ПОРТРЕТ МАКИАВЕЛЛИ
Обратимся к последним записям Стендаля в томике Ланци, заполняющим одну страницу (лист 5-й) в той последовательности, в которой они приведены ниже:
«1830.
Кроме тридцати великих художников, надо учитывать, что посредственные [им] подражали.
Отсюда большое количество картин, на которые приятно смотреть.
Тергесте 5 дек[абря] 1830.
1830.
Как только раскрываете английский литературный журнал, дурной запах денег ударяет вам в нос.
Эд. Обозрение
читал 5 дек[абря] 1830.
1835, ОмарA, 7 июля, посещение во время отпуска..
Снова рассматривал галерею Дориа, портрет Макиавелли, преимущественно непреклонный и не двуличный облик, подлинный образ его поведения, Мельницу, эскиз Корреджо, 53, пейзажи Дом[ени] кино. Речь идет о Картах[ене].
1835».
Связана ли первая из этих заметок с посещением музея в Триесте или с чтением книги Ланци? Думается, с последним, и вот почему: она датирована тем же числом, что и предыдущие записи — 5 декабря 1830 года, а это позволяет получить некоторое представление о том, чем Стендаль занимался в этот день.
Исходя из того, в какой последовательности его записи были сделаны, можно предположить, что 5 декабря утром или днем он читал книгу Ланци и тогда же записал в нее свое мнение об авторе; в тот же день вечером французский консул был представлен в «немецком казино», где он читал «Эдинбургское обозрение»; вернувшись домой, Стендаль снова обратился к томику Ланци, но на сей раз его мысли возвращались к прочитанному в английском журнале — об этом свидетельствуют запись о чтении «Жизни Локка» и заметка о латыни. Мог ли писатель в этот поздний час еще посетить музей? Конечно, нет. Логичнее предположить, что заметка, объясняющая наличие большого количества приятных картин тем, что посредственные художники подражали великим, связана с чтением книги Ланци, уделяющего внимание не только крупнейшим художникам, но также их ученикам и последователям.
Следующая запись, характеризующая английский литературный журнал, могла быть сделанной и позже, поскольку дата, 5 декабря, обозначает день, когда Стендаль читал этот журнал, а не момент написания заметки. Интересно выяснить, чем же было вызвано столь резкое суждение писателя об издании, за которым он регулярно следил начиная с 1816 года, когда в его руки впервые попал том «Эдинбургского обозрения».
Это было в Милане, в самый разгар дискуссий о романтизме. Однажды Стендаль познакомился с англичанами: «[...] Тот день, когда они дали мне возможность прочесть «The Edin/burgh/Review», будет великой датой в истории моего ума [...]», — сообщал он своему другу Луи Крозе (28 сентября 1816 года). В руках Стендаля оказался том № 45 за 1814 год, с большой статьей о БайронеB, которая произвела на него впечатление откровения: романтизм, как его осуществляет в своем творчестве Байрон, и как его понимает «Эдинбургское обозрение», «несомненно увлечет весь род людской», — восторженно утверждал Стендаль. По сравнению с тем, что он прочел в английском журнале, взгляды немецких романтиков показались ему пошлыми и глупыми. По своему логическому мышлению англичане в сто раз превосходят «этих бедных простаков немцев, верящих всему», — писал он Луи Крозе (1 октября 1816 года).
Немецкие романтики увлекались метафизикой и вносили в свои теории религиозный мистицизм. Август Вильгельм Шлегель, в частности, связывал в своих «Чтениях о драматическом искусстве и литературе» (1809—1811) романтизм с христианством и средневековьем. Он утверждал, что если античное искусство выражало «гармонию всех сил», то с появлением христианства все изменилось: человек осознал свою внутреннюю раздвоенность, поэзия стала выражением меланхолии, томления по неизведанному, стремления к бесконечному; «только в потустороннем мире встала заря истинного существования», — писал А. В. Шлегель.
Стендаль ознакомился с его «Чтениями» во французском переводе в период работы над «Историей живописи в Италии». В какой-то мере это отразилось в его книге: на Стендаля, например, произвела впечатление мысль Шлегеля о «пластическом» характере античных образов и «живописном» характере искусства нового времени. Однако религиозный мистицизм немецкого автора претил писателю.
«Эдинбургском обозрении» — Стендаль старался ознакомиться со всеми томами начиная с первого номера (1802) — он нашел созвучные собственным размышлениям взгляды, прежде всего — понимание романтизма как искусства, соответствующего духу времени, в противоположность классицизму, который вдохновляется античными сюжетами и образами. Так, поэзия Байрона рассматривалась в английском журнале как искусство глубоко личное, отражающее силу и смятение чувств автора, его бурное воображение и скептический индивидуализм, но вместе с тем — как искусство, обращенное к современности. «Байрон, Гете и Шиллер говорили о терзаниях, которые испытывают великие умы в теперешней стадии человеческой истории, о глубоком и. характерном для времени скептицизме», — писал автор статьи, опубликованной в «Эдинбургском обозрении» в 1818 году. 105
Этот журнал, который рецензировал все интересные и значительные книжные новинки, поместил также статьи о книгах Стендаля «Рим, Неаполь и Флоренция» и «История живописи в Италии». Последняя книга получила особенно детальный и великолепный отзыв (в № 64 за 1819 год работе французского писателя было посвящено двадцать страниц. Эта рецензия убедила Стендаля в том, что следует раскрыть псевдоним «М. В. А. А.» и указать подлинное имя автора).
Если в 1816—1820-м годах Стендаль был в восторге от «Эдинбургского обозрения» и часто упоминал это издание в своих письмах, то в последующие годы его отношение к английскому журналу изменилось, хотя он не переставал следить за журналом и даже непрочь был помещать в нем свои статьи, как и в других серьезных английских изданиях. Дело не только в том, что взгляды самого писателя претерпели известные изменения и он стал иначе относиться, например, к Вальтеру СкоттуC, которого «Эдинбургское обозрение» превозносило; дело главным образом в том, что этот журнал, который в начале века занимал либеральные позиции, в 20-х годах становился все более консервативным.
Это обстоятельство определило характер немногочисленных, но весьма резких высказываний об этом журнале, встречающихся в письмах и статьях Стендаля тех лет. Так, он отметил в 1826 году, что французские писатели, которым «огромный успех» английского журнала «вскружил голову», прочли в нем «клевету на великого поэта Шенье, которого обвиняют в том, что он способствовал казни своего братаD. Из этого они заключили, что «The Edinburgh Review» продалось и что беспристрастие и независимость не составляют необходимого условия для успеха такого издания». 106 В заметках об Англии, написанных в том же году, Стендаль упоминает известного публициста Макинтоша, активного сотрудника «Эдинбургского обозрения», как одного из тех людей, кто считает, что «богатый человек есть человек счастливый». В этой связи Стендаль высказывает следующую мысль: «Человек живет на земле не для того, чтобы стать богатым, но для того, чтобы стать счастливым». 107
Помимо материалов, посвященных художественной литературе, истории и философии, в «Эдинбургском обозрении» печатались также статьи на экономические, политические, естественно-научные и другие темы. В 50-м томе журнала, помимо ранее упомянутых статей, были опубликованы разные материалы, в том числе пространный обзор изданий о торговле и промышленности во Франции. Но «дурной запах денег», думается, Стендаль почувствовал не в этом. Он не был снобом и проявлял большой интерес к экономическим и политическим вопросам.
Еще в 1825 году писатель посвятил этим темам целую брошюру — памфлет «О новом заговоре против промышленников», направленный против апологии «индустриализма». Стендаль писал: «Промышленники через несколько лет будут приносить большую пользу; использовав ту степень свободы, которую мы имеем, они изменят и улучшат всю торговлю Франции. Тогда люди будут предпочитать заработать четыре тысячи франков, чем получить их из бюджета». Вместе с тем писатель не идеализировал «индустриализм» и был против власти промышленников и банкиров над умами и обществом. В том же памфлете он высказывал следующие мысли: «Промышленники, давая взаймы правительству под определенные гарантии, увеличивают этим мощь этого правительства; но они мало беспокоятся о том, в каком направлении действует эта сила [...]. Что мешает промышленникам устроить заем испанскому королю? Безнравственность этого государя или его некредитоспособность?»108
«Люсьен Левен», одним из главных персонажей которого является могущественный парижский банкир Левен, отец Люсьена. Этот банкир управляет министрами подобно современнику Стендаля, банкиру Лаффиту, сознавая, что «власть постепенно переходит в наши руки». Добавим еще, что экономические проблемы занимали также большое место в консульской переписке Анри Бейля.
Следовательно, запись Стендаля в томике Ланци, характеризующая английский литературный журнал как издание, из которого доносится «дурной запах денег», по всей вероятности не была вызвана тем обстоятельством, что в этом журнале печатались также статьи по вопросам торговли и промышленности. На наш взгляд, поводом для такой оценки журнала послужило совершенно другое: то, что свидетельствовало о власти денег над умами авторов, иными словами — о продажности авторов. Что же касается 50-го тома «Эдинбургского обозрения», то негодование Стендаля вполне могла вызвать статья, посвященная разбору книги английского писателя Роберта Соути «Сэр Томас Мор» (1829).
В этой книге, построенной как беседа автора с явившимся ему духом великого гуманиста XVI века Томаса Мора, речь шла о разных вопросах: экономических, социальных, политических и т. д. Считая, что Соути ничего не понимает в затронутых им проблемах и что его книга явно неудачна, анонимный рецензент противопоставляет «идолу» Соути — абсолютной монархии — конституционную монархию, основанную на «благоразумии и энергии народа», иными словами — на его покорности и нещадной эксплуатации. В заключении рецензент пишет: «Наши правители лучше всего содействуют улучшению положения народа, ограничиваясь своими законными обязанностями, предоставляя капиталу находить самое прибыльное направление, товарам — справедливую цену, промышленности и интеллекту — естественное вознаграждение, лени и безрассудству — естественное наказание, защищая собственность, уменьшая стоимость закона» и т. д. 109
В этой рецензии отразились не только реакционные взгляды автора книги «Сэр Томас Мор», но и консервативная позиция самого рецензента. Для Стендаля же имя Роберта Соути давно стало синонимом продажности и подлости. Он причислял его к «литераторам, которые служат правительству». В своих «Воспоминаниях о лорде Байроне» (1829) Стендаль говорит о «жестоких оскорблениях», которые Соути наносил великому поэту. В письме к Сент-Беву от 26 марта 1830 года писатель снова упоминает «подлого Соути»... Не удивительно, что, читая в конце того же года «Эдинбургское обозрение», которое сочло нужным уделить внимание книге «поэта-лауреата», хотя и столь неудачной и абсурдной, Стендаль нашел, что со страниц журнала исходит «дурной запах денег»...
«Эдинбургского обозрения», совпадают с той последовательностью, в какой в этом журнале напечатаны упомянутые статьи: в самом начале тома — статья о книге Кинга, несколько дальше — обзор немецких публикаций, а в конце тома — рецензия на книгу Соути.
тома «Эдинбургского обозрения», с которым Стендаль ознакомился в «немецком казино». Обратимся теперь к последней записи, датированной 1835 годом и сделанной в Риме, когда Анри Бейль уже был французским консулом в Чивитавеккье.
К этому времени почерк Стендаля превратился уже в подобие шифра: «[...] Меня предупреждают со всех сторон, что мой почерк становится таким плохим, что его прочесть невозможно. Он достиг состояния шифра [...]», — признался Стендаль в письме к Ромену Коломбу (4 ноября 1834 года). 110 Интересно, как сам писатель объяснял это в своих заметках на полях неоконченной книги «Жизнь Анри Брюлара»: «[...] Мои мысли мчатся галопом; если я их быстро не отмечаю, я теряю их. Как бы смог я писать быстро? Вот каким образом [...] я приобретаю привычку писать неразборчиво [...]. Кроме того, мой плохой почерк останавливает нескромных [...]. Еще только два часа, а я уже написал шестнадцать страниц, холодно, перо плохо пишет; вместо того чтобы сердиться, я продвигаюсь вперед и пишу как могу». 111
1835 год был особенно суровым: даже в июне-июле еще было холодно. Стендаль сильно страдал от подагры и часто не мог писать. 6 июля его мучил сильный приступ этой болезни, что тоже сказалось на его почерке, когда он на следующий день записывал в томике Ланци свои впечатления от посещения галереи Дориа. Кроме того, зрение 52-летнего писателя стало ухудшаться. В июле он еще работал без очков, но в сентябре уже был вынужден впервые надеть очки; этот факт он меланхолически отметил на полях одной из своих рукописей.
Риме, счел нужным указать: «посещение во время отпуска» (в 1835 году он провел в этом городе большую часть первого полугодия)?
Дело в том, что официально он имел право отлучаться со своего поста только во время отпуска или по служебным делам. Непосредственное начальство Анри Бейля — французский посол в Риме — закрывало глаза на его частые отсутствия, зная Чивитавеккью. Но в министерстве иностранных дел, где об этом несомненно узнавали от Лизимака Тавернье, смотрели на это косо. 5 февраля 1835 года граф Риньи направил Анри Бейлю письмо, в котором он весьма решительно призывал консула к порядку и обязывал его не покидать свой пост, если он заинтересован в его сохранении. Вот почему Стендаль, записывая свои впечатления от галереи Дориа, счел необходимым из предосторожности отметить, что посетил ее «во время отпуска».
Эту галерею, находящуюся в одном из самых великолепных дворцов Рима, который принадлежал потомку знатного генуэзского рода, кардиналу Дориа Памфили, Стендаль хорошо знал по более ранним посещениям. В книге «Прогулки по Риму» он пишет: «Через пять минут мы были в палаццо Дориа, на Корсо, где видели самого лучшего Клода Лоррена, какой есть на континенте («Мельница»), картину Гарофало, [...] портрет Макиавелли работы Андреа дель Сарто [...]. Мы устали восхищаться». 112 Из перечисленных здесь картин, две упоминаются и в заметке в томике Ланци: портрет Макиавелли и «Мельница».
В 1840 году, помогая своему другу Абрахаму Константену с написанием и изданием книги о знаменитых Итальянских картинах, Стендаль снова вспоминает эти же полотна, подсказывая Константену, какие картины галереи Дориа следует особо отметить. О портрете Макиавелли в этой книге говорится (и это, несомненно, мнение Стендаля): «[...] Превосходный портрет этого не двуличного философа, проклятого всеми лицемерами, на труды которых он сбивает цену»
Никколо Макиавелли (1469—1527), один из величайших умов Италии, автор политических трактатов, исторических и художественных произведений, который также внес большой вклад в развитие итальянского литературного языка, был крупным деятелем Флорентийской республики, секретарем Синьории. «[...] Флоренция издавна была столицею мысли, — писал Стендаль в «Истории живописи в Италии». — Данте, Боккаччо, Петрарка, Макиавелли и множество других славных умов, собранных при дворе Медичи или созданных распрями, распространяли там просвещение». 114 По глубине, страстности и драматизму сочинения Макиавелли, написанные очень образным языком, сравнивают со «Страшным судом» Микеланджело.
Иезуиты обвиняли автора трактата «Государь» в том, что он якобы был «учителем тиранов», жестоким и двуличным человеком, коварным и вероломным, одним словом, тем, что стало называться «макиавеллическим». Однако дело обстояло не совсем так. Если Макиавелли рекомендовал в трактате «Государь» решительность и непреклонность в политике, то это потому, что он был свидетелем и летописцем кровавых междоусобиц, раздиравших Италию. Макиавелли считал необходимым в управлении государством сильную, централизованную власть. Он прямо обвинял папство и церковь в том, что Италия «была и остается разъединенной». [...] Папы [...] беспрерывно призывали в Италию чужеземцев и затевали новые войны, — писал он в «Истории Флоренции». — Не успели они возвысить какого-нибудь государя, как тотчас же раскаивались в этом и искали его погибели, так невыносимо было для них, чтобы в этой стране, для владычества над которой у них самих не хватало сил, властвовал кто-либо другой». 115
Сам Макиавелли так охарактеризовал задачу, которую он осуществлял в своих трудах: «Я выскажу смело и открыто все то, что я знаю о новых и древних временах [...]. Ведь долг каждого честного человека — учить других тому доброму, которое из-за тяжелых времен и коварства судьбы ему не удалось осуществить в жизни, с надеждой на то, что они будут более способными в этом». 116 «[...] Чистую вынашивал мечту Макиавелли скорбный [...]», — писал итальянский поэт Джозуэ Кардуччи (XIX век), имея в виду мечту о свободной и объединенной Италии.
Стендаль читал сочинения Макиавелли. Причисляя его к «писателям — глубоким мыслителям», Анри Бейль еще в начале века рекомендовал его книги своему кузену Гаэтану. В портрете галереи Дорна он увидел «подлинный» образ великого флорентийца — непреклонного, но отнюдь не двуличного человека. Любопытно, что почти тридцать лет спустя, Ипполит Тэн, посетив «великолепную, украшенную фресками» галерею Дориа, содержавшую в то время восемьсот прекрасных картин, тоже обратил внимание на портрет Макиавелли, но отметил в нем совершенно иную черту — насмешливость: «[...] Замечательнее всего, по-моему, портреты [...]. Голова Макиавелли, живая, насмешливая, почти с выражением комического актера; скажешь, что это хитрец, который тщательно обнюхивает все вокруг себя [...]. В Макиавелли кроется комик за историком, философом и политиком, и этот комик бесцеремонен, неприличен, часто полон горечи, наконец безнадежности. Известны его насмешливые замечания по выходе из пытки, его мрачные шутки во время чумы; когда печаль слишком сильна, нужно смеяться, чтобы не плакать; может быть, в семнадцатом веке и во Франции из него вышел бы Мольер».117
Кто же написал этот интересный портрет? В «Прогулках по Риму» Стендаль назвал Андреа дель Сарто — одного из величайших мастеров эпохи Возрождения. Однако исследователи флорентийского художника такой портрет не упоминают. Тэн приписал это произведение художнику той же школы — Бронзино. В некоторых путеводителях по музеям Рима портрет Макиавелли упоминается как картина неизвестного художника флорентийской школы. Что же касается Андреа дель Сарто, то имеются сведения о том, что он оформлял в 1524 году во Флоренции сцену для постановки пьесы Макиавелли «Мандрагора». Возможно, что он лично знал автора этой блестящей антиклерикальной комедии, который очень интересовался ее постановкой. Как и Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто был выдающимся мастером психологического портрета, исполненного с большой тонкостью и искренностью. Не удивительно, что в то время, когда Стендаль посещал галерею Дориа, портрет Макиавелли приписывали этому художнику.
Каким же был флорентийский политик и писатель внешне? Судя по немногочисленным бюстам, полотнам и гравюрам, Макиавелли не обладал привлекательной внешностью, хотя ее нельзя было называть заурядной: небольшую голову с выступающими скулами, орлиным носом и скорбно или саркастически сжатыми тонкими губами украшали большой лоб и живые черные глаза... Как уже было отмечено выше, в галерее Дориа внимание Стендаля неизменно привлекала также картина французского художника XVII века Клода Лоррена «Мельница» («Пейзаж с мельницей»). В картинах замечательного пейзажиста прозрачность атмосферы ощущается с особой силой. Взор как бы проникает вглубь залитого светом и преломленного тенями воздушного пространства. Именно Клода Лоррена вспоминал Стендаль в своих заметках о романтизме, касаясь вопроса о подражании действительности, об иллюзии в искусстве: «Подражание в искусстве вызывает страдание или радость не потому, что оно кажется действительностью, [...] а потому, что оно живо напоминает душе о действительности. Когда наше воображение обрадовано [...] и освежено прекрасными пейзажами Клода Лоррена, мы не предполагаем, что эти деревья могут укрыть нас в своей тени, а в этих прозрачных источниках мы сможем зачерпнуть воды; но мы живо представляем себе удовольствие ». 118
было отмечено, с помощью Стендаля, об эскизе пармского художника говорится, что на нем изображен «невнятный сюжет», но что он представляет исключительный интерес: по этому эскизу видно, как Корреджо, поднявший на самую высокую ступень искусство светотени, начинал свои картины.
Это неоконченное произведение повторяет сюжет одной из поздних картин художника, «Триумф Добродетели», исполненной темперой и хранящейся в Лувре: крылатая богиня Победы протягивает лавровый венок над головою сидящей Добродетели, попирающей ногою дракона; рядом с последней сидят две другие аллегорические фигуры: с одной стороны — Наука с соответствующими атрибутами, а с другой — фигура, значение которой не вполне понятно; над всей группой парят музицирующие гении. В эскизе галереи Дориа эта тема решается в чисто «языческой манере», как сказано в книге Константена. Вполне закончена лишь головка одной из аллегорических фигур, но по своей грации и одухотворенности она значительно превосходит вариант луврской картины. «Имеются многие произведения Корреджо, более прекрасные», чем этот эскиз, писал немецкий художник и историк искусства Рафаэль Менгс (XVIII век), «но ни в одном величие мастера не проявляется яснее».
Болонского художника Доменикино (первая половина XVII века) Стендаль причислял к величайшим итальянским живописцам. «[...] Согласно всеобщему мнению, вслед за Рафаэлем идет Доменикино, — писал он в «Прогулках по Риму». — Я держусь того же взгляда; после трех великих художников: Рафаэля, Корреджо и Тициана — я не знаю такого, кто мог бы поспорить с Доменикино». В той же книге Стендаль с восхищением рассказывает о шедевре болонского мастера, который был в свое время заказан кардиналом Альдобрандини, но силой увезен из мастерской художника племянником папы Павла V, кардиналом Боргезе: «Что можно противопоставлять «Играм (охоте) Дианы» в палаццо Боргезе? Доменикино был великим пейзажистом [...]. Мы тотчас же отправились в галерею Боргезе, где посмотрели только «Охоту Дианы» Доменикино. Юная нимфа, купающаяся на первом плане и, может быть, слегка косящая, покорила все сердца. Мы гордо, с опущенными глазами прошли мимо других картин». 119
— игры богини охоты Дианы и нимф, стреляющих из лука на берегу реки — проявились столь характерные для болонского мастера искренность и поэтичность в восприятии человека и природы. Нимфы напоминают стайку юных девушек; их движения легки и естественны, выражения лиц правдивы и непосредственны. Художник, избегавший общества и преследуемый завистниками, любил смешаться с толпой на ярмарках и спектаклях, наблюдать и изучать естественные проявления чувств во взглядах, улыбках, криках и жестах окружавших его людей. Хотя основное место в его творчестве занимает фресковая живопись, его картины, написанные масляными красками, не менее известны, в том числе и пейзажи.
Доменикино положил основу для развития классического пейзажа и в этом смысле был предшественником Клода Лоррена. В поэтических пейзажах болонского художника природа приобрела новое звучание. В галерее Дориа были, по-видимому, два пейзажа Доменикино, судя по «Путеводителю по Риму и его окрестностей» Антонио Нибби,современника Стендаля.
В своей заметке о посещении галереи Дориа 7 июля 1835 года, Стендаль совершенно неожиданно переходит к личному вопросу: последние слова — «Речь идет о Картах[ене]» — не имеют ничего общего с предыдущими строчками; просто, в тот момент, когда писатель отмечал в томике Ланци особенно понравившиеся ему картины, он вдруг вспомнил другое — возможность перевода в Картахену (Испания). Этот вопрос занимал его уже давно и не раз возникал в его письмах и заметках 1835 года. Вернемся в этой связи к событиям этого года, одного из самых мрачных в жизни Стендаля.
Несмотря на то, что в январе 1835 года Анри Бейль был награжден орденом Почетного Легиона, его служебные дела не подвинулись ни на йоту. Награду он получил не за служебные заслуги, как он надеялся, а в качестве литератора. Жизнь в Чивитавеккье к тому времени стала для него особенно тягостной, тем более, что министерство, как уже было сказано, совершенно ясно дало ему понять, что не потерпит никакие нарушения установленного порядка: консул должен быть на месте. Стендаль усиленно хлопотал о переводе в другой город или другую страну.
17 апреля 1835 года Проспер Мериме сообщал Софи Дювосель: «Бейль прислал мне сегодня весьма печальное письмо. Его ненавидят в министерстве иностранных дел, и он имеет секретаря, который доносит на него, когда он отлучается из Чивитавеккьи. Он видит, что тучи сгущаются над его головой, и считает, что грозы избежать невозможно или, по меньшей мере, что он не обладает достаточной безропотностью, чтобы ее избежать, соглашаясь жить в этой мерзкой и смрадной дыре, куда судьба его забросила. Он спрашивает у меня совета и хотел бы сменить свой пост. Он думает отправиться в Испанию или же вернуться в Париж и жить писанием книг, — весьма нищее существование в наше время. Я не знаю толком, что ему сказать. Если он не примет какого-либо решения, то его выставят вон в один прекрасный день, а перемена места пребывания кажется мне весьма трудным делом при плохом расположении канцелярий на его счет»120.
«Люсьен Левен», над которым он тогда работал: «Вчера, 16-го, СкарабеE сказал мне насчет Испании [...], но письмо Т. F говорит о том, что это лишь игра». 121 Через неделю, 24 апреля, Стендаль отметил на английском языке на полях книги «Прогулки по Риму»: «Я думаю о Малаге». Этот же испанский город упомянут и в письме Проспера Мериме к Стендалю от 30 апреля, с той разницей, что Мериме не считал Малагу возможной — туда уже назначен другой консул. Кроме того, жалование там более высокое и общество более многочисленное, а это значит, что предпочтение будет отдано другому лицу. Сам Мериме предпочел бы Валенсию, после Мадрида и Кадикса, о которых Анри Бейль и мечтать не может. Поэтому Мериме останавливается более подробно на достоинствах Валенсии, где, правда, не сыскать ни одного ученого или артиста и нет ни одной библиотеки или музея. Зато женщины там хорошо сложены... «Если вы направитесь в Валенсию, поедете ли вы через Париж или другой город центральной Франции? Я с радостью дал бы вам свое благословение», — заканчивает свое письмо неисправимый балагур Мериме. 122
Но Стендалю не до шуток. 10 июля, через три дня после того, как он отметил в книге Ланци возможность назначения в Картахену, исходя из сообщений друзей из Парижа и разговора во французской миссии в Риме, Стендаль решил обратиться к министру иностранных дел герцогу де Брольи с прошением о переводе в Испанию. Однако несмотря на серьезную причину, указанную им — болотная лихорадка рушит его здоровье, уже подорванное отступлением из России, — прошение Анри Бейля осталось без последствий.
«мой племянник», а Испанию — «Дульсинея из Тобосо», по знаменитому роману Сервантеса «Дон Кихот» («моего племянника пошлют [...] к Дульсинее из То[босо]»).
В сентябре 1835 года писатель все еще мечтал о Картахене, как об этом свидетельствует запись на английском языке на полях рукописи «Люсьен Левен»: «Думаю о Картах[ене]». К этому вопросу он возвращался и в марте 1836 года в письме к г-же Жюль Готье: «Я просил о своем назначении консулом в Картахену, но это тайна. Я хотел бы соприкоснуться с народом, способным действовать». 123 Последние слова связаны с событиями в Испании, где гражданская война между сторонниками претендента на престол, Дон Карлоса, и сторонниками регентши Марии Кристины, матери малолетней Изабеллы II, переросла в ряд народных восстаний. Мария Кристина была принуждена призвать в правительство либеральных деятелей, которые осуществили важные реформы. (Заметим, что инквизиция была окончательно уничтожена в Испании лишь в июне 1834 года.)
Стендаль внимательно следил за новостями с Пиренейского полуострова. Он восхищался мужеством испанцев, которые в свое время изгнали наполеоновские войска, развернув мощное национально-освободительное движениеG, нашедшее яркое отражение в творчестве великого испанского художника Франсиско Гойи.
1835 года, он занес в книгу Ланци всего лишь несколько строк (обращение к этой книге было, возможно, связано с тем, что в галерее Дориа имелись также много полотен венецианских художников), за этими строчками кроется очень многое: не только все вновь и вновь волновавшие писателя впечатления от замечательных произведений живописи, в том числе пейзажи («Пейзажи были смычком, игравшим на моей душе [...]», — писал Стендаль, имея в виду прекрасные очертания природы, располагавшие его душу к мечтательности); за последними строчками, занесенными писателем в томик Ланци, чувствуется и другое — надежда и беспокойство: осуществится ли мечта о Картахене?
Отголосок тревожных мыслей стареющего писателя, охваченного думами о своей дальнейшей судьбе, ощущается и в том, что сразу же после слов о Картахене он повторно указал год — 1835; теми же чернилами и, по-видимому, в тот же момент он повторил также год — 1830 — над первыми двумя заметками на этом листе. Стендаль остро ощущал неумолимый ход времени... И тут мы подошли к одному из самых интересных вопросов, возникающих в связи с заметками Стендаля в книге Ланци и с его творчеством вообще. Но об этом речь пойдет в следующей, последней главе нашего повествования.
___________
A «Roma» — Рим. Стендаль так нередко называл этот город в своих заметках.
B Еще в 1808 году в «Эдинбургском обозрении» была напечатана очень резкая, но во многом справедливая рецензия на сборник стихов юного Байрона «Часы досуга» (1807). Возмущенный поэт ответил сатирической поэмой «Английские барды и шотландские обозреватели». Позднее его отношение к журналу несколько изменилось, в частности, к главному редактору «Эдинбургского обозрения» Джеффри, перу которого принадлежали основные статьи о литературе. Журнал посвятил творчеству Байрона ряд крупных статей.
C Вальтера Скотта перед английским королем.
D Речь идет о писателе Великой французской революции Мари-Жозеф Шенье, которого журнал оклеветал, утверждая, что он способствовал казни якобинцами своего брата поэта Андре Шенье.
E Так Стендаль называл французского поверенного в делах в Риме А. де Таленей.
F По-видимому, Виктор де Траси или его супруга, которая уже хлопотала за Анри Бейля в 1830 году.
G С одним из непосредственных и активных участников этих событий, испанским литератором и политическим деятелем Франсиско Мартинес де ла Роса, Стендаль познакомился позже в Париже. В дневнике Александра Ивановича Тургенева имеется очень интересная запись, свидетельствующая о том, что испанский посланник в Париже Мартинес де ла Роса беседовал с ним и со Стендалем в салоне Ансело и рассказал им историю испанского генерала Диего Леона, казненного незадолго до этого регентом Еспартеро: «[...] Он похож на [...] Сида. Храбрость и красота его. Казнь его и невинность».124
105 РЕИЗОВ Б. Г. Стендаль. Философия истории. Политика. Эстетика. Л., 1974, стр. 313.
106 СТЕНДАЛЬ. Собрание сочинений. Т. 9. Л., 1938, стр. 466.
107 Там же, стр. 287.
108 Там же, стр. 276.
110 STENDHAL. Correspondance. T. 2, p. 721.
111 СТЕНДАЛЬ. Собрание сочинений. Т. 13, стр. 143, 154, 159.
112 Там же, т. 10, стр. 42.
113 CONSTANTIN, A. Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres. Florence, Vieusseux, 1840, p. 214.
—126.
115 МАКИАВЕЛЛИ Н. История Флоренции. Л., 1973, стр. 34.
116 Там же, стр, 362.
117 ТЭН И. Путешествие по Италии. Т. 1. М., 1913, стр. 191—192.
118 СТЕНДАЛЬ. Собрание сочинений. Т. 7, стр. 105.
120 MARTINEAU, H. Le Coeur de Stendhal. T. 2, p. 287.
121 STENDHAL. Mélanges intimes et marginalia. T. 2, p. 264.
122 STENDHAL. Correspondance. T. 3, p. 531.
123 СТЕНДАЛЬ. Собрание сочинений. Т. 15, стр. 299.
—КОЧЕТКОВА Т. В. Стендаль по материалам архива А. И. Тургенева, стр. 132.