Яркий и полный глубокого драматизма талант Генриха фон Клейста
Выходец из небогатой дворянской семьи потомственного прусского офицера, в 22 года Клейст смело порывает с семейными традициями, навсегда расставшись с офицерским мундиром. Он становится вечным бесприютным странником, часто без видимых причин меняя род занятий и временное пристанище, нигде не находя себе места. И всегда и везде - яркое творческое горение и честолюбивая мечта «сорвать лавровый венец с чела Гёте». Но вместо этого - лишь цепь горьких [57] разочарований. Не добившись ни славы, ни материального благополучия, мечтая лишь о том, чтобы каждое написанное произведение обеспечило ему самые скромные возможности для работы над следующим, встретив в своем искреннем и глубоком патриотизме холодное недоброжелательство со стороны короля Фридриха Вильгельма III и его двора, Клейст решается на самоубийство, мысль о котором не раз возникала у него и прежде.
Наиболее яркие свершения творческого духа Клейста относятся к драматургии и новеллистике.
Свое время, связанное с заменой рушащихся феодальных устоев новыми буржуазно-капиталистическими общественными отношениями, Клейст воспринимал как эпоху столкновения иррациональных сил, неподвластных контролю человеческой воли и разума. Нелепые недоразумения и житейские конфликты своей частной жизни он считает проявлением фатальной роковой бессмыслицы, господствующей в мире. Отсюда доминирующей идеей некоторых его драм становится идея рока. Именно в таком духе написан драматический первенец Клейста «Семейство Штроффенштейн» (1803), своего рода классический образец «драмы рока».
Широта творческого диапазона Клейста и вместе с тем сложность его творческого метода проявились, в частности, в том, что с его опытами в области романтической драмы соседствуют две комедии «Разбитый кувшин» (1805) и «Амфитрион» (1807), первая из которых вошла в число шедевров немецкой классической драматургии и по сию пору с успехом ставится на сценах немецких театров. Вряд ли можно полагать, что Клейст задавался целью показать в этой комедии социальные контрасты немецкой деревни. Но нельзя не признать, что персонажи пьесы совершенно четко разделены на две группы по социальному признаку - судейские и крестьяне. Причем вся группа последних обрисована с несомненной авторской симпатией.
«Разбитом кувшине» и «Амфитрионе»: он отрешается от просветленных и чистых, гармоничных в цельности своего нравственного облика женских образов Евы и Алкмены [58] и создает, пожалуй, самое противоречивое из своих произведений - драму «Пентесилея» (1808), в которой использует один из вариантов античного мифа о царице амазонок, принявшей участие в Троянской войне на стороне троянцев, о чем имеется упоминание в «Илиаде». Столкновение бурных страстей, лежащее в основе драмы, дано не только в высшей степени напряжения, что само по себе вообще характерно для романтизма, но и в таком качественном выражении, которое присуще именно Клейсту. Гипертрофия романтической страсти получает выходящее за пределы нормы проявление.
Иенская катастрофа 1806 г. вызвала резкий перелом в общественных позициях и творческой ориентации Клейста. Прежде он считал себя в традициях просветительского космополитизма гражданином мира, стремился отрешиться от всякой общественно-политической злободневности, свои искания направлял в сферу чистой науки, в область руссоистского отрицания современной цивилизации, как художник тяготел к абстрактной морально-этической проблематике («Семейство Штроффенштейн», в значительной степени «Разбитый кувшин», «Маркиза фон О»), к сказочно-мифологическим сюжетам «Амфитриона» и «Пентесилеи». Теперь же поэт чувствует себя неразрывно связанным с судьбой родины, тяжело переживает ее унижение, становится ненавистником французских оккупантов, прусско-немецким патриотом, патриотизм которого порой граничит с шовинистической ненавистью к французам. Это тяготение к «французоедству» очень ощутимо в драме «Битва Германа» (опубл. 1821). Национально-немецкая проблематика в драматургии, новеллистике и лирике выражает генеральную идейную ориентацию его художественного творчества. Не случайно именно теперь Клейст уделяет большое внимание публицистике. Эти новые тенденции сближают его с поздним немецким романтизмом. В этой связи довольно четко определяется и периодизация творческого пути писателя. Первый период (приблизительно) - с 1801 по 1807 г., второй - с 1808 по 1811 г.
Романтическая идея всепоглощающей страсти получила иное воплощение в драме «Кетхен из Гейльбронна» (1810), произведении более значительном по сравнению с «Пентесилеей» и по охвату явлений действительности, и по степени художественной завершенности. Немецкое средневековье является органическим идейно-художествённым [59] компонентом в этой драме в отличие от той роли чисто условного реквизита, ничего не вносящего в раскрытие национальной проблематики, которая ему отведена в творческом первенце Клейста «Семействе Штроффенштейн». Дух времени и ведущие идейно-эстетические тенденции позднего романтизма сказались здесь в обращении писателя к традициям национального фольклора. Сюжетная основа драмы почерпнута автором в широко распространенном в сказках разных народов мотиве подлинной и ложной невесты, бытовавшем и в немецком сказочно-фольклорном наследии. Клейст воплощает этот мотив в жанре «рыцарской драмы», о чем свидетельствует и подзаголовок: «Большое историческое представление из рыцарских времен». Этот жанр имел богатую традицию в немецкой литературе, рожденную более чем за 30 лет до этого драмой Гёте «Гёц фон Берлихинген» и по-своему разрабатываемую поздними романтиками. Следуя некоторым принципам их мироощущения и эстетики и в какой-то мере отдавая дань модным литературным вкусам, Клейст вводит в разработку фольклорного мотива имеющий немалое значение и для сюжета драмы, и для образа главного персонажа мистический элемент.
Клейст воплотил в Кетхен свой идеал женщины, беспредельно преданной мужчине, но намеренно сместил акценты в ее характеристике. Раздраженный рабской навязчивостью девушки, всюду следующей за ним, ночующей с его лошадьми, граф пинает ее, простершуюся у его ног, как собаку, что не делает мистически одержимую Кетхен менее преданной графу. Автор, возможно, сознавал несовместимость этой сцены с реальным планом повествования. Потому как Пентесилея, проявляющая себя совершенно несообразно логике женского характера, помещена Клейстом в атмосферу мифа, так и его Кетхен показана в широко представленном сказочном обрамлении. Не случайно ее антипод Кунигунда - персонаж, уже полностью сконструированный по канонам сказки.
В социально-критической тенденции драмы Клейст явно тяготеет к реалистической манере, далеко не всегда органично и последовательно сочетая ее с романтической основой конфликта и центрального образа.
«Битва Германа» Клейст, тщательно воссоздавая исторический и национальный колорит, удачно рисуя приметы быта и нравов древнегерманских племен, [60] создает острый политический памфлет в драматургической форме, ставящий насущные вопросы современности. Легионы римского императора Августа, занимающие немецкие земли, ассоциируются у читателя с наполеоновской армией, покоряющей современную Германию.
рисовал идеальную фигуру того прусского монарха, который, жертвуя всем своим личным достоянием, повел бы на решительную борьбу против Наполеона других немецких князей. Прусский король Фридрих Вильгельм III был, как известно, весьма далек от этого идеала. В борьбе против поработителей автор оправдывает любые средства - обман, предательство, провокацию, убийство беззащитного. Этим можно объяснить и наличие в пьесе натуралистических сцен жестокой, бесчеловечной расправы херусков над римлянами.
Из немецкой истории почерпнут и сюжет последней драмы Клейста «Принц Фридрих Гомбургский» (опубл. 1821), талантливого и яркого произведения, имевшего после смерти автора немалый сценический успех и появляющегося в современных театральных репертуарах.
Близкая по своему идейному звучанию к «Битве Германа» драма «Принц Фридрих Гомбургский» возникла в той же политической атмосфере поражений Австрии и Пруссии, страстно и настойчиво выражая надежду автора на активную борьбу за национальное освобождение. Если в первой драме эта надежда связывается с общенациональным объединением немцев под руководством одного вождя, то в «Принце Фридрихе Гомбургском» главная политическая идея концентрируется в образе идеального монарха. Клейст принадлежал к тем, кто в Германии и до иенского поражения, и после него ожидал от Фридриха Вильгельма III активных военных и политических действий. Отсюда резко критическое отношение писателя к прусскому королю, чему уже предшествовало его руссоистское отрицание дворянских привилегий, неприятие современного прусского военного и государственного аппарата.
Было бы, однако, ошибочным толковать это произведение лишь как выражение художественными средствами определенной политической идеи. В этом смысле при [61] всей своей злободневной тенденциозности «Принц Фридрих Гомбургский» в еще меньшей степени чисто агитационная пьеса, чем «Битва Германа». Клейст значительно углубляет здесь психологическую мотивировку образа основного героя, целая группа основных персонажей более тонко и разносторонне индивидуализирована, основательнее и глубже разработана драматическая коллизия пьесы.
«Принц Фридрих Гомбургский» по своей эстетической природе, по характеру идейно-художественного воплощения основного конфликта - драма романтическая, воспроизводящая характерную романтическую антитезу героя и общества. Юный принц - дальнейшее развитие клейстовского романтического характера, различные стороны которого уже воплощались писателем в образах Пентесилеи, Алкмены и Кетхен. Так же как и эти персонажа, руководствующиеся в своих поступках велениями страсти, своего сердца и в силу этого вступающие в противоречие с общепринятыми нормами, принц Гомбургский как бы погружен во внутренний мир своей души. Несмотря на предупреждение своих подчиненных, принц в ходе боя нарушает диспозицию и тем самым волю курфюрста, ставя над ними себя, свое желание, свой порыв. И автор целиком оправдывает своего героя, ибо, по его мнению, именно это своеволие приводит его к победе. Правда, стремясь не делать из своего героя бунтаря, Клейст допускает и совсем иное толкование поступка принца. Как и Кетхен, он подвержен сомнамбулическому трансу. И в то время, когда диктуется диспозиция, он ее почти не слышит, будучи погруженным в воспоминания о сладостном сне, о славе и возлюбленной, привидевшейся ему в этом трансе.
Более того, рисуя образ идеального монарха и в соответствии с этим сталкивая в конфликте принца и курфюрста, Клейст всячески избегает принизить последнего. Характер принца тщательно разработан в драме, дан в эволюции (Клейст проводит его через глубокий кризис) и в острых нравственных и психологических противоречиях.
Антипод принца курфюрст также раскрыт в эволюции его характера. Если не с заранее заданным авторским намерением, то во всяком случае объективно этот образ прозвучал как назидательный пример Фридриху Вильгельму III. Клейстовский «Великий курфюрст» не только отважно и энергично возглавляет вооруженную [62] борьбу за национальную самостоятельность и дальнейшее укрепление своего государства, но и, будучи в полной мере самодержавным властителем, он прислушивается к советам своих помощников, способен отступить от буквы закона, если это нужно для блага родины. Он отменяет смертный приговор принцу и торжественно награждает его, ожидающего казни, лавровым венком победителя с золотой цепью. Призыв к оружию на поле битвы, к уничтожению всех врагов Бранденбурга - заключительный мощный и остроактуальный для тогдашних исторических условий аккорд драмы (в русском переводе Б. Пастернака финал ослаблен снятием этого последнего призыва).
При том, что творческое дарование Клейста наиболее ярко проявилось в драматургии, его новеллы внесли существенный вклад в развитие этого жанра в немецкой литературе.
«Нищенка из Локарно»), с излишне усложненным, запутанным сюжетом («Поединок»). В этих и некоторых других новеллах факторы иррациональные, элемент чудесного играют значительную, а иногда и определяющую роль в развитии действия («Святая Цецилия, или Власть музыки»). Действие большинства новелл Клейста, как правило, происходит вне Германии и в более или менее отдаленном прошлом, начиная со средневековья. События, описываемые в новелле «Маркиза фон О», отнесены к концу XVIII в., а в новелле «Обручение в Санто-Доминго» - к началу XIX в. В этой связи следует заметить, что в своих новеллах Клейст в духе романтической эстетики уделяет существенное внимание исторической тематике. При этом, как и в традиционном немецком романтизме, его не привлекает здесь ни масштабный исторический фон, ни значительные события или социальные конфликты прошлого. Социальная проблематика почти везде играет чисто периферийную роль и не является для Клейста основной задачей художественного воплощения. Нравственно-этические конфликты, борьба добра со злом, столкновение руссоистского идеала естественных человеческих отношений, страстей с общественными условностями - развитию этих тем посвящены и новеллы, и многие драмы Клейста. [63]
«Михаэль Кольхаас». Философско-этическая проблематика, лежащая в основе всего творчества Клейста, разрабатывается и в этой повести, трактующей идею долга и справедливости. И хотя этот философско-этический замысел играет здесь существенную роль, он отодвигается на задний план, уступая место широко развернутому социальному его воплощению.
«Кетхен», «Амфитрион», «Пентесилея», «Принц Фридрих Гомбургский»), герой новеллы Михаэль Кольхаас представляет собой модификацию клейстовского романтического характера, конструируемого и раскрываемого опять же по руссоистскому принципу, суть которого состоит в столкновении естественных человеческих побуждений с общественными условностями. Изначальная возможность, скорее даже неизбежность этого конфликта заложена в первом же абзаце новеллы, дающем краткую характеристику нравственного облика Кольхааса. Из нее мы узнаем, что это честный и богобоязненный труженик, любящий свой дом и семью, готовый всегда помочь своему ближнему, образец верноподданного. И далее по ходу развития событий Кольхаас раскрывается как человек, духовный облик которого определяется одной доминирующей страстью - высокоразвитым чувством справедливости, определяющим все его поступки.
Основной характер и конфликт, задуманные как романтические, получают в этой повести, как ни в каком другом произведении Клейста, столь глубокую социальную и конкретно-историческую детерминированность, что все произведение в целом воспринимается как реалистическое, несмотря на романтическую иррационально-таинственную историю с цыганкой, в которую перевоплощается убитая ландскнехтом жена Кольхааса Лисбет. Идея романтической страсти, раскрывающейся в конфликте, реализуется в повести как последовательная и бескомпромиссная борьба представителя третьего сословия за свои права против своих социальных антагонистов - феодальной знати. Когда Кольхаас исчерпывает все законные средства для достижения справедливости, он вступает в открытый вооруженный конфликт со своими противниками, становясь на какое-то время вождем и знаменем для угнетенных. И не так уж важно, что автор сам не только не разделяет, но и осуждает [64] эти методы. Можно считать, что рупором авторских позиций в этом вопросе в повести выступает Мартин Лютер (фигура эпизодическая, очерченная довольно схематически). Клейст объективным звучанием повести сумел показать, пусть в относительно узком историческом аспекте, непримиримую остроту классовых противоречий на определенном этапе исторического развития Германии. В этой связи особенно усиливается и роль клейстовского историзма. Первой же фразой повести он точно определяет место и время ее действия: «На берегах Хавеля в середине шестнадцатого столетия жил лошадиный барышник Михаэль Кольхаас».
«Михаэль Кольхаас» - единственное из всех произведений Клейста, которое по своей политической актуальности перекликается с его поздними драмами. Именно с учетом этого аспекта в полной мере раскрывается и ее финал, и некоторые уже завуалированные для нынешнего читателя, но хорошо понятные современникам писателя политические нюансы повести. Это прежде всего антитеза Брандербурга и Саксонии, последовательно проходящая через всю повесть. Брандербуржец Кольхаас ущемлен в своих законных правах в Саксонии, где он не может найти справедливость. Хотя придворное окружение брандербургского курфюрста рисуется в отрицательном свете, последний помогает герою добиться правды. И хотя Кольхааса казнят по брандербургским юридическим установлениям за беззакония, допущенные им на саксонской земле, его иск к юнкеру Тронка полностью удовлетворен, обидчик наказан по всей строгости закона, а сыновей казненного курфюрст Брандербургский посвящает в рыцари. Именно он является высшим носителем справедливости, что полностью признает и Кольхаас. Так ретроспективно в разработке исторического сюжета из XVI столетия Клейст засвидетельствовал свое политическое осуждение союзнице Наполеона Саксонии и возвеличил в Брандербурге современную ему Пруссию, в которой он хотел видеть основную силу в борьбе с иноземной оккупацией.