыкальный мир Милана того времени; Джоакино Россини; Джудитта Паста (Стендаль назвал ее пение «истиной, льющейся из сердца») и др. Писатель предпочитал пение инструментальной музыке. Опера навсегда осталась для него той областью музыки, где полнее всего раскрываются страсти. «Наслаждаясь в Ла Скале [...], я стал знатоком», — утверждал Стендаль301.
Действительно ли он был знатоком музыки и, в частности, оперы? Этот вопрос тоже ставился на конгрессе. В одном из докладов был обрисован портрет Анри Бейля — дилетанта в области музыки, но дилетанта незаурядного, высказавшего много замечательных мыслей и догадок.
В дни стендалевского конгресса в музее театра Ла Скала состоялась большая выставка «Стендаль и Ла Скала», куда был временно перенесен и бюст писателя, украшающий фойе театра. К этой выставке была приурочена изданная музеем книга под тем же заглавием, составленная Джузеппе Пинторно и прекрасно иллюстрированная. Она содержит выдержки из произведений и переписки Стендаля — много интересных страниц, раскрывающих значение этого театра в жизни писателя, его восприятие музыки и балета.
В эту книгу вошел также каталог упомянутой выставки, свидетельствующий о богатстве материалов, которые были на ней представлены, в частности, о множестве портретов и гравюр, в том числе и гравюры по эскизам художника-декоратора Ла Скалы Алессандро Санкирико, упоминаемого Стендалем.
Во дворце Вилла Реале, где в свое время жили Наполеон и Жозефина, Евгений Богарне, маршал Радецки и др., и где помещается миланская галерея современного искусства, в дни конгресса состоялась выставка «Стендаль и его время». Она отражала закат неоклассицизма и возникновение романтизма в ломбардском искусстве на примере многочисленных произведений графики эпохи Стендаля.
Знаменательное событие произошло в эти дни в палаццо Сормани, где находится Центральная муниципальная библиотека Милана. Здесь был открыт для исследователей так называемый «фонд Буччи». Чрезвычайно интересна драматическая история этого стендалевского фонда:
После смерти Анри Бейля, в Чивитавеккье осталось множество книг из его личной библиотеки. Никто не хотел покупать эти книги, «испорченные» записями Стендаля, и они остались у Донато Буччи, как и разные документы, связанные с консульской деятельностью писателя. Позднее этот фонд перешел по наследству к внуку Донато Буччи, Клодовео. Несмотря на все усилия, приложенные почитателями Стендаля, фонд не был приобретен Музеем Стендаля в Гренобле из-за недостатка средств: еще в 20-х годах, понимая его ценность, Клодовео Буччи запросил за него полмиллиона франков.
Завещание Клодовео Буччи, умершего в 1942 году, обязывало его наследников обеспечивать целостность стендалевской библиотеки. Вскоре они продали ее вместе со всеми документами консула Бейля флорентийскому жителю Фанелли за полмиллиона лир. Фанелли был подставным лицом флорентийского дельца Джентиле, который перевез все эти материалы во Флоренцию.
Когда гитлеровские войска оккупировали северную и среднюю Италию, брат Джентиле, оказавшегося в это время в немецком плену, стремясь спасти эти ценные материалы, перевез фонд Буччи на виллу Фанелли в окрестностях Флоренции. Однако гитлеровцы проникли в эту виллу и убили Фанелли, а также несколько молодых крестьян — участников Сопротивления, оказавшихся в этом доме. Ящики же с книгами Стендаля оставались сваленными в подворотне виллы до тех пор, пока не вернулся из плена Джентиле.
материалы во Флоренцию. Но он не смог доказать, что Фанелли был лишь подставным лицом, и что фонд Буччи принадлежит ему, Джентиле. Ему пришлось откупить эти материалы у матери и наследницы погибшего Фанелли...
После окончания войны французское министерство заинтересовалось фондом Буччи, но Джентиле отказался его продать.
Прошло много лет. Стендалеведы тщетно пытались получить доступ к этим книгам и документам. Лишь в 1969 году, после многочисленных переговоров и выступлений Виктора дель Литто и других почитателей Стендаля в печати, Джентиле согласился продать фонд Буччи Итальянскому коммерческому банку для миланской Центральной муниципальной библиотеки. Члены ассоциации Друзей Стендаля в Италии по праву считали, что эта страна должна позаботиться о сохранении и изучении столь ценных материалов из наследия писателя, избравшего Италию своей второй родиной и назвавшегося «миланцем».
Естественно, исследователи творчества французского писателя с огромным интересом ожидали открытие фонда Буччи, приуроченное к стендалевскому конгрессу в Милане.
Может возникнуть вопрос: почему понадобилось еще десять лет, чтобы открыть доступ к этому фонду? Причина отчасти кроется в невероятной сложности каталогизации его материалов. Объемистый аннотированный каталог, составленный хранителем фонда Джан Франко Греки и снабженный обстоятельным предисловием Виктора дель Литто, содержит описание более двух тысяч семисот единиц302.
из стендалевской библиотеки, в том числе и первые издания произведений самого Стендаля; различные документы, относящиеся к деятельности французского консульства в Чивитавеккье, и письма, адресованные консулу Бейлю (среди них оказались и бланки консульства России в этом портовом городке).
На этой выставке были также материалы, иллюстрирующие историю фонда Буччи: гравюры с видами Чивитавеккьи; портрет Донато Буччи; визитные карточки посетителей семьи Буччи из разных стран, интересовавшихся Стендалем и судьбой его библиотеки; обширная переписка, связанная с приобретением фонда Буччи и др. 303
Отмечу еще, что часть заметок Стендаля в книгах этого фонда была опубликована еще до войны и вошла в наиболее полные французские издания сочинений писателя. В семидесятые годы в журнале «Stendhal Club» неоднократно появлялись публикации пометок Стендаля на полях книг фонда Буччи. Однако еще много неразобранных маргиналий ждут своего исследователя. Задача эта очень сложная, требующая высокой квалификации, много времени и терпения. Почерк Стендаля стал особенно неразборчивым в 30-е годы, в период его жизни в Чивитавеккье и Риме. К тому же многие записи сделаны карандашом и еле заметны. Кроме того, в эти годы писатель значительно чаще прибегал к различным способам камуфляжа: употреблял псевдонимы, анаграммы, говорил о себе в третьем лице, сокращал слова, переходил вдруг на английский язык и т. д. Это не было только причудливой привычкой, тягой к маскировке: «Я с наслаждением носил бы маску, я с восторгом переменил бы фамилию», — писал Стендаль в 1832 году в «Воспоминаниях эготиста»304. В Италии писатель имел все основания опасаться чужих глаз. Об этом свидетельствуют также донесения полиции, обнаруженные в итальянских архивах.
Вернемся к конгрессу. Его заседания проходили в историческом здании Оспедале Маджоре — бывшей больнице, которую Стендаль упоминает под названием «Оспедале Гранде». Здесь размещается Миланский университет. Большой внутренний двор обрамлен длинной крытой галереей с колоннами. Когда Стендаль любовался этими «великолепными портиками», среди колонн были выставлены портреты тогдашних вельмож-благотворителей. Это послужило писателю поводом для размышления о том, что «в былое время все вельможи, не гнушавшиеся убийствами, дожив до старости, давали огромные деньги на бедных [...]»305.
следователь Миланского Трибунала Гвидо Галли. Это произошло 21 марта, во время заседаний конгресса в аудиториях соседних факультетов. Все заседания и занятия в университете были сразу же прерваны.
Весть об убийстве Галли, принадлежавшего к прогрессивным кругам, молниеносно разнеслась по городу. Уже через несколько часов по улицам двигалась массовая демонстрация протеста: студенты, преподаватели, представители различных профсоюзов и организаций, многочисленные другие жители Милана выражали свое возмущение наглым преступлением террористов и призывали к решительным действиям. Среди крупных заголовков вечерних газет был и такой: «Стендаль возвращается в Милан под ярмом терроризма». А через несколько дней одна из газет заявляла в заголовке: «Обманчивый рай — Милан Стендаля».
Участники конгресса еще не успели оправиться от потрясения, а уже пора была собираться в театр Ла Скала, где в тот день, 21 марта, состоялось представление оперы Пуччини «Тоска». (Мы получили возможность присутствовать в Ла Скале не только на премьере, о которой речь пойдет ниже, но и на этом представлении.)
Вместе с программой оперы «Тоска» — прекрасно изданной самим театром иллюстрированной книги с либретто оперы, интересным информационным материалом об истории ее постановки и о композиторе — посетителям была вручена размноженная листовка, напечатанная на бланке театра Ла Скала и озаглавленная: «Наш протест». В ней администрация театра сообщала о злодейском убийстве и извещала: спектакль не будет отменен; посвященный памяти Гвидо Галли, он будет частицей тех усилий, которые сцементируют новое гражданское сознание итальянцев...
Театр Ла Скала традиционно играл важную роль в формировании общественного мнения. В десятых годах XIX века споры о романтизме и классицизме в ложах Ла Скалы повлияли не только на литературу эпохи, но и на идеи Рисорджименто. В 40-х—50-х годах XIX века знаменитые хоры оперы Верди «Набукко» и Беллини «Норма», звучавшие со сцены театра Ла Скала, вдохновляли итальянцев на вооруженную борьбу против австрийского господства, за освобождение Ломбардии и воссоединение Италии.
«Фальстаф». В фойе, у входа в зрительный зал, в тот вечер стояли, вытянувшись в струнку, два стройных молодца в черных мундирах, высоких шлемах с красным плюмажем, в белых перчатках и с саблей на боку. Между ними в зал проходила элегантная публика в смокингах и вечерних туалетах. В партере слышалась почти исключительно иностранная речь: английская, немецкая, французская... (Богатые туристы заказывали и заказывают билеты в Ла Скалу вместе с номерами в дорогих гостиницах.)
Билетеры театра Ла Скала — импозантные мужчины в черных фраках и белых перчатках, на шее — цепь с круглой бляхой. Сама мысль о том, что им можно давать «чаевые», как полагалось, например, билетершам театра «Комеди Франсез», казалась невозможной.
Неописуем восторг, охватывающий любителей музыки в Ла Скале. В 1980 году, на представлении оперы «Тоска», во время очередной бури аплодисментов, даже один из молодых оркестрантов не удержался от восторженного восклицания: «Лучано — лучший!». Не удивительно — партию Каварадосси исполнял Лучано Паваротти...
Однако картина Ла Скалы в этот вечер во многом отличалась от картины 1967 года.
Совершенно необычным был вид оркестра: один лишь японский дирижер Сейджи Озава был во фраке, оркестранты же были одеты в чем попало. Оказалось, это была забастовка: оркестр выражал таким образом свой протест против того, что администрация театра не удовлетворяла требования дополнительной оплаты за фрак, который стоит дорого.
И публика в партере отличалась от той, которая здесь была в 1967 году. Она уже не состояла почти исключительно из богатых туристов. В театре Ла Скала произошли значительные перемены в сторону демократизации, хотя билеты по-прежнему стоят дорого. Этому способствовала открытая в конце 1955 года Пиккола Скала — Малый зал театра Ла Скала, рассчитанный на шестьсот посетителей и более доступный для широкой публики. Красивый зал — амфитеатр, два ряда лож и балкон — построен в стиле неоклассицизма.
Здесь и состоялась премьера оперы «Бронзовая голова», приуроченная к стендалевскому конгрессу. Эта опера не ставилась в театре Ла Скала со времен Стендаля.
В книге «Рим, Неаполь и Флоренция», многие страницы которой посвящены Милану, Стендаль подробно рассказывает о постановке оперы «Бронзовая голова» в Ла Скале в 1816 году и о молодом композиторе, Карло Эвазио Солива, которому в то время было двадцать шесть лет. (Выпускник миланской консерватории, Солива создал несколько опер, последнюю — «Китайская девушка» в 30-х годах в Петербурге, где он занимал пост капельмейстера.)
Либретто оперы «Бронзовая голова» написано известным итальянским либреттистом Феличе Романи по мелодраме французского автораE тайно обрученный с Флореской, польской графиней, на которой князь собирается жениться. После ряда неожиданных и драматических событий князь узнает, что Федерико — его внебрачный сын.
Солива «несравненен в музыкальном воплощении живого драматизма», — восторгается Стендаль, считая, что сила молодого композитора не в ариях, а в хоровых партиях. Его музыка напоминает писателю Моцарта.
Стендаль восхищался также роскошной постановкой оперы, прекрасными голосами певцов, особенно Филиппо Галли, исполнявшего партию князя. Партию придворного слуги исполнял Никола Басси, который привел писателя в восторг своим актерским талантом: «Сколько огня! Какая сила! Какое увлечение игрой!». Как это характерно для Стендаля, он делает из частных наблюдений общие выводы: «Существа, вкладывающие в игру всю душу, как-то инстинктивно неприятны тем лицам из самого высшего общества, которым не хватает ума: у людей одаренных они хотят видеть , все вдохновенное кажется им преувеличенным»306.
В музее театра Ла Скала хранится либретто оперы «Бронзовая голова», изданное в 1816 году. Кстати, этот музей — один из крупнейших театральных музеев мира. Его фонд содержит более девяноста тысяч томов, более десяти тысячи писем в оригинале, огромное количество театральных костюмов, эскизов декораций, множество экспонатов по истории театра, оперы и балета, начиная с античных масок и «билетов» античного театра — рыбок из слоновой кости и др.
Партитура оперы «Бронзовая голова» хранится в миланской консерватории имени Джузеппе Верди. Джампьеро Тинтори изучил эту рукописную партитуру для постановки 1980 года.
На блистательной премьере, состоявшейся 19 марта, присутствовали участники и гости стендалевского конгресса и представители миланской общественности и печати.
году, с книгой Стендаля в руках, осматривал картины и гравюры Александр Иванович Тургенев... В этом же здании находится и известная миланская библиотека — Biblioteca Nazionale Braidense, в богатом фонде редких книг которой имеются и книги с рукописными заметками СтендаляF.
Участники конгресса посетили также знаменитый музей Амброзиана, где, в частности, хранятся картоны «Афинской школы» Рафаэля. Искусно освещенные, эти эскизы производят неописуемое впечатление динамикой движений многочисленных фигур. Кстати, эти картоны, вывезенные Наполеоном в Париж, вернулись в Амброзиану в 1816 году, когда Стендаль был в Милане.
Мы посетили и монастырь Санта-Мария делле Грацие, в трапезной которого в это время реставрировали «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. Стендаль часами рассматривал эту фреску, которой он посвятил несколько глав своей книги «История живописи в Италии». «Кажется, все, что способствует разрушению картины, по воле жестокого случая собралось здесь, чтобы погубить величайший из шедевров», — писал Стендаль307.
Современные методы реставрации спасли «Тайную вечерю», без которой был бы беднее не только Милан, но и весь наш мир.
Еще несколько слов об экскурсии к озеру Комо, не раз упомянутому Стендалем, в частности, в романе «Пармская обитель».
«Здесь со всех сторон вздымаются холмы неравной высоты [...]. Среди этих холмов с такими дивными очертаниями, сбегающих к озеру причудливыми склонами, передо мной, как живые, встают пленительные картины природы, нарисованные Тассо и Ариосто. [...]. А вон за теми высокими холмами [...] удивленному взгляду открываются острые вершины Альп, покрытые вечными снегами [...]»308.
Но если Стендаль писал, что «рука человека» еще не обратила эту дивную природу в «статью дохода», то в наши дни эти прекрасные места уже служат источником обогащения...
По дороге к озеру Комо мы проезжали мимо Севезо — местности, отравленной ядовитыми веществами в результате взрыва на химическом заводе. За двумя рядами колючей проволоки тянулись поля и селения, покинутые людьми...
Прощаясь в тот же день с Миланом, нельзя было не задумываться над тем, что же станет в будущем с этой изумительной природой, с этими замечательными памятниками искусства, так восхитившими Стендаля, если уже сегодня мощные мраморные колонны миланского собора превращаются в крошево от сотрясения почвы проезжающими невдалеке отсюда поездами метро...
Пережитое во время стендалевских дней в Милане обратило взоры не только назад, к эпохе, когда здесь жил, писал, любил и страдал Стендаль, но и в будущее, о котором он мечтал как о «золотом веке» человечества.
A Популярная в Италии игра в карты.
B Лодовико ди Бреме, один из ведущих итальянских романтиков.
C Стендаль утверждал в «Воспоминаниях о Наполеоне»: «Вступление французов в Милан было праздником и для миланцев и для армии. [...]. Крики «виват» сотрясали воздух, самые красивые женщины стояли у окон; вечером этого прекрасного дня французская армия и миланский народ уже были друзьями»299.
И в романе «Пармская обитель» Стендаль пишет, что «вместе с оборванными бедняками-французами в Ломбардию хлынула [...] могучая волна счастья и радости [...]». (Гл. 1).
D «Я был в Милане» (англ.).
E Hapdé J. -B. -A. La tête de bronze ou Le déserteur hongrois. (1808).
F О них я уже рассказала в книге «Стендаль. Триест, Чивитавеккья и... Рига» (Рига, 1983, с. 20—21).
Источники
288. Стендаль. Собрание сочинений. Т. 13, с. 322.
290. Там же. Т. 9, с. 46, 47, 87.
291. Там же, с. 87, 89, 37.
292. Там же, с. 30.
293. Там же, с. 72, 11.
295. Stendhal alla Scala. A cura di Giuseppe Pintorno. Milano, Museo teatrale alla Scala, 1980, p. 40.
296. Стендаль. Собрание сочинений. Т. 7, с. 292.
297. Del Litto V. Enrico Beyle milanese. — Stendhal Club, N: 87. Numéro spécial. Stendhal et Milan. 1980, p. 199.
298. Stendhal e Milano. Atti del 14-0 Congresso Internazionale Stendhaliano. Milano, 19—23 marzo 1980. Part. 1—2. Firenze, Léo S. Olschki, 1982.
300. La Milano di Stendhal. Luoghi personaggi libri e document di Henri Beyle milanese. A cura di Guido Bezzola. Milano, Museo di Milano, 1980.
301. Стендаль. Собрание сочинений. Т. 13, с. 400.
302. Catalogo del Fondo Stendhaliano Bucci. A cura di Gian Franco Grechi. Prefazione di Victor del Litto. Milano, AUTnsegna del Pesce d'Oro, 1980.
303. Il Fondo Stendhaliano Bucci. Libri, documenti, immagini. A cura di Gian Franco Grechi. Milano, Biblioteca comunale, 1980.
305. Там же. Т. 9, с. 81, 82.
306. Там же, с. 13, 18, 19.
307. Там же. Т. 6, с. 150.
308. Там же. Т. 3, с. 29—30.