Виктор Гюго (1802-1885) занимает особое место в истории французской литературы. Сын своего времени, XIX столетия, Виктор Гюго прожил долгую жизнь и благодаря своему могучему таланту оставил в наследство грядущим поколениям свои многочисленные произведения: поэзию лирическую, сатирическую, эпическую, драму в стихах и прозе, роман, литературно-критические статьи, публицистические выступления, большое количество писем. На протяжении полувековой творческой деятельности Виктор Гюго менялся беспрестанно вместе со своим временем, он был проповедником многих идей своего века, ив этом ему помогало убеждение, что предназначение поэта заключено в выполнении особой, высокой миссии. В. Гюго принял непосредственное участие в бурных политических спорах своего времени, а в большинстве своих произведений он был певцом отверженных, их защитником, демократом и гуманистом.
лет становится лауреатом Тулузской и Французской академий, а в семнадцать обращает на себя внимание властей одой «На восстановление статуи Генриха IV» и получает [281] пенсию от короля. Свой первый сборник поэт издал в 1822 г. Он назывался «Оды и различные стихотворения». В первом сборнике В. Гюго прославлял прежних и нынешнего монархов, Вандею, Киберон, оплакивал жертв революционного террора. В предисловии к этому сборнику четко указывается на монархическую и религиозную направленность стихотворений автора. Первые оды Гюго отвечают канонам классицизма, но уже в этом сборнике можно обнаружить черты, далеко не полностью отвечавшие классицистской традиции: появляются оды сюжетные («Вандея», «Верденские девы»), развиваются философские мотивы («Киберон», «На смерть герцога Беррийского»), стих обретает конкретность, материальность.
Оды Гюго постепенно трансформируются: они становятся более драматическими, приобретая свободу лирического произведения, исчезает традиционный одический стиль с многочисленными обращениями, восклицаниями, риторическими вопросами; условная «торжественность» классической оды заменяется живой интонацией, поэтический словарь обогащается за счет разговорной речи; вводятся вольные размеры, ритмы. В «Новых одах» (1824) уже нет политической оды, возрос интерес Гюго к оде «метафизической» и «живописной». Поэт продолжал обновлять и расширять диапазон лирических произведений, а оды нового поэтического сборника 1826 г. как бы подготовляли читателя ко второй его части, в которой появляется романтическая баллада, жанр в духе новой школы, ознаменовавший разрыв молодого Гюго с официальной литературой эпигонского классицизма.
Важным документом, подтверждающим приверженность поэта новому искусству, свободному от всяких догм, явилось предисловие к сборнику «Оды и баллады» (1826). В нем поэт впервые объявил себя романтиком. В эстетической программе романтиков обращение к средневековью было одним из важнейших моментов, так как изучение разнообразного средневекового искусства помогало романтикам преодолеть нормативность классицизма. Гюго стремился к созданию новой образной системы, противопоставляя ее освященным классической традицией греко-латинским мифам. Обращаясь к средневековому христианству, он как бы воскресил национальную поэтическую традицию. При этом лиро-эпические баллады Гюго нисколько не похожи на традиционную [282] французскую балладу, блестящие образцы которой оставили Франсуа Вийон (1431 -1463), Шарль Орлеанский (1394-1465), Клеман Маро (1497-1544). Баллады были по достоинству оценены: восхищенные критики сравнивали «Охоту бургграфа» с готическим витражом. Действительно, живописность баллад, их вольные размеры и ритмы, звукозапись, разговорные интонации, свобода словаря, игровое начало - все это было равносильно литературной революции. В «Ответе на обвинение» (сборник «Созерцание», 1856) Гюго так оценивает деятельность этих лет:
... я Робеспьер мятежный!
Я против слов-вельмож, фехтующих небрежно,
Я взял Бастилию, где рифмы изнывали,
И более того: я кандалы сорвал
С порабощенных слов, отверженных созвал
И вывел их из тьмы, чтоб засиял их разум.
«Восточные мотивы» (1829). Этот сборник знаменовал полное освобождение от канонов классицизма и утверждал свободу творчества. Гюго понимает эту свободу не только как свободу выбора, создания некой формы или темы произведения, но и как свободу их трактовки. В «восточных» темах Гюго привлекает не только экзотика с жарким восточным солнцем и синим небом, с жестокими нравами и жизнью не испорченного цивилизацией «естественного» человека, сохранившего свою чистую душу, а возможность создания своего мира, не совпадающего с миром реальным. В споре с классицизмом рождался романтический идеал, конкретность и изменчивость которого противоположны классической статичности. Гюго живописует Восток наглядно, осязаемо. Мир «Восточных мотивов» поражает необыкновенным изобилием тем, сравнений, образов. Поэт хочет передать всему свою неуемную жажду жизни, познания, любви, счастья, поэт как бы хочет «сказать все» о своем поэтическом мире. И этот поэтический мир создается Гюго на «стыке» культур Запада и Востока, литературных и реальных тенденций, идеальных и конкретно-исторических устремлений; в нем соседствуют Библия и Коран, Эсхил и Шекспир, Наполеон и Али-паша, борцы за освобождение Греции и пылкие восточные любовники, морские пираты, воинственные турецкие [283] солдаты и прекрасные купальщицы, смуглые беглянки, томные султанши из гарема. Этот «стык» рождает контрастное восприятие мира, которое выражается у Гюго на всех уровнях: от образов до композиции, ритмической организации сборника. Гюго видит и передает свой воображаемый мир как художник, он - прекрасный колорист, у которого цвет помимо изобразительного имеет и символическое значение.
Замечателен греческий цикл стихов (1826-1828), темой которых является борьба греческого народа за независимость. Поэзия Гюго наполнена социальными мотивами, она отражает важнейшие современные события и события героического прошлого. Поэт прославляет Канариса («Канарис», 1828), одного из деятелей освободительного восстания против турецкого ига, героическую борьбу и смерть защитников города Миссолунги («Головы в Серале», 1826).
Поэзия «Восточных мотивов» убеждает в огромных возможностях Гюго - поэта-романтика, доказавшего, что он способен передать все чувства и мысли, мечты и желания человека.
В сборнике «Восточные мотивы» воплотились и другие идеи нового романтического искусства, теоретическое обоснование которого было дано Гюго в «Предисловии к „Кромвелю"» (1827).
«Кромвель» было воспринято современниками как манифест романтического искусства. Оно открыло дорогу романтической драме, которая начала завоевывать французскую сцену: в конце 20-х г. были поставлены «Генрих III и его двор» (1829) Александра Дюма, «Жакерия» (1828) Проспера Мериме, а постановка «Венецианского мавра» Шекспира в переводе Альфреда де Виньи (1829), по мнению французских критиков, открыла дорогу пьесе В. Гюго «Эрнани», которая сыграла решающую роль в становлении романтического театра. До «Эрнани» Гюго написал драму «Кромвель».
Все, слушавшие авторское чтение текста, оценили драматическую силу и оригинальность первого детища поэта, но пьеса не была поставлена из-за ее громоздкости. Вторая из написанных драм «Марион Делорм, или Дуэль в эпоху Ришелье» (1829) была запрещена цензурой: слишком много политических намеков содержалось в ней. В первом варианте пьесы образ слабохарактерного, безвольного Людовика XIII воспринимался как [284] намек на правившего тогда короля Карла X. «Марион Делорм» - это своего рода пьеса-манифест, в которой на практике осуществлялись теоретические принципы романтизма. Острый сюжет, бурные страсти, неожиданные контрасты, таинственный главный герой, энергичный стих, живость красок - все это позволило Гюго передать политическую и социальную атмосферу эпохи.
Постановка «Эрнани» состоялась 25 февраля 1830 г., в канун Июльской революции. Напряженная атмосфера этой поры обострила литературную борьбу, что способствовало накалу страстей и вокруг пьесы. Премьера «Эрнани» превратилась в подлинную манифестацию.
Атмосфера спектакля запечатлена и в воспоминаниях Теофиля Готье в его «Истории романтизма», и в воспоминаниях блистательной мадемуазель Марс, исполнявшей роль доньи Соль, и в дневнике Жоанни, исполнителя роли Руй Гомеса, где он писал: «Неистовые интриги. Вмешиваются в них даже дамы высшего общества... В зале яблоку упасть негде и всегда одинаково шумно». А вот запись от 5 марта 1830 г.: «Зала полна, свист раздается все громче; в этом какое-то противоречие. Если пьеса так уж плоха, почему же хотят смотреть ее? А если идут с такой охотой, почему свистят?..»
в «Эрнани», кажущиеся порой неправдоподобными, находили отклик в душах зрителей (современников не мог обмануть исторический маскарад костюмов), сочувствовавших любви человека, находящегося вне закона, к девушке из привилегированного общества и презирающих вероломство власть имущих, подлость и трусость придворных. Впечатляющим оказался и тот бунтарский пафос, тот накал страстей, тот гуманизм, которые составили самую душу драматургии Гюго. Лирический герой в драме - бунтарь, изгнанник, тираноборец. Он смел и горд своей судьбой отверженного. Борьба Эрнани и короля Карла I - это поединок силы духа и благородства, в которой разбойник равен королю и даже превосходит его. Донья Соль, юная красавица, достойна своего избранника: любовь ее чиста, благородна и возвышенна, она готова испытать все тяготы и лишения жизни в изгнании, готова следовать повсюду за Эрнани. [285]
«tres para una», т. е. «трое мужчин на одну женщину» (кроме Эрнани, Карла I еще и дядя доньи Соль, дон Руй Гомес Сильва, претендует на ее руку),- получает в пьесе Гюго возвышенно-драматическое разрешение. Самый счастливый день героев - день свадьбы оказывается и самым трагическим: звук далекого рога предрешает их судьбу: они должны умереть. Некогда разбойник Эрнани дал клятву своему спасителю, дяде невесты, отдать жизнь по первому его требованию. Жестокий дон Руй Гомес Сильва потребовал жизнь Эрнани в день свадьбы. Пытаясь спасти своего возлюбленного, донья Соль погибает первой. В «Эрнани» Гюго удалось осуществить свой замысел о слиянии всех родов поэзии.
«Эрнани», в котором автор ополчается на всех врагов, политических и литературных, на всех тех, кто стремится «восстановить старый режим как в обществе, так и в литературе». Гюго открыто становится в оппозицию к монархическому строю Бурбонов, объявляя свой романтизм «либерализмом в литературе».
Подтверждением тому может служить и драма «Король забавляется», которая явилась прямым откликом на республиканское восстание в Париже 5-б июня 1832 г.; во время премьеры в зале пели «Марсельезу» и «Карманьолу», пьеса была запрещена и возобновлена лишь в 1885 г.
«Мария Тюдор» (1833) романтическим героем оказался уже не бунтарь и отщепенец, а рабочий, собрат тех, кто выступил под черным знаменем лионских ткачей с призывом «Хлеб или смерть!» А в драме «Рюи Блаз» (1838) лакей, оказавшись у власти, олицетворяет народ, единственную силу, способную спасти гибнущего.
В 30-е годы, для которых была характерна атмосфера усиления политической и социальной борьбы во Франции, Гюго уделяет театру огромное внимание. Будучи уверенным в его просветительной и воспитательной функциях («Театр - это трибуна. Театр - это кафедра») , Гюго выступает за театр революционный, поистине народный, «... обширный и простой, единый и разнообразный, национальный по историческим сюжетам... всеобъемлющий по изображению страстей». Из предисловий к драмам, написанным Гюго, следует, что поэт [286] постоянно стремился к усовершенствованию своей теории. Драматург тщательно отбирал исторические полотна для своих пьес, усиливая их эпическую тональность, от чего выигрывал и социальный анализ. В политической обстановке Испании начала XVI, конца XVII в. («Эрнани», «Рюи Блаз»), в эпохе Франциска I, видного представителя французского абсолютизма («Король забавляется»), или Англии XVI в. при Королях династии Тюдоров, в период расцвета абсолютизма («Мария Тюдор») Гюго искал материал, который мог бы верно отобразить деспотизм государства по отношению к личности. Демократизм театра Гюго влияет и на выбор главного героя - человека из низов общества либо вовсе деклассированного, чей индивидуальный бунт превращается в бунт против господствующих классов, против всего строя.
пьесу «Бургграфы» (1843): после тридцать третьего представления драма была снята с репертуара, и Гюго прекратил писать для сцены.
В 30-е годы помимо пьес Гюго создал несколько поэтических сборников. В «Осенних листьях» (1831), посвященных семье, детям, теме милосердия, поэт меняет свою творческую манеру. Камерная по характеру поэзия «Осенних листьев» все же не порывает связи с насущными проблемами своего времени, лирический герой ее размышляет о судьбах человечества, чувствуя ответственность за неустройство, неблагополучие общества. Он полон сочувствия и любви ко всему человечеству, особенно к угнетенным и обездоленным. И действительно, люди из народа, простые труженики, становятся героями его следующего сборника стихов «Песни сумерек» (1835). Характер «сумеречных» настроений в сборнике был результатом сомнений, тревог, раздумий, вызванных послереволюционными событиями во Франции.
период Гюго знакомится с идеями Сен-Симона, Фурье, вследствие чего проблемы социального неравенства [287] становятся близки поэту. В стихах сборника осуждается безнравственность и бессердечие буржуа («Пиры и празднества», «Бал в ратуше»), равнодушие к нуждам и страданиям народа общества, которое быстро забывает имена своих героев («Канарису»); малодушие, трусость, скептицизм, царившие в современной действительности («Ему двадцатый шел...»). «Сумеречное» состояние в обществе отражается на состоянии души. Поэт-лирик здесь превращается в сатирика, что не мешает ему и в тяжелые времена «сумерек» оставаться в рядах тех, «кто надеется» на лучшее («Прелюдия»). Поэт-воин, в представлении Гюго, и его лира должны бороться с тьмой, мраком, бурями, горем, бороться за счастье человека.
Кроме стихов на политические темы в сборник помещены стихи общефилософского содержания, лирические стихи. В этом сборнике есть ряд настоящих шедевров, трогательных стихотворений о любви, посвященных Жюльетте Друэ, актрисе, ставшей с 1833 г. его подругой на всю жизнь; прекрасны стихи о Наполеоне, наполненные почти сыновними чувствами («Спи! Мы найдем тебя в твоем гнезде орлином!» и др.)
Личность Наполеона волновала Гюго с юных лет. Отношение поэта к нему постепенно менялось: от осуждения в оде «Буонапарте» (1822) - к восхвалению его заслуг в оде, посвященной Ламартину («Альфонсу Ламартину», 1825), и в более поздних стихотворениях. Это объяснялось изменением политических взглядов Гюго и одновременно тем, что Наполеон после своего низвержения «стал предметом поэтическим» (П. А. Вяземский),
«Внутренние голоса» (1837), «Свет и тени» (1840) - поэтическое мастерство Гюго набирает силу. Элегические мотивы для них так же характерны, как и сатирические, голос лирического героя порой обретает проповеднические интонации. Размышляя над природой вещей, поэт осознает свою миссию поэта как миссию историка, пытающегося влиять на события страны. И как бы лирическому герою ни хотелось обрести покой, гармонию, любовь, этого недостаточно тому, кто стремится стать «вожаком душ».
«Ган Исландец» он опубликовал в 1823 г. Действие [288] романа происходит в Северной Норвегии в XVII в. Орденер, герой романа, отправляется на поиски шкатулки с бумагами, которые могли бы оправдать Иоганна Шумахера, бывшего канцлера, ныне узника, отца возлюбленной героя. Пройдя через многие испытания, юноша встречается с палачом, получеловеком-полузверем Ганом, становится жертвой восстания рудокопов, участвует в этом восстании. Правда, развязка романа оказывается счастливой: оправдан Шумахер, восставшие рабочие добиваются победы. И заслуга в этом не Орденера. Под этим именем скрывается барон Гарвик, в будущем просвещенный монарх, а сейчас друг и союзник народа, за чьи интересы он борется.
«Ган Исландец» - один из первых в европейской литературе романов, в котором описывается восстание рабочих, выдвигающих экономические требования. Автор правдиво изображает трудящиеся массы, его симпатии на стороне справедливых требований рабочих, ему ясны причины, побудившие их поднять восстание. Прозорливость Гюго в его понимании, что при всем равнодушии к вопросам политики рудокопы способны подняться на борьбу, если их экономические требования не будут приняты и удовлетворены. Образы восставших рудокопов - не безликая народная масса. Люди из народа (рудокоп Норбит, Коннибаль) отличаются благородными и возвышенными чувствами. Кроме образов рабочих-рудокопов Гюго создает разнообразные характеры: крестьян, суеверных и робких, охотников и рыбаков. Задумав «Гана Исландца» как роман исторический, Гюго изучил и осмыслил опыт В. Скотта.
Считая себя учеником В. Скотта, Гюго полемизирует с ним и ставит перед собой задачу создать роман «прекрасный и совершенный», который должен быть одновременно и драмой и эпопеей, роман «живописный и поэтический», полный реализма, но вместе с тем идеальный, правдивый и возвышенный.
Создание «идеального» романа - задача будущего, а пока Гюго написал роман, по его же собственному мнению, «наивный и фантастический», наполненный романтическими героями и злодеями, исключительными ситуациями, проблемами философского порядка и политическими, любовными интригами.
«Ган Исландец» стал событием в истории французского романа. Сент-Бёв назвал роман первым французским [289] драматическим романом. Шарль Нодье писал о «необузданном воображении» писателя и о «неистовом жанре произведения». Альфред де Виньи считал, что Гюго «заложил основы вальтерскоттовского романа во Франции...». .
В 1826 г. Гюго открыто заявил о своей принадлежности к романтизму (предисловие к «Одам и балладам», 1826), но его художественный метод в прозе был изначально романтическим. В жанре романа он чувствовал себя гораздо свободнее, и это сказалось уже в самом первом прозаическом произведении Гюго - новелле «Бюг Жаргаль», опубликованной в 1820 г. в «Литературном консерваторе». Жанр «военной повести» был популярен в 20-е годы. Ему отдают дань Бальзак и Мериме; много писали в то время о приключениях французских военных в Европе, Малой Азии, Испании. Таким рассказом французского офицера о своих приключениях в экзотической стране, на Гаити, в эпоху Революции, был и первый вариант «Бюг Жаргаля» Гюго. Второй вариант «Бюг Жаргаля» стал романом, так как появились новые герои, новые психологические мотивы, определяющие поступки действующих лиц, иные пружины действия. Это уже не история о «прекрасном негре, добром, сильном и смелом», рассказанная капитаном, французом Дельмаром, а история восстания чернокожих рабов во французской колонии Сан-Доминго. В центре романа проблема революции. Определяя свое отношение к восстанию негров-рабов, Гюго стремился разобраться в его причинах. В образе Бюг Жаргаля воплотилась идея общественной справедливости, а негодование негров вытекало из той жестокой эксплуатации, которой они подвергались, работая на плантациях феодалов. Гюго оправдывает и поддерживает саму идею освобождения. Но, рисуя образы вождей восстания Биассу и Букмана и объясняя их понимание революции как месть, писатель делает вывод, что вожди негров пользуются народным восстанием ради осуществления своих честолюбивых замыслов. Все сражавшиеся политические партии Гюго изображает с иронией и сарказмом, выступая тем самым против террора. «Именно жестокости погубят наше справедливое дело»,- говорит Бюг Жаргаль. В этих словах выражена основная мысль романа.
И все-таки роман свидетельствует о широте и прогрессивности общественно-политических взглядов писателя. [290] Гюго создает роман исторический с сильно выраженной социальной тенденцией, достоверно изображая бесчеловечность белых плантаторов в обращении с рабами, показывая трусость и низость их поведения в плену у восставших, где один только плотник Жан Белен, человек из народа, с достоинством принимает смерть. Яркими красками рисует Гюго образ негра Бюг Жаргаля. Благородство, великодушие, возвышенность чувств наивного раба внушают симпатию к этому человеку. Бюг Жаргаль поднимает восстание негров. Но он проявляет гуманность и к белым пленникам: спасает невесту д'Овернэ, Мари, и ее младшего брата от гнева разъяренных восставших. В любых ситуациях он остается преданным своим друзья м-неграм, Леопольду д'Овернэ, некогда спасшему ему жизнь. Правда, к Леопольду Бюг Жаргаль испытывает противоречивые чувства - оба они влюблены в Мари. Введенная в роман любовная интрига усложнила взаимоотношения героев, породила новые эпизоды и сюжетные линии, а появившийся образ Мари придал «Бюг Жаргалю» некоторую сентиментальность, мелодраматизм. Интересен другой герой романа - карлик, шут Хабибра, соединивший в себе все уродливое и злое, что может быть в человеке. Его ненависть к хозяину-плантатору справедлива (ведь он только раб и шут, но насколько умнее хозяина!), понятно и его стремление поддержать восставших. Гюго усложняет образ Хабибры, показывая, что к восстанию его побуждает скорее не чувство справедливости, а чувство мести, ненависти. И мстит он не только белым, но и рабам-неграм. Хабибра - злодей, человеконенавистник - противопоставлен Бюг Жаргалю, Мари, д'Овернэ; это один из тех гротесковых образов, которые свидетельствуют о необыкновенной наблюдательности Гюго, его критическом уме. Кроме гротесковых зарисовок в романе наличествует то, что впоследствии Гюго назовет «местным колоритом»: испано-гаитянский жаргон, испанские песни Бюга; дикие пейзажи девственного леса, скалы, ущелья, водопады, цветовая и звуковая гамма описываемого пейзажа.
«Бюг Жаргаль» - роман исторический. Одной из важнейших особенностей исторического жанра в конце 20-х годов было воспроизведение нравов и обычаев народа. Что касается исторической основы романа, то в «Бюг Жаргале» ею является действительный факт - восстание негритянских племен во французской колонии [291]
«Бюг Жаргале» рассказывается о политической ситуации в республике и о борьбе партий в лагере белых). Каково же соотношение «правды» и «вымысла» в историческом романтическом романе? Это еще одна из проблем, занимающая писателей-романтиков в эти годы. Их целью в конечном итоге было воссоздание духа эпохи, поэтому так тесно переплетаются в историческом романе правда (исторические события и исторические персонажи) и вымысел (романтическая интрига и вымышленные персонажи). Таким образом, изображение конкретных исторических фактов зависело от творческого воображения художника. Эту мысль высказывал Гюго еще в статье о «Квентине Дорварде» Вальтера Скотта, подчеркивая, что предпочитает «верить роману, а не истории», так как «моральная правда» для него «выше правды исторической». Гюго-романтик оценивает исторические события с точки зрения общечеловеческих понятий добра и зла, любви и жестокосердия, единых и незыблемых для всех эпох.
«Собор Парижской богоматери» (1831) В. Гюго стал лучшим образцом романтического исторического романа, отразившим картину средневековой французской жизни. Что касается исторических событий, то писатель совсем отказался от их изображения, чтобы устранить все препятствия к свободному воспроизведению истории. В романе указано только одно историческое событие (приезд послов для заключения брака дофина и Маргариты Фландрской в январе 1482 г.), а исторические персонажи (король Людовик XIII, кардинал Бурбонский) оттеснены на второй план многочисленными вымышленными персонажами. Правда, ни одно из имен второстепенных действующих лиц, в том числе Пьер Гренгуар, не придумано Гюго, все они взяты из старинных источников, что говорит о тщательной подготовительной работе писателя над романом.
Черты романтизма в романе проявились в резком противопоставлении положительных и отрицательных характеров, неожиданном несоответствии внешнего и внутреннего содержания человеческих натур. «Одушевляя» средневековый, «археологический» роман, Гюго остается верен «местному колориту» и с особой тщательностью выписывает темный плащ Фролло, экзотический наряд Эсмеральды, блестящую куртку капитана Феба [292] де Шатопера, жалкие отрепья затворницы Роландовой башни. Той же цели служит скрупулезно разработанная лексика романа, отражающая язык, на котором говорили все слои общества в XV в.; встречаются терминология из области архитектуры, цитаты из латыни, архаизмы, арго толпы Двора Чудес, смесь испанского, итальянского и латинского. Гюго использует развернутые сравнения, метафоры, антитезы, проявляет удивительную изобретательность в употреблении глаголов. Контрастны стиль и композиция романа: например, ироническая торжественность заседаний суда сменяется раблезианским юмором толпы на празднике крещения и празднике шутов; мелодраматизм главы «Башмачок» (сцена узнавания) - ужасающей сценой пытки Квазимодо на Гревской площади; романтическая любовь Эсмеральды к Фебу дается в противопоставлении любви Клода Фролло к Эсмеральде. Признаком романтизма являются и исключительные характеры, показанные в чрезвычайных обстоятельствах. Главные персонажи романа - Эсмеральда, Квазимодо, Клод Фролло - воплощение того или иного человеческого качества. Эсмеральда символизирует нравственную красоту простого человека; красавец Феб олицетворяет высшее общество, внешне блестящее, внутренне опустошенное, эгоистичное и бессердечное; средоточием темных мрачных сил является архидьякон Клод Фролло, представитель католической церкви. В Квазимодо воплотилась демократическая гуманистическая идея Гюго: уродливый внешне, отверженный по своему социальному статусу, звонарь собора оказывается человеком высоконравственным. Этого нельзя сказать о людях, занимающих, высокое положение в общественной иерархии (сам Людовик XI, рыцари, жандармы, стрелки - «цепные псы» короля). Таковы нравственные ценности, установленные писателем в романе и отразившиеся в романтическом конфликте высокого и низкого. Именно в Эсмеральде, в Квазимодо, отверженных Двора Чудес видит Гюго народных героев романа, полных нравственной силы и подлинного гуманизма. Народ, в понимании автора романа,- не пассивная масса, а грозная сила, в слепой активности которой пробиваются идеи справедливости (только трюаны оказались способными выступить в защиту безвинно осужденной Эсмеральды). В сценах штурма собора народными массами заключен намек Гюго на будущий штурм Бастилии в 1789 г., на «час [293] народный», на революцию, которую предсказывает королю Людовику XI гентский чулочник Жак Копенолы «... когда с вышины понесутся звуки набата, когда загрохочут пушки, когда с адским гулом рухнет башня, когда солдаты и граждане с рычанием бросятся друг на друга в смертельной схватке - вот тогда-то и пробьет этот час». В этих сценах содержится намек на преемственность событий далекого прошлого и настоящего, что отразилось в размышлениях писателя о своем времени, запечатленном в третьей и четвертой книгах романа. Этому способствовали те бурные политические события (Июльская революция, холерные бунты, разгром архиепископского дворца народом), во время которых создается «Собор».
Экскурсы в историю помогают Гюго объяснить и зарождение свободомыслия у человека, освобождение его сознания от религиозных догм. Это показано, например, в случае с Квазимодо. Сущность этого «почти» человека («квазимодо» означает по-латыни «как будто бы», «почти») преобразила любовь, и он оказался способным не только разобраться в конфликте Эсмеральды и Клода Фролло, не только вырвать из рук «правосудия» прелестную плясунью, но и решиться на убийство ее преследователя Фролло, своего приемного отца. Таким образом разрешается в романе тема исторического прогресса. Этот прогресс ведет к появлению более гуманной морали (образ Квазимодо, суд трюанов над Гренгуаром), а в более обобщенном смысле - к смене книгой печатной символической «каменной книги средневековья», воплощенной в соборе. Просвещение победит религиозное сознание - именно эта мысль заключена в одной из глав романа, носящей название «Это убьет то».
«Собор Парижской богоматери» был крупнейшим достижением Гюго, молодого вождя романтиков. По словам историка Мишле, «Виктор Гюго построил рядом со старым собором поэтический собор на столь же прочном фундаменте и со столь же высокими башнями». Собор, построенный руками многих сотен безымянных мастеров, становится поводом для вдохновенной поэмы о таланте французского народа, о национальном французском зодчестве.
К концу 20-х годов, когда во Франции складывалась революционная ситуация, стал возрастать интерес к событиям современности. Откликом на современность [294] можно назвать повесть Гюго «Последний день приговоренного к смерти» (1829), в которой передается атмосфера эпохи Реставрации с ее казнями, ссылками, каторгами. Повесть задумана как обличительное выступление против смертной казни, как протест против жестокостей общества, как призыв к человечности. Гюго своевременно поставил актуальную тему «человек и общество», выявляя социальные противоречия эпохи накануне назревающей революции 1830 г. Эта повесть (автор назвал ее «аналитическим» романом, изображающим внутреннюю драму человека) предваряет социально-психологический характер романов 30-40-х годов XIX в. во Франции. Гюго стал и первооткрывателем огромной темы - «преступления и наказания», к которой будут впоследствии обращаться писатели всех стран в конце XIX-XX в.
«Последний день приговоренного...» предвосхитил социальную повесть «Клод Гё» (1834), в которой речь идет о действительной истории человека - представителя рабочего класса, осужденного на смертную казнь за убийство тюремного надзирателя. Автор приходит к выводу о виновности современного ему общества, «государственный организм которого в целом заражен тяжелым недугом». Гюго обвиняет это общество в том, что «народ голодает и мерзнет». «Нищета толкает его на путь преступлений и в пучину разврата».
Творческий путь, который проделал Гюго в 20-40-е годы, показал, как менялось мировоззрение поэта, постепенно занимавшего либеральные позиции как в политике, так и в литературе.
Преследуемый правительством Наполеона III, Гюго вынужден был уехать в Бельгию. Но и в изгнании, затянувшемся до 1870 г., Гюго не сложил оружия.
В 1852 г. он опубликовал памфлет «Наполеон Малый», в котором разоблачается преступление Луи Наполеона Бонапарта, современного тирана, удушившего республику. Блистательный памфлет стал известен всей Европе. В том же 1852 г. была завершена «История одного преступления» (опубл. 1877). В 1853 г. Гюго издает цикл политических стихов «Возмездие», естественное, по мнению автора, и необходимое дополнение [295] к «Наполеону Малому». В семи частях сборника сатирических стихотворений поэт с гневом и сарказмом чинит расправу над узурпатором и его министрами, пародируя официальные заверения Луи Бонапарта, выдающего себя за спасителя общества, порядка, семьи, религии. Стихи Гюго - это речи общественного обвинителя. В своем мнении поэт чрезвычайно изобретателен: он высмеивает ненавистные ему персонажи то в форме басни, то в балаганной песенке, то в злой сатире. В то же время, картины голода и нищеты, угнетения и насильственной смерти воссозданы поэтом необычайно просто. Особое место среди различных тем «Возмездия» занимает народ. Поэт скорбит о его судьбе («Полина Ролан», «Гимн ссыльных») и верит, что пока еще спящий «лев» обязательно пробудится («Тем, кто спит»),
Гюго продолжал изумлять и восхищать любителей поэзии и в 50-60-е годы. Сборник «Созерцания» (1856) - величайшее творение лирического гения, итог двадцати пяти лет творчества. Книга состоит из двух основных разделов: «Тогда» и «Теперь». «Созерцания» - книга о судьбе человека в тысячах ее проявлений, а также о судьбах всего человеческого общества. Оттого сборник наполнен многообразием чувств и лирических состояний. Здесь и стихотворения, посвященные детским и юношеским воспоминаниям, и трепетная любовная лирика, и печальный цикл, посвященный рано умершей Леопольдине, дочери поэта, и философские раздумья о мире и судьбе человека, о величавой природе - хранительнице вечной истины. Не чужды поэту и социальные темы.
«Созерцаниях», но ему хотелось изобразить «человечество в некоей циклической эпопее... во всех планах - историческом, легендарном, философском, религиозном, научном, сливающихся в одном грандиозном движении к свету...». Об этом поэт рассказал в предисловии к многотомной «Легенде веков» (1859, 1877, 1883 - годы издания трех книг). Оригинальность этой монументальной эпической фрески, состоящий из множества «малых» эпопей, заключается в ее демократическом пафосе, стремлении Гюго обосновать свое видение мира как конечную победу добра над злом. Стремлением понять, «откуда и куда идет человечество», проникнут весь цикл: в его поэзию входят эпические картины легендарного и исторического прошлого человечества; он охватывает[296] историю многих стран и народов. Но в цикле стихов можно встретить и жанровую сценку, пейзажную или портретную зарисовку, политическую сатиру. Художественный метод Гюго обогащается за счет тонкого сочетания фантастической детали с реалистической, метким наблюдением, мифотворчества - с конкретной образностью.
«Легенде веков» Гюго ошеломляет глубиной мысли, покоряет необыкновенной осведомленностью, поражает мощью своего воображения и невиданным мастерством. Из этого произведения поэты могли бы извлечь для себя уроки на все случаи жизни, ибо, как считал Луи Арагон, «главное чудо здесь - стих, французский стих, доведенный до непревзойденного совершенства».
Почти одновременно с «Легендой веков» создавался трактат «Уильям Шекспир» (1864), обобщающий представления Гюго об искусстве и являющийся данью великому английскому писателю, сыгравшему огромную роль на пути продвижения Гюго к романтизму. Это произведение как бы подтверждает творческое кредо писателя, до конца жизни остававшегося защитником демократических свобод. Борясь за литературу общественно значимую, Гюго высказывается против эстетики «чистого искусства», так как первая и основная заповедь его как поэта - «работать для народа».
Гюго утверждает, что поэт должен быть философом и историком, но, стараясь быть ими, он всегда оставался прежде всего поэтом.
Подтверждением тому являются стихотворные сборники, по-прежнему выходящие в свет: «Песни улиц и лесов» (1865), «Четыре ветра духа» (1882), «Все струны лиры» (1889-1893). Особо следует отметить сборник патетической лирики - «Грозный год», опубликованный в 1872 г. Этот сборник - своеобразный поэтический дневник тех незабываемых событий, которые привели Францию к первому опыту пролетарской диктатуры. Чувствуя себя историком, хроникером, поэт ощущает свою ответственность за то, чтобы эти события французской истории были забыты будущими поколениями (отсюда и хронологический принцип сборника: двенадцать глав «Грозного года» носят названия месяцев -- от августа 1870 до июля 1871 г.). Поэт рассказал и о падении Второй империи, о франко-прусской войне и горечи поражения, о кровавом терроре версальцев, палачей коммунаров. Не приняв многого в коммуне, [297] Гюго первым из французских писателей смело и открыто выступил в защиту потерпевших поражение революционеров.
«Я всем поверженным и угнетенным друг»,- восклицал Гюго в одном из стихотворений «Грозного года» (1872). Эти слова поэта и искренни и истинны, так как его общественная деятельность и его литературное творчество, которое он понимал как общественное служение, всегда были обращены не к избранным, а ко всем людям, к демократическим массам. И в лирике, и в прозе Гюго никогда не замыкался в узкий круг интимных переживаний: все его произведения наполнены чувством глубокого участия в судьбах угнетенных и восстающих народов. Роман «Отверженные» (1862) был написан Гюго также в защиту народа. Об этом заявлено в предисловии: «До тех пор, пока силой законов и нравов будет существовать социальное проклятие, которое среди расцвета цивилизации искусственно создает ад и отягчает судьбу, зависящую от Бога, роковым предопределением человеческим... до тех пор, пока будут царить на земле нужда и невежество, книги, подобные этой, окажутся, быть может, не бесполезными». Замысел романа из жизни беднейших слоев общества возник у писателя еще в начале его творческого пути: с 1823 г. Гюго собирал сведения о жизни и быте каторжников, к началу 1830 г. он уже представлял себе очертания будущего романа, но первая его редакция была создана в 1852, окончательная - в 1861 г. Роман, постоянно разраставшийся за счет обширных исторических, публицистических, философских отступлений, становился настоящим полифоническим произведением со многими темами, идейными и эстетическими замыслами. Основу «Отверженных» составляет идея морального прогресса, к которой Гюго постоянно возвращался в зрелом творчестве.
Свой роман он назвал «эпосом души», подразумевая нравственное совершенствование главного героя Жана Вальжана. В предисловии к первому изданию романа Гюго утверждал, что «эта книга от начала до конца в целом и в подробностях представляет движение от зла к добру, от несправедливого к справедливому, от ложного к истинному, от мрака к свету...». И хотя Гюго считал, что по мере того, как человек меняется к лучшему, меняются и общественные условия, исчезает социальное зло, все же как правдивый художник, он не хотел уходить от [298] социальных проблем своего времени. Реальная действительность подсказала облик и судьбы основных героев романа: это - и доведенный до крайней нищеты и голода Жан Вальжан, главный герой «Отверженных» (он вынужден украсть хлеб, чтобы накормить детей своей сестры), и труженица Фантина, пожертвовавшая собой ради ребенка, и маленькая Козетта, ставшая прислугой у зловещего трактирщика Тенардье, и справедливый, веселый беспризорник Гаврош, героически погибший на баррикаде 1832 г. в сражении за республику.
«Отверженными» Гюго старался разрешить двойную задачу: обличить социальное зло и указать путь к его преодолению. Показав стремление трактирщика Тенардье к обогащению, разоблачив враждебное народу законодательство, воплощенное в образе полицейского сыщика Жавера, Гюго создает неблагоприятную картину общества, складывающуюся после героической революционной эпохи 1789 г.
В образе епископа Мириэля воплотилась одна из главных «идей» писателя: это - высшая гуманность, основанная на принципах христианского милосердия. На судьбе главного героя Жана Вальжана проверяется истинность этой «идеи», которая оправдала себя: на наших глазах происходит перерождение бывшего каторжника, ожесточенного жизнью, в человека высоконравственного, вызванное сердечным отношением к нему епископа. «Произошло нечто большее, чем превращение,- произошло преображение»,- говорит автор.
республику, изменили политические взгляды Гюго, что привело его к оправданию революционного насилия,' правда, только против монархии за республику. Поэтому в процессе переработки «Отверженных» Гюго добавил в роман новые главы, которые сочувственно изображают республиканское восстание 1832 г. в Париже. В результате этого на страницах романа появляется еще один идеальный герой, пламенный вдохновитель восстания, Анжольрас, в образе которого воплотились гуманизм и суровая непреклонность, способность к состраданию и непримиримость к врагам. Автор приводит на баррикаду, где героически сражается Анжольрас вместе [299] со своими друзьями-республиканцами из общества «Друзей азбуки» и рабочими-блузниками, Жана Вальжана, который, сочувствуя делу революции, не стреляет, а только помогает сражающимся, пламенно веря в то, что лишь добром и милосердием можно воздействовать на человека, И в этом весь Жан Вальжан, оставшийся верным до конца своей жизни нравственным идеям епископа.
«Отверженных», пошатнули уверенность самого епископа Мириэля в том, что только милосердие способно освободить народы от гнета и насилия. Встреча Мириэля со старым революционером, бывшим членом Конвента, и их моральный поединок приводит к тому, что оба они оказались союзниками: объединило же их бескорыстие и желание служить человечеству. Объединение идеи христианского смирения в романе с прославлением революции обеднило художественную правду. Гюго сам не мог решить, что важнее - отвлеченная идея гуманности или активная борьба. Этот вопрос будет волновать писателя до конца жизни. А пока он нарисовал подлинно народное сражение с истинно романтическим пафосом.
Именно народ становится в «Отверженных» носителем нравственной и исторической истины. Примеров тому много. Народ преклоняется перед жизнью епископа Мириэля, восторгается подвигом Жана Вальжана, который спас моряка, повисшего над бездной. Гюго восторженно рассказывает о скромном парижском труженике, он воспевает героизм защитников баррикад Сен-Дени и Сен-Мерри, а описывая историческую битву под Ватерлоо, решившую судьбу Наполеона, писатель отдает все симпатии не великим полководцам, а английским и французским солдатам.
Вслед за «Отверженными» Гюго создает эпопею о рыбаках Гернси, острова, где он жил в изгнании. В предисловии к «Труженикам моря» (1866) Гюго предлагает рассматривать этот роман как заключительную книгу трилогии, куда входят «Собора Парижской богоматери» и «Отверженные». Обозначение и объединяющая идея триптиха: борьба человека со стихийными, враждебными ему силами. Кульминационный момент романа - это схватка главного героя, простого рыбака Жильята, с океаном. Жильят совершает подвиг, обнаруживая исключительную силу, ловкость, находчивость [300] человека-труженика. В его образе Гюго прославляет труд-творчество, труд-подвиг. В безродном рыбаке писатель видит титана Прометея из героических преданий древних греков. Под стать рыбаку Жильяту и та романтическая природа, которая его окружает. Гюго одушевляет морскую стихию, наделяя волны, скалы и ветры человеческим характером. Поэтому Жилъят обращается к силам природы как к живым людям, своим противникам. Но не только в поединке с чудовищным спрутом герой проявляет мужество и самообладание. Совершив свой подвиг ради любимой девушки, Жильят узнает, что она любит другого. Он жертвует собой, устроив ее брак с молодым пастором Эбенезором, и добровольно уходит из жизни.
к главной теме, но и в этом романе Гюго выступает обличителем существующего общественного порядка. В кратком разговоре Жакмена Эрода с Летьери писатель развенчивает ненавистные ему политические принципы: монархический деспотизм, рабство, правосудие, символами которого являются виселица, религиозный фанатизм, торгашеский дух современной религии.
Роман «Человек, который смеется» (1869) отразил тот опыт, который вынес Гюго, поселившись на островах Ламаншского архипелага Джерси и Гернси, принадлежащих Англии. На первых порах Гюго полагал, что он нашел страну свободы,, но действительность показала обратное. Именно в Англии он столкнулся с сословными предрассудками, имеющими глубокие корни. Поэтому, несмотря на то что действие «Человека, который смеется» обращено к прошлому Англии, к XVIII веку, писатель зачастую дает понять, что речь идет именно о современной ему действительности.
и наряду с этим рассказывается о торговле людьми и о жестокой деятельности компрачикосов, о суровых законах, направленных против бедноты, о варварстве английского судопроизводства. [301]
Во второй части романа изображается аристократическая Англия начала XVIII в., которой противостоят главные герои: Гуинплен, сын республиканца-изгнанника, обезображенного по приказу короля; Дея, дочь нищенки, ослепшая в младенчестве, и Урсус, бродячий скоморох, бедняк. Два мира резко противопоставлены в романе. Это достигается при помощи контрастных характеристик героев (Гуинплен - лорд Дэвид, Дея - леди Джозиана); чередования глав («Урсус» - «Компрачикосы»). Социальный контраст между миром неимущих и миром богачей в романе усиливается символикой Гюго: мир бедняков - это «мир света», богачей - «мир тьмы». К «миру света» принадлежит старик Урсус, благороднейший бедняк, приютивший двух обездоленных детей - Гуинплена и Дею. Он не только дал кусок хлеба и кров двум несчастным детям, но и воспитал в них душевное благородство и высокую человечность. Образ Урсуса несет особую смысловую нагрузку в романе. Его философские монологи, которые развлекают зрителей перед началом представления, обнаруживают не только мудрость человека из народа, остроту ума и тонкую наблюдательность, но и его независимые взгляды на современные порядки. Устами Урсуса Гюго часто излагает свои суждения на различные актуальные темы (например, Урсус осуждает примирительное отношение к милитаризму и колониальной политике своего правительства; с помощью его философской пьесы «Побежденный хаос» автор излагает свою идею о преображении человека благодаря созидательной силе духа и конечной победе светлого начала над мрачными силами). Огромна заслуга Урсуса и в том, что он смог раскрыть пороки современного ему общества Гуинплену, воспитать его в демократическом духе. Доказательством тому является выступление Гуинплена в палате лордов.
«Сам я ничто, я только голос. Род человеческий - уста. Я - их вопль. Страдание - это не просто слово, господа счастливцы. Страдание - это нищета, я знаю ее с детских лет, это холод, я дрожал от него, это голод, я вкусил его, это унижения, я изведал их... Я пришел от тех, кого угнетают. Я могу сказать вам, как тяжел этот гнет...» Поистине революционного пафоса [302] достигает Гюго страстной обвинительной речью Гуинплена, но члены палаты лордов подвергли осмеянию мысли Гуинплена о восстановлении человеческих прав, об уничтожении нищеты. Делая Гуинплена символом народных страданий, его устами Гюго провозглашает незыблемую веру в очистительную силу грядущей революции: «... наступит час, когда страшная судорога разобьет ваше иго, когда в ответ на ваше гиканье раздастся грозный рев... Трепещите! Близится неумолимый час расплаты!..»
Революции посвящен последний роман Виктора Гюго, названный им просто и строго «Девяносто третий год» (1874). Он был рожден размышлениями писателя над событиями, происходившими во Франции в 1870- 1871 гг. (франко-прусская война, Парижская Коммуна и ее разгром), и мыслями о соотнесении гуманности и революционного насилия.
Созданию ярчайшего эпического полотна способствовало то, что Гюго был современником и очевидцем революций 1830, 1848 и 1870-х годов, что сам он на протяжении многих лет боролся за утверждение республиканского строя в стране. Но чтобы изобразить героическую атмосферу революции, писателю потребовалось значительное время (надо было тщательно изучить документы и литературу по истории Франции 1793--1794 гг.), так как замысел романа относится к началу 1863 г.
«Девяносто третий год» начинается рассказом об острой борьбе, которую вынуждена вести молодая республика как с внутренними врагами, так и с внешними. Уже с первых страниц романа становится понятным, кто внутренний враг республики и что собой представляют внешние враги. Глубоко правдивы образы крестьян из мятежной Вандеи: мужественный и суеверный матрос Гальмало, слепо верящий в Бога и короля, мать троих детей, бредущая по лесу день и ночь, плохо понимающая, что происходит вокруг нее.
этих невежественных людей для того, чтобы защитить привилегии своего класса, свои земли, свои титулы, свои феодальные права. Его программа действий - «все [303] предать огню и мечу» - неукоснительно выполняется; он расстреливает раненых республиканских солдат и пленных, выжигает деревни, жители которых помогали республиканцам; не останавливается он и перед тем, чтобы призвать в свою страну английских интервентов, предложив им за это часть французского побережья. Лантенак - представитель «старого режима», идущего на прямое предательство ради спасения социальных привилегий аристократии. Таким, как Лантенак, противостоят образы героев революции. В первом же эпизоде романа сцена усыновления малышей Мишель Флешар революционными солдатами из батальона «Красная шапка» сержанта Радуба является как бы увертюрой ко всему произведению.
Весь роман строится на самых разнообразных сопоставлениях. В нем можно выявить множество контрастных пар героев: Лантенак и Симурден, бывший священник, а затем революционер, воплощающий непреклонную веру и неподкупную честность, составляют одну из них. В отличие от Лантенака Симурден - человек, обладающий высоким чувством гражданского долга и ответственности перед народом. Поэтому Симурден осуждает Говена, своего воспитанника, за то, что он укрыл, а затем выпустил Лантенака на волю. Симурден, возглавляющий суд революционного трибунала, должен послать Говена на гильотину. Идеал писателя разделяется между двумя типами героев: Симурденом, защитником угнетенных, который стал проводить в жизнь идею возмездия в годы революции, и Говеном, мечтателем, грезящим о «республике идеала», всеобщем мире и братстве.
«Отверженных». С этой целью писателем создан образ нищего бродяги Тельмарша. Этот бедняк, живущий в лесу вдали от людей, старается не вмешиваться в их распри, но помогает всем, кто в его помощи нуждается. Так, он укрывает от возмездия Лантенака, считая, что если за его выдачу обещано огромное вознаграждение и если человека травят, как зверя, то его надо спасать. И это несмотря на то, что Тельмарш невысокого мнения о «старом режиме» и его представителях. Расстрелы пленных, ужасающие убийства женщин и детей раскрывают глаза Тельмаршу, он убеждается, что [304] совершил непоправимую ошибку, укрыв Лантенака от республиканских властей. «Если бы я знал! Если бы только я знал!» - восклицает Тельмарш при виде содеянного Лантенаком. Подчас добрый поступок, утверждает Гюго, может стать своею противоположностью.
С другой стороны, совсем отказаться от своего излюбленного тезиса (будто милосердие побеждает самую бесчеловечную жестокость) писатель не может. Гюго прибегает к исключительной ситуации: жертвуя собой, Лантенак спасает трех маленьких детей. Совершив благородный поступок, он отдает себя в руки Симурдена, предвидя свой приговор. Тем самым Гюго ставит и другого своего героя, Говена, перед выбором: можно ли ответить на добро, которое совершил Лантенак, злом, казнив его. В главе «Говен размышляет» показана внутренняя борьба революционера. В конце концов Говен убеждает себя в том, что Лантенак «вернулся в лоно человечества», и поэтому он освобождает его из-под стражи. Писатель сурово осуждает поступок Говена, так как перерождение Лантенака не состоялось: очутившись на свободе, он возобновил кровопролитную войну против республики. Говен сам осознает свой проступок и выносит себе смертный приговор: «... одно заслонило от меня другое; один добрый поступок, совершенный на моих глазах, скрыл от меня сотни поступков злодейских; этот старик, эти дети,- они встали между мной и моим долгом. Я забыл сожженные деревни, вытоптанные нивы... я забывал о Франции, которую предали Англии; я дал свободу палачу родины. Я виновен». Признав его вину, Симурден приговаривает Говена к смерти. Но он совершает этот поступок как представитель Комитета общественного спасения, как человек же он не выдерживает и убивает себя.
«Революциями». В романе «Девяносто третий год», как и в более ранних романах Гюго, революция оценивается как величайшее прогрессивное событие, мятеж против нее - как преступление. Необходимость борьбы с тиранией и с интервенцией не вызывает, таким образом, сомнений у писателя. Другое дело - гражданская война, в которой приходится брату убивать брата. В этом случае Гюго не в состоянии объединить «два полюса истины»: гуманистические идеалы и продиктованное условиями классовой борьбы революционное [305] насилие. В романе «Девяносто третий год» Гюго поднялся до художественного прозрения, открывшего ему сложность исторических событий.
Никому из писателей, мемуаристов, историков, писавших о Французской революции, не удавалось так ярко показать еще одну из героических страниц истории - высшее воплощение французской революции - Конвент. Подчеркнув созидающую роль Конвента, который, «очищая революцию... одновременно выковывал цивилизацию...», Гюго подчас переоценивает буржуазно-демократические свободы, и в этом сказывается его идеалистическое представление о Французской революции. Гюго признает огромную роль народных масс в свершении революции, показывает и ее руководителей (знаменитая сцена беседы Робеспьера, Дантона и Марата в главе «Кабачок на Павлиньей улице»), давая им меткие сжатые характеристики.
Роман «Девяносто третий год» остался в литературе памятником романтизма. Романтическая эстетика, изложенная писателем в 20-х годах XIX в. в предисловии к драме «Кромвель», последовательно воплощалась в его художественных произведениях. Некоторая расплывчатость положительных образов в произведениях конца 20-х - начала 30-х годов, абстрактность тираноборческих выступлений, прозвучавших в трагедиях и в «Соборе Парижской богоматери», сменяются сценами драматической борьбы, заканчивающимися победой доброго начала, ассоциируемого Гюго с прогрессом. Романтичность, приподнятость, стремление выделить нечто грандиозное, подчас чудовищное,- все это характерно для метода Гюго. И все же писатель не остался чужд художественным завоеваниям реализма. Он воспринял от него интерес к документу, к точным историческим и географическим деталям; реалистическая тенденция, развивавшаяся в творчестве писателя, помогла ему просто и жизненно нарисовать портреты солдат из батальона «Красная шапка», дать множество интересных сведений о Франции 1793 г. Сложность и своеобразие творческого метода Гюго состоит в том, что реалистическая тенденция в его произведениях тесно сплеталась с романтической. Поэтому в творениях Гюго так необычайно ярок его оптимистический взгляд на мир, так сильна его непримиримость со злом. Вероятно, поэтому невозможно представить историю литературы без имени и наследия Виктора Гюго.