Бертолът Брехт
(Bertolt Brecht, 1898—1956)
Бертольт Брехт — крупнейший представитель немецкой литературы XX в., художник большого и многогранного таланта. Его перу принадлежат пьесы, стихи, новеллы. Он театральный деятель, режиссер и теоретик искусства социалистического реализма. Пьесы Брехта, подлинно новаторские по своему содержанию и по форме, обошли театры многих стран мира, и повсюду они находят признание у самых широких кругов зрителей.
Брехт родился в Аугсбурге, в богатой семье директора бумажной фабрики. Здесь он учился в гимназии, затем изучал медицину и естественные науки в Мюнхенском университете. Писать Брехт начал еще в гимназии. Начиная с 1914 г. в аугсбургской газете «Фольксвиле» стали появляться его стихи, рассказы, театральные рецензии.
к ним простые мелодии и под гитару, отчетливо выговаривая слова, выступал в палатах перед ранеными. Среди этих произведений особенно выделялась «Баллада о мертвом солдате» (Legende vora toten Soldaten, 1918), осуждавшая германскую военщину, навязавшую трудящимся войну.
Когда в 1918 г. в Германии началась революция, Брехт принял в ней активное участие, хотя еще и не совсем ясно представлял себе ее цели и задачи. Он был избран членом Аугсбургского солдатского совета. Но самое большое впечатление на поэта произвела весть о пролетарской революции в России, об образовании первого в мире государства рабочих и крестьян.
Именно в этот период молодой поэт окончательно порвал со своей семьей, со своим классом и «вступил в ряды неимущих».
Итогом первого десятилетия поэтического творчества явился сборник стихов Брехта «Домашние проповеди» (Die Hauspostilie, 1926). Для большей части стихотворений сборника характерна нарочитая грубость в изображении уродливой морали буржуазии, а также бесперспективность и пессимизм, вызванные поражеиием Ноябрьской революции 1918 г.
Эти идейно-политические особенности ранней поэзии Брехта характерны и для его первых драматических произведений — «Ваал», «Барабаны в ночи» и др. Сила этих пьес — в искреннем презрении и осуждении буржуазного общества. Вспоминая об этих пьесах в зрелые годы, Брехт писал, что в них он «без сожаления показал, как великий потоп заполняет буржуазный мир». Но понимая обреченность капиталистического общества, Брехт в то время не представлял себе ясно социальных перспектив и ненавистным ему буржуа противопоставлял асоциальных мелкобуржуазных бунтарей.
театра Э. Пискатором, актером Э. Бушем, композитором Г. Эйслером и другими близкими ему по духу деятелями искусства. В этой обстановке Брехт постепенно преодолевает свой пессимизм, в его произведениях появляются более мужественные интонации. Молодой драматург создает сатирические злободневные произведения, в которых подвергает острой критике социальную и политическую практику империалистической буржуазии. Такова антивоенная комедия «Что тот солдат, что этот» (Mann ist Mann, 1926). Она написана в тот период, когда германский империализм после подавления революции стал при помощи американских банкиров энергично восстанавливать промышленность. Реакционные элементы вместе с нацистами объединялись в различные «бунды» и «ферейны», пропагандировали реваншистские идеи. Театральные подмостки все больше и больше заполнялись слащавыми назидательными драмами и боевиками.
В этих условиях Брехт сознательно стремится к искусству, близкому народу, искусству, которое пробуждает сознание людей, активизирует их волю. Отвергая декадентскую драматургию, уводящую зрителя от важнейших проблем современности, Брехт выступает за новый театр, призванный стать воспитателем народа, проводником передовых идей.
Комедию «Что тот солдат, что этот» Брехт считал своим первым произведением, написанным с позиций его новых идейно-эстетических взглядов на искусство. Пьеса явилась гневным памфлетом против поджигателей войны и тех обывателей, которые легко и бездумно становятся исполнителями их воли. Английские солдаты, которые только что ограбили пагоду и в этой «операции» потеряли своего дружка по имени Джип, упрашивают тихого и робкого грузчика Гейли Гея пойти с ними в казарму и во время переклички назваться Джипом. Они переодевают его в военную форму и вскоре превращают в такого же, как и они, солдата, механически выполняющего роль бездушного убийцы. В берлинской постановке этой пьесы солдатам английских колониальных войск с помощью ходулей и проволочных каркасов придавался вид громадных широкоплечих чудищ с лицами, закрытыми масками. В конце пьесы и Гейли Гей появлялся на сцене в виде такого же чудовища. В пьесе много гротескной фантастики и художественных условностей. Таковы сцены с продажей слона, «расстрела» Гея из незаряженных ружей и другие. Но эта фантастика воспринимается как правда, как суровое предупреждение многим «маленьким людям» о том, к каким трагическим последствиям может привести их пассивное, безучастное отношение к происходящей классовой борьбе в Германии. Это предупреждение, сделанное Брехтом за семь лет до фашистского переворота, содержало в себе поразительную историческую прозорливость.
Во второй половине 20-х гг. Брехт внимательно изучает марксистско-ленинскую теорию и убеждается в непреоборимости идей социализма. Он сам признавался потом, что был «обязан своим просветлением трудам классиков социализма» и всему тому, что узнал об СССР, о «смелом построении нового общества» советскими людьми. Теперь он сознательно связывает свое творчество с освободительным движением трудящихся, с антифашистской борьбой.
Исходя из марксистского понимания сущности общественных отношений и социальных конфликтов, Брехт, как художник, предъявляет теперь новые требования к искусству и к театру в частности.
«На пути к современному театру», «Диалектика на театре» (Dialektik auf dem Theater), «О неаристотелевской драме» и др., опубликованных в конце 20 — начале 30-х гг., Брехт критикует современное ему модернистское искусство и излагает основные положения своей теории «эпического театра». Эти положения касаются актерской игры, построения драматического произведения, театральной музыки, декораций, использования кино и т. д. Свою драматургию Брехт называет «неаристотелевской», «эпической». Такое название обусловлено тем, что обычная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе «Поэтика» и требующим обязательного эмоционального вживания актера в образ.
Краеугольным камнем своей теории Брехт делает разум. «Эпический театр,— говорит Брехт,— апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя». Театр должен стать школой мысли, показывать жизнь с подлинно научных позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передовые идеи, помогать зрителю понять меняющийся мир и самому изменяться. Брехт подчеркивал, что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в собственные руки», что он должен не только отображать события, но и активно воздействовать на них, стимулировать, будить активность зрителя, заставлять его не сопереживать, а спорить, занимать в споре критическую позицию. При этом Брехт отнюдь не отказывается от стремления воздействовать также и на чувства, эмоции.
Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использует в своей творческой практике «эффект отчуждения», т. е. художественный прием, назначение которого — показать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и оценивающие события спектакля, раскрывающие обычное с неожиданной стороны. «Эффект отчуждения» достигается также системой актерского мастерства, оформлением сцены, музыкой. Однако Брехт никогда не считал свою теорию окончательно сформулированной и до конца жизни работал над ее совершенствованием.
Выступая смелым новатором, Брехт вместе с тем использовал все лучшее, что было создано немецким и мировым театром в прошлом.
Несмотря на спорность некоторых своих теоретических положений, Брехт создал действительно новаторскую, боевую драматургию, обладающую острой идейной направленностью и большими художественными достоинствами. Средствами искусства Брехт боролся за освобождение своей родины, за ее социалистическое будущее и в лучших своих произведениях выступил как крупнейший представитель социалистического реализма в немецкой и мировой литературе.
«Трехгрошовая опера» (Dreigroschenoper, 1928), которая обошла десятки сцен во всем мире и по сей день ставится во многих театрах мира. Это вольная переработка «Оперы нищих» английского писателя-просветителя XVIII в. Джона Гея. В комедии, полной блеска и искрящегося веселья, Брехт показал, как тесно связано «респектабельное» буржуазное общество с миром жуликов и воров. Пьеса свидетельствовала, что критика Брехтом капиталистической системы становилась более глубокой.
А. В. Луначарский, присутствовавший на одном из первых представлений «Трехгрошовой оперы» в Берлине, отметил оригинальность спектакля, его глубокую реалистичность.
— начале 30-х гг. Брехт создал серию «поучающих пьес» (Lehrstucke), продолжавших лучшие традиции рабочего театра и предназначавшихся для агитации и пропаганды передовых идей. К ним относятся «Баденская поучающая пьеса», «Высшая мера», «Говорящий «да» и говорящий «нет» и др. Наиболее удавшиеся из них — «Святая Иоанна скотобоен» и инсценировка горьковской «Матери».
В «Святой Иоанне скотобоен» (Die heilige Johanna der Schlachthöfe, 1931) Брехт критикует общественную систему США. Ему удалось ярко показать хищническую природу капиталистов. В то же время драматург высмеивает мысль о достижении социальной справедливости путем нравственной проповеди. Член Армии спасения Иоанна Дарк, искренне желая помочь бастующим рабочим, отговаривает их от борьбы, пытается обратить капиталиста Маулера на «путь истинный», но богач использует чистую сердцем, наивную Иоанну для своих черных дел. В отличие от шиллеровской героини Иоанна Дарк умирает с мучительным сознанием, что ее проповеди о любви к ближнему лишь направили рабочих по ложному пути.
В изображении образов рабочих в пьесе Брехт потерпел неудачу. Они кажутся бледными схемами, подавлены нуждой и лишены чувства классовой солидарности.
«поучающей пьесы», и пытался создать реалистические образы борцов за счастье человечества, образы коммунистов. Именно к этому времени относится его знакомство с романом Горького «Мать» и работа над его инсценировкой. Это произведение оказало значительное влияние на дальнейшее развитие идейно-эстетических взглядов Брехта. Горький, по признанию Брехта, заставил его прислушаться к делу рабочего класса как делу всего человечества.
Работа над горьковским текстом помогла Брехту окончательно расстаться с героями ранних пьес, асоциальными эгоистами и безвольными обывателями. Подлинный герой нашего века, рабочий, осознавший всемирно-историческую задачу своего класса и практически выполняющий ее, становится и героем
Брехта. Брехт создал живой образ передового человека из народа, судьба которого неразрывно связана с революционной борьбой. Он правдиво показал постепенное превращение Ниловны из темной и забитой женщины в передового, сознательного борца-революционера. Указывая в примечании к пьесе, что коммунизм — это дело всего мира и что коммунисты представляют интересы всего человечества, Брехт подчеркивает интернациональный характер пути своей героини. Для этого он сознательно опускает русские названия мест действия и свободно обращается о оригиналом. В результате перед немецким зрителем предстала не русская женщина из Твери, а типичная мать и жена немецкого рабочего. Из 14 эпизодов пьесы лишь семь связаны с сюжетными ситуациями романа. Действие пьесы продлено до победы Октября в России в 1917 г.
Несмотря на вольную инсценировку, пьеса была положительно встречена Горьким и даже авторизована им.
«Мать» (Die Mutter) впервые была поставлена в 1932 г. Немецкий зритель принял ее с восторгом, а буржуазная печать набросилась на Брехта со злобной руганью. Вокруг спектакля развернулась настоящая борьба противоборствующих сил. Спектакль неоднократно запрещался, а исполнительницу роли Ниловны Е. Вайгель не раз арестовывали прямо на сцене.
«Песня о солидарности», «Хвала революционеру», «Песнь о едином фронте» и других Брехт воспевает несгибаемую волю передовых рабочих, сражающихся с реакцией.
В 1933 г., на второй день после поджога рейхстага, Брехт покинул Германию. Годы эмиграции он провел в Дании, Швеции, Финляндии, США. Но где бы Брехт ни был, он не падал духом, не отчаивался. Наоборот, он еще активнее включается в антифашистскую борьбу, сотрудничает во многих зарубежных антифашистских изданиях, выступает на различных международных антифашистских съездах, вскрывает подлинную сущность фашизма и призывает бороться против него как против самого опасного врага всего человечества.
В годы эмиграции художественное мастерство Брехта достигает своего расцвета. Он создает свои лучшие произведения, явившиеся большим вкладом в развитие немецкой и мировой литературы социалистического реализма.
Сатирическая пьеса-памфлет «Круглоголовые и остроголовые» (Die Rundköpfe und die Spitzköpfe, 1934)—злая пародия на гитлеровский рейх; в ней разоблачается националистическая демагогия. Не щадит Брехт и немецких обывателей, которые позволили фашистам одурачить себя лживыми обещаниями.
В той же остро сатирической манере написана и пьеса «Карьера Артура Уи, которой могло не быть» (Der aufhaltsame Aufstieg desArturoUi, 1941). В пьесе иносказательно воссоздается история возникновения фашистской диктатуры. Обе пьесы составили своеобразную антифашистскую дилогию. Они изобиловали приемами «эффекта отчуждения», фантастикой и гротеском в духе теоретических положений «эпического театра».
«аристотелевской» драмы, Брехт в своей практике не отрицал ее полностью. Так, в духе традиционной драмы написаны 24 одноактных антифашистских пьесы, вошедших в сборник «Страх и отчаяние в третьей империи» (Furcht und Elend des Dritten Reiches, 1935—1938). В них Брехт отказывается от излюбленного условного фона и в самой непосредственной, реалистической манере рисует трагическую картину жизни немецкого народа в закабаленной фашистами стране.
Пьеса этого сборника «Винтовки Терезы Каррар» в идейном отношении продолжает линию, наметившуюся в инсценировке «Матери» Горького. В центре пьесы — актуальные события гражданской войны в Испании и развенчание пагубных иллюзий аполитичности и невмешательства в момент исторических испытаний нации. Простая испанская женщина из Андалузии рыбачка Каррар потеряла на войне мужа и теперь, боясь потерять сына, всячески препятствует ему уйти добровольцем, чтобы сражаться против фашистов. Она наивно верит в заверения мятежных генералов, что те не тронут нейтральных мирных жителей. Она даже отказывается выдать республиканцам винтовки, спрятанные у нее. Между тем сына, мирно ловившего рыбу, фашисты расстреливают с корабля из пулемета. Тогда-то в сознании Каррар и происходит просветление. Героиня освобождается от пагубного принципа: «моя хата с краю» — и приходит к выводу о необходимости защищать народное счастье с оружием в руках. «Эта пьеса зовет угнетенных во имя человечности подняться против своих угнетателей»,— писал Брехт. Пьеса отличается глубиной психологического анализа, убедительностью мотивировок, объясняющих духовную эволюцию персонажей.
В конце 30-х — начале 40-х гг. Брехт создает пьесы, которые стоят в одном ряду с лучшими произведениями мировой драматургии. Это «Мамаша Кураж» и «Жизнь Галилея».
В основу исторической драмы «Мамаша Кураж и ее дети» (Mutter Courage und ihre Kinder, 1939) положена повесть немецкого сатирика и публициста XVII в. Гриммельсгаузена «Обстоятельное и диковинное жизнеописание великой обманщицы и бродяги Кураж», в которой автор, участник Тридцатилетней войны, создал замечательную летопись этого мрачнейшего периода в истории Германии.
Главная героиня пьесы Брехта — маркитантка Анна Фирлинг, за свой отважный характер прозванная «Кураж». Нагрузив фургон ходовыми товарами, она вместе с двумя сыновьями и дочерью отправляется вслед за войсками в район военных действий в надежде извлечь из войны коммерческую выгоду.
—1648 гг., она органически связана с самыми актуальными проблемами современности. Всем своим содержанием пьеса заставляла читателя и зрителя в канун второй мировой войны подумать о ее последствиях, о том, кому она выгодна и кто от нее пострадает. Но в пьесе звучала не только одна антивоенная тема. Брехта глубоко беспокоила политическая незрелость простых трудящихся Германии, их неспособность правильно разобраться в подлинном смысле происходящих вокруг них событий, благодаря чему они стали опорой и жертвами фашизма. Основные критические стрелы в пьесе направлены не на правящие классы, а на все то дурное, морально искаженное, что есть в трудящихся. Брехтовская критика проникнута одновременно и негодованием и сочувствием.
Кураж — женщина, любящая своих детей, живущая ради них, стремящаяся уберечь их от войны, — в то же время идет на войну в надежде нажиться на ней и фактически становится виновницей смерти детей, потому что каждый раз жажда наживы оказывается сильнее, чем материнское чувство. И это ужасное моральное и человеческое падение Кураж показано во всей ее страшной сути.
Пьеса развертывается в форме драматической хроники, позволяющей Брехту нарисовать широкую и многообразную картину жизни Германии во всей ее сложности и противоречивости, и на этом фоне показать свою героиню. Война для Кураж — источник дохода, «золотое времечко». Она не понимает даже, что сама явилась виновницей гибели всех своих детей. Лишь раз, в шестой картине, после того как надругались над ее дочерью, она воскликнула: «Будь проклята война!» Но уже в следующей картине она снова шагает уверенной походкой и поет «песню о войне — великой кормилице». Но самое невыносимое в поведении Кураж — это ее переходы от Кураж-матери к Кураж — корыстной торговке. Она проверяет на зуб монету — не фальшивая ли, и не замечает, как в этот момент вербовщик уводит ее сына Эйлифа в солдаты княжеской армии. Трагические уроки войны ничему не научили жадную маркитантку. Но показать прозрение героини и не входило в задачу автора. Для драматурга главное, чтобы зритель извлек из ее жизненного опыта урок для себя.
В пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» много песен, как, впрочем, и во многих других пьесах Брехта. Но особое место отводится «Песне о великой капитуляции», которую поет Кураж. Эта песня — один из художественных приемов «эффекта отчуждения». По замыслу автора она призвана прервать на короткое время действие, чтобы дать возможность зрителю подумать и проанализировать поступки несчастной и преступной торговки, разъяснить причины ее «великой капитуляции», показать, почему она не нашла в себе силы и воли сказать «нет» принципу: «с волками жить — по-волчьи выть». Ее «великая капитуляция» стояла в наивной вере, что за счет войны можно было неплохо нажиться. Так судьба Кураж вырастает до грандиозной нравственной трагедии «маленького человека» в капиталистическом обществе. Но в мире, морально уродующем простых тружеников, все же есть люди, которые оказываются способными преодолеть покорность и совершить героический поступок. Такова дочь Кураж, забитая немая Катрин, которая, по словам матери, боится войны и не может видеть страданий ни одного живого существа. Катрин — олицетворение живой, естественной силы любви и доброты. Ценой своей жизни она спасает мирно спящих жителей города от внезапного нападения врага. Самая слабая из всех, Катрин оказывается способной к активным действиям против мира наживы и войны, откуда не может вырваться ее мать. Подвиг Катрин еще больше заставляет задуматься над поведением Кураж и осудить его. Приговаривая извращенную буржуазной моралью Кураж к страшному одиночеству, Брехт приводит зрителя к мысли о необходимости ломки такого общественного строя, при котором господствует звериная мораль, а все честное обречено на гибель.
«Мамаша Кураж и ее дети» — замечательное произведение социалистического реализма, в котором легкость и простота художественной манеры сочетаются с идейной направленностью, мобилизующей к активной борьбе.
«Жизнь Галилея» (Leben des Galilei) проливает свет на актуальные проблемы современности. Первая редакция пьесы, по свидетельству автора, была написана в Дании в 1938 г. под большим впечатлением от известия, что немецкие физики расщепили атом урана. Вторая — в 1947 г., после взрыва атомной бомбы над Хиросимой, когда адская сила этой бомбы «осветила конфликт Галилея с современными ему властями новым ярким светом».
Это авторское признание раскрывает глубокий философский замысел пьесы, указывает на связь факта капитуляции Галилея перед инквизицией с предательством современных физиков по отношению к человечеству.
Галилей в изображении Брехта — образ сложный. Великий ученый эпохи Возрождения, внутренне связанный с интересами народа, своим отречением от научной истины из страха перед пыткой нарушил общение науки и народа. В течение столетий народ во всей Европе оказывал Галилею честь, не веря в его отступничество. «А все же она вертится!» — эти слова, приписываемые Галилею, выражали желание народа видеть ученого таким, каким он на самом деле не был. И дело тут не только в том, что великий жизнелюб, каким был Галилей, не захотел поступиться своими плотскими удовольствиями. Отречение, по Брехту, есть как бы первородный грех, тяготеющий над наукой в капиталистическом обществе, над наукой специалистов, снявших с себя социальную и политическую ответственность за результаты своих научных исследований. Окрыленный своими открытиями, развенчавшими геоцентрическую систему мира Птолемея, которая соответствовала Священному писанию и была утверждена церковью, Галилей не задумывался над вопросом, к каким социальным конфликтам могут привести его открытия. «Как ученые, мы не должны спрашивать себя, куда может привести истина»,— говорит он. Галилей верит в разум вообще, в освободительную силу истины, ибо тот, кто понял мир, тот знает, что ему делать в этом мире. Сделанные им открытия наполняют его радостью, ощущением приближения счастливого нового времени. «Да взволнуйся же ты, человек! Ведь то, что ты видишь, еще не видел никто». Галилей наивно верит, что не только народ, но и папы, князья и монахи будут приветствовать его открытие, и на всей земле исчезнут суеверие, мрак и ненависть. В действительности же, открытие Галилея стало фактором острой классовой борьбы. В то время как на рыночных площадях народ славил Галилея как своего заступника и друга, высказывал ненависть к князьям и помещикам, которые «приказывали земле стоять неподвижно, чтобы их замки не свалились», правящие классы стали преследовать ученого. Гонителей правды вовсе не интересовали доказательства подлинности научного открытия. Для них важно было задушить истину, которая опровергала Священное писание, требовавшее от простых людей «пота, терпения и покорности».
Брехт, который относится к Галилею с большим уважением, осуждает факт его отречения от своего открытия как позорную капитуляцию перед силами реакции, которые порабощают человека. «Тот, кто не знает истины, тот просто глуп, но кто знает и называет ее ложью, тот преступник». Эти слова Галилея вспоминает его ученик, уверенный, что Галилей, вызванный на суд инквизиции, не испугается сказать в лицо инквизиторам смелое «нет». Но Галилей оказался не в силах преодолеть страх перед пыткой и смертью.
Галилей повинен не только в своем отступничестве, но и в том, что предал науку у самых истоков ее развития. Это предательство тем более преступно, что совершено было в то время, когда ученый завоевал любовь народа, когда он вывел науку на борьбу и предал ее в ходе этой борьбы.
«Несчастна та страна, у которой нет героев!» Галилей, услышав эти слова, подумав, отвечает: «Нет! Несчастна та страна, которая нуждается в героях». В обоих этих утверждениях есть глубокий смысл. Действительно, несчастна страна, где требуется, чтобы ученый оказался героем в железных клещах. Но в данном случае на карту поставлено было так много, что Брехт, подобно ученикам Галилея, предпочел бы видеть его мертвым. Своей стойкостью и героизмом Галилей мог бы превратить свое открытие в могучую силу общественного прогресса. Но вместо этого он отдал науку в руки реакционеров, чтобы те употребили ее для своих собственных целей и в ущерб народу.
Для Брехта существенна не только правда исторических фактов, но и правда исторических уроков. Хотя противоречивая натура Галилея раскрыта в пьесе глубоко, все же суть проблемы, для драматурга не в самом герое, а в столкновении идей, в противоречивости самого времени, в которое он живет. «Жизнь Галилея» — философское произведение о новом времени, о новых, прогрессивных идеях любой эпохи и об их преемственной связи с настоящим.
Эпоха Возрождения с ее великими научными открытиями и социальными потрясениями, провозгласившими наступление нового времени, оказывается, таким образом, не просто фоном драматического произведения. Это и современное Брехту новое время — эпоха огромных социальных преобразований, эпоха перехода человечества к социализму, в борьбе за торжество которого и сам автор принимает активное участие. Чтобы оценить поступок Галилея, Брехт рисует неприкрашенную картину эпохи, в которую жил герой, выбирает и показывает такие жизненные ситуации, которые неизбежно рождают аналогии с проблемами современной ему жизни. Автор показывает прошлое в сравнении с настоящим. В результате устанавливается главная вина Галилея, впоследствии осознанная и им самим. Она состоит в том, что ученый не использовал благоприятных возможностей, не сумел идти в ногу с новым временем, с силами общественного прогресса.
Постановкой этой проблемы пьеса осуждает и современное Брехту капиталистическое общество, которое «вымогает у отдельных личностей то, что ему от них нужно», злоупотребляет плодами «чистой» науки. Устранить это зло можно только путем революционного преобразования общества. Наука при этом призвана выполнять гуманистическую миссию, служить прогрессивным силам в общественной борьбе.
«Жизнь Галилея» проникнута идеалами социалистического гуманизма. Она обладает замечательным единством художественной формы и идейного содержания. Проникая в глубь любого нравственного вопроса, Брехт раскрывает его необходимую связь с главной задачей деятелей культуры нашего времени: создать мир, основанный на законах справедливости и гуманизма.
В Финляндии Брехт написал одноактную комедию «Господин Пунтила и его слуга Матти» (Herr Puntila und sein Knecht Matti, 1941). Пьеса создана по мотивам рассказов финской писательницы X. Вуолийоки, действие ее происходит в Финляндии. С помощью «эффекта отчуждения» Брехт оригинально строит сюжет, помогающий наглядному разоблачению эксплуататорской сущности помещика Пунтилы. Этот человек живет как бы в двух мирах: большую часть жизни он проводит в пьяном состоянии. Когда он трезв, это жестокий и бесчеловечный эксплуататор, реакционер, пышащий злобой против «красных» и всех, кто борется за права трудящихся. В пьяном виде он добреет, кается в своих грехах, заверяет своего шофера Матти в своем добром к нему отношении и даже разглагольствует о братстве между эксплуататорами и эксплуатируемыми. Через переходы Пунтилы от пьяного состояния к трезвому, и наоборот, создаются разнообразные комические ситуации, глубоко и по-новому раскрывающие социальную сущность образа, активизирующие критическую мысль зрителя по отношению к нему.
Жестокому помещику, кутиле и самодуру противостоят образы людей из народа, естественно следующих принципам сложившейся в трудовой среде нравственности. Это прежде всего шофер Матти, наделенный типичными чертами народного героя. Разглагольствования Пунтилы о социальном братании нисколько не колеблют его убеждений. В финале пьесы Матти, бросивший работу у помещика, говорит, что «масло никогда не сольется с водой», что настанет время и народ освободится от угнетателей. Брехт не просто написал увеселительную комедию, а произведение глубокого социального значения. И в центре пьесы не Пунтила с его низменными инстинктами и фальшью, а Матти, на стороне которого полное духовное превосходство: он честен, трудолюбив, жизнерадостен. Драматург подводит зрителя к выводу, что капиталисты и помещики не могут быть людьми «добрыми», что нельзя преобразовать общество, обращаясь к увещеванию эксплуататоров.
Мысль о враждебности эксплуататорского общества добрым началам человеческой натуры более широко поставлена и в центре пьесы «Добрый человек из Сычуани» (Der gute Mensch von Sezuan, 1941), представляющей собой наиболее удачное воплощение теоретических положений «эпического театра». Действие этой фантастической пьесы-параболы происходит в Китае, в провинции Сычуань, но его можно было бы, как говорит автор в примечании к пьесе, перенести в любое место на земле, где человек эксплуатирует человека.
Небо обеспокоено множеством жалоб, что на земле нет больше страха божьего, что людей, живущих достойной человека жизнью, осталось мало и они, как правило, живут плохо.
но, чтобы жить, она вынуждена продавать себя. За добрый прием боги в знак благодарности вручили Шен Де небольшую сумму денег в надежде, что с деньгами ей легче будет оставаться доброй. На эти деньги Шен Де приобрела табачную лавку. Она безотказно помогает бедным, но все обманывают ее и ей грозит разорение. Тогда добрая проститутка, чтобы сохранить возможность творить добро, стала появляться под маской сухого расчетливого дельца по имени Шой Да, будто бы ее кузена. Шой Да быстро и бессердечно изгонял бедняков и наводил порядок в делах.
Личному счастью Шен Де также не суждено сбыться. Любовь к безработному летчику Суну озарила всю ее жизнь светлой надеждой. Но Сун оказался плохим человеком и обманул Шен Де. Ему нужна была не она, а пятьсот долларов, чтобы поступить на работу через взяточника.
Став владелицей табачной фабрики, Шен Де все чаще и чаще прибегает к перевоплощениям в бессердечного дельца Шой Да, а с появлениям ребенка совсем отказывается от пути доброго человека. Она не хочет, чтобы ее ребенок страдал из-за ее доброты, чтобы он, подобно детям бедняков, шарил в помойных ведрах. Поведение Шен Де обусловливается не ее волей, а законами, господствующими в буржуазном обществе. Шен Де говорит:
Груз добрых намерений вгонял меня в землю.
Зато, когда я совершала несправедливость,
(Пер. Ю. Юзовского и Е. Ионова)
Из пьесы можно сделать единственный вывод: поскольку в безнравственном обществе настоящим человеком быть нельзя, надо бороться за преобразование этого общества, чтобы сделать его нравственным.
К концу войны Брехт завершил работу над пьесой «Кавказский меловой круг» (Der kaukasische Kreidekreis, 1954). Композиционно пьеса состоит из двух самостоятельных сюжетных линий, связанных друг с другом общей идеей. Первая, служащая прологом и эпилогом пьесы, — это спор двух кавказских колхозов из-за долины, которая принадлежит одному из них, но после изгнания немецких оккупантов возделана другим хозяйством; вторая — древняя притча о мудром и справедливом судье, которую в связи с этим спором рассказывает колхозникам певец Аркадий Чхеидзе. По своему содержанию эта притча напоминает известное библейское предание о суде царя Соломона: в подобной ситуации тот повелел разрубить ребенка пополам и таким образом распознал истинную мать, которая ради жизни ребенка отказалась от него в пользу соперницы.
— вдову губернатора или ее молодую служанку Груше, — выступает представитель из народа, полуграмотный деревенский писарь Аздак. Начертив на земле мелом круг, он поставил в центр «мелового круга» ребенка и предложил соперницам тянуть его за руки в разные стороны: кто вытянет мальчика из круга, та и мать. Служанка Груше, чтобы не разорвать маленького Михеля, отказывается тянуть его, заявив в отчаянии: «Я его вскормила! Что же мне, разорвать его, что ли? Не могу я так!»
Аздак лишь делает вид, что выясняет, кто из женщин настоящая мать. На самом деле он выясняет, кто из них подлинный человек, и, руководствуясь здравым смыслом и народной мудростью, повелевает отдать мальчика не «кровной» матери, а служанке, которая спасла брошенного матерью ребенка и самоотверженно ухаживала за ним.
Брехт обогащает древнюю притчу социальными и психологическими мотивами, раскрывающими характеры действующих лиц как представителей определенных социальных слоев. Для простых людей— служанки Груше, ее жениха Симона Хахавы, кухарки губернатора, писаря Аздака — характерны высокие моральные качества: человечность, доброта, бескорыстие. Груше не только принимает на себя заботы о брошенном княжеском ребенке, но и, рискуя жизнью, спасает его.
Героям из народа Брехт противопоставляет образы эксплуататоров— губернатора, жирного князя, жены губернатора и других. Для этих людей характерны деспотизм, жадность, паразитизм, трусость. Они вынуждают не только работать за себя, но даже чувствовать за себя. По убитому губернатору скорбит не его жена, а простая женщина-труженица. Добиваясь возвращения ребенка, вдова губернатора обеспокоена прежде всего тем, чтобы не потерять огромных имений, наследником которых является маленький Михель.
Пьеса полна ненависти к эксплуататорам и любви к простым труженикам, носителям подлинной гуманности и разума.
«эффект отчуждения», дающий драматургу возможность еще наглядней подчеркнуть мысль о том, что подлинно человеческие отношения, основанные на новом, справедливом праве, возможны лишь в социалистическом обществе, где великое право народа возведено в закон. Колхозники советского Кавказа разрешают спор о долине согласно новому праву, завоеванному ими. Им ясно, что
Все на свете принадлежать должно
Тому, кто добрым делом славен, то есть:
Дети — материнскому сердцу, чтоб росли и мужали.
Повозки — хорошим возницам, чтоб быстро катились,
(Пер. С. Айта)
«Кавказский меловой круг» написан в духе «эпического театра», Старинная легенда излагается в форме сценического рассказа от лица певца, восседающего на просцениуме. На сцене выступают персонажи его рассказа. Рассказчик часто прерывает действующих лиц, чтобы поделиться со зрителями своими размышлениями, оценками, чтобы передать то, о чем думают, но чего не говорят вслух его герои.
Пьеса обладает высокими художественными достоинствами, ясной политической направленностью, она выносит беспощадный приговор миру собственности и зовет к социалистическому преобразованию общества с его подлинно человеческими отношениями.
Проблеме становления нового народного строя, основанного на "разумных отношениях между людьми, посвящена и пьеса «Дни Коммуны» (Die Tage der Commune, 1948). Продолжая лучшие реалистические традиции немецкой исторической драмы, Брехт показал в ней революционную борьбу французского рабочего класса за свое освобождение. Правдиво изображая причины поражения парижского пролетариата, Брехт вместе с тем подчеркивает историческую справедливость его борьбы.
— коренным образом преобразовать театр, сделать его средоточием просвещения и глашатаем правды, трибуной воспитания антиимпериалистического, демократического сознания в немецком народе. Для решения этой важнейшей задачи требовались новые художественные произведения, наполненные большим общественно-историческим содержанием и пафосом борьбы за реальное счастье человечества. В этих условиях драматические произведения и теоретические работы Брехта, созданные им в эмиграции, имели неоценимое значение.
В 1948 г. Брехт возвратился в демократический Берлин и сразу же включился в активную борьбу за миролюбивую и демократическую родину, возобновил свою кипучую театральную деятельность. Вместе с Е. Вайгель он создает театр под названием «Берлинер ансамбль», цель которого — поиски новых путей, достойных государства, вступившего на путь социалистического строительства. Этот театр вскоре приобрел мировую известность благодаря новаторскому содержанию брехтовской драматургии, наполненной реальными классовыми конфликтами, глубокими философскими и политическими проблемами. Театр Брехта оказал огромное влияние на всю европейскую драматургию. Брехт привлекал в свой театр начинающих драматургов и помогал им своими советами и критикой. Так, при его помощи создавалась пьеса Э. Штриттматтера «Кацграбен», удостоенная Национальной премии.
Брехт написал много теоретических работ. Основной работой, в которой изложены его теоретические и практические соображения о театре «эпохи науки», является «Малый органон для театра» (Kleines Organon für das Theater, 1948), в самом названии которой была заключена полемическая направленность против «аристотелевской» драмы. Греческим словом «органон», означающим «орудие», «инструмент», Аристотель озаглавил собрание своих трактатов по логике. У последователей Аристотеля это слово означало логику как орудие научного познания.
и борьбе, пробуждал бы в современном зрителе стремление критически анализировать события и направлять развитие общества по пути прогресса. «Критическое отношение к реке заключается в том, что исправляют ее русло..., к обществу — в том, что его преобразовывают», — пишет Брехт.
Брехт высоко ценил преобразующую силу мысли. Отсюда его стремление развернуть способности зрителя к критике. Это стремление писателя особенно понятно, если учесть, что немецкий народ в течение 12 лет подвергался обработке фашистской пропагандой.
некоторые свои прежние критические суждения по вопросам традиционной драматургии. Об этом свидетельствует большое количество статей, комментариев, заметок, и прежде всего тезисы о социалистическом реализме 1954 г., в которых он прямыми и точными словами говорит о партийности и народности искусства, о его воспитательной роли, об историчности человеческих характеров и судеб.
То, что Брехт в своих драматических произведениях часто прибегал к гротеску и условности, отнюдь не означает, что он не писатель социалистического реализма, как утверждают некоторые западные критики. Брехт — яркий представитель социалистического реализма в литературе по всему строю отношения к жизни. Он никогда не отклонялся от реалистического изображения действительности в ее революционном развитии.
Бертольт Брехт был великим гуманистом, защитником простых тружеников, их учителем. В своих произведениях он предостерегал их от трагических ошибок прошлого и рисовал перед ними лучшее будущее.