ПОЭЗИЯ
Во второй половине XIX в. поэзия, как и проза, развивалась в основном в русле романтизма. С первых шагов романтическая поэзия несла в себе пафос национально-утверждающего начала, освободительной борьбы. Ее обращение к природе, истории, особенностям жизни латиноамериканских народов было пронизано патриотическими настроениями, поэт-романтик был открыт внешнему, объективному миру. Такой характер взаимоотношения поэта с действительностью определял тягу к эпическим формам, а также стремление опереться на опыт народной поэзии. Сходство условий развития фольклора в латиноамериканских странах обусловливало и типологическую близость форм, возникающих при обращении профессиональных поэтов к народному творчеству. Одновременно в поэзии второй половины века обозначилась и тенденция к расширению лирического диапазона.
Нестабильность, взрывчатость политической жизни молодых республик рождали чувство растерянности и трагизма: человек казался беззащитным перед лицом враждебной действительности. Однако, сколь бы сильным ни был «космический пессимизм», в эпоху романтизма не было поэтов, в творчестве которых беды индивидуального бытия заслоняли бы беды нации; трагизм личностный был неотделим от трагизма всеобщего бытия. Субъект поэзии начал осознавать свою отделенность от целого лишь к концу XIX в. Поэзия опережала прозу в процессе своего формирования и к концу века в творчестве представителей так называемого модернизма первой подошла к открытию новых художественных средств выражения. В целом поэзия второй половины XIX в. была более богата художественными достижениями, чем проза, и в ней раньше возникли истинно самобытные достижения.
В середине XIX в. сложились два наиболее заметных очага романтической поэзии — в Колумбии и на Кубе. В Колумбии у ее истоков стоял Хосе Эусебио Каро (1817—1853), лирик философского склада, участник гражданских войн, проведший многие годы в эмиграции.
«Через двадцать лет», «Явление»), любви к родине и изгнанничества («В открытом море», «Образ родины», «Факел изгнанника»), соединялись с утверждением религиозной нравственности, метафизическими размышлениями. Поиски опоры в запредельном придали абстрактно-аллегорический характер любовной лирике и последним поэмам Каро («Брачное благословение» и др.).
Одновременно с Каро начал печататься Хулио Арболеда (1817—1862), политик и военный, публицист и оратор. В любовной и гражданской лирике этого поэта, учившегося в Лондоне, слышны отзвуки английской и испанской романтической поэзии. В 1862 г. Арболеда, ставший генералом армии консерваторов и провозглашенный президентом республики, был убит в засаде. Бывшая при нем рукопись его эпической поэмы «Гонсало де Ойон» исчезла. Это произведение известно лишь в отрывках. В поэме наметилась важная эволюция индейской темы. Сюжет ее — история любви испанского конкистадора Гонсало де Ойона и дочери индейского касика Пубенсе, разворачивающаяся на фоне междоусобной борьбы испанцев, сведения о которой автор почерпнул в исторических хрониках. Гонсало де Ойону, воплощению рыцарского благородства, и Пубенсе, обрисованной в романтически идеализированных тонах, противостоят порочный и низкий брат рыцаря — Альберто де Ойон (историческое лицо), поднявший бунт против властей, помогающий ему авантюрист англичанин Уолтер и др. В художественном мире поэмы используются традиции героико-авантюрной поэмы Возрождения и приемы романа В. Скотта. Любовь между конкистадором и индианкой выступает здесь как символ союза двух рас, что становится популярной темой романтической литературы.
К 50-м годам относится начало поэтического творчества Рафаэля Помбо (1833—1912), талантливого лирика широкого диапазона. На раннем этапе Помбо, участник гражданской войны, выступал с антитираническими произведениями. Богоборческая поэма «В час тьмы» (1855) отразила сомнения в смысле бытия, восприятие мира как хаоса, а человеческой жизни как дисгармонии в постоянном конфликте между телом и душой. Вслед за Эспронседой поэт бросает обвинения богу, равнодушному к человеку. В 50—60-х годах Помбо жил в США, куда выехал с дипломатической миссией. К этому времени относится поэма «Флибустьеры» (1865), содержащая критику разбойничьей политики Соединенных Штатов в отношении южноамериканских стран. Это произведение — ранний образец антиимпериалистической поэзии Латинской Америки. С ней перекликается аболиционистская поэма «Роберт Ли», написанная во время гражданской войны в США.
Наиболее полно эпико-описательная тенденция выражена в творчестве Грегорио Гутьерреса Гонсалеса (1826—1872). Лирик мягкой, задушевной тональности, он вошел в историю литературы как создатель эпической поэмы «Заметки о выращивании маиса в Антиокии» (1869). Автор подробно описывает весь процесс культивации растения, поет гимн природе и чудесному злаку маису, основному продукту питания простого народа. Картины природы поэтичны и в то же время реалистически конкретны; множество лексических «американизмов» органически входит в ткань повествования.
Другой очаг романтической поэзии — Куба, единственная латиноамериканская страна, где иго испанского колониализма сохранялось до конца века и где вплоть до 1888 г. существовала система рабовладения. Куба дала богатую романтическую поэзию еще в начале XIX в.; начиная с 50—60-х годов здесь поднимается ее вторая волна, продолжающая движение навстречу национальной действительности. Но теперь поиск образа родины обогащается углубленным лирическим самовыражением поэта. Вечные вопросы бытия, разочарование в жизни — эти мотивы так или иначе соотносятся с драмой нации, все еще не сбросившей иго колониализма и рабовладельчества. Однако связь поэзии с жизнью выявляется весьма опосредованно и порой сложно, что характерно, например, для Рафаэля Мариа Мендиве (1821—1886). Он начинает так называемое движение восстановления хорошего вкуса, противопоставляющее внешней описательности культ интимного гармонического чувства и изящной формы. Лучшие буколики Мендиве, в которых возникают образы родной природы («Капля росы», «Вечерняя молитва» и др.), оказываются в восприятии читателя глубоко связанными с кубинской действительностью. В одной из наиболее мелодичных элегий Мендиве «Музыка пальм» тема недостижимости счастья непосредственно связана с размышлениями о судьбе угнетенной страны, образ природы становится лирическим образом родины, а индивидуальное чувство приобретает значение всеобщности. Непосредственная связь поэзии Мендиве с жизнью страны выражена и в гражданско-патриотических произведениях («Италии на смерть Кавура», 1861; «Бенито Хуаресу», 1873; «Уснувшие» и др.). О Мендиве с любовью вспоминал его ученик Хосе Марти, в творчестве которого ощутимы отзвуки произведений этого поэта.
—1871). Как и многие другие поэты, он принимал участие в освободительной борьбе и был расстрелян испанцами. В творческом наследии Сенеа определенное место занимает политическая и гражданская тема («Шестнадцатое августа», «Кубинцам», «Воспоминания» и др.), однако ярче всего его талант проявился в элегиях, в которых можно услышать отзвуки европейских романтиков. В них отражена жизнь поэта, неотделимая от судьбы народа, томящегося под игом рабства («В дни рабства», «Воспоминания», цикл «Дневник мученика», написанный в тюрьме в ожидании казни). Элегия «В дни рабства» воспроизводит традиционный байроновский сюжет — разочарованный поэт на корабле покидает родину, и его охватывает скорбная любовь к родной земле.
Хоакин Лоренсо Луасес (1826—1867), драматург и лирик анакреонтического плана, был также автором патриотических произведений, отличающихся энергией и приподнятой эмоциональностью. В условиях суровой цензуры Луасес создавал оды и гимны, используя героические сюжеты из греческой истории («Падение Месолонги», 1856), библейские образы, восточные мотивы и т. п.
Совместно с поэтом Хосе Хоакином Форнарисом (1827—1890) Луасес был основателем и руководителем литературного журнала «Ла пирагуа» (1856—1857), который положил начало новому поэтическому течению — «сибонеизму» (от слова «сибоней» — название местного индейского племени, жившего на Кубе до испанского завоевания).
В центре поэтического мира сибонеистов — романтическая, идеализированная фигура индейца. Здесь очевидно влияние европейской руссоистской традиции изображения индейцев Америки как «естественных» обитателей аркадских земель. Непосредственной причиной появления индеанистской образности были суровые цензурные условия. Как писал Форнарис, «только в символической форме поэт мог выразить свою любовь к родине и протестовать против несправедливых и невыносимых методов правления». В произведениях кубинских поэтов под этой маской скрывался кубинский крестьянин-гуахиро, а пейзажи, природа, элементы быта условных индейцев имели вполне конкретное и достоверное значение.
Форнарис не скрывал революционно-патриотической направленности своего сборника «Песни сибонея» (1855), в поэтическом введении связывая образы индейской Кубы с ее современным состоянием. Его кубино-индейская анакреонтика («Последние сибонеи», «Каноа», «Песнь касика» и др.), проникнутая освободительными мотивами, привлекла внимание и читателей и исследователей.
—1862) «Журчание вод Ормиго» (1856) соединялись тенденция к воссозданию своеобразия национальной жизни, мотивы, характерные для сибонеистской поэзии, и традиции народной поэзии кубинского крестьянства. Основу поэтического мира Наполеса Фахардо составляет противопоставление чувств поэта — носителя нравственного идеала добра, простой, безыскусной жизни в согласии с природой — порокам, «городскому разврату». Второй раздел сборника — «Кубинские песни» — проясняет позицию поэта. Он сам выступает от имени кубинца-крестьянина, используя излюбленный жанр народной поэзии — десиму.
Песенная форма десимы (девятистишие из восьмисложных стихов, рифмующихся по типу аббааввггв) перешла в креольское народное творчество из профессиональной испанской поэзии. Сугубо лирическая и сложная поэтическая форма, став фольклорным жанром, изменила свою функцию, превратилась в средство импровизационного отклика на любые события жизни. Наполес Фахардо, выступая от имени народного певца-импровизатора, еще более расширил возможности десимы. Живописно-пластические десимы Фахардо, посвященные природе, любви, крестьянскому быту, утверждали мирную трудовую жизнь как идеал национального бытия. Особую, типично кубинскую тональность придавали его произведениям мотивы сибонеизма. Идиллические герои-индейцы («Атуэй и Гуарина», «Касику Маниабона» и др.) сливаются с образом крестьянина-гуахиро, становясь как бы частью одухотворенной гармонической природы страны. Десимы Фахардо приобрели широчайшую популярность в годы десятилетней войны, вошли в репертуар народных певцов, а его образы стали устойчивыми формами выражения национального бытия, утвердились в поэтической символике.
Обнаружившееся еще в первой половине XIX в. определенное сходство некоторых важнейших линий развития кубинской и лаплатской поэзии проявилось в 50—70-е годы в общем стремлении опереться на опыт фольклора. В Аргентине вслед за поэтами предшествующего «поколения 1837 года» поиски «местного колорита» продолжил Рикардо Гутьеррес (1838—1896), написавший поэму «Ласаро» (1869). А в Уругвае поэт и прозаик Алехандро Магариньос Сервантес создал картину народных обычаев и нравов в поэме «Селиар» (1852). Однако наиболее важную роль в национальном самоопределении аргентинской литературы сыграла так называемая поэзия гаучо, оригинальное и значительное явление латиноамериканского литературного процесса.
Зарождение этого течения, возникшего еще в 10-х годах XIX в. в тесном контакте с фольклором крестьян-гаучо, было связано с процессом становления национального самосознания аргентинцев, с потребностью поэтически утвердить свой образ и нормы жизни.
Начиная с основателя течения Идальго, поэты-гаучо идентифицировались с образами народных певцов. Стремясь передать красочность и сочность крестьянской речи, они пытались быть «голосом народа», выразителями его настроений и представлений. Они использовали форму, близкую народному искусству, но не сводящуюся к простому воспроизведению его традиций. Существуют сведения о том, что народные певцы-паядоры владели искусством стихотворных импровизаций-повествований (рассказ-пение о своей жизни), однако народного эпоса, исторического романсеро в Ла-Плате (как и в иных странах континента в XIX в.) фактически не возникло. Фольклор Латинской Америки формировался в эпоху исчезновения эпических традиций. Поэты-гаучо, используя ослабленную эпическую традицию и опираясь на искусство испанского романсового повествования («информационный романс», по определению Р. Менендеса Пидаля), создали такую систему, которой фактически фольклор не знал. Сделав ее оружием «книжного паядора», они выступили в роли народных эпических певцов. Эпическая функция поэзии гаучо обнаружилась как в ее информационно-историографическом характере, в веризме — документальной точности, так и в ее ярко выраженной внелитературной нацеленности, ибо произведения представителей этого течения — политиков, участников гражданской войны — были прежде всего средством борьбы, пропаганды. Это течение в 30—50-х годах обогащается опытом романтической поэзии, сохраняя вместе с тем свою особую художественную систему.
—1875). В 30—40-е годы широкое распространение получили его стихотворные сатирические газеты, фельетонные пропагандистские листки. В Монтевидео, ставшем центром сопротивления диктатуре Росаса, он издавал стихотворные листки, выступая в них от имени гаучо-паядора с диалогами, повествованиями, куплетами, в которых рассказывалось о событиях войны, комментировались происшествия, политические интриги. В то же время в значительной части своих повествований Аскасуби выступал своеобразным художником, с большой экспрессией и скрупулезным документализмом запечатлевшим ужасы братоубийственной войны. Изданные в 1851 г. «Песни Паулино Лусеро» (псевдоним Аскасуби) или его «Собрание стихотворений в сельском стиле» составили своего рода исторический романсеро Аргентины. Бытописательные и нравоописательные задачи ставит перед собой Аскасуби в последнем произведении, диалоге-поэме «Сантос Вега, паядор» (1872), в основу которого положена авантюрная романтическая история.
«стиле гаучо» начал и Эстанислао дель Кампо (1834—1880), поэт романтической формации. Наиболее известное его произведение, помещенное в сборнике 1870 г., — диалог-поэма «Фаусто». В юмористически-бурлескных тонах представлена здесь беседа двух гаучо об увиденной ими в столичном театре романтической опере Гуно «Фауст».
Другая линия в развитии поэзии гаучо наметилась в диалоге-поэме уругвайского поэта Антонио Луссича (1848—1928) «Три восточных гаучо» (1872). Луссич внес в поэтическую систему течения новый элемент, идентифицировавшись с образом излюбленного народом романсового героя «злого гаучо» — мятежного беглеца, преследуемого властями.
Социально-критические мотивы, проявившиеся в поэме Луссича, были порождены событиями, происходившими в жизни стран Ла-Платы в момент перехода Аргентины на путь капиталистического развития. Первой жертвой буржуазного прогресса стали гаучо: репрессивная политика властей обосновывалась идеями о неспособности гаучо приобщиться к цивилизации. Эти представления находили опору в концепции, сформулированной в эссе Доминго Фаустино Сармьенто «Факундо. Цивилизация и варварство» (1845), где метис-гаучо рассматривался как «варвар», ущербный расовый тип.
—1886). Как и другие поэты-гаучо, он был прежде всего политиком, участником гражданских войн, журналистом. В издававшейся им в 1869—1870 гг. газете «Рио-де-Ла-Плата» он резко выступал против беззакония властей, политики преследования, истребления гаучо. В поэме «Мартин Фьерро» Эрнандес противопоставил как романтическим, так и позитивистско-натуралистическим представлениям о гаучо реальное ви́дение явлений национальной действительности, вскрыл социальную подоплеку гонений властей на гаучо. «Мартин Фьерро» — реалистическое эпическое полотно, воссоздавшее панораму народной жизни в переломный момент истории Латинской Америки, вступавшей на путь буржуазного развития.
«злым гаучо», Эрнандес построил произведение как рассказ-пение народного певца воображаемым слушателям о своей жизни и злоключениях. Прекрасно знакомый с фольклором гаучо, поэт использовал все традиционные «ходы» подобного типа импровизации, дополнив их мотивами романсов о «злых гаучо»: конфликт с властями, бегство, погоня, стычки с солдатами и т. п. Основываясь на том же фольклорном материале, что и Сармьенто, он противопоставил созданному им типу гаучо — анархиста, «варвара», носителя необузданного насилия — образ Мартина Фьерро, народного героя, которого гонения властей привели к жизни изгоя. Полемизируя с Сармьенто, автор вскрывает социальную подоплеку превращения «мирного гаучо» в «злого гаучо». Таким Мартин Фьерро становится после того, как его насильно угоняют в солдаты, разоряют его жилье, пускают по миру семью. Но одновременно герой борется за свое достоинство и свободу, против общественных порядков, которые отчуждают человека от его собственной природы. В повествовании Мартина Фьерро два ряда мотивировок — социально-критические и «вечные», типичные для крестьянского мышления. Категории мифологизированного создания возводят реальный личный опыт героя в опыт всенародной жизни; преследующая гаучо власть — это злой рок, их бедствия — судьба, превратившая крестьянский рай с вольным трудом и мирной жизнью в ад, в котором человек, утрачивая человеческие качества, становится зверем.
Гуманистическая проблематика произведения, порожденная непосредственными историческими коллизиями народной жизни, обретает героическое звучание. Черты эпического героизма в образе Фьерро связаны и с традицией романса о разбойниках, и с литературными представлениями о герое-рыцаре (испанский эпос, «Песнь о моем Сиде» и др.).
Финал первой книги близок типичным концовкам романсов о «злых гаучо»: Мартин Фьерро вместе с побратимом Крусом скрывается в пампе, навсегда покидая родную землю, где для них не осталось места. Перед исчезновением Фьерро разбивает оземь свою гитару в знак того, что история жизни его окончена и что никто не сравнится с ним в мастерстве пения. Завершает книгу сам автор, выступающий в том же образе героя-гаучо, поэма заканчивается «песней в песне», т. е. автор — двойник героя — исполняет песню за него. Такой строй сохраняется и во второй книге — «Возвращение Мартина Фьерро» (1879). В ней отражено стремление Эрнандеса помочь гаучо войти в новую жизнь, примирить противоречия, но чутье реалиста не изменило поэту, и мотивы решительного неприятия порядков, несущих народу социальную несправедливость, преобладают и во второй книге. Вместе с тем в ней явственно проявилось желание автора создать национальный эпос — книгу народа. Многозначительно звучат слова о необходимости участия народа в решении своей судьбы:
И при этом твердо знать:
Надо снизу разжигать.
В поэме Эрнандеса впервые в латиноамериканской литературе художественно воплощены главные социально-исторические коллизии жизни народов континента; в форме стихотворного повествования наметились некоторые существенные черты романа XX в., как в плане его художественно-философской специфики (гуманистическая проблематика, поднятая на уровень исторического бытия целого народа; антибуржуазная направленность), так и в плане поэтики жанра (повествование с чертами эпоса, слияние авторского сознания с народным, широкое включение фольклорно-поэтической стихии).
Перестройка художественного сознания, в своеобразной форме проявившаяся в поэме Хосе Эрнандеса, заметна и в творчестве перуанского общественного деятеля и поэта Мануэля Гонсалеса Прады (1848—1918), у которого принципиально новые социально-критические мотивы возникли в рамках традиционной индейской тематики. В центре созданного им в 70-х годах цикла «Перуанских баллад» (изданы сборником лишь в 1935 г.) — образы индейцев, индейского мира, нарисованные не в привычном идиллическом или романтическом ключе, а с позиций поэта-реалиста, противника расового и социального угнетения.
«Табаре» (1888) уругвайского поэта Хуан Соррилья де Сан-Мартина (1855—1931), одно из лучших достижений позднего латиноамериканского романтизма, уже обогащенного новыми влияниями (Беккер, парнасцы, символисты), что отразилось в тяге к пластичности образа и музыкальности стиха. В основу произведения положен легендарный сюжет из истории Уругвая о любви метиса Табаре и дочери конкистадора Бланки. Для поэмы характерен медитативно-лирический настрой, временами она приобретает религиозно-мистический оттенок.
на американских землях. Табаре погибает от рук испанцев, которые по ошибке полагают, что он похитил Бланку, но ее плач над телом Табаре — это символ единения и исторической неразрывности двух расовых начал, составляющих основу латиноамериканского мира.
Поздняя романтическая поэзия несла на себе отпечаток нового поэтического течения, вошедшего в историю под названием «модернистского». Зарождение этого течения относится к 80-м годам. Оно было следствием глубинных сдвигов в художественном сознании, порожденных сложным переплетением целого ряда социально-культурных факторов. Поэзия особенно остро реагировала на такие явления в общественной жизни, как стабилизация олигархических режимов, все более активное проникновение буржуазного духа в жизнь развитых стран Латинской Америки, становившейся объектом экспансии Запада. Стремясь освободиться от устаревших романтических представлений и выступая против позитивистско-натуралистических концепций, поэты Нового Света, как и раньше, обращались к опыту европейской литературы, но основная линия развития американской испаноязычной поэзии и на этом этапе определялась стремлением утвердить духовную самостоятельность своего мира. В эпоху, когда буржуазные отношения окончательно утрачивали демократический характер, и особенно в условиях назревавшей империалистической экспансии, духовное самоутверждение латиноамериканского мира было неразрывно связано с отрицанием буржуазной идеологии, антигуманистических тенденций. Из этого вытекал сам характер отношения к западноевропейским художественно-философским течениям. Воспринимая искусство, порожденное кризисным периодом духовной жизни буржуазной Европы (творчество символистов, парнасцев), и обогащаясь тем новым, что оно могло дать, латиноамериканская поэзия использовала заимствованные формы для воплощения собственных ценностей.
На этом сложном этапе развития латиноамериканской поэзии важнейшую роль сыграло творчество революционера, руководителя войны кубинского народа за независимость от Испании 1895—1898 гг., мыслителя, публициста, поэта Хосе Марти (1853—1895).
Поэтическое творчество Марти, неразрывно, хотя и опосредовано, связанное с революционной деятельностью, отражало складывающуюся в 70—80-е годы систему революционно-демократических философских воззрений поэта. Годы преследований, скитаний (Мексика, Испания, Франция, Венесуэла, США) и журналистской работы были периодом накопления идейного опыта. Впитывая массу философских, эстетических, литературных идей, Марти все знания обратил к двуединой цели — достижению духовной независимости Латинской Америки и революционной борьбе, которая со временем осознается им как главное жизненное предназначение. Сердцевина воззрений Хосе Марти — это представления об общественной роли литературы, поэзии, ее предназначении быть средством выражения коллективных, всечеловеческих, народных настроений и устремлений. «Поэт, не выражающий народа, — это тропическое растение в холодном климате, оно не зацветает». «Чтобы быть услышанным массами... поэт должен услышать все вздохи, быть свидетелем всех агоний, прочувствовать все радости и вдохновиться страстями, общими для всех». С этих позиций Марти подходил к современным ему западноевропейской и североамериканской литературам, критически относясь к индивидуалистическим тенденциям, отрицая плодотворность «искусства для искусства». Вместе с тем Марти широко использовал сам и пропагандировал достижения эстетического опыта этих литератур. Поэзия Марти в ее сложном единстве вбирала новые веяния, которые шли главным образом из Франции, сочетая их с традиционным образно-метафорическим арсеналом романтизма и классическим испанским наследием.
—1880 гг. В одной из статей 1879 г. Марти декларировал такие новые принципы, как живописная пластичность образа, музыкальность слова и фразы, роль цвета и звука, идея абсолютной свободы художника в обращении ко всем лексическим пластам языка. В понимании Марти все эти принципы подчинены искренности выражения идей, которая играет доминирующую роль в творчестве.
Однако наиболее важным достижением Марти было не формальное усвоение этих поэтических принципов, а их использование в новых целях. Поэзию Марти отличает типичная для постромантического периода субъективизация лирического чувства, его направленность в область душевной жизни. Но сам лирический герой никогда не замыкается в сфере индивидуального переживания. Личные страдания, боль всегда восходят к общему, к боли всех и обусловлены несоответствием жизни идеалу гармонического единения людей, составляющего центр этико-философских воззрений Марти. В своей реакции на мир герой обнаруживает как решительную готовность противостоять злу, так и очень характерный для поэта мотив самопожертвования, окрашенный сострадательным, гуманным отношением к людям, заслуживающим лучшей участи. Этико-философский мир Марти раскрывается чаще всего в символической форме, как, например, в стихотворениях цикла «Исмаэлильо», изданного им отдельным сборником в 1882 г. в Нью-Йорке незначительным тиражом, предназначенным близким знакомым и друзьям. Но стихи получили широкий резонанс в художественной среде и были восприняты как новое слово южноамериканской поэзии.
«Исмаэлильо» поэт посвятил своему сыну, с которым Марти после разрыва с женой, не вынесшей тягот скитальческой жизни, был разлучен. Центральная сюжетная схема цикла — отношения сына и отца — обычно толкуется как параллель варианту библейского мифа об Аврааме и Измаиле, которого отец отторгнул от себя для исполнения высшей воли и высокого долга (в данном случае — долга революционера). Но цикл шире тесных рамок аллегории; это сложный комплекс чувств, идей, образов, отражающих отношение поэта ко всем сторонам человеческого бытия, к драматическим жизненным перипетиям. Образная система строится на символических превращениях и варьированиях центрального образа цикла — прелестного, чистого ребенка, выступающего воплощением морали, добродетели, идеала человеческого существования. Это и конкретный шаловливый и веселый ребенок, и «маленький принц», и «крылатый рыцарь», вдохновляющий лирического героя на борьбу со злом и на творчество.
Поэт отказывается от традиционного образа музы в виде прекрасной женщины, избирая символом вдохновения «нежного бесенка» с ангельскими крыльями. Парящая над миром муза-дитя превращается в крылатый ветер, в белоснежного голубя (в стихотворении «На моем плече» — взаимопроникновение образов ребенка, сидящего на плече отца, и голубя). Этот мир высокой морали, чистоты, вдохновения, гармонии противопоставлен миру зла, страдания, предательства, подлости. Драматический эффект возникает в результате столкновения отважного и чистого, непримиримого ко злу, но слабого и невинного «крылатого рыцаря» (голубь) с миром тьмы. Но противостояние двух миров не замыкается в сфере чистой нравственности, намечен и социальный его смысл. Дьявольский мир «людей-зверей» — это мир, где господствуют деньги — «желтый владыка» («Мой королевич»).
«Свободные стихи», писавшиеся в период между 1878—1882 гг. (изд. 1913), и стихотворения сборника «Цветы изгнания», создававшиеся между 1882 и 1891 гг. (изд. 1933).
«Свободные стихи», как писал Марти в предисловии, были порождены «великими страхами и великими надеждами, неукротимой любовью к свободе и скорбной любовью к красоте». Обнаженное, искреннее страдание («искренность стихов может показаться грубой») становится поэтическим кредо Марти. Сфера охвата мира лирическим чувством — страданием — расширяется, интимные чувства переплетаются с гражданскими, мельчайшие движения души поэта соотносятся с общечеловеческой жизнью. Расширяется по сравнению с предыдущим сборником тематика произведений Марти. Из сферы преимущественно нравственной поэт выходит и к темам, порожденным освободительными идеями, революционными настроениями, мыслями о судьбе Кубы, скорбящей под властью Испании. Более отчетливым становится и мотив осуждения тирании, терзающей его родину.
Идеал гармонического человеческого общежития связан у поэта с образом всечеловеческой, народной трудовой жизни, противопоставленной миру богачей, «внимательных лишь к прибыли» и глухих к «симфонии согласья на земле». Образ лирического героя, поэта-тираноборца, борца за национальное освобождение, сливается с образом борца за социальное освобождение. В стихотворении «Железо» поэт ощущает себя частицей трудового люда, возделывающего «кормилицу-землю» и готового добиться справедливости.
Заглавие сборника отражает и свободолюбие автора, и его установку на совершенную раскованность поэтического чувства, отказ от всего, что мешает абсолютно искреннему самораскрытию. Написаны произведения сборника, как и многие стихотворения «Цветов изгнания», свободным и белым испанским стихом, старинным одиннадцатисложником, с помощью которого автор динамично и гибко передает всю гамму переживаний. «Грубая искренность» поэта оказывается потоком свободно несущихся образов, стремление передать оттенки чувствований и видений воплощено в усложненном синтаксисе и в созвучиях. Образ свободного поэта, размышляющего о трагизме жизни, о страдающей родине, о скорбной и жертвенной миссии поэзии, которая предстает то в образе «сломанных крыльев», то в образе «крылатой чаши», занимает важное место в цикле. Сам в себе и в своей вольной поэзии поэт несет идеал человека и гармонического будущего мира. Поэзия, искренность, мечта, свобода, пламя, духовность — этот ряд в стихотворении «В противовес риторике надутой» противопоставлен искусственной декламационности, фальши, мраку, бескрылости:
Сметет все это. Сквозь горящий воздух
Но станет солнцем, величавым, ясным.
И быть должна. Как жизнь!
(Перевод Л. Мартынова)
«Простые стихи» (1891) — итог поэтической деятельности и духовное завещание, проникнутое предчувствиями гибели (Марти, руководитель борьбы за независимость, погиб в бою с испанцами в 1895 г. вскоре после высадки на Кубу), которую он без колебаний и сомнений, спокойно и просто готов встретить. Это своего рода лирический дневник, фиксирующий переживания поэта и суммирующий все его излюбленные идеи и чувства. Интимность открытой лирической эмоции сочетается с мотивами гражданскими, патриотическими. Характерная для Марти тема любви к человеку сливается с героическим мотивом готовности к самопожертвованию во имя освобождения родины и человека и достигает в этом сборнике особой выразительности. Поэтический идеал Марти — абсолютная искренность — отзывается «искренностью» формы — высокой простотой образов, стихотворного склада (народные рифмованные четверостишия) и лексики. Символика Марти упрощается, а то и вовсе исчезает, чтобы уступить место афористическому, конкретно-реалистическому образу:
Как трава умирает в полях.
Вместо свеч надо мной будут звезды,
Усыпальницей станет земля.
Исповедальные и поучительные мотивы придают «Простым стихам» своеобразную тональность «книги народной мудрости», заставляющую вспомнить о Х. Эрнандесе. «Простые стихи» оказываются поэтическим адекватом идеологии «американизма», сформулированной Марти в том же 1891 г. в очерке «Наша Америка». Здесь Марти в преддверии экспансии американского империализма писал об историческом и кровном единстве Испанской Америки, утверждая в качестве основы «американизма» — идеологии рождающегося человеческого сообщества — антибуржуазность, народность и гуманизм.
Своим гуманистическим, освободительным пафосом творчество Марти оказало длительное и плодотворное воздействие на деятелей культуры Латинской Америки. Многим обязаны Марти, особенно его лирической публицистике, пропагандировавшей идеи духовной независимости и новые художественные принципы, поэты новой формации, начавшие выступать в печати на рубеже 70—80-х годов.
атмосферы выступали чаще всего в формах своеобразного эстетизма, «поисков красоты» за пределами окружающей действительности — в античности, экзотическом Востоке, Японии, «галантной Франции» и т. п. Однако помимо очевидных влияний западноевропейской декадентской эстетики «конца века» здесь продолжал жить коллективистский пафос, диктуемый спецификой историко-культурной ситуации Латинской Америки на рубеже XIX—XX вв. Многое из того, что было почерпнуто в арсенале западноевропейского искусства, оказывалось для латиноамериканских поэтов средством выявления индивидуальности молодых национальных творческих традиций. Так, погружение в душевную жизнь, самозаточение в «башнях из слоновой кости», поиски красоты в запредельных мирах, противопоставляемых действительности отсталой и зависимой Латинской Америки, становились в творчестве наиболее значительных поэтов своего рода парадоксальной формой гуманистических исканий.
—1895), который отвергал одновременно как грубо материалистическую, так и декадентско-эстетскую концепцию жизни и человека. В своих многочисленных прозаических произведениях, отличавшихся изысканностью стиля, Гутьеррес Нахера выдвинул идею о том, что в мире, растленном буржуазным эгоизмом, «девственная Америка» должна стать прибежищем чистой духовности. В красоте он видел противовес этому миру. Однако порой культ прекрасного переходил у него в культ красивости, а элегантность формы — в поэтическую манерность. «Писать, как Нахера» стало модой, широко распространившейся по всему континенту. Значительное влияние оказывал созданный им в 1894 г. журнал «Ревиста асуль» («Лазоревый журнал»), в котором печатались многие лучшие поэты новой формации, в том числе и Хосе Марти.
—1893) с наибольшей полнотой воплощал характерные приметы складывавшегося нового поэтического течения. Поэтический мир Касаля, талант которого высоко оценил П. Верлен, — это мир глубокого разочарования, окончательной утраты веры в действительность, порой отвращения к ней. Особенно значительным для Касаля оказалось влияние Бодлера, с ним связаны мотивы «сатанизма», эстетизации зла.
Ненавистной, презренной действительности поэт противопоставил искусственный, миражный мир экзотических форм и тем, в котором сходилась масса ассоциаций, идущих из различных эпох и различных стран. Глубокий пессимизм и акцентирование темы смерти отличают последний сборник Касаля «Бюсты и рифмы» (1893), вышедший уже после смерти поэта, скончавшегося от чахотки.
Для колумбийца Хосе Асунсьона Сильвы (1865—1896) важную роль сыграл «Исмаэлильо» Марти, хотя его дальнейшая поэзия окрасилась трагико-пессимистическим восприятием жизни, мотивами фатализма. Наделенный обостренно-нервным восприятием действительности (чувствуя приближение безумия, Сильва покончил с собой), поэт искал убежище от косной провинциальной атмосферы своей страны и от «мировой скорби», одолевавшей его, в видениях детства, заполненных сказками и фантазиями, в культе изысканного, утонченного искусства. Сильва был смелым новатором в области формы, строфики. Музыкальность и гибкость его стиха достигают уровня, неизвестного до него в испано-язычной поэзии. Особенно знаменит написанный на смерть любимой сестры его «Ноктюрн III».
его публицистики. Новейшие исследования обнаруживают множество следов влияний Марти в образно-стилистической манере Дарио, который одновременно синтезировал те тенденции, которые проявились в творчестве Касаля, Нахеры, Асунсьона Сильвы. Творчество Дарио, ставшего признанным вождем модернизма, принадлежит новой эпохе — началу XX столетия.