Приглашаем посетить сайт

История немецкой литературы.
Литература декаданса

ЛИТЕРАТУРА ДЕКАДАНСА

Переход к империализму сказался во всех сферах жизни Германии. Буржуазная идеология становится более воинственной, более изощренной. Многие буржуазные литераторы отказываются от своего былого «бунтарства» и включаются в общий поход против реалистического демократического искусства. Кризис буржуазного сознания, страх буржуазных художников перед революционной ломкой жизни порождают появление в конце XIX —начале XX в. декадентских течений (неоромантизм, символизм, эстетизм). Литература декаданса отличается прежде всего культом крайнего индивидуализма, субъективизмом, стремлением к болезненному, изломанному, вычурному. Опираясь во многом на иррационалистические учения Ницше и Бергсона, писатели-декаденты проповедуют мистику, «чистое искусство», якобы отрешенное от реальной социальной действительности. Эти идеи пропагандировались в 90—900-х гг. немецкими и австрийскими символистами на страницах журнала «Листки искусства» (Blätter für die Kunst), организатором которого стал Стефан Георге. Журнал откровенно провозглашал лозунг «искусство для искусства»: «Прежние поэты в своем большинстве создавали свои произведения или по меньшей мере хотели их рассматривать как опору какой-либо мысли, мировоззрения,— мы же видим в каждом событии, каждой эпохе только средство художественного возбуждения». В творчестве и эстетических воззрениях Стефана Георге (Stefan George, 1868— 1933) отчетливо проявляются черты, характерные для антиреалистических направлений конца прошлого и начала нынешнего столетия. Георге демонстративно подчеркивал свою непричастность к реальной действительности, рассматривая поэта как пророка-избранника, презрительно относящегося к народу. Он претендовал на роль наставника и мэтра молодых поэтов, которые считали себя духовной элитой Европы.

Опираясь на опыт французских символистов, особенно Малларме, Георге придает решающее значение форме, звукосочетанию, а не содержанию поэзии. Георге использовал особые графические средства, которые получили название «стефан-георге-шрифт». Этот шрифт приближался к греческому, в нем отсутствовали большие буквы, почти все знаки препинания. Ориентация Георге на узкий круг избранных читателей сказалась и в том, что его первые сборники стихов вышли тиражом всего лишь около ста экземпляров.

Мотивы и сюжеты для своих стихов Георге, в основном, черпал из эпохи католического средневековья, из истории древнего Рима, пережившего глубокий кризис. Именно эпохи упадка были наиболее созвучны идеалам Георге, воспитанного на реакционных идеях Ницше. В цикле стихов «Альгабал» (Algabal, 1892) поэт воспевает позднего римского императора Гелиогабала — своеобразного ницшеанского «сверхчеловека», жестокого и утонченного деспота, которому беспрекословно подчиняется покорная масса. Лучший сборник стихов Георге «Год души» (Das Jahr der Seele, 1897), навеянный личными переживаниями, посвящен природе и любви. Но и здесь сказываются рассудочность, абстрактность и идеалистическая основа его поэзии.

В начале XX в. символист и эстет Георге, проповедовавший в 90-е гг. «чистое искусство», обращается к политической тематике и обнаруживает приверженность к антидемократическим, империалистическим силам. Он осуждает русскую революцию 1905 г., противопоставляет в своих стихах сильную личность в духе Ницше народным массам. Усиливаются мистические черты в его творчестве. Эти мотивы явственно звучат в «Седьмом кольце» (Der siebente Ring, 1907) и в сборнике «Звезда союза» (Der Stern des Bundes, 1914).

Декадентско-эстетические устремления отчетливо проявились в поэзии и драматургии Гуго фон Гофмансталя (Hugo von Hofmannstahl, 1874—1929)—одного из виднейших австрийских писателей XX в., хорошо известного в Германии. Как и Стефан Георге, с которым он некоторое время сотрудничал в «Листках искусства», Гофмансталь презирает обыденную действительность, ищет спасения в духовном аристократизме, в обожествлении искусства; он уходит в мир античности и Возрождения. Вместе с тем, в отличие от творений Георге и других декадентов, в произведениях Гофмансталя звучат и гуманистические мотивы: он порой испытывает боль за человека и его судьбу. Однако ведущие мотивы творчества Гофмансталя — это обреченность человека, культ утонченной красоты, мотив смерти (например, пьеса «Смерть Тициана» — Der Tod des Tizian, 1892; «Глупец и смерть» — Der Tor und der Tod, 1893 и др.). «Я понял, что живу, лишь умирая»,— заявляет Клавдио, типичный для Гофмансталя персонаж пьесы «Глупец и смерть». Этот аристократ духа отражает эгоизм, созерцательность и глубокое одиночество, свойственные героям символистских драм. Гофмансталь пытается создать новый тип театра, в основе которого лежит трагическое мироощущение. Героев Гофмансталя не согревают ни любовь, ни красота, ни радости бытия.

«Сегодня представляются модными,— писал Гофмансталь,— две вещи: анализ жизни и бегство от жизни». И действительно, его произведения проникнуты страхом перед реальной действительностью. А «анализ жизни» он заменяет передачей своих утонченных эмоций. Его пьесы — изощренно психологические произведения, воссоздающие «пейзаж души» автора, претендующего на решение «вечных», мировых проблем человечества.

В драматургии Гофмансталя намечается черта, которая станет характерной для многих европейских драматургов XX в.,— отказ от внешнего сценического действия и выдвижение на первый план психологизации. Именно она является, по мнению этих драматургов, главной целью искусства. У Гофмансталя упор на психологизацию происходит не без влияния теорий психоанализа.

Рисуя эпоху итальянского Возрождения и смерть Тициана, Гофмансталь проявляет полное безразличие к исторической правде и подлинной судьбе великого художника. Драматург стремится эстетизировать мир страданий, которые якобы облагораживают личность; он настойчиво противопоставляет одинокого художника-аристократа действительности, проповедует идею о независимости искусства от жизни.

В 1900-е гг. Гофмансталь погружается в мир древнегреческой мифологии и создает цикл античных трагедий: «Электра» (Elektra, 1904), «Эдип и сфинкс» (Odipus und die Sphinx, 1906) и др. Он модернизирует античные сюжеты, неоднократно трактовавшиеся в мировой литературе, чтобы показать бессмысленность человеческих действий, неумолимую власть рока, слепых инстинктов и бессилие разума. Эти мотивы стали весьма распространенными и у современных модернистов.

Лирика Гофмансталя (сборник «Избранные стихи» — Ausgewählte Gedichte, 1903; «Собрание стихотворений» — Gesammelte Gedichte, 1907 и др.) носит символистский и импрессионистский характер. Блестящий мастер формы, он передает тончайшие нюансы изображаемого им мира, оттенки душевных настроений. Поэзия Гофмансталя отличается пластичностью, музыкальностью и богатством эмоциональных оттенков. Отмеченная пессимизмом и склонностью к широким обобщениям, лирика Гофмансталя предвосхищает некоторые мотивы и художественные особенности многих немецких поэтов неоромантизма и символизма XX в., в частности, Рильке.

Райнер Мария Рильке (Rainer Maria Rilke, 1875—1926) — самый значительный поэт конца XIX — первых десятилетий XX в., писавший на немецком языке. Одаренный изумительным талантом лирика, он во многом противостоял современным ему декадентским веяниям и был противником теории «искусства для искусства». Поэзия Рильке отличается необычайной искренностью, эмоциональной напряженностью и музыкальностью. Он был противником изощренных форм, холодной, рассудочной поэзии, столь характерной для многих поэтов того времени. Говоря о необходимости изображать будни жизни и впечатления, вызванные ими, Рильке писал: «Воссоздавайте все это с задушевной, тихой, скромной искренностью». Этому принципу он следовал в своем творчестве, с предельной эмоциональностью запечатлевшем его размышления о реальной действительности и судьбе художника в мире. При этом поэт стремится к целостному осмыслению явлений окружающей жизни, проявляет особый интерес к проблемам душевной жизни человека.

Следует отметить, что иногда в некоторых произведениях Рильке можно обнаружить элементы иррационального, мистического (особенно в объяснении природы искусства), черты религиозной символики, чрезмерную усложненность.

Рильке-поэт отличается огромной поэтической культурой, которую он унаследовал у великих гуманистов разных стран. Он опирался на художественный опыт Гете и Гельдерлина, искусство Сезанна и особенно великого французского скульптора Родена, с которым был одно время близок. Он черпал много идей в произведениях датского писателя XIX в. Якобсена. Но самое значительное влияние на духовное и художественное развитие Рильке оказало его знакомство с русской культурой и Россией. «Россия... в известной мере стала основой моих переживаний и впечатлений»,— признавался поэт. Две поездки в Россию (в 1899 и 1900 гг.), где Рильке встречался с Л. Н. Толстым и крестьянским поэтом С. Д. Дрожжиным, дали немецкому поэту возможность познакомиться с русской культурой и по-новому осмыслить многие философско-эстетические проблемы.

Его ранние сборники стихов «Жертвы ларам» (Lareopfer, 1896), «Венчанный снами» (Traumgekrönt, 1897) свидетельствуют о тесной связи с чешским народным творчеством; в них Рильке воссоздает пейзажи Праги, где он провел детство и юность. Уже в ранних стихах возникает образ капиталистического города, к которому Рильке относится с явной враждебностью. Его демократические симпатии проявляются в искреннем сочувствии беднякам, в осуждении античеловечности и уродств современного буржуазного общества.

«Часослов» (Stundenbuch, 1905), состоящий из трех частей, принес Рильке всеобщее признание. Читателей покоряли музыкальность и динамизм его стихов, зримость и пластичность в передаче внешнего облика предмета и вместе с тем глубокая философичность. В его стихах эмоция сплавлена с мыслью. В «Часослове» Рильке остро чувствует кризис и переходность эпохи: «На рубеже веков мой век течет...» — писал он о себе. Поэт ищет выхода в слиянии с миром, с природой. Отсюда пантеистически-эмоциональное восприятие природы. Образ бога, занимающий центральное место в «Часослове», трактуется в духе пантеизма. Этот бог ничего общего не имеет с ортодоксальным богом христианской религии, скорее, он олицетворяет извечное начало, присущее всем жизненным процессам.

Лирический герой «Часослова» — русский монах —рассматривает бога как равного себе. Бог здесь назван поэтическим созданием художника.

Одна из важнейших тем, поставленная в поэзии Рильке,— это тема одиночества, изолированности человека в обществе. Поэт одним из первых в западной литературе остро почувствовал и художественно воплотил эту проблему во многих произведениях. Особенно отчетливо она отражена в прозаическом произведении Рильке «Заметки Мальте Лауридса Бригге» (Aus den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, 1910). Этот лирический роман, в основу которого легли автобиографические материалы, поведал о горестях Мальте — молодого датского поэта, не выдержавшего жизненных испытаний и мук одиночества. Гибель главного героя в большом капиталистическом городе (Париже), равнодушном к судьбе поэта, раскрыта как дегуманизация, характерная для буржуазного мира. Для романа показательны фрагментарность, лиризм, меткость наблюдений и тонкий психологизм. Роман, написанный в период идейного и творческого кризиса Рильке, окрашен в пессимистические тона. Не случайно тема смерти занимает в «Заметках» (как и во многих стихах) значительное место.

После 1914 г. в творчестве Рильке совершается перелом. Социальная действительность характеризуется новыми чертами, и ее по-новому начинает видеть Рильке. Он видит возможность изменений и поворота в жизни и в поэзии, о чем пишет в стихотворении «Поворот» (Wendung, 1914).

После первой мировой войны Рильке закончил свои знаменитые «Дуинезские элегии» (Duineser Elegien) и «Сонеты к Орфею» (Die Sonnette an Orpheus).

© 2000- NIV