ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ
И РЕВОЛЮЦИОННАЯ ПОЭЗИЯ.
БЕРАНЖЕ. БАРБЬЕ МОРО
Традиции передовой поэзии периода Великой французской революции заглохли в годы Первой империи, поскольку Наполеон преследовал всякое свободомыслие, особенно отголоски якобинства, и поставил деятельность писателей под контроль министерства полиции. Мари-Жозефу Шенье пришлось отказаться от поэзии, а поэт-республиканец Теодор Дезорг умер в тюрьме.
Протест против реакционного курса Реставрации вызвал новый подъем оппозиционной поэзии самых разных оттенков. На первых порах она развивалась как отражение униженного и негодующего национального чувства. Заглавие книги молодого поэта Казимира Делавиня (1793—1843) «Мессенские стихотворения» (1818) напоминало об унижении Мессены в борьбе со Спартой. Поэт горячо славил не только освободительную борьбу Древней Греции, но главным образом Францию, ее патриотические традиции, оплакивал поражение французского оружия при Ватерлоо. Книга вышла в ту пору, когда землю Франции еще топтали интервенты, — отсюда ее успех.
Много беспокойства доставили правящим кругам Реставрации патриотические песни поэта-бонапартиста Эмиля Дебро (1798—1831), одного из первых во Франции создателей наполеоновской легенды. Песни Дебро («Колонна», «Солдат», «Ты помнишь ли?» и др.) поэтизировали Наполеона, места его сражений, его сподвижников — офицеров и солдат. Упоминать имя Наполеона в печати до его смерти в 1821 г. было запрещено — и песни эти ходили по рукам, не только навлекая на автора судебные преследования, но и стяжав ему популярность среди бонапартистов и в народной массе; изданы были они полностью лишь в 1833 г. стараниями Беранже, уважавшего и любившего этого песенника-патриота.
Крупнейшим явлением революционной поэзии периода Реставрации явилось творчество Пьера-Жана Беранже (1780—1857). Выходец из демократических слоев, он был современником войн революции, мужественно противостоявшей полчищам интервентов, и на всю жизнь сохранил пылкий патриотизм тех лет, который, по его словам, стал «величайшей... единственной страстью» его жизни.
Первым своим песням, слагавшимся около 1800 г., Беранже сначала не придавал значения, но затем понял, что они отвечают глубоким требованиям его «музы, вполне современной и совершенно французской». Поэт стал одним из зачинателей критического реализма XIX в. и недаром так был ценим Бальзаком, Стендалем и Мериме.
Беранже многим обязан великим мастерам классицизма XVII в. Корнелю и Расину. Из их школы он вынес представление о том, что «простое — необходимый элемент возвышенного». Но еще более высоко ставил он Мольера и баснописца Лафонтена. К числу любимейших его писателей принадлежали также Рабле, Аристофан и Ювенал.
словно отцеженный, язык, полный чопорных и жеманных перифраз. Сам Беранже не раз подчеркивал, что своими убеждениями обязан прежде всего «народному инстинкту», и именно этот «инстинкт» утверждал его в желании работать прежде всего над жанром исстари излюбленной народом песни. Уже сам этот выбор и постоянная верность Беранже этому жанру отделяют его заметной чертой от других крупных представителей французской поэтической культуры XIX в. Если те в своих эстетических воззрениях и в своем творчестве адресовались, в общем-то, к просвещенным социальным слоям, то Беранже с самого начала подразумевал для себя в качестве аудитории широкие народные массы, стремился говорить на их языке, и там, где, к примеру, Гюго метал на тиранов громы и молнии с вершин поэтического Олимпа, Беранже припечатывал их к позорному столбу сочной издевкой во вкусе парижских предместий.
Общедоступность выражения отнюдь не исключала поэтической виртуозности, а, напротив, обогащала ее. Поэзия Беранже, жадно впитывая все красоты фольклорной песенной образности, переплавляла их в себе и возвращала народу в форме, которая в лучших его песнях отшлифована до ювелирной тонкости. При этом Беранже сохранял редкое чувство стиля — он избегал заимствовать специфические приемы «высокой» поэзии, но и никогда не стремился быть нарочито упрощенным. Его песни отточенны, но не изысканны, точно так же как они просты, но не примитивны. Их общедоступность — результат не расчетливого заискивания перед массами, имитации их языка, а глубокого, органического проникновения в стихию народной поэтической культуры, в строй народного мышления. Именно в этом величие Беранже как поэта.
Отсюда и все более частные черты песенной поэзии Беранже — юмористически-сатирическая заостренность образов, разящая афористичность, выдержанная в духе народных пословиц и поговорок, напевность, создаваемая виртуозно разработанной системой рефренов и внутристрофных повторов. Строфы песни пронизаны у него единой общей, но разными гранями повернутой мыслью, рефрен подчеркивает эту мысль, а рифма становится уже не просто «достаточной», как было у классицистов, а «богатой», т. е. с опорной согласной. Стараясь свои песни «сажать верхом» на популярные музыкальные мотивы, Беранже должен был своим текстом вытеснить их старый, всем известный текст. Это была нелегкая задача, но поэт совладал с нею не только благодаря умению откликаться на злободневные вопросы современности, но и благодаря богатству своего языка, полного разговорных интонаций, ярких метафор, веселых каламбуров, игривых двусмысленностей.
В 1815 г. вышел из печати первый сборник Беранже «Песни нравственные и другие». В нем уже проявились особенности мастерства поэта: сатирическое изображение современной жизни, искусство реалистической типизации, хорошо отработанный звучный стих. Правда, песни эти еще были проникнуты настроениями беспечной анакреонтики, эпикурейской поэтизации — в духе просветительства XVIII в. — законов природы, определяющих право человека на все земные радости; лишь изредка и приглушенно проскальзывают намеки на минувшую революцию. В сборнике оказалось немало фривольных песен — тоже дань французской песенной традиции. Политическая сатира прозвучала лишь в песне «Король Ивето», иносказательно критиковавшей наполеоновские войны и пышную роскошь императорского двора.
Шаловливое анакреонтическое «обрамление» и гривуазные интонации сохранялись во всем творчестве Беранже 1816—1829 гг. Поэт считал, что такая форма политической песни будет доходчивей для читателей из народа и не помешает им понимать основное существо дела. Так, в веселой застольной песне «Моя республика» он пропагандирует дорогую ему республиканскую идею.
Весьма ярок цикл антидворянских песен Беранже, где, пользуясь приемом монологического саморазоблачения персонажа, поэт создает ряд выразительных сатирических типов. Таков возвращающийся из эмиграции чванный и скудоумный вельможа («Маркиз де Караба»), такова распутная и надменная аристократка, перечисляющая целую вереницу своих любовников («Маркиза де Претентайль»). Поэт пользуется и формой хоровой песни («Челобитная породистых собак», «Белая кокарда»).
Еще резче, пожалуй, бичевал Беранже католическое духовенство, и в частности иезуитов, черной массой надвинувшихся на Францию («Святые отцы», «Миссионеры», «Смерть Сатаны»). Этим мракобесам в сутанах, сеятелям тьмы, гонителям человеческих радостей, поэт противопоставил простого деревенского аббата, который не запрещает крестьянам поплясать в воскресенье и снисходителен к легкомыслию девушек («Мой кюре»).
Хотя Беранже считал себя деистом, т. е. веровал в бога как создателя вселенной, он отвергал всю церковно-католическую догматику, ее представления о потусторонних силах («Ангел-хранитель»). Сотворив земной шар со всеми его благами на потребу человеку и являясь тем самым защитником человеческих радостей («Бог простых людей»), господь не вмешивается в земные дела, но все же решительно отмежевывается от вершащегося на земле зла («Добрый бог»).
Отрицая идею божественного происхождения монархической власти, Беранже в песне «Людовик XI», которую считал одной из самых больших своих удач, создал образ одинокого, старого, злого короля, ненавидящего всех и каждого и ненавидимого подданными. В сатирической песне «Священный союз варваров» Беранже иронизировал над реакционным альянсом монархов Европы, а в песне «Священный союз народов» торжественно воспел богиню мира, которая нисходит на землю, чтобы положить конец войнам и сплотить народы в их мирный и подлинно священный союз.
«Вся сущность национального духа Франции высказалась в песнях Беранже в самой оригинальной, в самой французской и притом в роскошно поэтической форме», — писал Белинский.
Приверженцам Реставрации Беранже противопоставлял людей из народа как носителей здравого смысла, мужества, честности, чувства собственного достоинства, а главное — стойкого патриотизма. Простолюдин — его любимый герой. Это и бродячий скрипач, отказывающийся услаждать своим искусством интервентов («Разбитая скрипка»), и площадной актер, рассыпающий свободолюбивые остроты («Надгробное слово Тюрлюпену»), и старый нищий («Нищий»), и беззаботные обитатели мансард («Беднота»), и старые солдаты, ветераны войск революции и Наполеона. В песнях о солдатах благоговейная память о революции XVIII в. и осуждение деспотизма и монархических амбиций Наполеона («Пятое мая») соседствовали с апологией императора («Старый сержант», «Старое знамя», «Старый капрал»).
Революционность буржуазной демократии нашла в песнях Беранже ярчайшее выражение, потому что он с плебейской прямотой и бесстрашием боролся от имени народа против Реставрации. Галерея реалистически обрисованных современных типов дает правдивое представление об этом периоде истории Франции.
Реакционеры ненавидели поэта, и он не раз подвергался судебному преследованию, что еще больше упрочивало широчайшую популярность Беранже. По выходе из тюрьмы в 1828 г. он в песне «14 июля» воспел день взятия Бастилии; это прозвучало как пророчество о новой революции.
В сборнике «Новые и последние песни» (1833) Беранже уже отмежевывался от Июльской монархии, относительно которой питал вначале иллюзии. По-новому, более сурово звучит здесь и народная тема. В песне «Жак» («Сон бедняка» в переводе Курочкина) Беранже создал реалистический образ бедняка крестьянина, неустанного труженика, который не в силах выбиться из нищеты. А в полной возмущения и социального протеста песне «Старик бродяга» Беранже положил начало столь популярному в дальнейшем жанру песни-спора, в котором труженик обличает несправедливое к нему буржуазное общество «богачей». Правда, в сборнике 1833 г. еще не появилось ни одной из тех песен (позже опубликованных в брошюре 1847 г. и в посмертном сборнике), в которых Беранже от своего лица резко осуждал аморализм и эгоистическое самодовольство буржуазии («Улитки»), воспевал океан народного гнева, в котором потонут все монархи («Потоп»), торжество неумирающего революционного начала («Идея»).
«не переставал быть человеком, вскормленным республиканскими идеями», но в то же время питал иллюзии относительно буржуазной демократии: он считал, что «верхи» и «низы» бывшего третьего сословия отделились друг от друга лишь в силу недоразумения, что они должны пребывать в единстве.
«социалистических» песен, созданных поэтом под влиянием идей утопического социализма; в этих песнях отчетливо ощущается влияние романтизма. Беранже призывает к самосовершенствованию, воспевает братство, участливость к чужому горю («Четки горемыки»). В знаменитой песне «Безумцы» поэт прославляет Сен-Симона, его ученика Анфантена и Фурье как великих людей, открывших человечеству новые пути. Будущий гармонический строй мыслится поэту основанным на началах альтруизма и «демократизированного христианства» («Четыре эпохи»).
Революцию 1848 г. Беранже встретил настороженно и недоверчиво, а кровавое подавление парижского июньского рабочего восстания 1848 г. привело его в ужас. В трагической песне «Барабаны» он заявил, что тщетно верил в возможность братства людей: нет, только потоки их крови братаются на мостовой.
Настроения разочарования и утраты иллюзий омрачили последние дни и песни поэта, но неизменно верным оставался он своему стремлению воплощать в поэзии трезвый и справедливый народный взгляд на жизнь. Именно это — наряду с воспринятыми Беранже традициями просветительского реализма — обусловило глубоко реалистическую основу его песенного искусства и привлекло к нему симпатии всей передовой Франции. Следы влияния Беранже можно обнаружить не только у его современников — поэтов революций 1830 и 1848 г., но и у поэтов Парижской коммуны (Потье, Клеман), и в знаменитом стихотворении Рембо «Руки Жанны-Мари», посвященном героям Коммуны. Органическая народность поэзии Беранже сделала ее глубоко созвучной и идеям русской революционной демократии — не случайно Беранже стал одним из самых популярных в России иностранных поэтов XIX в.
Революция 27—29 июля 1830 г. вызвала к жизни свою поэзию. Многие поэты — Виктор Гюго, Марселина Деборд-Вальмор, Казимир Делавинь, Петрюс Борель, Эмиль Дебро, народные шансонье — воспевали в песнях, одах, кантатах и гимнах «три славных дня» и принесенные ими надежды на наступление некоего «золотого века». На все лады высмеивалось падение Реставрации и бегство Карла X.
—1882) напечатал сатиру «Раздел добычи», сразу же получившую широкую известность. Сатира начиналась с описания июльского зноя, колокольного звона, свиста пуль и вздыбившегося, подобно морю, парижского народа, идущего на приступ с пением «Марсельезы». Революция персонифицировалась в образе богини Свободы — дочери народа, плебейки, сильной, полногрудой и широкобедрой, с хриплым голосом и мужскою походкою. А элегантные завсегдатаи дворянского бульвара в страхе прятались по домам и смотрели сквозь занавески, как великая народная масса, «святая чернь», устремлялась к бессмертию. Романтической патетике начальных строф поэт с резкой контрастностью, напоминающей знаменитую картину Делакруа «Свобода на баррикадах», противопоставлял наступившие далее послереволюционные будни, когда великий Париж вдруг превратился в отвратительный, вонючий сток нечистот, в трущобу, где мошенники и бесстыжие стяжатели стремятся прикарманить кусочек галуна или окровавленный лоскут павшей власти.
Сатира Барбье, романтическая по своей образности и контрастам, по кипучей силе ямбов, по энергии намеренно-грубого языка, была исполнена жизненной правды. Словно в каком-то озарении Барбье открыл современникам механизм буржуазных революций, где так прекрасна и бескорыстна борьба народа, но где плоды народной победы достаются буржуазии. В этой поразительной способности увидеть и воспроизвести в искусстве трагедию совершившего революцию народа Барбье пошел далее Беранже. Замечательна и его сатира «Корсиканец», где поэт не менее темпераментно развенчивает культ Наполеона. В других сатирах Барбье обличает общество Июльской монархии, его унылую посредственность, продажность, упадок его культуры («Известность», «Терпсихора», «Смех», «Царица мира»). Говорит он и о том, как измельчала Франция сравнительно со временем Великой французской революции («Девяносто третий год»).
Однако политическая позиция Барбье оказалась неустойчивой — вскоре он поддался религиозным и консервативным настроениям. Это отразилось в некоторых стихотворениях сборника «Ямбы» (1831). Впрочем, после своей поездки в Англию Барбье выпустил в 1837 г. новый сборник «Лазарь», где целый цикл стихотворений посвящен неописуемой нужде английского народа и рабочего класса. Одна из таких сатир — «Медная лира» — исполнялась впоследствии на знаменитых «правительственных концертах» Парижской коммуны в Тюильрийском дворце.
Новый этап развития революционной поэзии ознаменовало собой появление еженедельного журнала стихотворной сатиры «Немезида», создателем которого был поэт Огюст-Марсель Бартелеми (1796—1867) при участии Жозефа Мери. В течение года «Немезида» клеймила правительство Июльской монархии за его внешнюю и внутреннюю политику, высмеивала его министров, с негодованием говорила о нищете и голоде трудового народа. Классицист по своим художественным приемам, Бартелеми не раз обнаруживал искреннюю боль за угнетенный народ. В сатире «Лионское восстание» он яркими красками описывал нужду и нищету лионских ткачей.
После прекращения издания «Немезиды» наиболее ярким и талантливым продолжателем боевого дела Бартелеми стал поэт-наборщик Эжезипп Моро (1810—1838).
«Мне восемнадцать лет»). Во время Июльской революции юноша-поэт принял деятельное участие в уличных боях и был возмущен провозглашением Июльской монархии. В июле 1832 г. он сражался на парижских баррикадах на стороне левых республиканцев; в песне «5 и 6 июня 1832 года» воспевал негодование обманутого народа и благородные цели восстания, оплакивал гибель его борцов.
Потеряв после революции работу в типографии, поэт был обречен на голод и нищету. Тогда он пешком ушел в свой родной город Провен и с лета 1833 г. стал издавать там периодический журнал стихотворной сатиры «Диоген». В своих сатирах Моро славил якобинский террор 1793 г. как справедливую, но недостаточную расправу с врагами народа, которые быстро ожили и правят теперь свое торжество. А в сатире «Зима», исполнявшейся впоследствии на «правительственных концертах» Парижской коммуны, поэт выражал свою мечту о том, чтобы исстрадавшийся за многие века притеснений народ уничтожил под руководством нового Спартака современный роскошный Вавилон — Париж.
«Диоген» переполошил и Провен, и столицу. Власти начали травлю поэта, которому едва удалось издать девять выпусков своего журнала. Но и после закрытия журнала он создал ряд замечательных песен и сатир, в которых проступали реалистические тенденции, дававшие себя знать и в «Диогене». Так, в сатире «Жану-Парижанину» поэт развенчивал тип удачливого сердцееда — июльского буржуа, покупающего за свое золото нищих дочерей голодающего народа. В конце сатиры возникает образ Командора, дающего представителю буржуазной реакции громовую пощечину от имени расстрелянных плебеев 1830 г. Эту сатиру Моро хорошо помнили коммунары 1871 г.
Колебания, сомнения, попытки найти утешение в религии или прибегнуть к самоубийству — все это омрачило последние годы жизни Эжезиппа Моро. И все же поэт еще пытался бороться. Он создал одну из прекраснейших своих песен «Крестины», по-прежнему посвященную думам о тяжелой народной доле. До конца своих дней Моро хранил веру в приход новой социальной революции и заявлял, что и в могиле его душа будет мечтать о Свободе.
Шарль Бодлер называл Моро «полуклассиком, полуромантиком». Классицистом Моро остается по некоторым композиционным приемам, а главное — по языку. Но по сравнению с ранним «Посланием к Фирмену Дидо» (1829) александрийский стих сатир «Диогена» утрачивает обычную для классицизма размеренность и рассудочность, оживлен эмоциональностью поэта, лирической стихией революционных призывов, элегических и сентиментально-идиллических пассажей, что сближает его с поэтами-романтиками. Заметны в сатирах Моро и реалистические черты.
горячо увлеклись пропагандой учений Сен-Симона, Фурье, христианских социалистов. Эти учения поддерживали их энтузиазм, их веру в лучшую жизненную долю. Многие демократические писатели (Беранже, Жорж Санд, Эжен Сю, Гюго и др.) приветствовали появление плеяды поэтов-рабочих как свидетельство культурного роста пролетариата.
Крупным поэтическим событием стала опубликованная сенсимонистом Олендом Родригом антология «Социальная поэзия рабочих» (1841). Поэтов антологии объединяла страстная вера в возможность мирного общественного переустройства с помощью научного и технического прогресса, на основе разума, справедливости, братской любви и «демократизированного» христианства. Рабочему классу Франции было исторически суждено переболеть несбыточными обещаниями утопизма, которые вплоть до Парижской коммуны еще продолжали держать в плену немалое число рабочих и ремесленников. Поэтому наиболее интересно «левое» крыло этой поэзии, сильное своим разочарованием в третьесословных иллюзиях, стремлением к изображению горькой правды жизни.
Помимо представленных в сборнике Родрига талантливыми поэтами-утопистами 40-х годов были Пьер Дюпон, Пьер Лашамбоди, Шарль Жилль и Эжен Потье.
Пьер Дюпон (1821—1870), происходивший из семьи лионских ткачей, считал своими литературными учителями Беранже и Эжезиппа Моро. Поначалу он идиллически воспевал природу и сельскую жизнь. Но уже в сборнике его песен «Крестьяне» (1846) перед читателями предстали не прежние условные «пейзане», а колоритно обрисованные труженики. В Париже молодой поэт, поняв заботы и нужды рабочих, их волю к классовому объединению, создает «Песню рабочих» (1846), которая быстро приобрела мировую известность.
Баснописец и песенник Пьер Лашамбоди (1806—1872) первоначально был сенсимонистом, но затем стал последователем утопического коммунизма. Лучшее его произведение — песня «Бедность — это рабство» (дата неизвестна), в которой поэт призывает к уничтожению частной собственности, к коренной переделке существующих социальных отношений.
—1858) запечатлелся переход от расплывчатых романтико-утопических мечтаний к реалистической манере письма. Среди многочисленных песен Жилля особенно выделяются песни о рабочих, проникнутые сердечным теплом («Старые рабочие» и др.). «Рудокопы Ютзеля» (1842) — хоровая «братская песня», песня-спор, в которой автор протестует против разительных контрастов богатства и бедности, праздности и неустанного труда. В песне «Эдикт об охоте» поэт призывает крестьян хранить ружья и порох для будущей революции, а в антибуржуазной песне «Спекулянты» уже непосредственно призывает народ к восстанию.
Наметившийся кризис буржуазно-демократической революционности особенно отчетливо проявился в пору революции 1848 г. и всего периода Второй республики (1848—1851). Революционная поэзия 1848 г. начала с восторженных дифирамбов в честь народной победы, она славила рабочих, главных участников революции, а главное — приход долгожданной республики, с именем которой на устах умирали инсургенты 30-х годов и которая должна была спасти Францию и все человечество. В ряде сатирических песен осмеивалась павшая династия Орлеанов, король Луи-Филипп и его министры, бежавшие с ним в Англию.
Романтическая поэтизация буржуазно-демократической революционности особенно ярка у Пьера Дюпона. Поэт уповает на развитие технического прогресса: он славит паровоз, который, пересекая границы, объединяет человечество в одну братскую семью («Машинист паровоза»). Звучат у него и революционные ноты. Дюпон гордится тем, что революция 1848 г. дала толчок национально-освободительному и революционному движению в Германии, Австрии, Венгрии, Италии и Польше. В «Песне солдата» он заявляет, что перед солдатами стоит великая задача раскрепощения Европы от монархического гнета.
Крупнейшим представителем революционной поэзии был Эжен Потье (1816—1887). Сын рабочего и сам рабочий в детстве, Потье рано начал писать песни и в 1831 г. уже издал первый сборник «Юная муза», посвященный Беранже, который откликнулся на эту книгу ласковым письмом. Познакомившись с учением Бабёфа, Потье около 1840 г. создал «Бабувистскую песню», быстро ставшую популярной (она пока не найдена биографами поэта).
В самом начале революции 1848 г. Потье воспевал в сентиментальных тонах «древо свободы», защищал правительственное трехцветное знамя от красного флага («Трехцветное знамя»), а в песне «Всеобщее голосование» радовался тому, что все граждане теперь уравнены в правах. Но уже в стихотворении «Народ» Потье создал суровый образ измученного революционера-рабочего, который жаждет не золота, а лишь «Хлеба и Прав». Все более проникаясь идеологией революционного пролетариата, Потье создал песню «Роды», в которой призывал всех городских и деревенских тружеников-бедняков защитить мать-человечество, в муках рождающую ребенка — новое общество. В этих песнях отразилось возмущение рабочих, убедившихся в том, что снова обмануты; звучал здесь и призыв к восстанию.
—26 июня 1848 г. было разгромлено правительственными войсками, эта трагедия нашла широкий отзвук в поэзии. Пьер Дюпон хоть и принял участие (вместе с Шарлем Бодлером) в восстании, но и теперь не смог освободиться от своих прежних иллюзий. В «похоронной песне» «Июньские дни» он оплакивал жертвы, понесенные обеими боровшимися сторонами, и призывал забыть былые классовые раздоры во имя «братства». В отличие от Дюпона, Эжен Потье, активно участвовавший в восстании, чудом спасшийся от расстрела, на разгром восстания немедленно откликнулся песней «Июнь 1848 года», где правдиво изобразил не только отчаяние побежденных, но и их верность идеалам свободы. Жестокое подавление восстания отразилось в творчестве многих крупных французских поэтов. Под впечатлением этих событий Шарль Бодлер создал одно из самых знаменитых своих стихотворений «Авель и Каин». Луи Менар (1822—1901), леводемократический историк революции 1848 г. и один из основателей будущей парнасской школы, откликнулся на восстание стихотворениями «Gloria victis» и «Ямбы». От имени оставшихся в живых народных революционеров Менар проклинал бога, стоящего на стороне сильных, и призывал будущую революцию отомстить за погибших. Стихотворение «Ямбы» было напечатано Марксом в «Обозрении Новой Рейнской газеты» (1850, № 4).
Революционная поэзия последующего периода Второй республики приобретала все более мрачный и желчно-иронический характер (песни Виктора Рабино «Сетования белых» и «Мальтузианцы»). В песнях Эжена Потье «Картуш-банкир» и «Умеренная республика» говорится о том, что народ — в плену буржуазного владычества. «В цепях Капитала», — уточняет Дежак в сатире «Лев».
«Песня крестьян» Дюпона (1849), которая впоследствии была запрещена, но стала своего рода «молитвой» в кругах революционной демократии.
После переворота 2 декабря 1851 г. многие республиканские поэты были арестованы (Дюпон, Лашамбоди), другие эмигрировали (Гюго, Менар, Дежак и др.). Потье не арестовали из-за болезни, а он не замедлил откликнуться на переворот песней «Кто же отомстит?», оплакивая не столько погибшую Вторую республику, сколько попранный республиканский принцип.
Французская революционная поэзия первой половины XIX в. развивалась главным образом под влиянием буржуазно-демократической революционности, еще не завершившей свой полный цикл, еще способной вести за собою широкие массы, хотя в них неизбежно нарастало разочарование в ограниченности ее лозунгов.
Влияние бабувизма в особенности усиливало элементы реализма в революционно-демократической поэзии, обогащая ее верой в возникновение нового, трудового общества («Роды» Потье), волей к трезвому изображению июньской трагедии 1848 г. («Июньские могилы» Жилля), заставляя размышлять о будущем социалистическом обществе («Трудовой бон» Жилля).
Развитие французской революционной поэзии в первой половине XIX в. характеризовалось тесным взаимодействием критического реализма и романтизма. Начав с могучего реалистического творчества Беранже, эта поэзия приобретала далее романтический характер. Но уже к середине века романтический образ измученных многовековыми невзгодами и руководимых новым Спартаком народных масс сменился образом революционного рабочего класса, стремившегося свергнуть буржуазное общество. С этой поэзией во французскую литературу пришел новый мощный тематический и идейный пласт, новая — народная, пролетарская — точка зрения на события и вещи, и эта традиция не только повлияла на дальнейшее развитие собственно пролетарской поэзии Франции, но и по-своему преломилась в творчестве многих крупных французских поэтов второй половины XIX в. и XX в. — Бодлера, Рембо, Аполлинера, Арагона, Элюара, поэтов французского Сопротивления, Превера и др.