НИДЕРЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Литературный процесс в Нидерландах второй половины XIX в. наглядно отражает углубление дифференциации общественно-исторических сил после происшедших важных политических перемен 1848 г.
Нидерландская буржуазия форсировала развитие промышленности в стране, извлекая необходимые для этого капиталы, прежде всего из усиленной эксплуатации колоний. С ростом промышленной буржуазии набирает силу и ее антагонист — пролетариат, чья классовая борьба оказала серьезное влияние на литературу этого периода.
Померкла идея буржуазного прогресса, ее просветительскую апологию окончательно вытеснили трезвые, лишенные эмоций резоны позитивизма. Ее романтические адепты уступают место неоромантикам, которые уходят за вдохновением все дальше от действительности, в эллинизм и эстетизм, проповедуют культ творческого «я», «чистого искусства». Упрямые сторонники идеи прогресса погружаются в скепсис, ищут утешение в насмешке над несовершенством человека. Им наследуют натуралисты, по сути переносящие на весь род людской историческую вину якобы неизбежного, хотя и несправедливого, общественно-экономического уклада. Наконец, критический реализм доискивается в самом этом укладе причин человеческого неблагополучия с помощью нового инструмента художественного исследования — социального анализа.
взаимодействуя или противоборствуя.
Как уже было показано, одной из принципиальных идейных и формообразующих особенностей нидерландского романтизма было восприятие и преломление на новом историческом и художественном уровне существенных традиций просветительства. Так, идея национального возрождения, пропагандируемая журналом «Вожатый», была лишь перифразой просветительской идеи буржуазного прогресса. А ведь именно с ней связано активное обращение романтиков к исторической тематике. И хотя при этом развивались некоторые элементы просветительского реализма, особенно в изображении романистами среды и психологии персонажей, понимание пружин исторического процесса было романтическим (божественное предопределение или рок, субъективная воля выдающейся личности).
Как и творчество его старшей современницы Босбом-Туссен, литературная деятельность Хендрика-Яна Схиммела (1823—1906) протекала, но не умещалась целиком в русле романтизма.
Начав с подражаний Шиллеру (ранняя драма «Наполеон», вольная обработка «Марии Стюарт»), Схиммел вскоре пришел к мысли о драме, где бы поэзия и история слились воедино. Самые удачные в этом отношении опыты отличаются широтой исторической концепции, живостью драматического развития и естественностью характеров. В драме «Струэнзе» (1868) о просвещенном датском министре XVIII в. Схиммел впервые в нидерландской литературе выдвинул идеал гармонического общественного устройства, как бы отдавая последнюю и почетную дань просветительским заветам.
Схиммел последовал курсу, предуказанному журналом «Вожатый» (в редакции этого журнала он работал в 1851—1867 гг.), редколлегия которого, и прежде всего Потгитер, находила источник социального оптимизма в свершениях «золотого» XVII столетия. В эпоху регентов и «великого пенсионария» Яна Де Витта, друга и покровителя Спинозы, разыгрывается действие романов «Гаагская девушка» (1856) и «Синьор Симейнс» (1875).
«Вина и искупление», 1852; «Юфрау Бос», 1878; роман «Хозяева поместья Оммерен», 1870, и др.). Впрочем, эти произведения выходят за рамки романтизма.
Драмы Схиммела «Дитя государства» и «Струэнзе» и поныне ставят на нидерландской сцене. Творчество Схиммелла — переходная ступень от романтической апологии и осмысления прошлого ради настоящего к реалистическому осмыслению и критике настоящего ради будущего.
В нидерландской литературе второй половины XIX в., как это ранее произошло в основных европейских литературах, совершается процесс внутренней дифференциации реализма по его социальной ориентированности; крайним точкам идейно-художественного размежевания соответствуют два приговора буржуазному обществу — оправдательный и смертный.
Среди реалистов, разделявших иллюзии буржуазного прогресса, наибольший успех в Нидерландах выпал на долю Хилдебранда (этот псевдоним принял пастор Николас Беетс, 1814—1903). Его собрание новелл под общим названием «Камера Обскура» (окончательный вид эта книга приняла в третьем издании 1851 г.) еще при жизни автора стало популярнейшим произведением отечественной прозы.
Причина такой популярности ясна: в метко схваченных портретных характеристиках, словно в фотографиях семейного альбома (название книги указывает на это), голландский бюргер узнает самого себя и в общем вполне сам себе нравится. Юмор Хилдебранда, единодушно признанный всеми читателями и критиками как главное достоинство его эпопеи амстердамского быта, далек от сарказма Гейне, сатирический дар которого вдохновлял скромную музу нидерландца, и Мультатули — автора «Макса Хавелаара», с которым нередко сравнивают сборник «Камера Обскура». Это смиренная, а зачастую и самодовольная улыбка человека, умудренного жизнью, которая преображает наблюдательно подмеченные социальные пороки в типично человеческие слабости. Взять, например, зарисовку из жизни столичных обывателей («Семья Стасток») или семейный портрет нуворишей, вернувшихся в метрополию из Вест-Индии («Семья Кегге»). Но стоит резонеру-пастору на время исчезнуть со сцены — и жизнь проникает через объектив «камеры» в своем неподдельном драматизме («Старый знакомый», «Охотник Тейн»).
наставительность, приземленность. С легкой руки Хилдебранда юмористика распространилась во всех родах литературы, однако даже самым способным из соперников и последователей не удалось его превзойти.
Чтобы сказать обществу всю правду, нужно было увидеть его в самой циничной ипостаси — колониального грабителя, а чтобы эта правда прозвучала смело, свежо, ярко, писатель должен был «выпасть» из национальной традиции, вырасти вне школ и течений. Таким «блудным сыном» и «злым гением» нидерландской литературы XIX в. был Мультатули (от латинского multa tulit, т. е. «я много перенес», псевдоним Эдуарда Дауэса Деккера, 1820—1887).
Прослужив более семнадцати лет в колониальной администрации, он досконально изучил содержание «цивилизаторской миссии» соотечественников. Справедливости для измученных туземцев, которой не добился дерзкий чиновник Деккер, потребовал от государства Мультатули, бросив в лицо кофейным маклерам, бюрократии, церкви, правительству вызов своим первым романом «Макс Хавелаар, или Кофейные аукционы Нидерландского торгового общества» (1860). Роман произвел фурор неопровержимостью бесстрашных разоблачений, гневной сатирой на «святые» устои, деньги, веру, власть и их носителей, наконец взволнованной искренностью автобиографического повествования. Правда, главный герой романа, честный и благородный чиновник колониального аппарата Макс Хавелаар, подобно многим положительным героям критического реализма, намного бледнее своих полнокровных антиподов. У Мультатули ни тогда, ни позже не было ясной положительной программы: потрясая столпы общества, он ждал радикальных перемен в рамках того же общества.
В защиту угнетенной Индонезии, «прекрасной Инсулинды» (от латинского insula — остров) Мультатули написал целый цикл «сочинений по делу Хавелаара», среди которых выделяются «роман-фантазия» «Письма любви» (1861), публицистические брошюры «О свободном труде в Нидерландской Индии» (1862) и «Еще раз о свободном труде» (1872). Как писала газета «Де Ваархейд» к столетию «Макса Хавелаара», Мультатули «первым в голландской литературе пошел в лобовую атаку против вековечного голландского колониализма».
Развивая антибуржуазный смысл своей критики колониализма, Мультатули пришел к выводу, что корень зла, причиняемого народу — цветным и белым, — эксплуатация бедного большинства богатым и всесильным меньшинством, которую маскируют каждый на свой лад буржуазные политиканы, «купцы в рясе», литераторы, пресса, школа, семья... Отчаянную «войну против всех», войну бунтаря-одиночки против несправедливого жизнеустройства ведет он на страницах сатирического «Разговора с японцами» (1861), художественно-публицистических «Бесед» (1869) и «Исследования о миллионах» (1870—1873).
«Идеи» (1862—1877). «Я надеюсь, — писал автор издателю, — что в каждом рассказе и т. д. будет своя идея. Поэтому назовите мою книгу „Идеи“ и напишите вначале: „Вышел сеятель сеять“. Эта книга будет флагом, который я поднимаю...» В состав «Идей» вошли драма «Школа князей» и «воспитательный роман» о Ваутере Питерсе (роман печатался без названия, фрагментами и не был закончен).
«Вышел сеятель сеять» — эпиграф не только к «Идеям», но, в сущности, ко всему творчеству Мультатули. Но это первый эпиграф, а второй — «Революция обязательно будет...» («Идея 928»). Не будучи в силах окончательно расстаться с просветительскими иллюзиями (например, верой в гуманного монарха), преувеличивая силу Слова, Искусства (в его Ваутере можно угадать черты и Вильгельма Мейстера, и Фауста), Мультатули чувствовал и другое: «Жакерии стоят у порога...» Мультатули находил пути к революционным рабочим, они считали его «своим» писателем, так же как признавали его огромное влияние на свое творчество писатели-социалисты Г. Гортер, Г. Хейерманс, Х. Роланд-Холст. Философствующий купец Дроогстоппель и болтун-пастор Вавелаар из «Макса Хавелаара», хозяин торговой фирмы Копперлит и учитель Пенневип из романа о Ваутере Питерсе, интриган-советник Ван Хейсде и придворный нигилист Спиридио из «Школы князей» остались в хрестоматийном паноптикуме нидерландской литературы.
«Разрушитель, освободитель, обновитель» (А. Коэн) Мультатули перевернул всю устоявшуюся до него иерархию жанров в отечественной литературе. Созданная им «фрагментарная» форма изложения, сплав в рамках одного произведения различных жанров и родов литературы, сюжетных планов и стилевых манер — не только гибкий инструмент самовыражения его оригинальной творческой личности. Эта подвижная форма позволяла ему чутко откликаться на «опыты быстротекущей жизни» и захватывать своей реакцией читателя. Художник и трибун были в нем неразрывно связаны друг с другом.
Творчество Мультатули стало мощным истоком нового направления — критического реализма в нидерландской литературе, хотя романтическое начало также играет в нем важную роль.
Одним из немногих единомышленников и друзей Мультатули был Конрад Бюскен-Хюет (1826—1886). Близкий сподвижник Потгитера по совместной работе в редакции «Вожатого», Бюскен-Хюет был вынужден уйти оттуда за публикацию статей, компрометирующих двор и правительство. Еще раньше вольнодумство побудило Бюскен-Хюета распрощаться с саном пастора. Вынужденный на время (1868—1875) уехать в Индонезию как редактор газеты, он раздражал колониальную администрацию новыми разоблачениями (вслед за Э. Д. Деккером-Мультатули) пресловутой «системы принудительных культур», а также ханжества либеральной «демократии» («Молитва у избирательной урны», 1875) и других пороков буржуазного строя.
Германии — собранные в многотомные «Литературные фантазии и критики», его статьи и рецензии дают панораму литературной жизни Западной Европы за четверть века (1860—1885).
По своему творческому складу Бюскен-Хюет был близок Сент-Бёву. Вслед за ним Бюскен-Хюет утвердил в нидерландской литературной критике биографический метод. Критическое наследие Бюскен-Хюета — еще один яркий пример идейно-художественной преемственности, связующей критический реализм с романтизмом.
«Последний из могикан» (как он себя называл) нидерландского романтизма Карел Фосмар (1826—1888), горячий сторонник и пропагандист творчества Мультатули, подводит теоретический итог «самосознанию» романтизма, которое переходит уже в «самоотрицание» и «снижается» в концепции абстрактного «эстетического» гуманизма. Характерным для этого писателя являлось возведение прекрасного в абсолют, а искусства в культ, стремление к эстетическому жизнестроительству, неприятие «плоского реализма» (т. е. натурализма).
Фосмар (в сборнике эссе, художественной прозы, стихов «Птицы с разным опереньем», 1872; романе «Посвящение», 1880) исходит из возможности достичь «золотого века» через созидание прекрасного искусства и человека. Так рождается нидерландский вариант «чистого искусства» в поэзии восьмидесятников.
В 80-е годы роль магнитного полюса в нидерландской литературе играет журнал «Новый Вожатый», основанный в 1885 г. как орган литературного движения так называемых восьмидесятников. Хотя и ненадолго, он объединил под одной крышей самых одаренных молодых поэтов и прозаиков, которых сближала ненависть к филистерству и меркантильности в философии, морали, искусстве, с одной стороны, и тревога из-за нарастающего гнета «железной пяты» капитала — с другой. Но пути и программы у восьмидесятников не были едиными.
«Вожатым», и о верности прежнему «Вожатому» — романтическому знамени плеяды Потгитера. Неоромантическая ориентация, которую задавал Виллем Клоос (1859—1938), требовала от поэта в первую очередь «самого индивидуальнейшего выражения самой индивидуальнейшей эмоции», отточенной версификации, чистоты и ясности поэтического образа. В то же время проповедовалось «чистое искусство». Клоос культивировал жанр сонета («Книга ребенка и Бога», 1888; «Стихи», 1894; «Новые стихи», 1895, и последующие сборники) по примеру рано умершего талантливого Жака Перка (1859—1881), чьи стихи, обработанные Клоосом и посмертно им же изданные (1882), стали как бы поэтическим запевом движения восьмидесятников.
Наряду с культом самодовлеющей поэтической формы, для восьмидесятников было характерно преклонение перед авторитетом Шелли и Китса.
Страстным пропагандистом французского натурализма и в то же время крайне субъективным импрессионистом в своих суждениях был критик Лодевейк Ван Дейссел (1864—1952). Как дань своему увлечению он пишет даже два романа («История одной любви», 1887, и «Маленькая республика», 1889). Впрочем, через несколько лет он уже констатирует «Смерть натурализма» (1891) и переносит свой пафос критика «От Золя к Метерлинку» (1895). Именно литературно-критические работы (одна из лучших — «Мультатули», 1891) составляют ядро творческого наследия Дейссела.
Под эгидой «Нового Вожатого» дебютировали также публицист социал-демократ Франк Ван дер Гус, симпатизирующий идеям социализма прозаик и поэт Фредерик ван Эден и целый ряд других литераторов. К середине 90-х годов неоромантический пафос и культ «чистого искусства» поэтов-восьмидесятников, которыми жил «Новый Вожатый», исчерпали себя. Выходящий после 1894 г. новый «Новый Вожатый» уже не имеет с прежним ничего общего, кроме заглавия.