ЛИТЕРАТУРА 70—80-х ГОДОВ
«Легенда об Уленшпигеле» вплоть до наших дней остается наивысшим достижением бельгийской прозы. В последующие десятилетия в литературе отчетливо сказывается влияние натурализма, во многом обусловленное стимулами, идущими из Франции. Особенность бельгийского натурализма — его регионалистская окраска, внимание к локальной характерности обстановки в тех или иных уголках страны. В бельгийской литературе натурализм не столько вступил в борьбу с еще влиятельным романтизмом, сколько сосуществовал с ним. Романтические тенденции сильны в произведениях писателей, даже считавших себя правоверными золаистами, как, например, К. Лемонье.
Литературный процесс второй половины века в Бельгии вообще характеризует быстрая смена литературных направлений и в какой-то мере их синтез в творчестве ряда писателей. Этот ускоренный темп развития особенно интенсивно проявляется в 80-е годы и связан с кардинальными и невероятно быстрыми переменами в общественной жизни страны.
Долгое время Бельгия, развиваясь как преимущественно сельскохозяйственная страна, сохраняла патриархальный уклад, давно исчезнувший во многих соседних западноевропейских странах. Эпоха быстрой капитализации страны (80-е — начало 90-х годов) сопровождалась интенсивным ростом городов и запустением деревни, этого сердца уходящей в прошлое патриархальной Бельгии. В течение каких-нибудь пятнадцати лет страна превратилась из тихой провинции Европы в одну из могущественных промышленно развитых империалистических держав.
промышленное развитие сопровождалось ростом активности пролетариата. В 1885 г. была основана Рабочая партия, уже в 1886 г. вспыхнула мощная забастовка в Шарлеруа, а впоследствии забастовочное движение охватывает всю страну. Этот лихорадочный темп общественных перемен обусловил и ускоренный темп литературного процесса, и обострение в нем полярных, казалось бы, но вступающих в сложное взаимодействие начал.
Развитие бельгийской литературы отмечено сочетанием (иногда ожесточенным противоборством) двух эстетических тенденций, образующих в совокупности ее специфический колорит: приверженностью писателей к конкретно-чувственной стороне бытия и соответственно красочной живописности, «вещности», а часто и натуралистичности изображения — и одновременно тяготением к тому, что лежит за пределами непосредственно чувственного восприятия, к духовному опыту, который нередко принимает религиозную окраску. Разумеется, обе тенденции можно обнаружить в любой национальной литературе, однако бельгийским художникам присуще обостренное ощущение полярности и даже конфликтности этих начал, выбор в пользу одного из них в ущерб другому, колебание между ними как взаимоисключающими крайностями или же поиски «мостов», соединительных звеньев между эмпирикой и глубинной сущностью явлений. Поляризации этих тенденций, безусловно, способствовала и конкретная социальная обстановка в Бельгии последней четверти XIX в. — в частности, влияние католицизма на разные стороны общественной жизни страны, которое усиливается, когда католическая партия становится в Бельгии правящей.
В «Легенде об Уленшпигеле» материя и дух еще не вступают в конфликт, причем распределение сфер их влияния оказывается иным, чем у большинства последующих писателей. Если, например, для Верхарна в его раннем творчестве и для его ровесника и друга детства Жоржа Роденбаха сфера духа связана прежде всего с религией и атмосферой монастыря (иное дело, что Верхарн говорит и о безнадежном оскудении религиозной духовности в эпоху буржуазного меркантилизма), то у де Костера в соответствии с ренессансной, раблезианской традицией монахи предстают как воплощение бездуховности и наглого обмана наивных верующих, подобно раскормленному Ламме Гудзаком до шестого с половиной подбородка монаху, «злобному ханже с помойной ямой вместо рта». И наоборот: носители духовного начала у де Костера — жизнелюбивый народ Фландрии, гёзы, воодушевляемые ненавистью к притеснителям, любовью к родине и свободе.
Но уже Камил Лемонье (1844—1913), которого можно считать непосредственным продолжателем де Костера в целом ряде моментов, и в том числе в борьбе за демократическое искусство и за национальную консолидацию бельгийцев, нарушает гармонию вещественности и духовности в пользу природного начала, понимаемого как естественное существование в единении с окружающим растительным и животным миром. В творчестве Лемонье переплетаются натуралистические и романтические тенденции. Естественное существование, по мысли Лемонье, — идеальный объект художественного изображения; соответственно свой творческий метод он именует «натюризмом», верностью природе. Вместе с тем верность природе у Лемонье — это и мировоззренческий базис, и критерий, с которым писатель подходит к различным явлениям современной жизни. Идя от верности природе, Лемонье отвергает противополагаемую последней «чистую» духовность, что видно из романа «Истеричка» (1885), где изображается история болезни, разрушения в монастыре человеческого существа, подавляющего в себе природное, плотское начало.
Как противоположность верности природе осуждается в его творчестве и корыстный буржуазный расчет; эта тема нашла воплощение прежде всего в романе «Самец» (1880), который можно считать программным. «Самец», естественный человек, «человек с красной кровью», — свободолюбивый браконьер Кашапрес, чья жизнь неотделима от жизни лесной чащи, герой, по существу, романтический, так как он противопоставляется расчетливым, погрязшим в мелких бытовых заботах крестьянам. Страсть к дочери фермера сталкивает Кашапреса с неблагополучным обществом, утратившим верность природным законам. Публикация «Самца» вызвала скандал: автора упрекали в изображении грубых сторон жизни; в то же время книга имела, как отмечают исследователи, беспрецедентный в истории бельгийской литературы успех.
«Уленшпигель». Уже в начале творчества в книге «Наши фламандцы» (1869) он призвал бельгийских писателей «быть собой» или, как он интерпретировал это несколько позже, быть «натюристами». (Изобретя собственный термин «натюризм», означавший приверженность прежде всего теме сельской жизни, Лемонье как бы указал на свое отличие от глубоко почитаемого им Золя.) Этот призыв был подхвачен целой плеядой писателей, и в том числе его младшим современником Жоржем Экоудом (1854—1927), чьи первые произведения — роман «Кеес Доорик» (1883), посвященный Лемонье, и сборник рассказов «Кермессы» (1884) — воссоздают быт сельской Фландрии (отметим здесь, что Экоуд, как и Лемонье, писал по-французски).
Поэтику «натюризма», как и принцип «естественного существования», отстаиваемый в творчестве Лемонье и его последователей, выразительно характеризуют слова одного из героев его романа «Деревенский уголок» (1879) — зажиточного фермера, собирающегося жениться на девушке без приданого: «Женщина подобна прекрасной здоровой корове, ее богатство в ней самой. Она вносит в хозяйство радость, спокойствие и безмятежность, подобно тому как корова дает нам молоко и навоз».
Однако с середины 80-х годов в творчестве бельгийских писателей городская тема несколько оттесняет деревенскую. Это связано с капитализацией Бельгии.
Показательно, что современный промышленный город первоначально воспринимается и прозаиками (Лемонье, Экоуд), и поэтами (Верхарн, Роденбах) как катастрофическое, разрушительное, враждебное природному существованию начало. Лемонье, выдвинувший в свое время лозунг «возвеличивать народ», первым заговорил в романе «Клещи» (1886) о противоестественном и жалком существовании тружеников в городах, где рабочие становятся придатком вытягивающих из них жизненные силы, калечащих и убивающих их машин. Изображая забастовку, автор рассматривает ее как стихийный протест человеческого естества против ненормальных условий жизни. Социальные корни бедствий народных масс в капиталистическом городе оказываются скрытыми от писателя, о чем свидетельствует и его роман «Конец буржуа» (1892), где Лемонье делает акцент на биологическом вырождении буржуазии, оторвавшейся от народных корней. В последний период творчества Лемонье призывает к возвращению в лоно природы от порочной цивилизации (роман «Адам и Ева», 1899; повесть «Как течет ручей», 1903, и др.).
Идя по стопам Лемонье, Экоуд в романе «Новый Карфаген» (1888) изображает город как место распада естественных человеческих отношений, разделения общества на бесправных трудящихся рабов и их преступных хозяев-буржуа. В произведении усиливается романтическое начало, в той или иной степени неизменно присутствовавшее в творчестве крупнейших представителей бельгийского «натюризма». Герой романа Лоран обретает после долгих мытарств ту естественную среду, в которой находит неутраченную, как он считает, свободу и естественность — среду люмпенов, босяков. Это давало и западным и русским критикам основание сравнивать Экоуда с Максимом Горьким, которого бельгийский писатель глубоко чтил; однако трактовка «босяцкой» темы принципиально отличается у него от горьковской. В дальнейшем Экоуд идет дальше по пути поэтизации анархического протеста.
романтиков других стран, выступивших в начале XIX в.).
В конце 80-х — начале 90-х годов натурализм утрачивает свою доминирующую роль. Ощущение катастрофичности действительности, остро проявившееся в бельгийской духовной жизни, обусловило воздействие на определенную часть художников декадентских идей, которое, впрочем, преодолевается крупнейшими представителями литературы уже к середине 90-х годов. Вообще этот период характеризуется особенно сложным переплетением и столкновением различных литературных тенденций.
В это время значительно интенсифицируется литературная жизнь Бельгии. По свидетельству историка бельгийской литературы Ф. Нате, с 1874 по 1884 г. появилось 25 новых журналов и газет, преимущественно литературных.
В 1881 г. в Брюсселе возникают два литературных журнала, завоевавших известность и за пределами страны, прежде всего во Франции: «Современное искусство», основанный прогрессивным адвокатом и общественным деятелем Эдмоном Пикаром, активным сторонником социально значимого искусства, и «Молодая Бельгия» — орган, одновременно провозгласивший целью развитие бельгийской литературы и создание произведений «чистого искусства», декларировавший приверженность парнасцам и натурализму. Такое соединение во многом взаимоисключающих начал не смущало поначалу молодых сотрудников журнала, однако в дальнейшем оно повлекло за собой внутренние разногласия, которые привели к распаду группы, объединившейся вокруг «Молодой Бельгии».
на устроенном «Молодой Бельгией» банкете в честь Лемонье, которого единодушно рассматривали как родоначальника национальной бельгийской литературы. И Пикар и младобельгийцы высоко ценили творчество де Костера, хотя широкого признания в Бельгии он не завоевал и в эту эпоху.
— «Валлония», провозгласивший себя органом бельгийских символистов и просуществовавший до 1892 г. На его страницах печатался ряд французских авторов и такие видные бельгийские символисты, чьи эстетические принципы существенно отличались от эстетики французских символистов, как Шарль ван Лерберг и Морис Метерлинк.
Характерно, что «Молодая Бельгия» в 1885 г. опубликовала обширные отрывки из «Песен Мальдорора» Лотреамона (первое издание его поэмы, отвергнутой французскими издательствами, вышло также в Бельгии в 70-е годы). Лотреамон, по-настоящему открытый во Франции почти полвека спустя поэтами-сюрреалистами, повлиял наряду с Бодлером на творчество Ивана Жилькена (1858—1924), по традиции причисляемого к парнасцам. Другие, менее колоритные фигуры «Молодой Бельгии» — рано умерший Макс Валлер, опубликовавший в 1887 г. антологию «Парнас Молодой Бельгии», Альбер Жиро и др. — также лишь со значительными оговорками могут быть отнесены к парнасской школе (подобно тому как среди авторов «Валлонии» были поэты, которых лишь ошибочно считали символистами, — например, ярко выраженный романтик Фернан Северен).
Наивысшие достижения бельгийской поэзии (прежде всего в творчестве Эмиля Верхарна), как и драматургии (Морис Метерлинк) приходятся на 90-е — начало 900-х годов. Общая характеристика развития этих жанров в Бельгии конца XIX — начала XX в. будет дана в следующем томе.