РОМАНТИЗМ ПЕРИОДА ИЮЛЬСКОЙ МОНАРХИИ.
ПОЗДНИЕ ЛАМАРТИН И ВИНЬИ. ГЮГО.
ЖОРЖ САНД. МЮССЕ. ГОТЬЕ. НЕРВАЛЬ
Июльская революция 1830 г. вскрыла весь анахронизм реставрационной социально-политической системы. Закономерность буржуазного развития Франции, осмыслявшаяся историографами и литераторами 20-х годов, также получила окончательное подтверждение. Но буржуазный строй предстал не только как очередная ступень социального прогресса, но еще и как система новых и острых общественных противоречий. Раздвоился сам лозунг демократии: самоотверженный героизм народных масс во время революции, так впечатливший Стендаля, Виньи, Гюго, посеял было иллюзии о всенародном характере буржуазной демократии; но последовавшие рабочие восстания уже не оставили сомнений относительно того, что демократия для буржуа еще не есть демократия для трудового народа. Больше того, воцарилась именно первая «демократия», и наиболее радикальные максималисты романтизма расценили это как окончательное крушение альтруистического романтического мессианства, отождествив само понятие демократии с понятием буржуазной посредственности и бездуховности, эгоистической морали личного преуспевания любой ценой.
заставляет их конкретизировать свой возвышенный исторический оптимизм и все решительней делать ставку на народ. Те же из романтиков, которые склонны были абсолютизировать именно буржуазный характер прогресса (во всем романтически-негативном смысле понятия «буржуазность»), все более отворачиваются от общественной практики, как необратимо буржуазной, и впервые в истории французского романтизма начинают оформлять для этого мироощущения статус абсолютной независимости и самодостаточности, подготавливая переход к эстетике и поэтике парнасцев.
Для судеб романтизма в 30—40-е годы чрезвычайно важно и то, что он в этот период вступает в новую и очень специфическую литературную ситуацию сосуществования с реализмом. Начавший формироваться уже в 20-х годах, реализм именно теперь входит в центр внимания, и опыт нового художественного метода создает сложную систему взаимных притяжений и отталкиваний. Если говорить о романтиках, то этот опыт стимулирует углубление социальной проблематики у «оптимистов» (Гюго, Жорж Санд, Ламартин) и психологического аналитизма у «скептиков» (Мюссе), интерес к «обстоятельствам» и к предметному миру у тех и других. Но в то же время бескомпромиссная аналитичность реализма, его «прозаизм» активизируют у романтиков своеобразную защитную реакцию, заставляют их тем энергичней отстаивать принцип «идеала», образца нравственного (Гюго, Жорж Санд) либо эстетического (Готье).
Философию исторического и социального оптимизма во французском романтизме этого периода представляют прежде всего писатели, вышедшие из школы 20-х годов: Ламартин, Гюго, в некоторых итоговых поэмах «Судеб» и Виньи; из нового поколения романтиков на эту линию вступает Жорж Санд. Исторический оптимизм питается здесь в первую очередь верой в потенциальные силы народных масс, в принцип демократического равенства. Не случайно именно среди романтиков встречает столь живой отклик утопический социализм, чьи идеи, сформулированные еще в 20-х годах, широко распространяются в 30-е годы. Эти идеи станут существенным конституирующим элементом романов Жарж Санд 40-х годов, войдут в позднее творчество Гюго и в массовую литературу (мелодрама Ф. Пиа, романы Э. Сю). Тема народа как влиятельной силы истории приобретает все большее значение и в историографии (Мишле). Показательны также движение в эти годы религиозных мировоззренческих систем к социальной идее (Ламенне, Леру) и сама популярность идей христианского социализма среди всех романтиков этой линии.
Следует оговориться, что обращение французских романтиков к народной теме покоилось на общих для всего романтизма идеалистических философских посылках; поэтому идеи диалектического и исторического материализма, также развивающиеся на этом этапе, встречают у них гораздо более сдержанную реакцию. Даже когда Жорж Санд сочувственно говорит о коммунизме, она имеет в виду, конечно, романтически-утопическую и отчетливо христианизованную «общинность». В принципе французский романтизм повторяет здесь общую для всего романтического сознания парадигму — движение от идеи индивидуалистической к идее народной. Однако эта последняя у французских романтиков в то же время существенно отличается от более ранних форм романтического патриархального «народничества», выразившихся, скажем, у гейдельбержцев в Германии или у лейкистов в Англии. Французское романтическое «народничество», формировавшееся на более позднем общественно-историческом этапе в окружении более зрелых социально-политических учений, приняло более конкретный характер: народ осознается здесь не только как некий эталон патриархальной нравственности, но и как действенная социальная сила, как надежда и оплот будущей, более справедливой общественно-политической системы.
Все это способствует новой активизации просветительских черт во французском романтизме. Идея просвещения-воспитания масс для выполнения их будущего предназначения лежит в основе творчества и Жорж Санд, и зрелого Гюго, и позднего Ламартина. Даже христианский характер романтического «социализма» не мешает его поборникам решительно разграничивать внутреннюю религиозность и официальную религию и чисто по-просветительски критиковать властолюбивые притязания последней: еретически звучат суждения о ней Ламенне, все более антидогматической становится концепция религии у Ламартина, поднимаясь до требования независимости государственной власти от церкви и невмешательства церкви в гражданские и политические дела (что впоследствии и послужило причиной включения произведений Ламартина в церковный индекс запрещенных книг). Народ в этих идейных системах, по сути, занимает такое же место, какое занимало буржуазное третье сословие в системах просветительских: утверждается его важная, исторически прогрессивная роль, отстаиваются его права и его место в социальном организме, прокламируется задача его воспитания. Параллели можно проследить вплоть до более частных уровней поэтики: моральное противопоставление благородных отверженцев монархам и аристократам в романтической драматургии Гюго типологически во многом повторяет на новой стадии поэтику конфликта мещанской драмы, а в «Рюи Блазе» (1838) прямо ставится вопрос о том, что умный и благородный плебей имеет большее право на управление государством, чем высокородные обладатели наследственных прав. Такова же в принципе и функция народных персонажей в романах Жорж Санд 40-х годов.
«социализации» романтизма после Июльской революции стала эволюция Ламартина. Он переходит к активной общественной деятельности, все более склоняясь к приципам демократизма и республиканизма. Безусловно, в конечном счете это были идеи демократии либерально-буржуазной. «Ламартин олицетворял иллюзию буржуазной республики в отношении самой себя, преувеличенное, фантастическое, восторженное представление, составленное ею о самой себе, ее грезу о своем собственном величии» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 5. С. 469). Бесперспективность этой позиции была осознана и самим Ламартином после его недолгого пребывания в 1848 г. во Временном республиканском правительстве и попыток удерживать равновесие «золотой середины». Но для литературной истории французского романтизма существенно отметить, что в 30-е годы даже «серафический» Ламартин обращается к социальной идее.
Это обращение документируется в его публицистических (статья «О разумной политике») и поэтических выступлениях 1831 г. В «Оде о революциях» он рассматривает революции как вехи исторического прогресса, как естественные формы постоянного обновления человечества в его поступательном движении. Когда революционно-сатирический журнал Бартелеми «Немезида» выразил язвительное недоумение по поводу такого поворота в мировоззрении Ламартина и напомнил ему о религиозно-монархических одах его юности, Ламартин в своем стихотворном «Ответе Немезиде» с достоинством отстаивал не столько даже свое право на идейную эволюцию, сколько свое новое убеждение в социальной миссии поэта и поэзии, в невозможности и нравственной несостоятельности позиции возвышенного отрешения: «Никто не вправе петь, когда пылает Рим». Эти же мысли он высказывает и в статье «О судьбах поэзии» (1834).
«Жослен» (1836) и «Падение ангела» (1838), в 40—50-е годы — прозаические произведения («Грациелла», 1849; «Женевьева» и «Каменотес из Сен-Пуэна», 1851). Среди этих попыток нового, более широкого и «земного» поэтического выражения по меньшей мере «Жослен» принадлежит к числу художественных удач поэта. По-прежнему оставаясь верным христианской идее, Ламартин, вслед за Ламенне, акцентирует теперь в христианстве черты религии угнетенных и бедных, самоотверженному служению которым посвящает свою жизнь герой поэмы. Идея социального прогресса выражается в величественной притче о «Человеческом Караване» в 8-й части поэмы, где революции объявляются выражением высшей провиденциальной воли, указывающей человечеству путь к прогрессу. Своеобразным доказательством этой идеи от противного предстает поэма «Падение ангела», где акцент переносится на критику ложных путей развития цивилизации и где в монументальных символических главах-«видениях» резко обличается тирания. Уже сама сюжетная модель нисхождения высшего существа на землю символически выражает характерное для романтической мысли движение от «надзвездных краев» в земной мир; но она и отчетливо соединяется с идеей любви — не только к конкретному земному существу, но и к людям вообще, т. е. с идеей принципиально альтруистической. Если в раннем романтизме Ламартина Гюго отмечал «очищение» земной страсти небесной любовью, то теперь происходит как бы обратный процесс, и «небесная» любовь освящается любовью земною. В более конкретной социальной форме сочувствие к людям труда, идея их просвещения выражается в поздней прозе Ламартина («Женевьева», «Каменотес из Сен-Пуэна»), хотя эти произведения и не относятся к числу его художественных побед.
В то же время расплывчато-религиозный характер социальных идей Ламартина лишает их твердой основы и постоянно возвращает поэта к идее романтического мессианства, а эта последняя влечет за собою и весь комплекс романтических же сомнений в мессианстве, комплекс одиночества и непонятости. Отсюда ноты трагического отчаяния в истории земных приключений и страданий Седара в «Падении ангела». Разочарование Ламартина в результатах своей политической деятельности в 40-е годы усилило эти настроения, и не случайно, очевидно, среди самых поздних его произведений наиболее совершенной стала поэма «Виноградник и дом» (1857) — поэма снова лирическая, возрождающая изначально ламартиновскую тему душевного смятения и раздвоения. Оптимизм поэта переносится снова в космические сферы, питаясь чувством единства с вечной и прекрасной природой и надеждой на благую волю творца.
Идея социального и, конкретнее, демократического служения поэта все более входит в круг мировоззренческих представлений Гюго этих лет. Июльская революция обострила прежде всего его внимание к проблемам современности: еще в преддверии революции он пишет повесть «Последний день приговоренного к смерти» (1829), а в атмосфере общего революционного одушевления начинает «Дневник революционера 1830 года», пишет оду «Молодой Франции» (1830), «Гимн жертвам Июля» (1831). В первом послереволюционном сборнике своей лирики «Осенние листья» (1831) Гюго убежденно высказывает мысль о том, что лира поэта должна быть посвящена народу (стихотворение «Друзья, скажу еще два слова...»).
«Размышления прохожего о королях» в «Осенних листьях»). Образ «отверженного» впервые предстает без характерного для раннего Гюго экзотизма в повести на современную тему «Клод Гё» (1834); «отверженность» героя объясняется конкретными социальными причинами — несправедливостью общественного строя.
«Марион Делорм» (1829, поставлена в 1831 г.), «Эрнани» (1830), «Король забавляется» (1832), «Лукреция Борджиа» (1833), «Мария Тюдор» (1833), «Анджело, тиран Падуанский» (1835), «Рюи Блаз» (1838).
Театр Гюго должен был запечатлеть окончательный переход писателя к романтической поэтике как поэтике кардинальных противоречий бытия. Действительно, поэтическая структура драм Гюго основана на контрастах. Это и противопоставление злых и добрых натур (причем к первым принадлежат, как правило, сильные мира сего, а ко вторым — изгои, отверженные), и контрастность самой человеческой натуры. Здесь, в свою очередь, активно не только противоречие между внешней, навязанной обстоятельствами «отрицательной» ролью и внутренним благородством (Марион Делорм, Эрнани, Тисба в «Анджело»), но и трагическая раздвоенность человеческой натуры как таковой, схватка в ней «мрака» и «света» (Трибуле в драме «Король забавляется», Лукреция Борджиа). Гюго жаждет воплотить именно неоднозначность, двуликость бытия и человеческой души и делает это в романтически заостренной, символизированной форме.
Такая форма, с одной стороны, дает Гюго возможность развить своеобразный романтический психологизм, основанный на раскрытии за привычной, шаблонной маской неожиданных ракурсов и глубин; но, с другой стороны, связанная с этим поэтика совпадений, узнаваний и роковых случайностей несет с собой не только утрировку и увлечение контрастами ради них самих, но и тенденцию к известному нравственному релятивизму (образы Лукреции Борджиа, Анджело).
В этом калейдоскопе контрастов, однако, намечаются и контуры более глубоких, эпохальных противоречий. От пьесы к пьесе усиливается, приобретая социальный характер, тема неправедной, деспотической власти: за исключением предложенного в «Эрнани» образа прозревающего, осознающего свою историческую ответственность короля и образа бесхарактерного, хоть и снисходительного, Людовика XIII в «Марион Делорм», монархи в драмах Гюго жестоки и бесчеловечны, а если в них и раскрываются на миг какие-то человечные стороны, то лишь в сугубо личном плане, в сфере эгоистических и, по сути, тоже уже извращенных чувств (Лукреция Борджиа, Мария Тюдор). От этого эгоизма страдают не только положительные герои, чьи судьбы роковым образом пересеклись с судьбами жестоких владык, но и управляемые этими владыками народы и государства. Так расширяется антимонархическая тема, дополняясь темой страдающего народа, и этот народ у Гюго все более осознает свою силу и свое право («Мария Тюдор»), или, во всяком случае, это право решительно утверждает за ним положительный герой («Рюи Блаз»).
— в сборниках «Осенние листья», «Песни сумерек» (1835), «Внутренние голоса» (1837), «Лучи и тени» (1840). Здесь, в лирических жанрах, оно естественным образом сопрягается с субъективным опытом поэта. Стихи на политические темы в этих сборниках существуют как бы на равных основаниях со стихами и общефилософского, и сугубо интимного содержания: все это предстает как панорама всеобъемлющей души, которой равно ведомы тайны космоса и человеческого сердца, вершины веры и бездны сомнения, «природы вечный гимн и вопль души людской» (пер. В. Левика). При этом противоречивость, трагичность бытия, заклинаемая поэтом снова и снова, не осознается им как причина для космического отчаяния. Напротив, он стремится снять, преодолеть этот трагизм в величественном порыве мироприятия, ибо «для всего есть место в мире этом», как говорит он в стихотворении «Взгляни на эту ветвь» из сборника «Осенние листья» (пер. Э. Линецкой). А в стихотворении «Несколько слов другому» из сборника «Созерцания» (1856), многие стихи которого относятся по времени создания к 40-м годам, Гюго, отвечая на упреки недругов, оформляет эту мысль уже в гордом — и столь типичном для него — жесте отождествления себя с миром: «Все, что во мне корят, — мой век, любимый мною» (пер. А. Ахматовой). Кроме того, здесь достигает своей кульминации и романтическая идея избранничества поэта, отчетливо звучащая и во многих стихотворениях «Осенних листьев» («Однажды Атласу...», «Пан», «Презрение»), «Внутренних голосов» («О муза, подожди...») и других сборников.
— в постоянном перечислении, нагромождении образов, как контрастных, так и одноплановых. В принципе в каждом лирическом стихотворении Гюго заложена тенденция расшириться до пределов вселенной. Дар лиризма органически присущ поэту, он выражается в умении извлечь лирическую эмоцию из любого контакта с внешним миром и любого внутреннего душевного движения, и Гюго по праву заявлял о себе, что ему подвластны «все струны лиры». Но существенно здесь именно то, что это все струны. Сколь бы пронзительно-лирическими ни были отдельные мотивы поэзии Гюго, отдельные его стихи, в совокупности своей они создают могучий хор, то необъятное и по эффекту уже близкое к эпическому многоголосие, которое отличает эту поэзию как целое.
Сходную тенденцию к всеохватности — уже в пределах прозаических жанров — обнаруживает и романическое творчество Жорж Санд (1809—1876). Начав с романов интимно-психологических (и тем возродив традицию психологического романа, прервавшуюся в 20-е годы), Жорж Санд уже в них стремится поставить индивидуальную судьбу в более широкий контекст. Так, в романе «Индиана» (1832) стремление женщины к свободе чувства становится символом протеста против всякой, в том числе и социальной, несвободы, утверждением права человека на свободное самоосуществление. Вообще ранние романы Жорж Санд строятся главным образом на руссоистской и романтической идее самоценности чувства, «голоса сердца» как самого верного проводника в дебрях и общественных, и чисто психологических сложностей. При этом в отдельных романах на переднем плане могут оказываться сугубо психологические коллизии; прежде всего это встреча в любовном чувстве двух трудносовместимых судеб, разделенных либо социальными перегородками («Валентина», 1832), либо резким несходством натур («Жак», 1834; «Мопра», 1837), и в решении этих проблем Жорж Санд оказывается весьма проницательным знатоком и аналитиком человеческой души. Но в совокупности эти романы уже создают в общих чертах и представление о психологическом тонусе всего современного общества.
Подхватив традицию раннеромантического психологизма, Жорж Санд перенесла вместе с нею в свое творчество и весь исходный комплекс романтических идей. Ее романы «Лелия» (1833), «Леоне Леони» (1834), «Ускок» (1839) резко отличаются от вышеназванных тем, что сугубо романтическая проблематика здесь главенствует, причем она предстает именно в ранних и потому для этого этапа уже и анахронических формах. Лелия бесконечно отдалилась от своих скромных современных сестер Индианы и Валентины и обрядилась в мрачные мизантропические одежды мужчин-скорбников начала века; атмосфера роковых злодейств с философической подкладкой царит в «Леоне Леони» и «Ускоке». Но, хотя престарелый автор «Рене» и нашел прочувствованные и лестные слова для «Лелии», весь этот комплекс романов, выражающих космическую богоборческую гордыню, непомерное одиночество и зловещую диалектику романтического имморализма, выглядел неорганичным в творчестве писательницы даже на этом раннем этапе. Гений Жорж Санд — конечно же насквозь романтический по природе — тут как бы смущается чрезмерной «обыденностью» своих первых опытов и с нажимом демонстрирует искушенность в «школе»; но подобные крайности школы ему все-таки чужды. Естественен для Жорж Санд именно тон, взятый в «Индиане», «Валентине», «Жаке»; знание жизни сердца, сочувствие к гонимым и страждущим, будь то в сугубо личном или социальном смысле, всеобъемлющая и ничем не смущаемая отзывчивость, активная мечта об идеальном человеке и человечестве — вот то, что подняло эту писательницу — при всей поспешности и случайности многих из бесчисленных написанных ею вещей — к вершинам духовной культуры века, сделало властительницей дум и заставляло даже самые скептические умы приносить ей — порой как бы и невольную — дань уважения и восхищения.
«Социализм» Жорж Санд, особенно на этом этапе, далек от классовой определенности, это сочувствие к бедным и угнетенным вообще, мечта о единении всех людей и сословий как противовес индивидуализму и эгоизму; оттого она откликается прежде всего на социализм христианский (Ламенне) и утопический (сенсимонизм). Проблематика сословного и классового неравенства ее еще пугает своей взрывчатостью («Андре», 1835), и она поначалу предпочитает ограничиваться сферой чувства, обращаясь прежде всего к теме любви, разрушающей сословные перегородки. Здесь единение, даже вопреки всем препонам, наиболее представимо для ее чувствительного сердца, ибо даже если умирают любящие (как в «Валентине»), не умирает их любовь, она остается неопровергнутым заветом. Обращение же к идее людского единения в более широком плане порождает пока расплывчатые и художественно неубедительные мистико-спиритуалистические видения в духе христианского социализма Ламенне («Спиридион», 1839).
— «Лелия» и «Спиридион» остались своего рода монументальными памятниками неплодотворному увлечению романтической и христианско-спиритуалистической философией. Но зато моральный аспект философских и идеологических учений — ту точку, где слова могут воплотиться в дела, где отвлеченная идея соприкасается с реальной жизненной практикой, — Жорж Санд чувствовала очень остро. Поэтому-то она и отошла очень скоро от романтического эгоцентризма. В её «Письмах путешественника» (1834—1837) и романах второй половины 30-х и 40-х годов индивидуализм предстает как роковой изъян души, губительный не только для других, но и для самого пораженного им человека («Мопра»; «Орас», 1842; «Лукреция Флориани», 1847). Писательница переделывает роман «Лелия», и во втором его издании (1839) эгоцентрическая позиция также подвергается сомнению. Судьбы героев Жорж Санд все больше приводятся в связь с общественными движениями прогрессивно-освободительного характера; такова роль карбонарской темы в романе «Симон» (1836), американского эпизода в жизни героя романа «Мопра».
И все большую весомость приобретает в романах писательницы тема народа. Народ предстает прежде всего как источник и залог морального обновления, как «самая здоровая сила в каждой нации». Таков образ мудрого крестьянина-философа Пасьянса в романе «Мопра», народные персонажи в романах «Симон», «Странствующий подмастерье» (1840), «Мельник из Анжибо» (1845), «Грех господина Антуана» (1845). Как правило, сюжеты в таких романах строятся на том, что мудрость людей из народа помогает героям — выходцам из более высоких классов — не только устроить свою личную судьбу, но и определить свое место в жизни вообще, привести свое существование в соответствие с возвышенными принципами гуманности и альтруизма. Даже самая кровная для романтиков тема — тема искусства — решительно соединяется с народной темой. Народ — основа и почва всякого подлинного искусства («Мозаичисты», 1837), и высший долг художника — сохранять эту связь с народными истоками («Консуэло», 1843). Народ — это «самое ценное сокровище» на земле, говорит один из героев романа «Жанна» (1844).
Жорж Санд поднимается и до признания права народа на вооруженную борьбу (тема восстания в «Орасе»), до осознания резкого и чреватого революционным взрывом классового расслоения в буржуазном обществе («Грех господина Антуана»). Однако подобный радикализм в постановке классовой проблемы вообще несвойствен мировоззрению писательницы: для нее это скорее логика современного общественного развития, и логика нежелательная, требующая разумного вмешательства и предотвращения. Заветная мечта Жорж Санд — примирение классов, социальная гармония. Но это и не просто расплывчатый либерализм; никогда это примирение не мыслится ею как осуществленное за счет народа, в ущерб его интересам; условие примирения всегда и прежде всего — народное благо и непременная гарантия законных народных прав.
но и в самой художественной структуре произведений. Если в отвлеченных рассуждениях писательницы и ее героев могут очень остро и проницательно ставиться вопросы межклассовых отношений, то в самих сюжетах романов, в их образной системе эти отношения, как правило, приподняты над реальным положением дел, идеализированы в просветительско-утопическом духе. Например, народные персонажи у Жорж Санд не только обладают естественным и безошибочным нравственным чувством, способностью глубоко любить и страдать, но и обнаруживают уже благоприобретенную в процессе самообразования, весьма высокую эстетическую и мыслительную культуру. Галерея таких образов была начата уже в «Валентине» (Бенедикт) и продолжена в образе Пасьянса, знающего Гомера, Данте, Тассо и Оссиана («Мопра»), в образе Пьера Гюгенена в «Странствующем подмастерье». В то же время, изображая блудных сынов и дочерей аристократии и буржуазии, Жорж Санд заставляет их мучительно тяготиться своим высоким положением, жаждать «опрощения», возвращения к патриархальному бытию; эта идейная тенденция лежит и в основе постоянной жорж-сандовской темы любви между мужчиной и женщиной, принадлежащими к разным сословиям. Тема «проклятия богатства», имеющая высокий нравственный и объективно резкий антибуржуазный смысл (как в «Грехе господина Антуана»), иной раз предстает уж совсем иллюзорно-наивной в своей утрированности, как в романе «Мельник из Анжибо», героиня которого считает себя вправе ответить на любовь неимущего человека лишь после того, как разорилась сама.
Наиболее естественным образ народа предстает у Жорж Санд в знаменитом цикле «беррийских» повестей («Чертово болото», 1846; «Франсуа-Найденыш», 1848; «Маленькая Фадетта», 1849). Хотя общая концепция и здесь отмечена явственными чертами руссоистской идилличности, изображение народных персонажей «в своей среде», отсутствие всяких «литературных» сюжетных наслоений, любовно воссозданная атмосфера народного быта, труда и нравов — все это придает каждой повести особую цельность и художественную убедительность.
рассуждениях героев в романе «Грех господина Антуана». В предисловии к собранию сочинений 1842 г., полемизируя с «доводами консерваторов, что не следует говорить о болезни, если вы не нашли от нее лекарства», Жорж Санд, по сути, прибегает к художественной логике реализма с ее акцентом на «диагностике» болезней современного общества.
Но в основе своей творчество Жорж Санд остается, конечно, романтическим: во всяком случае, она сама охотней и чаще осознавала его таковым, ставя перед искусством задачу «поиска идеальной правды»; она вполне признавала за своими современниками-реалистами — Бальзаком, Флобером — право изображать людей «такими, какие они есть», но за собой решительно оставляла право изображать людей «такими, какими они должны быть».
— стремление противопоставить «святое» искусство процессу стабилизации буржуазных отношений, отделить их друг от друга резкой чертой. Промежуточную, колеблющуюся позицию между этими двумя направлениями занимает Виньи.
Пожалуй, наиболее ярким и искренним выражением такой противоречивости, принципиального внутреннего разлада стала поэма Виньи «Париж» (1831) — своеобразный поэтический итог размышлений над событиями Июльской революции, над новой общественной ситуацией и местом в ней самого поэта и искусства вообще. Первоначальная конкретность суждений Виньи о роли народа, о роялизме как «политическом суеверии» — суждений, высказанных непосредственно в революционные дни, — уступает место символически обобщенному образу расколовшегося, бурлящего мира, хаоса, в котором ничто еще не ясно, все в брожении, взаимоотрицании. Виньи не решается принять ни одну из рожденных в революции противоборствующих идеологических систем, и сама надежда на прогрессивное движение истории, на возможное обновление человечества воплощается теперь также в абстрактно-символическом образе «вездесущих саламандр» — превращений и возрождений в огненном котле.
Тем острее встает для Виньи вопрос об отношении искусства к жизни, к истории, к политике. Этот вопрос ставится теперь и конкретней и абстрактней одновременно. Конкретней в том смысле, что впервые у Виньи романтический индивид вообще (герой его ранних произведений) предстает как человек искусства — в романе «Стелло» (1832), в драме «Чаттертон» (1835), — причем чаттертоновская тема, варьируемая в обоих произведениях, приобретает резко антибуржуазные, а в драме, в эпизодах с рабочими, и еще более конкретно: антикапиталистические акценты. Но в целом трактовка темы «художник и общество» тяготеет у Виньи к романтически-абстрактной концепции непреодолимого двоемирия. Это главная мысль «Стелло». В трех эпизодах романа художник, поэт оказывается жертвой общества; взятый сам по себе, каждый эпизод оформлен как тяжкий обвинительный акт конкретной социальной системе: феодально-монархической (эпизод с Жильбером), буржуазной (эпизод с Чаттертоном), системе якобинского террора, толкуемой автором тоже как буржуазная (эпизод с Андре Шенье). Виньи резко порывает и с монархическими, и с буржуазными иллюзиями. Но в сумме эти эпизоды создают картину принципиальной бесприютности художника во всяком социуме, и художественным знаком этой всеобщности становится в книге сквозной образ Черного Доктора, скорбного «консультанта» и комментатора, надевающего стоически-бесстрастную и скептическую личину.
— вопреки всему, назло даже логике скептицизма. О любви к людям говорят и умирающий Жильбер, и умирающий Чаттертон; о любви к ним говорит и страждущий Стелло. Романтическая концепция искусства здесь предстает в своем самом чистом выражении: любовь к человечеству вообще — и неприятие человечества современного как бесчувственной и бездуховной буржуазной «толпы»; мессианство — и принципиальное одиночество, обреченность.
«молчании» как залоге сохранения внутреннего благородства и возможного торжества гуманной идеи в будущем. Именно в 30-е годы окончательно складывается у Виньи его идея скептического «нейтралитета» — но нейтралитета «вооруженного», всегда подразумевающего готовность встать на защиту истины и гуманности. Не случайно он после «Стелло» снова расширяет бытийный статус своего «молчаливого» героя-стоика: в цикле повестей «Неволя и величие солдата» (1835) это уже не художник, а воин, причем именно простой, безвестный солдат, признающий только одну «неволю» — «неволю» внутренне осознанного долга, но не рабство безвольной покорности (антинаполеоновская тема цикла).
Виньи замолчал надолго и сам: со второй половины 30-х годов его публикации редки, эпизодичны, не столь принципиальны и широки по замыслу. Но, собранные после его смерти воедино в сборнике «Судьбы», разрозненные поэмы этих лет явили ту же обобщенность философского замысла. Итогом раздумий Виньи над судьбами человека и мира стало именно стоическое приятие бытия во всей его трагической противоречивости. Однако, снова отвлеченное от земной, современной почвы, приподнятое над нею в сферу философских символов и аллегорий, оно само стало лишь абстрактной идеей — романтической мечтой. Виньи отстаивает право на надежду, но он уповает лишь на вечных подвижников духа, на этих служителей и мучеников гуманистической идеи. И хотя трагические по тону поэмы «Судеб» («Смерть волка», «Гефсиманский сад», «Оракулы», «Гнев Самсона») сохраняют в полной мере прежний напряженный драматизм, «утешительные» поэмы («Бутылка в море» или «Чистый дух») не только трогают своей альтруистической верой вопреки всему, но и обнаруживают мало свойственную прежнему Виньи многоречивость и расплывчатость: мысль как бы лишается твердой опоры, и оптимистическая вера поддерживается лишь словесными заклинаниями.
Но если Виньи из того испытания современностью, которому подвергся романтизм на рубеже 20—30-х годов, вынес хотя бы стоическую надежду, то для многих из младших романтиков это испытание оказалось роковым. Не успев осудить экзотизм и историзм литературы 20-х годов и призвать к изображению современности, они ужаснулись явленному ею лицу, ее морали и практике «раздела добычи», и романтическую литературу потряс новый приступ «неистовости» — на этот раз современной, вместо прежней, «готической» и экзотической. На фоне романтических литературных побед конца 20-х годов и больших ожиданий начала 30-х могла, конечно, представиться совсем побочным и литераторски-экстравагантным явлением истерическая эскапада Жюля Жанена (романы «Мертвый осел и гильотированная женщина», 1829; «Исповедь», 1830) или Петрюса Бореля (сборник стихов «Рапсодии», 1831, и сборник «безнравственных рассказов» «Шампавер», 1833). К тому же бунтарская поза присуща была вообще «молодой Франции», и идея бунта могла равно покрывать поначалу и радикальный нигилизм Жанена, проклинающего историю и революцию (роман «Барнав», 1831), и искренне республиканскую ненависть к буржуазному строю, лежащую в основе анархического бунтарства «волкочеловека» Бореля. Но симптоматичность этой реакции отвращения уже гораздо более серьезно выразилась в трагическом накале антибуржуазной сатиры Огюста Барбье, соединившей революционный гражданский дух с предельным человеческим отчаянием. И эта чрезвычайно обостренная эмоциональная реакция сама по себе приводила бунтующую романтическую мысль на грань скепсиса.
Трагизм этой новой ситуации романтического сознания искренней всего запечатлел в своем творчестве Альфред де Мюссе (1810—1857). Мюссе по праву претендовал на имя «сына века». Он с самого начала обнаружил уверенное владение всеми выразительными регистрами романтической ars poetica: есть у него и пылкая, вплоть до неистовости, страсть, и яркий «местный колорит» (первый сборник поэм «Испанские и итальянские повести», 1829), и гордый байронический герой, и трагедия его гордыни и его одиночества (драматическая поэма «Уста и чаша», 1832; «Ролла», 1833); есть историческая тема (драма «Лоренцаччо», 1834); есть, наконец, вдохновенный, раскованный стих, легко и свободно поднявшийся над всеми «правилами» и уже не нуждающийся в обосновании.
«идеализма», который поддерживал его учителей и старших собратьев. Войдя в кружок Гюго, он, как свидетельствует Сент-Бёв, сразу покорил всех талантом, красотой и юношеским беззаботным легкомыслием. А несколько позже обнаружилось, что за этой беззаботностью, за горделивой уверенностью таланта скрывается глубочайшая растерянность человека.
В романе «Исповедь сына века» (1836) заключена как бы формула эволюции мироощущения Мюссе, заставляющая и самые первые его творческие шаги рассматривать в особом свете. Сюжет романа принципиально интимен, речь идет о горькой и трудной любви двух людей, причем трудности проистекают исключительно от характера героя — окружение, «обстоятельства» в этой истории не играют существенной роли. Но знаменитое историко-публицистическое вступление к роману, эта величественная и скорбная увертюра, расширяет его атмосферу до пределов века, эпохи, создает широкий фон и фундамент. Частную трагедию опустошенной души Мюссе хочет видеть как закономерное «генетическое» следствие неблагополучия всего века, как символ.
«сына века» предстает в этом свете и весь творческий путь Мюссе. Ранние его поэмы можно воспринять и как стилизацию, как талантливые упражнения на традиционные, почти тривиальные темы романтизма. Но уже в них обнаруживается весьма знаменательная черта: они в принципе тоже очень интимны, вихри неистовых страстей бушуют вокруг одного центра — вокруг чьей-либо любовной измены, обманутого чувства, нарушенного доверия. Впоследствии страсти смягчатся, спустятся на «нормальный» уровень, даже на уровень комедии, но тема эта останется одной из главных.
Мюссе начинает с образа и судьбы «частного» человека — и это принципиально. Его герой, отрешенный от всех более широких уз, видит в любви, в сердечной — а не общественной! — вере единственную опору и за обман ее мстит, от крушения ее гибнет. «Любовью не шутят» — так назвал Мюссе в 1834 г. одну из первых своих пьес-«пословиц», комедию с неожиданно трагическим концом, и эта вера в немудрящую правоту пословицы, «общего места» для Мюссе тоже принципиальна. Возвышенно-философическим «идеальным» построениям других романтиков он противопоставляет простую истину «банальностей» и единственно на ней пытается теперь основать человеческое существование. Это особенно заметно именно в драматургии Мюссе. На театре — в этой, казалось бы, цитадели романтического вселенского драматизма — Мюссе всю патетику страстей либо переключает в сугубо «приватный» план («Андреа дель Сарто», 1833), либо подвергает ироническому снижению («Венецианская ночь», 1830), либо отказывается от всякой патетики вообще и обращается к жанру комедии, которая, в свою очередь, предстает у него либо чисто лирической («Фантазио», 1834), либо психологической («Подсвечник», 1835), либо соединяет в себе черты комедии и психологической драмы («Прихоти Марианны», 1833). Обыденности проблематики соответствуют и иронически-символическая назидательность заголовков-пословиц («Любовью не шутят»; «Ни в чем не надо зарекаться», 1836), и противопоставляемое романтической торжественной зрелищности демонстративное обозначение своих пьес как «театра в кресле», т. е. для чтения.
в 30-е годы) с самого начала позволяет себе высмеивать романтические святыни как клише, как позу. Впервые с Мюссе в систему французского романтизма входит романтическая ирония — во всех ее ипостасях. Это прежде всего ирония над самим романтизмом: битвы романтиков с классиками предстают у Мюссе как бури в стакане воды, как сражения из-за эпитетов и рифм, как литературная забава, далекая от подлинной жизни и от истинных забот искусства. В поэме «Мардош» (1829) дерзкая ирония над романтическим возвышенным парением вспыхивает чисто гофмановским огнем: «Вечерней дымке рады, // Коты на чердаках заводят серенады //, А господин Гюго глядит, как меркнет Феб» (пер. В. Давиденковой). В «Тайных мыслях Рафаэля, французского дворянина» (1831) наряду с «розовыми выбритыми классиками» достается и «сумрачным бородатым романтикам», носящимся «во мгле средневековья», — их схоластическим спорам Мюссе противопоставляет символическое содружество гениев всех веков: и Расина, и Шекспира, и Буало. В посвящении к драматической поэме «Уста и чаша» ирония жалит и «мечтателей слезливых, твердящих о ночах, озерах, лодках, ивах» — строки, которых так и не смог простить поэту Ламартин. Развернутая пародия на романтизм содержится в «Письмах Дюпюи и Котоне» (1836—1837), в «Истории белого дрозда» (1842).
— это еще и ощущение искусства как вдохновенной игры, наслаждение самим процессом поэтического творчества. Такова роль лирических отступлений, захлестывающих и подавляющих романтический сюжет, как это происходит в «Мардоше» и особенно в поэме «Намуна» (1832); такова роль увлеченного внесюжетного острословия в комедии «Фантазио».
Но за этой иронической бравадой скрывается глубочайшее смятение души, разочаровавшейся в возвышенных идеалах романтизма. Поэтому наряду с задорным осмеянием в творчестве Мюссе параллельно (а иной раз и в рамках одного и того же произведения, как в «Устах и чаше») идет и другая линия — линия трагического расчета с идеологией романтизма. Трагизм этот сам по себе тоже чисто романтического происхождения: поэт осознает бесплодность романтического эгоцентризма и в то же время невозможность плодотворной активности вовне; альтруистический долг человека перед другими людьми разбивается об их непонимание, и тогда завет «служения людям» предстает уже как тягостная обязанность «торговать собой». В форме лирической медитации эта проблематика осмысляется в поэме «Бесплодные желания» (1830), в форме философической притчи — в «Устах и чаше». Историческая драма «Лоренцаччо» переводит проблему в социальный план: бунт против тирании хотя и не подвергается сомнению в моральном плане, но зато предстает абсолютно бесперспективным в плане практическом. И это не только потому, что герой выбирает крайне анархическую, уже, по сути, извращенную форму борьбы, но еще и потому, что сама республиканская идея давно уже стала фразой даже у ее «организованных» поборников, думающих на самом деле лишь о собственных интересах. Трезвое понимание ситуации проявляет народ — но он отстранен от влияния на ход исторических событий, он бессилен. Этот крайний пессимизм относительно перспектив социального переустройства подразумевает, конечно, не только Флоренцию XVI в., но и современность.
Так замыкается для Мюссе круг, и снова возникает образ опустошенного «сына века» — прямого потомка первых романтических скорбников. Преодоление этого трагизма в этическом плане Мюссе и ищет в самоограничении сферой частной жизни, культе любви и дружбы, посильной защите этих изначальных ценностей и от притязаний внешнего мира, и от внутренней язвы душевного разлада. Но романтический круг замыкается и здесь — Мюссе все больше склоняется к религиозной идее, идее христианского милосердия. Эти настроения отчетливо звучат в «Устах и чаше», в концовке «Исповеди сына века», прямо декларируются в поэтическом послании к Ламартину (1836).
— то задорно-чувственной, то печальной, но всегда очень конкретной в передаче «сиюминутного» эмоционального состояния, в «реализме воображения и страсти» (А. Пейр). И если во многих стихах психологизм предстает демонстративно интимным, в философском отношении «программно» непритязательным, то в великолепном ансамбле «Ночей» (1835—1837) он поднимается до вершин лирико-философского монументализма: здесь в полных глубочайшего драматизма диалогах с Музой равно раскрываются душа художника и душа человека. В этих поэмах «века» как такового нет; но есть пронзительно искренний самоанализ артистической и любящей души, мужественно приемлющей и любовное страдание, ибо оно очеловечивает и возвышает ее, и муку творчества, ибо оно все-таки есть самоотдача, служение если и не конкретному обществу, то человечеству, людям (знаменитый образ пеликана в «Майской ночи» — символ поэта, пишущего кровью собственного сердца).
Аналитический психологизм отличает и драматургию Мюссе, и лучшие его прозаические произведения — «Исповедь сына века», новеллы «Эммелина» (1837), «Фредерик и Бернеретта» (1838), «Марго» (1838), «Мими Пенсон» (1843). И показательно, что Мюссе в своей прозе не только тяготеет к изображению современности (хотя также ограниченной преимущественно «частным» кругом), но и все больше склоняется к демократизму мировоззрения; его героини-простолюдинки (Бернеретта, Марго, Мими) приближаются к жорж-сандовским героиням — но без того явственного налета сентиментальной идеализации, который часто был присущ народным персонажам писательницы.
— одно из наиболее полных и чистых выражений последовательного романтизма в «общеевропейском», типологическом смысле; с другой стороны, аналитический психологизм в изображении современного человека сближает зрелого Мюссе с реализмом.
Воплотившаяся в творчестве Мюссе тенденция к «приватизации» романтизма оказалась одной из самых характерных в литературе 30-х годов. Именно в эти годы переиздается и как бы заново прочитывается «Оберман» Сенанкура, с интимной проблематики начинает и Жорж Санд. Непритязательным, но поразительно искренним и естественным лиризмом единичной души отмечена поэзия Марселины Деборд-Вальмор (сборники стихов «Плачи», 1833; «Бедные цветы», 1839). На этой линии расположено и художественное творчество Сент-Бёва — сборники стихов «Жизнь, стихи и размышления Жозефа Делорма» (1829), «Утешения» (1830), «Августовские мысли» (1837), роман «Сладострастие» (1834). Еще в большей степени, чем у Мюссе, в лирике Сент-Бёва «частная» психология отграничивается от социальной повседневности, внушающей лирическому герою лишь отвращение и отчаяние; она окружается здесь еще и подчеркнуто прозаическими реалиями быта и совсем уж избегает всяких «высоких» обобщений.
духовной культуры. Характерная для французской художественной мысли этого периода напряженная диалектика объективного и субъективного по-своему преломляется и в критическом методе Сент-Бёва, в котором стремление к объективности выражается в историзме, в отрицании надвременных эстетических канонов, в широте оценочного суждения, а субъективная тенденция — в повышенном внимании к личности художника, к неповторимой самоценности его таланта, определяемой не только исторической эпохой, но и индивидуальной судьбой, биографией. В этом историко-литературная ценность его пространных обозрений французской духовной культуры прошлых эпох и современности («Французская поэзия и театр XVI в.», 1828; «Литературно-критические портреты», 1832—1839; «История Пор-Рояля», 1840—1859; «Беседы по понедельникам», 1851—1862, и др.). В собственно же художественном его творчестве эта субъективная тенденция проявляется особенно последовательно, и она тоже коренится прежде всего в растущем неприятии буржуазного века, который в теоретических рассуждениях Сент-Бёва предстает как век угрожающей коммерциализации и профанации искусства (статьи «Меркантилизм в литературе», 1839; «Несколько истин о положении в литературе», 1843).
Еще более радикальные выводы из общего разочарования в буржуазной современности делает в своей эстетической теории и художественной практике Теофиль Готье (1811—1872). Он приобрел во французской литературе ранг основоположника принципа «искусства для искусства», одного из мэтров будущей так называемой «Парнасской школы», он этого ранга добивался и им дорожил. Его предисловие к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835) дает предельно резкие формулировки этого принципа, отрицает в самой категорической, вызывающей форме какие бы то ни было притязания искусства на социальную роль. Да и в самом творчестве Готье принципы «чистого искусства» весьма действенны.
Однако «парнасец» Готье рожден романтизмом, кровно с ним связан и только его судьбою может быть объяснен. Как Мюссе и другие поэты этого поколения, он тоже обескуражен установлением царства «лавочников» вместо царства свободы и братства. Но отличие его позиции в том, что горечь он стремится не подпускать к своему сердцу. Правда, отзвуки романтического скорбничества явственно слышатся в его стихах 30-х годов («Париж», «Сосна Ланд»); он с присущей ему язвительной четкостью обличает буржуазный век, наложивший на людской род «проклятье подлости» (сонет «Быть с веком наравне невыносимо доле»); проклятье это он считает неизгладимым и, воскрешая ламартиновский символический образ «Человеческого Каравана», вере в прогресс противопоставляет убеждение, что путь человеческий ведет лишь к смерти, небытию («Караван»).
пишущем кровью сердца («Сосна Ланд»). Поэтому гораздо более характерна для него — в отношении к буржуазному «веку подлости» — реакция не возмущения, а отвращения — во всех смыслах: и психологическом, и изначально-буквальном («отвернуться» от века). Но в этом отношении он черпает и особую силу. Философский идейный мир его поэзии неширок; да Готье и принципиально возражал против возвышенных философских спекуляций, как либо бесплодных, либо фальшивых, поскольку всегда таящих в себе «утилитарный» смысл, и там, где он по инерции к ним обращался, он не столь оригинален (как в приводившихся выше примерах). Но в той сфере, которую он для себя избирает, он чувствует себя полновластным хозяином, и там он действительно может многое. Это сфера художественных форм.
«утилитарных» задач, Готье широко распахивает двери для свободы поэтической фантазии. Поначалу это была свобода романтико-иронического образца. Как и Мюссе, ранний Готье остроумно высмеивает своих собратьев-романтиков (цикл рассказов «Молодые французы», 1833); это не мешает ему тут же писать пространные поэмы и романы на романтические сюжеты («Альбертюс», 1832; «Мадемуазель де Мопен», 1835—1836; «Комедия смерти», 1838); но в разработке этих сюжетов постоянно сквозит ирония. Подобная круговерть иронии отвечает ее «немецкому» идеалу, и не случайно Готье увлекается идеями немецкого романтизма и творчеством Гофмана. Отсюда приходят в его поэзию и прозу и фантастика (повести «Ножка мумии» 1840; «Аррия Марцелла», 1852), и восприятие жизни как театра, игры («Мадемуазель де Мопен»). Все это стимулирует его программу «неутилитарного» искусства, придает остроту его противопоставлению художника и филистера. Этот последний аспект романтического двоемирия получает свое наиболее яркое воплощение в романтической литературе Франции именно в творчестве Готье (хотя, стоит снова подчеркнуть, без того трагического подтекста, который свойствен двоемирию, например, у Гофмана).
Но наиболее оригинален Готье там, где он, оставляя и романтическую философскую диалектику, и романтическую художественную игру, обращается к своему идеалу «вечного» искусства — вечного не только в эмоционально-оценочном плане («святое» искусство и т. д.), но и в том смысле, какой Готье вложил в это слово в программном своем стихотворении «Искусство» (1857): «но замысла запал влагайте в бессмертный матерьял» (пер. А. Эфрон). «Бессмертный матерьял» для Готье — это прежде всего строительный материал искусства: слово, звук, мрамор, — это сама форма, освобожденная от «привходящих» наслоений абстрактных идей и расплывчатых эмоций. По сути, это идеал искусства предметного, предельно объективированного, если и движимого эмоцией, то лишь одной — чувством наслаждения от своего господства над «матерьялом».
Эта тенденция проявлялась уже во многих ранних стихах Готье («Пейзаж», «Поле битвы», «Стена», «Грот»). Они не просто описательны, а, если точнее сказать, именно «предметны», ибо описание здесь неаморфно, детали строго отобраны и подчинены определенной художественной задаче. В полной мере это качество поэзии Готье выражается в его зрелых сборниках стихов — в «Испании» (1845) и знаменитых «Эмалях и камеях» (1852). Здесь «объективность» предстает прежде всего как виртуозная живописность и пластичность изображения. С тематической точки зрения эта поэзия традиционно романтична: прославление природы, любви, искусства, противопоставление искусства прозе жизни и течению времени и т. д. Но она уже и выходит за рамки собственно романтической традиции — именно благодаря своей очищенной предметности. Возникает характерный для поэзии Готье парадокс: по отточенности формы эти стихи могут произвести впечатление бесстрастного артистизма, но в то же время чувственная зримость и осязаемость образов сообщает им качество реальности, теплое дыхание жизни. А вместе с этим приходит и ощущение радости бытия во всей его полноте, новый оптимизм. Он выражается и в постоянном противопоставлении чувственного, языческого мира античности спиритуалистически-аскетическому миру христианства («Костры и могилы», «Поэма женщины» в «Эмалях и камеях»).
Все это определяет особое место Готье во французском романтизме. Если Мюссе на руинах романтической веры создал мир углубленного лирического психологизма, то Готье воздвигал на них памятники красоте материального, чувственно воспринимаемого мира. И здесь он тоже по-своему соприкасается с поэтикой реализма — в то время как его живописно-пластические опыты предваряют импрессионизм, а там, где он к этим опытам добавляет еще и эксперименты с музыкальной стороной стиха (например, «Вариации на тему «Венецианского карнавала»» или «Мажорно-белая симфония»), он прямо предвосхищает символическую поэтику «соответствий».
«чистое искусство» Готье предстает глубоко противоречивым. Оно оказывается вовсе не столь уж бесстрастным и «незаинтересованным», как он объявлял вначале в пылу полемики с «лавочниками» и «утилитаристами». Да он и сам внес потом существенную коррективу в свою теорию «чистого искусства», когда в 1847 г. в статье «О прекрасном в искусстве» сказал, что художник конечно же человек и не может не отражать в своем творчестве «убеждения и предрассудки» своего времени, но он должен делать это при условии, что «искусство будет для него целью, а не средством»; ни форма не может существовать без идеи, ни идея без формы. Преодолевая полемические крайности, Готье шел, таким образом, не к принципиальной «бесстрастности», а к требованию совершенной формы как непременного условия ценности искусства, в том числе и общественной его ценности, — требованию, на котором настаивал в эти годы и Флобер.
Гораздо более последовательный разрыв с объективной реальностью осуществляет в своем поэтическом творчестве Жерар де Нерваль (1808—1865). Сами названия программных сборников обоих поэтов символично-контрастны: если у Готье это «Эмали и камеи», то у Нерваля это «Химеры». Романтическое противопоставление мечты и реальности не только приобретает у него наиболее радикальные формы, но и отчетливо тяготеет к герметизму, к принципу абсолютного самовыражения, решительного исключения всякого адресата из круга поэтических намерений автора. О сборнике сонетов «Химеры» Нерваль сказал, что эти стихи «утратили бы всю свою прелесть при истолковании — если бы оно вообще было возможно». И действительно, в тенденции Нерваль — первым из французских поэтов — стремился к ограничению своего творчества кругом сугубо личного эмоционального и интеллектуального опыта, не подразумевающего никакой ответной реакции, никакого резонанса вовне. Это особенно обнаруживается в поздней поэзии Нерваля и, в частности, в «Химерах», где символическая образность чаще всего принципиально темна и рассчитана лишь на воссоздание определенной эмоциональной атмосферы посредством многозначных ассоциаций, формул скорее заклинательных, чем коммуникативно-выразительных («Обездоленный», «Мирто», «Антэрос»).
Но сама эта эмоциональная атмосфера тоже основана на романтическом мироощущении, только доведенном до крайней степени субъективности. И тут существеннейшую роль сыграл для Нерваля опыт немецкого философского идеализма и литературы немецкого романтизма, причем тоже преимущественно начального, «иенского» образца. Нерваль в этом смысле — наиболее «германский» из всех французских поэтов его поколения, и он сам это подчеркивал, говоря, что «старая Германия — наша общая мать».
«скептического» направления. Об этом свидетельствуют объединенные в сборнике «Маленькие оды» (1852) стихотворения, создававшиеся с конца 20-х до начала 50-х годов и варьирующие в разных регистрах обостренное переживание романтического двоемирия («Знать и лакеи», «Дума о Байроне», «Черная точка»). Наиболее значительные произведения Нерваля в жанре художественной прозы — цикл повестей 1853—1855 гг. с «женскими» названиями и с единым внутренним замыслом («Октавия», «Изида», «Пандора», «Аврелия» и др.) — открывается повестью «Сильвия» (1853), самой конкретной из всех, и, точно так же как Мюссе, поэт не только предваряет эту свою «исповедь» обзором «странной эпохи», в которой жило его поколение, но и обобщает ее черты в том же духе, лишь еще более радикально — уже как Готье. В эту «эпоху упадка» он видит для поэта единственный выход в том, чтобы удалиться в «башню из слоновой кости», «подальше от толпы». И если Мюссе еще уповал на земную любовь, то Нерваль и любовное переживание возносит до небесных и мистических высот, переводит на статус «платонического парадокса».
— доминанта всей мировоззренческой и поэтической эволюции Нерваля. Уже в его стихах 30-х годов романтическая тема тоски по прошлому соединяется с темой предсуществования и перевоплощения душ («Фантазия», 1832), а у позднего Нерваля демонстративно размываются грани между прошлым, настоящим и будущим — совсем в духе новалисовской мистической космогонии. Горечь от сознания невозвратимости прошлого снимается тем, что изначально обращенная к прошлому мечта расширяется до универсальных пределов, утверждается как особый и более совершенный модус бытия вообще: «Мечта — это другая жизнь, в которой нам раскрывается мир Духа». В поэтической структуре «женских» повестей это стремление заменить реальный мир миром мечты совершенно отчетливо — причем сугубо индивидуальное (а в случае с Нервалем еще и болезненное) состояние грезящей души также возводится в ранг всеобщего бытийного закона. Жажда чисто религиозного самоутешения, неизбежная на этом пути, трансформируется в мечту о некой универсальной метарелигии: христианство одно уже не в силах излечить тоску, разросшуюся до космических размеров, поэтому от традиционных для романтизма сомнений в теодицее (поэма «Христос в Гефсиманском саду» в «Химерах») Нерваль идет к идее слияния спиритуалистического христианского культа с чувственным языческим, а затем вовлекает в этот космический круг и восточные религии; образы реальных женщин, оставивших горький или радостный след в жизни поэта, сливаются с образами культовых богинь, будь то Астарта, Артемида или Мария, — они тоже соединяются в единый образ всеобъемлющей мистической любви («Изида», «Аврелия», сонеты «Химер»).
этого мира. В повестях он прекрасно отдает себе отчет в том, что рассказывает порой о болезненных видениях (болезненных в прямом, клиническом смысле — периода пребывания его в психиатрических лечебницах), но он видит в этом свой «долг» перед людьми, и он ищет в этих видениях возможности некоего обновления для всего человечества («Аврелия»). Крайний эзотеризм уживается здесь с романтическим мессианством.
В своем романтическом радикализме Нерваль был не одинок — на той же линии, например, расположены творческие поиски Мориса де Герена, чья написанная лирической прозой поэма «Кентавр» (1840) также движима идеей растворения индивидуальной души в космосе. Французский романтизм в этих своих проявлениях непосредственно подготавливает многие существенные черты символистской поэтики и вообще философии декаданса конца века.