ГЛАВА II.
ЗОЛОТОЙ ВЕК АНГЛИЙСКОЙ МЕЛОДРАМЫ. ИЛИ КОРОЛЬ И НИЩИЙ НА ОДНИХ ПОДМОСТКАХ.
В романе Ч. Диккенса «Лавка древностей» есть эпизод, в котором героиня — странствующая по свету маленькая Нелл — встречает на своем пути фургон некой миссис Джарли. Хорошенький домик на колесах с белыми кисейными занавесочками и зелеными ставнями в ярко-красную полоску скрывает в себе настоящее сокровище. Перед взглядом изумленной девочки, попавшей внутрь паноптикума, открывается «расположившаяся группами и поодиночке в более или менее неустойчивых позах, разодетая в костюмы всех времен и народов, пестрая компания знаменитых исторических личностей...»34. Здесь и «несчастная фрейлина двора королевы Елизаветы, каковую фрейлину от укола пальца иглой постигла смерть вследствие того, что она занималась рукоделием в воскресный день», и недоброй памяти Джаспер Пэклмертон, «у которого было четырнадцать жен, скончавшихся одна за другой, потому что он щекотал им пятки в то время, как они спали сном невинности и добродетели»35. Здесь собрались великаны и карлики, одичавший мальчик, найденный в лесу, и женщина, отравившая маринованными орехами четырнадцать семейств. У входа в паноптикум восседала собственной персоной миссис Джарли «в обществе его величества короля Георга III, мистера Гримальди в клоунском костюме, Марии Стюарт, неизвестного джентльмена квакерских убеждений и мистера Питта, который держал в руке точную копию парламентского билля о взимании оконного налога»36.
Объект этой блестящей пародии Диккенса очевиден. К 1840 году, когда вышел в свет вышеназванный роман, мадам Тюссо (урожденная Мари Грешолтц) уже не только пересекла Ла Манш, но и обосновалась на Бейкер стрит, где и сейчас пребывает ее всемирно известная коллекция.
Ученица и племянница знаменитого скульптора М. Курго, она овладела искусством воскового моделирования у него в студии и, подружившись с принцессой Элизабет, была приглашена в Версаль обучать придворных дам столь модному в те годы искусству. Но тучи революции сгустились над ее безоблачной судьбой. Вместо цветов ей пришлось отливать в воске окровавленные головы вчерашних покровителей. Это занятие не понравилось властям. По приказу Комитета общественного спасения она была арестована и брошена в тюрьму, где коротала свои дни в обществе будущей супруги Наполеона. Когда же Робеспьер пал, оказавшаяся на воле Мари Грешолтц, вскоре Тюссо, не стала искушать судьбу, храня верность нации, гарантировавшей своим подданным от короля до нищего лишь одно право — прилюдной смерти. Она пересекла Ла Манш, принеся в дар своим новым соотечественникам блестящую коллекцию восковых фигур, где рядом со старыми (мадам Дюбарри) и новыми (Георг III и королева Шарлотта) кумирами расположилась, как было сказано на афише, и «наилучшим образом сохранившаяся и поистине удивительная египетская мумия».
А ее новая родина, два века назад впервые в Европе свершившая узаконенное цареубийство, замолив старые грехи и опасаясь бунтарски настроенных соседей, подарила ей кров, защиту и покой.
Впервые выставленная в Лицеуме на Стренде, а затем в 1825 году переехавшая на Бейкер стрит, коллекция восковых фигур постепенно разрасталась. Зашедшие сюда посетители могли пролить слезы над участью несчастных королей и подивиться призрачности человеческого величия. Марию Шотландскую казнили здесь рядом с Людовиком XVI, мадам Дюбарри дремала на кушетке в опасной близости от Шарлотты Корде, а пестрый наряд клоуна Гримальди оттенял смертельную бледность лица Наполеона, свое почтение которому свидетельствовал сам герцог Веллингтон.
Так, может быть сама того не сознавая, мадам Тюссо воплощала в своих фигурах и пластических композициях реалии новой жизни, прошедшей через горнило революции. Революции, безвозвратно изменившей облик Европы и ее искусства.
В то время как многие соотечественники мадам, испуганные революцией, бежали в Альбион, в самой Англии существовала партия ярых приверженцев революционных изменений, к числу которых принадлежал и Томас Холкрофт (1745—1809) — вольнодумец и либерал, ближайший друг и последователь У. Годвина. Сын сапожника, он получил незаурядное для представителя своего класса образование, в совершенстве владел немецким, французским и итальянским языками. Увлекшись сначала журналистикой, Холкрофт в 1778 году поступил на сцену, однако в 1794 году ему вместе с другими членами корреспондентских обществ было предъявлено обвинение в государственной измене, и хотя спустя несколько месяцев он был выпущен на свободу без суда, карьера журналиста и актера в Англии была для него закрыта, и предприимчивый Холкрофт отправился в Париж, где уже царил «Корнель бульваров», некоронованный король французской сцены,-создатель жанра, полонившего всю Европу, и в этом смысле истинный Наполеон театра — Рене Шарль Гильберт де Пиксерекур (1773—1844).
Сын небогатого дворянина из Нанси, с началом революции лишившегося всех своих фамильных привилегий, он по приказу отца прибыл в Париж семнадцати лет отроду в разгар революционных выступлений. «Одинокий, в трехстах лье от родного дома в окровавленном Париже, — вспоминал Пиксерекур, — я ожидал смерти ежедневно и ежечасно. Каждый вечер я наблюдал за повозкой смерти, нагруженной жертвами, предназначенными на убой, благородными душами, чьей смелостью я восхищался, решив последовать их примеру, когда придет мой час... Легко вообразить, что мои мысли были очень и очень мрачны»37.
Легко вообразить себе и то, что ранние пробы пера молодого драматурга несли на себе печать его богатой событиями эпохи. Причем, если в своей первой мелодраме «Селико, великодушный негр» (1793) он еще воспевал свободное дитя африканского племени в духе руссоистских тенденций, впитавших революцию, своей второй пьесой «Марат-Мюжер, или Якобинская миссия» (1794) он не оставлял уже ни малейших сомнений по поводу злодейского характера этой миссии и ее проводников.
В основу сюжета пьесы был положен реальный факт, имевший место в Нанси: изнасилование и убийство аристократки, пришедшей ходатайствовать за своего арестованного отца, преступление, совершенное представителем Конвента, носившим весьма многозначительное для автора имя — Марат-Мюжер. Однако, как свидетельствует история, «добрым людям из Нанси не суждено было испытать мрачной радости отмщения, созерцая своего мучителя униженным на сцене»38. Предназначенная для местного театра пьеса была передана на рассмотрение революционному трибуналу, который, проанализировав ее драматургические достоинства и недостатки, пришел к выводу, что для блага французской сцены будет лучше, если начинающий автор немедленно взойдет на эшафот.
К счастью, Пиксерекуру удалось бежать в Париж, где в последующие годы его ожидала слава и громкий титул отца современной мелодрамы.
Строго говоря, первой французской мелодрамой принято считать «Пигмалиона» (1770) — лирическую сценку, либретто которой было написано Ж. -Ж. Руссо, где музыка, перемежаясь с диалогом, выражала экспрессию внутренних переживаний персонажей. Однако именно под пером Пиксерекура в послереволюционной Франции мелодрама обрела свой окончательный, классически законченный вид.
Примечательно, что эпоха расцвета мелодрамы хронологически совпадает с эрой гибели классической трагедии. Уже Просвещение нанесло сокрушительный удар по трагическому мироощущению, заявив о том, что преступления, чинимые человеком, являются результатом невежества или социальной испорченности, то есть переложив значительную долю вины с личности на общество. По словам Д. Стейнера, «руссоизм закрыл двери ада. Преступление вело теперь не к наказанию, а к искуплению, в то время как в подлинной трагедии врата ада всегда открыты и проклятие реально. Трагический герой не может избежать ответственности»39.
Что же касается Великой французской буржуазной революции, которая сама по себе была грандиозным ритуалом коллективного жертвоприношения, историческим карнавалом, изменившим веками освященную сакральность традиционных отношений, то, разрушив старую систему иерархического общества, она не могла не разрушить и его искусства. «Новый мир, новая хронология, новая религия, новая мораль, — по словам П. Брукса, — находились во власти революционного закона, или по крайней мере его словесного выражения. Революция попыталась сакрализировать закон сам по себе, превратить республику в институт морали»40 базис традиционного трагического мировосприятия.
Трагедия как катарсис не могла существовать в мире, где не было ни твердой веры, ни морального закона, ни рока, которым личность могла бы себя противопоставить и с позиций которых ее можно было судить. Поэтому сын нового века, человек постсакральной эпохи или, иначе говоря, романтический герой оказался «Нарциссом, пребывающим в восторженном поиске и утверждении своего собственного я», а весь окружающий его мир превратился лишь в «зеркало или эхо его присутствия»41. Для него не существовало объективного нравственного критерия, лежащего вне личности, ибо вся ценность мира заключалась в нем самом.
Именно поэтому, как утверждает Стейнер, «романтическое видение жизни не трагично.., в основе него лежит стремление к драме. Романтический метод состоит не в упорядочении и не в критике жизни, а в ее драматизации»42.
Доказательством тому может служить не только упорное стремление всех писателей романтической эпохи к драме, не только активное использование сценической образности в их поэзии и прозе. Театральность мироощущения романтиков — явление тотальное. Сама жизнь представляется им как серия сценических картин, нескончаемая смена масок и костюмов, где изначально предопределено лишь одно качество героя — амплуа.
Стремление к персонификации добра и зла и их четкой поляризации в драматургии романтической эпохи проистекает из признания индивидуальной нравственности в качестве основы общественного бытия. Человек вновь становится для романтиков «мерой всех вещей, существующих как они существуют и не существующих как они не существуют». Его этическая одномерность: «добрый» — «злой», «честный» — «фальшивый», «благородный» — «подлый» — является своеобразным гарантом стабильности общественного бытия. Вот почему мелодрама со свойственными ей стереотипными характерами, тяготеющими к четко закрепленной системе амплуа: герой, героиня, благородный отец, страдающие дети, комическая пара слуг, злодей, порою два злодея, — становится ведущим сценическим жанром эпохи.
Осмелимся утверждать, что для современников мелодрама была своеобразным вариантом карманной Библии, Евангелием для простых душ, являвшим взору читателя и зрителя раз и навсегда закрепленную картину мира: страдающая добродетель в ней неизбежно должна быть вознаграждена, раскаявшийся порок рано или поздно наказан. В какую бы пучину бедствий ни низводил своих персонажей драматург (вспомним хотя бы мелодраму, виденную Ч. Диккенсом в «Салуне», героиня которой леди Хэттон, проследовав в «угрюмый дол к дереву самоубийц», встретила «видение рокового свершителя» и выслушала «ужасную повесть о самоубийстве», а также, она «своей кровью скрепила договор», узрела, как «разверзлись гробницы», видела, как «мертвецы вставали из могил, визжа: моя, навек моя!» — причем все эти пустячки... заняли только одно действие 43), финальное воскресение им было гарантировано. Любому грешнику в мелодраме открывался путь к раскаянию, однако перейти из одного эпически одномерного состояния в другое им было не дано, потому что герои мелодрамы — ритуальные фигуры, а сама мелодрама — своего рода утопия, пытающаяся вернуть окружающий нас мир к состоянию первичной гармонии и изначальной простоты.
Но вернемся к Холкрофту. Среди пьес, увиденных им в Париже, была и «Селина, или Дитя тайны» Пиксерекура (1800), превращенная им в «Рассказ о тайне» — первую в истории английского театра мелодраму, в 1802 году поставленную на сцене Ковент Гарден.
Действие пьесы Холкрофта разворачивалось в Савойе, в замке богатого дворянина Бонамо, сын которого Стефано влюблен в свою двоюродную сестру Селину. Однако богатство Селины привлекает известного своей дурной репутацией графа Ромальди, пытающегося просватать ее за своего сына. Потерпев неудачу, он разрушает готовящуюся свадьбу сообщением о том, что Селина — внебрачное дитя. Ее отец — Франциско Бьянки, некогда знатный римлянин, а теперь жалкий нищий, вернувшийся из алжирского плена немым и получивший пристанище под кровом Бонамо. Разгневанный Бонамо выгонял из дома Селину и ее отца, но вмешательство добродетельного Монтано открывало ему истину: настоящее имя графа Ромальди — Бьянки, он — младший брат Франциско, пытающийся завладеть его имуществом. Спасаясь от коварства брата, Франциско вверил когда-то Селину попечениям старшего брата Бонамо, в течение многих лет выдававшего ее за свою дочь.
Развязка наступала в горах, где скрывающегося от закона графа Ромальди настигали королевские стрелки, но зла не помнящий Франциско на глазах у всех прощал своего раскаявшегося злодея брата.
Зрители, 13 ноября 1802 года собравшиеся в театре Ковент Гарден, с энтузиазмом восприняли спектакль. Рецензенты отмечали музыку Томаса Базби, которая в соответствии с авторскими ремарками была то «беспокойно-тревожной», то «радостной», то «медленно-торжественной». «Композитор, по словам рецензента «Манси Мирре», рассказывает эту историю так же хорошо, как и автор. Каждый персонаж появляется на сцене в сопровождении соответствующей мелодии; развитие сцены, всякое происшествие или чувство передается с помощью музыки»44.
Речь шла, таким образом, об особой музыкальной партитуре, помогавшей раскрытию драматургического замысла и опиравшейся на систему лейтмотивов. Зловещий грохот контрабаса сопровождал появление злодея, фанфары — выход героя, нежная трель флейты сопутствовала героине, а грубый хохот фагота — комику.
Не менее важной стороной мелодраматического спектакля была его внешняя затейливость. Как и всякая пьеса романтической эпохи, мелодрама была рассчитана на частую перемену декораций: действие переносилось из замка Бонамо в прилегающий к нему парк, а затем в горную деревушку, где скрывался от преследователей Ромальди. «Декорации богаты и романтичны, — утверждал критик «Мансли Мирре». — Последняя сцена в особенности производила потрясающее впечатление: деревья клонились от ветра, что в согласии с музыкальным аккомпанементом как нельзя лучше соответствовало внутреннему состоянию Ромальди, чья ужасная вина сделала его достойным объектом как земного, так и божественного отмщения»45.
Немало лестных слов было сказано и в адрес исполнителей: м-ра X. Донстона — Ромальди, м-ра Мюррея — Бонамо, миссис Гиббс — Селины, но наибольшее количество похвал выпало на долю Ч. Ферли, игравшего роль немого Франциско.
Появление немого в качестве основного персонажа в первой английской мелодраме подтверждало изначальное стремление жанра к синтетическому сценическому языку. Немые персонажи, большие зоны пантомимической игры, живые картины, как правило заканчивавшие действие, свидетельствовали о том, что примату слова на сцене пришел конец. Закрепленность «языка молчания» за положительным персонажем пьесы означала, что жест, в отличие от слова, никогда не лжет, ибо язык жеста — это язык чувства, язык самой природы.
В «Рассказе о тайне» Т. Холкрофта проявили себя все свойства настоящей мелодрамы: трехтактное строение, авантюрная интрига, последовательное разделение персонажей на добрых и злых, обилие музыки, эмфатический речевой стиль. Несмотря на то, что форма мелодрамы была быстро канонизирована, она несла в себе целую вселенную. Мелодрама была городской и деревенской, морской и лесной, экзотической и бытовой, мистической и правдоподобной. По свидетельству А. Николла 46, добрая половина мелодрам, написанных в Англии в период с 1800 по 1850 год, представляла собой адаптации французских первоисточников, что, между тем, не лишало их местного колорита и связи с национальной почвой. Глубокое воздействие на поэтику жанра оказал английский готический роман, под влиянием которого сформировалась так называемая готическая мелодрама.
Примечательно, что рождением первого в истории английской литературы готического романа его автор — старший сын премьер-министра Роберта Уолпола, — а вместе с ним и его многочисленные почитатели были обязаны сновидению. «Если верить его (Хораса Уолпола. — Е. X.) рассказу, он однажды заснул, как всегда «переполненный готическими рассказами», и увидел во сне старинный замок, где на балюстраде высокой лестницы лежала гигантская рука в железной перчатке. Проснувшись, Уолпол в тот же вечер принялся писать роман...»47.
Появлению на свет «Замка Отранто» (1764), правда, предшествовали также реконструкция средневековой архитектуры на страницах специальных искусствоведческих трудов и постройка реального готического замка Строберри Хилл в поместье самого Уолпола. Здесь была часовня, круглая башня, столовая, построенная по образцу монастырской трапезной, готическая галерея и многое, многое другое, что приличествует замку. Атмосфера средневековья будоражила душу, пробуждала фантазию, изливавшуюся на страницы литературных трудов причудливыми образами, которые, говоря высоким слогом специального исследования, свидетельствовали о кризисе просветительного рационализма и о зарождении новых романтических форм осмысления реальности. Поэзия сна занимала свое законное место рядом с беспристрастными свидетельствами яви, чудесное вторгалось в повседневно-бытовое, орнаменты, присущие храмам и монументам, по словам В. Скотта, употреблялись теперь «для украшения каминов, потолков, окон и балюстрад», чему немало способствовало литературное детище X. Уолпола.
«возвышенного» и «живописного». Зловещая тень замка Отранто с его бесчисленными башнями и винтовыми лестницами, подъемными мостами и неприступными стенами, парадными залами и глубокими подземельями символизировала вступление английской литературы в новую для нее сферу художественной изобразительности, связанной с попыткой автора «облечь плотью то неуловимое, что нас пугает».
Готический роман нес в себе немало типологических черт, впоследствии заимствованных отсюда мелодрамой: авантюрный сюжет, клишированные персонажи, конечное и безусловное торжество добра над злом. Но главной чертой, обусловливавшей их общность, была атмосфера действия, колеблющаяся между явью и сном, что позволяло драматургу снисходить в сознание читателя и зрителя словно в подземелье, где притаились мучающие их страхи и тревоги.
Один из классических образцов готической мелодрамы — «Вампир, или Невеста с островов» Дж. Р. Планше был показан впервые в Английской опере (Лицеум) 9 августа 1820 года. Поднимавшийся под медленную музыку занавес открывал взору зрителей базальтовую пещеру, залитую лунным светом. На одном из древних надгробий спала леди Маргарет, дочь шотландского барона Рональда, не ведающая того, что на следующий день ей предстоит стать невестой вампира. Дух воды Анда и дух воздуха Ариэль, желая предупредить девушку о грозящем ей несчастье, вызывали из могилы и показывали ей во сне вампира Кромола, странствующего по свету в образе графа Марсдена.
Действие первого акта мелодрамы разворачивалось в готическом замке лорда Рональда, свита которого праздновала счастливое возвращение его дочери, потерявшейся во время охоты и нашедшей прибежище в пещере Фингала. Пещера эта, как утверждают люди барона, населена духами и призраками. Когда-то чета молодоженов направилась туда в день своей свадьбы. Окровавленное тело новобрачной со следами зубов на шее нашли на следующий день, а ее спутник исчез навеки.
Рассказ этот, слышанный оруженосцем барона М'Свиллом «от прадедушки кузена управляющего с материнской стороны, который жил в этой семье», предшествует воспоминаниям леди Маргарет о ее страшном сне и сообщению барона Рональда о сватовстве графа Марсдена. В прибывшем графе барон с удивлением и радостью узнает своего друга Рутвена, ценой собственной жизни когда-то спасшего его от разбойников. Из чувства благодарности за спасение отца Маргарет дает согласие на брак, хотя и узнает во вновь прибывшем призрак из сна минувшей ночи. Оставшись один, Марсден-Рутвен признается: он — вампир, продлевающий свою жизнь за счет невинных девушек.
Веселый свадебный кортеж отправляется на лодках в замок Марсдена, расположенный на берегу, напротив островного замка барона. Здесь должны состояться две свадьбы: Марсдена с Маргарет и друга барона, Роберта, с Эффи, дочерью управляющего графа. Прельщенный возможностью напиться крови на двух свадьбах, вампир похищает Эффи, но жених девушки смертельно ранит его.
Как это уже было однажды, умирающий Марсден-Рутвен просит барона скрыть его смерть от окружающих, оставив тело на поляне замка, залитой ярким лунным светом. Следует ремарка: «Торжественная музыка. Рональд кладет тело Рутвена в саду на берегу и скорбно стоит перед ним на коленях. Луна восходит до тех пор, пока ее свет не окутывает тело. Занавес падает»48.
Второй акт вновь возвращает нас в пещеру, где происходит встреча скрывающегося от гнева барона Роберта с бароном, прибывшим сюда, чтобы выполнить последнюю волю умирающего — бросить в воду, омывающую гробницу Фингала, его кольцо. Поединок противников заканчивается поражением Роберта, пытающегося выбраться на берег.
А в замке барона в это время воскресший из мертвых Марсден-Рутвен торопит леди Маргарет с бракосочетанием. Увидев графа живым и невредимым, барон наконец-то постигает его тайну. Но гнев Рональда Марсден выдает за умопомрачение и велит не выпускать его из спальни. Однако барон успевает взять со своей дочери обещание не вступать в брак с графом до восхода солнца.
Сцена третья построена как комический парафраз к предыдущим зловеще-мистическим событиям. Оруженосец М'Свилл слоняется по саду, утверждая, что виски — это «лучшая компания для юного джентльмена» и «великое утешение во время ночной прогулки для того, кто верит в приведения и колдунов». Но сообщение Эффи, Эндрю и Роберта о том, что Марсден мертв, заставляет его мгновенно протрезветь: ведь он только что доставил в замок монаха, собирающегося обвенчать графа с леди Маргарет.
вампира. Луна садится за море, и при ударах грома и блеске молнии граф Марсден проваливается в ад.
Как видим, сюжетные перипетии пьесы не привносят изменений в характеры героев, но даруют им прозрение, в партитуре драматургического текста впрямую связанное со сменой освещения. Немногочисленные ремарки пьесы, фиксирующие, как правило, лишь место действия, содержат подробные указания по поводу сценического освещения.
Пещера Стаффа в начале пьесы предстает перед зрителями залитой лунным светом. Первая сцена в замке разыгрывается на фоне большого готического окна, сквозь которое проникает утреннее солнце. В конце первого акта видна восходящая, а в конце второго — заходящая луна. Лунный свет, таким образом, становится лейтмотивом вампира. Что касается остальных героев пьесы, то они словно загипнотизированы его волшебной силой и приходят в себя лишь с его исчезновением. Звуковые эффекты: раскаты грома и удары ветра об оконный переплет в сцене венчания, — подчеркивали драматическую напряженность действия.
Сильной стороной пьесы Планше была, безусловно, захватывающая сила настроения, поэзия тайны, разлитая в тексте и материализовавшаяся на сцене с помощью эффектных театральных трюков. Именно в этом спектакле впервые появился впоследствии широко известный люк вампира. К одной из деревянных досок пола была прикреплена парусиновая петля, натянутая между двумя роликами, как гусеница танка. Приделанная к основанию большого люка, она давала возможность призраку плавно выскальзывать на поверхность, словно из преисподней.
Тема, открытая Планше, оказалась необычайно плодотворной. В том же 1820 году был написан «Вампир» У. Монкрифа, а в последующие годы огромной популярностью пользовались «Невеста-вампир» Д. Блинка (1834), «Вампир» X. Янга (1846), «Вампир» Д. Бусико, десять лет спустя переделанный им в «Фантома». Да и сам Планше продолжил эту тему, написав либретто к опере Маршнера «Вампир», представленный в Лицеуме в 1829 году. На этот раз сюжет разворачивался на венгерской почве, и в спектакле широко использовались одежды валахов и мадьяр.
«Привидении замка» по М. Г. Льюису. Ремарка к этой пьесе гласила: «Створки двери открываются, и становится видна освещенная часовня, в центре которой стоит высокая женская фигура. Ее белое струящееся платье покрыто кровью, из-под откинутой вуали виднеется меланхоличное и бледное лицо, глаза обращены вверх, а руки воздеты к небесам, огромная рана зияет на груди»49.
А как выглядели сами вампиры? Об этом свидетельствует гравюра, хранящаяся в театральном музее Лондона в Ковент Гарден. Окутанная клубами белого дыма массивная мужская фигура выступает из могилы. Раскинутые руки, покрытые черным покрывалом, напоминают крылья большой зловещей птицы. Исступленно-страдальческий взгляд устремлен на спящую Маргарет. Перед нами Т. Р. Кук, исполнявший роль Рутвена-Марсдена в спектакле Английской оперы. Стоит ли удивляться тому, что «эффект, произведенный «Вампиром» на собравшуюся публику», как говорилось на афише, «был поистине электрическим»50.
Готическая мелодрама удовлетворяла романтическую потребность зрителей в сверхъестественном и немало способствовала тому, что слова «фантазия» и «воображение» заняли прочное место в лексиконе англичан. Готический замок с его башнями и подземельями, винтовыми лестницами и подъемными мостами, потайными дверями и подземными ходами был для современников воплощением не только внешней исторической, но и внутренней психической реальности, областью, где подсознательное и репрессированное обретало свое обособленное существование, автономию и подлинную жизнь.
Осмелимся предположить, что зрители, трепетавшие, созерцая кровавые деяния вампира в темном зале Лицеума или Адельфи, могли отождествить себя, хотя бы отчасти, с Франкенштейном, в минуту горькой искренности признававшимся: «Существо, которое я пустил жить среди людей, наделенное силой в стремлении творить зло.., представлялось мне моим же собственным злым началом, вампиром, выбравшимся из гроба, чтобы уничтожить все, что мне дорого»51.
М. Бут в своем исследовании об английской мелодраме справедливо подразделяет ее готическую разновидность на два типа: раннюю, где обязательно присутствуют замок — подземелье — призрак, и позднюю, отличительными признаками которой становятся разбойник — лес — коттедж52«из основных местопребываний сил, враждебных человеку (в дуалистической мифологии большинства народов противопоставление «селение — лес» является одним из основных), через лес проходит путь в мир мертвых53 — занимает особое место в готическом романе, особенно в романе Анны Радклиф. «Роман в лесу», опубликованный в 1792 году, явился произведением принципиально новым для готического жанра. Под сенью Фонтенвильского леса свершались почти все важнейшие события этого романа. Лес представал перед героями то в лучах восходящего солнца, то в пламени вечерней зари, то в призрачном лунном сиянии. Лес — это убежище, скрывающее от преследователей, и тюремная стена, не дающая выйти на свободу. Лес — несменяемая декорация и постоянный участник действия, роль которого определена в заглавии романа»54.
Причем речь идет в данном случае не просто о введении в готический роман наряду с обязательным архитектурным еще и природного мотива, не просто об умении писательницы создавать разнообразные и живописные картины, но о романтическом искусстве творить пейзаж — зеркало внутреннего мира персонажа, блуждающего по бескрайним просторам Фонтенвильского леса, словно в лабиринтах своей собственной души.
Так же как и в готическом романе, образ леса в английской мелодраме — это не светлый образ мудрой гармоничной природы, покровительствующей благородным разбойникам и чистым сердцем поселянам, как это было у У. Шекспира и В. Скотта, а полный опасностей лес — дремучий — бор, под сенью которого вершат свои дела грязные сластолюбцы, жестокие тираны и безжалостные скряги.
«Главное — помогите мне ускользнуть из этого леса. За его пределами я ничего не боюсь», — вслед за героиней А. Радклиф могли бы воскликнуть персонажи мелодрамы И. Покока «Мельник и его люди», по признанию современников, выдающегося произведения рассматриваемого жанра, премьера которой состоялась 21 октября 1813 года на сцене Ковент Гарден.
— мельника Гриндофа. Он сочувствует любви девушки к молодому крестьянину Лотейру, но считает что «любовь без достатка — это вечная мука» и советует ей выкинуть из головы предмет ее юношеской страсти.
Лотейр, зная, что богемские леса кишат разбойниками, не спускает глаз со своей возлюбленной, которую у него на глазах едва не похищают разбойники Рибер и Голотц. Изменив одежду и лицо, под именем Спилера он проникает в логово разбойников, расположенное в пещере под мельницей богача Гриндофа. Лотейр выдает себя за вассала графа Фриберга, жестоко обиженного хозяином и потому решившегося примкнуть к разбойникам.
А между тем сам граф Фриберг в сопровождении слуги Карла после долгого отсутствия возвращается домой. Застигнутый грозой в ночном лесу, он находит пристанище в коттедже Келмара, коротающего ночь в обществе мельника Гриндофа. Лицо Гриндофа кажется графу знакомым, оно напоминает ему Вулфа, бывшего когда -то слугой его отца, но нарушившего свой долг и ставшего отъявленным злодеем. Однако добродушный Келмар головой ручаетсяза своего друга.
Действие переносится в разбойничий притон, обитатели которого ожидают своего атамана и его новую возлюбленную. Прежняя - некогда прекрасная и добродетельная Равина вот уже несколько лет томится в разбойничьем плену. Звук рога возвещает о прибытии атамана, который оказывается... мельником Гриндофом, приветствуемым криками товарищей: «Вулф! Вулф!». Стремясь расправиться с графом и похитить Клодин, разбойники предводительствуемые Гриндофом, нападают на коттедж Келмара, где мирно почивают на стульях граф Фриберг и его слуга Карл, но им удается исполнить задуманное лишь наполовину Желая заманить графа в ловушку, Вулф велит разбойникам, переодевшись в путешественников и странствующих савояров, занять позиции у трактира Рибера «Фляга». Воспользовавшись их отсутствием, Лотейр с помощью Равины минирует пороховой склад, находящийся в разбойничьей пещере.
Последняя сцена пьесы разворачивается на мосту, где храбрый Лотейр вступает в поединок с Вулфом, в то время как Равина поджигает шнур и пороховой склад с пещерой и мельницей эффектно взлетает в воздух.
пафос, чувствительность, коварство и любовь, комические интермедии и хороший конец.
При всей откровенной романтичности сюжета мелодрама «Мельник и его люди» несла в себе ярко выраженные черты домашнего реализма. Коварный разбойник Вулф неуловим для окружающих, потому что прикрывается маской добропорядочного мельника и перенимает все свойственные его положению и образу жизни внешние черты. Картины устойчивого повседневного быта с его нехитрыми домашними радостями возникают в воображении и монологах Карла, измученного лесными приключения-
С другой стороны, в пьесе присутствуют элементы откровенной театральной условности — ведь многие ее персонажи по ходу действия разыгрывают некую принятую на себя роль: разбойник Вулф — мельника Гриндофа, а благородный Лотейр — разбойника - головореза. Практически все персонажи этой пьесы находятся под подозрением или держат под подозрением других, что порождает такую театральную условность, как реплики в сторону.
В репликах в сторону герой открывает зрителю свои намерения, или делится своими опасениями насчет других, например:
«Клодин
Карл: Пока он не вернется! (В сторону) О! Парень пошел за подмогой, и если он вернется раньше, чем мы исчезнем, нас убьют и приготовят из нас фарш...
Неожиданно входит Гриндоф.
Карл (В сторону): С нами все кончено.
Келмар
Гриндоф: Дурные вести — граф должен остаться здесь.
Граф: Должен остаться!
Гриндоф
Карл: Я так и думал.
Гриндоф: Завтра Рибер сможет разместить вас обоих.
Карл: Разместить нас! (В сторону) Завтра этот гробокопатель уложит нас в постель лопатой...»55.
Как и во всякой мелодраме, в «Мельнике и его людях» многое основано на патетике любовного чувства. Клодин и Лотейр преданно любят друг друга, не на шутку увлечен Клодин немолодой Гриндоф-Вулф, покинутая Равина с трудом вырывает из своего сердца прежнего возлюбленного.
Однако наряду с личико-патетической струей в мелодраме присутствовала и комическая. В то время как граф Фриберг грезит в лесу о своей возлюбленной Лауретте, Карл, соблюдая тот же словесный ритуал, мечтает о поджидающем его в Шато-Фриберг обеде. Как и во всяком комедийном персонаже в нем особенно рельефно выражено телесное начало. Он постоянно жалуется на исколотое жестким кустарником тело, на пустой желудок и пересохшее горло, перемежая свои жалобы на жизнь весьма остроумными замечаниями и репликами.
Комическим, вероятно, выглядело и появление разбойников, переодетых менестрелями, в конце четвертой сцены второго акта, на что намекает реплика Карла, побывавшего в коттедже: «Они выглядят как больные собаки. Савояры, я видел их. Один играет на какой-то штуке, похожей на сковороду, другой на чем-то, что звучит как точильный камень».56
Популярность мелодрамы Покока, сохранившаяся по крайней мере до 1870-х гг. во многом была связана с музыкальной стороной постановки, исполненной Генри Роули Бишопом. Музыкальная партитура пьесы включала в себя начальную песню слуг мельника, секстет в финале третьей сцены первого акта, два хора бандитов в конце и начале пятой сцены первого акта. Кроме того 19 ремарок в тексте указывали на то, что в этих местах должна была звучать «соответствующая музыка». Музыка доносилась также из коттеджа Рибера в четвертой сцене второго акта. О характере музицирования мнимых менестрелей можно судить по приведенной выше реплике Карла.
выявлять противоречивую сущность этого персонажа.
Одна из гравюр того времени, хранящаяся в собрании Музея Виктории и Альберта, запечатлела облик первого исполнителя роли Гриндофа актера Чарльза Ферли. Перед нами человек с горящим недобрым блеском взором и черной курчавой бородой. На нем отороченный мехом плащ, украшенная перьями шапочка, богатое оружие, на груди эмблема в виде черепа и костей. И хотя на гравюре указано, что это Ферли — Гриндоф, трудно представить себе, чтоб мельник ходил в подобном одеянии, скорее перед нами разбойничий атаман Вулф.
Описанный портрет целиком и полностью соответствует традиционному облику черного злодея, темнота души которого находила выражение в парике, бороде и наведенных женой пробкой усах. Его голос звучал как «бассо профундо или профундиссимо, исходящее из глубин его души, соответствовавших местонахождению средней пуговицы на жилете».57
На другой более поздней гравюре Грина мельник Гриндоф выглядит гораздо прозаичнее: на нем широкополая шляпа и кафтан. Различия во внешнем облике Гриндофа-Вулфа на двух гравюрах объясняются не только тем, что в одном случае мы имеем дело с иллюстрацией к спектаклю, а в другом — к литературному тексту, но и общей эволюцией художественных стилей, происшедшей за эти годы. Век романтизма уходил в прошлое. На смену экзотической, фантасмагорической, инфернальной мелодраме приходила бытовая.
В 70-е гг. мелодраму Покока увидел на театре Р. Л. Стивенсон и весьма благожелательно отозвался о спектакле. В год, когда Пококу исполнилось бы сто лет, Стивенсон выпустил в свет свой знаменитый роман «Остров сокровищ». Романтика погонь и приключений, лесных скитаний и темных разбойничьих страстей обретала новую жизнь в большой литературе.
«идею зловещего господства агрессивной бессознательной природы»58, большую роль в английской мелодраме играет образ воды, которая олицетворяет собой не только опасность (чрево водного чудища), но и воскресение из мертвых, ритуальное возвращение из преисподней.59
У островной державы Англии были особые причины почитать образ воды, вероятно, и повлиявшие на то, что морская мелодрама оказалась фавориткой английской публики начала XIX века. Именно в это время британский лев сокрушил супостата Наполеона, прославил силу британского оружия. Защитник нации и просто добрый малый — «веселый моряк» Джек, Питер, Том — становится героем флотской мелодрамы.
Как свидетельствуют историки, впервые «моряк Томас» сошел с палубы на сцену Ковент Гарден в 1760 году. Пьеса называлась «Томас и Салли, или Возвращение моряка», она принадлежала перу И. Бикерстаффа, бывшего моряка, и давалась с музыкой Арне. Спев свою песню о честном Джеке, у которого дом в каждой стране и жена в каждом порту, Томас спасал свою Салли от сквайра, пытающегося совершить над ней насилие60.
На формирование флотской мелодрамы существенное влияние оказали также морские арии и танцы Ч. Дибдина, с середины 70-х гг. XVIII века активно вводившиеся в представления «малых театров». Они прославляли национальные победы и мужество английских моряков, которые «улыбались навстречу любой опасности», и восхваляли «доброе сердце честного матроса».
«героически храбр и готов с радостью умереть за свою страну, он презирает врага, гордится своим капитаном и кораблем, готовый покинуть его лишь ради того, чтобы вновь увидеть свою Салли, Сьюзен или Мэри, все эти годы хранившую ему верность на берегу. Моряк из мелодрамы не претендует на утонченность, он всегда грубоват и прямодушен. Он говорит обо всем на специфическом флотском языке, полном морских метафор: свою возлюбленную он вдохновенно описывает прекрасными стихами так, как будто она представляет собою маленький корабль»61.
По крайней мере именно таким был моряк Уильям из прославленной мелодрамы Д. Джеролда «Черноокая Сьюзен, или Весь в Даунсе», показанной 8 июня 1829 года на сцене театра Сюррей.
Сын странствующих актеров Дуглас Уильям Джеролд (1803—1857) добровольцем заступил на брандвахту корабля «Намюр», когда ему было всего десять лет. В 1815 году он был переведен на военный корабль «Честный», перевозивший раненых с поля боя при Ватерлоо в Остенд. Вернувшись домой, овеянный военной славой подросток устроился сначала на должность помощника печатника, а затем начал карьеру драматурга и журналиста. И хотя в общей сложности им было написано семьдесят пьес, ни одной их них не была уготована судьба «Черноокой Сьюзен».
Название пьесы, заимствованное из популярной народной баллады, намекало на фольклорный характер фабулы и использованных в пьесе музыкальных номеров. В то время как герой пьесы — моряк Уильям, словно Одиссей, бороздил моря, преумножая славу и силу своего отечества, его красавица-жена, черноокая Сьюзен, становилась предметом домогательства многочисленных искателей, покушавшихся на ее честь и непоколебимую верность мужу. Главарь контрабандистов Хетчет с помощью своего подручного Рейкера пытался убедить Сьюзен в гибели Уильяма и овладеть таким образом беззащитной девушкой. Ему помогал в этом жестокосердный Догграсс — дядя Сьюзен, выгонявший ее за неуплату долга из дома. Однако в тот момент, когда Хетчет и Рейкер красноречиво расписывали Сьюзен последние часы Уильяма, сам он, живой и невредимый, высаживался в гавани и вставал на защиту ее чести.
Контрабандисты попадали в руки закона, а старый Догграсс, который, по словам Уильяма, «обрубил бакштов и послал этот очаровательный катер (Сьюзен — Е. X.) плавать по волнам бедности без балласта, продовольствия и компаса» — получал достойный отпор.
от его дерзких притязаний, Уильям тяжело ранил его.
Действие второго акта разворачивалось на корабле, где служил Уильям. Если море олицетворяло собой изменчивую прихотливость человеческой судьбы, корабль являлся символом порядка, раз и навсегда установленного церемониала жизни, непреложности властвующего здесь закона.
Военный трибунал осуждал на смерть моряка, осмелившегося поднять руку на своего капитана, хотя и сочувствовал его благородным побуждениям. Уильяма же печалила не столько смерть, сколько позор и невозможность защитить его маленькую Сьюзен.
Однако в последнюю минуту перед казнью на палубе появлялся капитан Кросстри, который не только целиком и полностью признавал свою вину, но и приносил приказ об отставке, подтверждавший, что, когда Уильям нанес удар, он уже не был моряком, а следовательно он — неподсуден. Моряки трижды кричали «ура», Уильям спрыгивал с эшафота, капитан Кросстри принимал на руки бесчувственную Сьюзен, и живая картина венчала действие.
Думается, что основное достоинство мелодрамы Джеролда, предопределившее ее шумный зрительский успех, заключалось не в сюжете, достаточно хрестоматийном с точки зрения избранного жанра, но в психологической прописке характеров и образном строе авторского языка.
как о большом плавании, где каждый несет свою вахту у штурвала. На пути героев встречаются рифы и отмели, на них обрушиваются безжалостные штормы и меткие торпеды неприятеля. Не преодолев опасности, не добраться в тихую бухту счастья. Без моря нет суши, без шторма — штиля, без героического подвига — мирной повседневности, без грозных испытаний — большой любви. Об этом напоминала зрителю бесхитростная пьеса Дугласа Джеролда, ясная, как притча, и величавая, как народная баллада.
Напомним,что Уильям был не единственным военным моряком, представленным в «Черноокой Сьюзен». Он действовал как первый среди равных, как запевала в хоре, а вслед за ним шли: Унылый Питер, Морская водоросль, Гинея, лейтенант Пайк. От лица военных моряков выступали и вне-сценические персонажи, имена которых лишь упоминались в тексте: Том Сплинтер, рассеченный в бою французской шашкой, Том Ганнел, убивший акулу, напавшую на негритенка, Гарри Трунион, спасший Уильяма ценой собственной жизни, и многие, многие другие.
По-видимому, личный опыт драматурга сыграл не последнюю роль при создании героического образа, архетипического и вместе с тем волнующе живого, в особенности, когда эту роль на сцене театра Сюррей играл актер Томас Питер Кук (1786—1864).
Сын морского врача, Томас Кук получил начальное образование в морской школе и, также как и Джеролд, в десятилетнем возрасте ушел служить на корабль. Будучи мичманом, он принимал участие в осаде Тулона, сражался у острова Св. Винсента и потерпел кораблекрушение близ Куксхейвена. Его первое появление на сцене произошло в Ройял Серкес, где представления пантомим традиционно чередовались с песнями и танцами.
Кто мог понять драматурга-моряка лучше моряка-актера?! Поэтому стоит ли удивляться, что именно Кук стал ведущим исполнителем ролей во флотских мелодрамах. В 1820 году он сыграл Джека Галланта в «Крушении Медузы» У. Монкрифа, в 1825 году — Длинного Тома Коффина в «Лоцмане» И. Фитцболла, а уже после Уильяма — Гарри Хильярда в мелодраме «Мой попугай и мой подручный Джо» Д. Хейнса. За двадцать пять лет его актерской карьеры каждая из этих ролей была сыграна сотни раз: Гарри Хольярд — 269, Длинный Том Коффин — 562, но вне конкуренции всегда оставался Уильям, роль, которую Кук играл 765 раз.
Планше «Вампир» его послужной список украшала роль монстра в инсценировке «Франкенштейна» М. Шелли.
Героика и быт, фантастика и реальность, готические ужасы и суровые будни войны недаром соединились в репертуаре одного и того же исполнителя. Они были разными гранями единой театральной реальности, провинциями мощной империи, имя которой мелодрама. Леса этой империи кишели разбойниками, по готическим руинам прогуливались монстры, моря бороздили бесстрашные матросы, а в скромной хижине на берегу ждала своего храброго Уильяма верная черноокая Сьюзен, а вместе с ней восхищалась им и грезила о нем вся Англия.
Утверждение мелодрамы в качестве одного из ведущих сценических жанров XIX века имело неотвратимые последствия для театра той эпохи, включая новые принципы пространственного решения спектакля, сложную систему сценических эффектов, существенные изменения в актерской технике. Традиционные для театра XVIII века парные кулисы, задники, падающие занавесы, с нарисованными на них улицами, замками, коттеджами, морями и лесами, широко использовались в мелодраме. Изменилась лишь скорость, с которой они сменялись перед зрителем.
Можно смело утверждать, что герои мелодрамы чаще, нежели персонажи других драматургических жанров, становились жертвами наводнений, пожаров, землетрясений, горных обвалов и лавин. Такого рода сценические эффекты требовали тщательно разработанного технического оснащения. Величественные здания, составленные из полых деревянных блоков, рассыпались на глазах у пораженных зрителей, стоило только машинисту сцены дернуть за веревочку. С помощью полосок магния, красных фонарей и алого шелка, колышимого ветром, создавалось бесчисленное множество поистине «зажигательных» эффектов. Газовые люстры, расположенные за задниками из расписного газа, создавали иллюзию мглы, тумана, восхода и заката.
Наряду с клишированными персонажами земля, вода, огонь и воздух входили в число традиционных действующих лиц. Картины грандиозных стихийных бедствий поражали воображение зрителей. Например, «стена коттеджа рушится от удара молнии и падает с громким треском, открывая вид на волнующуюся реку. Гроза в разгаре: гром, по небу быстро бегут облака. При свете молнии видна лодка, гонимая потоком, в ней — граф, Амелия и Мария. Граф и Амелия героически сопротивляются разбушевавшейся стихии. Мария, ее волосы растрепаны, преклонив колени и воздев руки к небесам, молится. Эта картина возникает несколько раз при вспышках молнии... Громкая музыка»62.
«Хижина дровосека» (1814), не заканчивались. Из воды они попадали в пламя: «Весь коттедж и правая сторона леса объяты пламенем: треск, ветер, дождь, бряцание мечей. Лес в огне. Постепенно рассеивающийся дым открывает горящий мост. Граф, Амелия и Мария выбираются из пламени и вступают на мост, часть которого обрушивается в реку. Беглецы остаются на мосту...»63
Но не будем напрасно сокрушаться по поводу безвременной гибели Амелии, графа и Марии. Герои мелодрамы в огне не горели и в воде не тонули, дабы обеспечить финальное торжество над социальным злом и жестокими катаклизмами природы. Подобная расстановка сил диктовалась самой сущностью мелодраматического персонажа, лишенного внутренней рефлексии и в силу этого раскрывающегося перед зрителем лишь в противоборстве с силами внешнего порядка. Естественно, что природа в этой ситуации становилась одним из постоянных его антагонистов, а мелодраматический пейзаж обретал качества, подмеченные Э. Бентли: «Мелодраме свойственно параноидное видение мира: нас преследуют, и нам кажется, что все на свете, будь то живые существа или неодушевленные предметы, ополчились против нас, жаждут нашей погибели. Точнее говоря, неодушевленных предметов в мелодраме нет. Даже пейзаж оживает — хотя бы только для того, чтобы грозить нам»64.
Стиль актерского исполнения в мелодраме был в какой-то мере обусловлен значительным увеличением размеров лондонских театров той эпохи. Схематизм персонажей предопределял и стереотипность используемых актерами средств. Жест, мимика, манера речи — все это в мелодраме было подчеркнуто, аффектированно. Обращаясь к богу, актер возводил к небу глаза и воздевал вверх руки, те же руки прижимались к груди в знак признательности или пылкого чувства, а указующий перст клеймил злодеев с таким завидным постоянством, как будто, не укажи на них пальцем, и зритель ни за что не догадался бы, что преступление совершили именно они.
Характер мелодраматической декламации был блестяще описан Ч. Диккенсом в статье «Развлечения для народа». Об актере, игравшем роль нищего Майкла в мелодраме «Майская Зорька, или Тайна 1715 года и Убийство», виденной им в Ламбете, он писал: «... услышав о намерении Капитана разделаться с Уиллом Стэнмором, он восклицает: «Как! Снова кро-о-овь!» — и падает навзничь, оскорбленный в своих лучших чувствах. А описывая маленькую промашку, которую он допустил из любви к деньгам, он замечает: «Нане-е-ес ему удар я в заблужде-ении!» — а затем с законной гордостью добавляет: Я нищим жил, бродягою скитался, но преступле-е-нием рук с тех пор не запятнал»65.
Растягивание гласных и громоподобный хохот были важнейшими атрибутами речи мелодраматического злодея, неизменно встречавшимися громом аплодисментов. Под стать декламации была и пластика. «... Когда, не совладав с волнением, — продолжает Диккенс, — он после одного монолога ушел со сцены, елозя по спине и брыкаясь, подобно неустрашимым молодцам в тот черный час, когда они не желают следовать в полицейский участок, в зале разразилась настоящая буря»66.
не лишено было и некоторой психологической двуплановости.
Самым существенным новшеством, привнесенным мелодрамой в сферу драматического театра и актерской выразительности, было последовательное утверждение превосходства пластики и жеста над звучащим словом. Идея примата жеста над словом занимала существенное место уже в эстетике французского Просвещения (Дидро, Мармонтель), но лишь в эпоху романтизма язык жеста как первичного средства выражения основополагающих человеческих эмоций становится определяющим на театре, причем не только в популярных жанрах, но и в его вершинных образцах. «Лучшим актером, какого мы когда-либо видели в том, что можно назвать трагической пантомимой» назвал Э. Кина ирландский обозреватель Джон Финли.
Правда, по всей вероятности, партитура жестов в различных драматических жанрах была различной. В. трагедии и высокой романтической драме жест служил прежде всего средством обнаружения подтекста, в мелодраме он был более знакомым, эмблематическим, однозначно связанным с выражением той или иной мысли, как в языке глухонемых.
Смещение акцента со словесной выразительности на пантомиму и жест в актерской технике мелодраматического театра шло параллельно с другим сценическим новшеством эпохи: постепенным преобладанием природного мотива над архитектурным в декорационной живописи и пространственном решении спектакля. По словам М. Ямпольского, «Лутербур впервые уничтожил горизонтальную плоскость пола, иначе говоря, ликвидировал особое пространство, отведенное для актеров и декламации, объединив его с пространством холста. Не случайно это нововведение было использовано впервые в пантомимах, предполагавших гораздо более полное включение актера в игровую среду... Осуществленное Лутербуром смещение акцента с архитектурных мотивов на пейзажные соответствует и содержательному сдвигу в весьма существенной для XVIII века оппозиции цивилизация — природа. При этом царство культуры (архитектура) оказалось тесно связанным со словом, а природа связывалась с бессловесной сферой — пантомимой»67.
Мелодрама как наиболее интегральный из сценических жанров XIX века синтезировала все эти открытия и сыграла немаловажную роль в постепенном становлении эстетики вневербального театра.
и городских трущоб, флота и фермы, полицейского участка и ткацкой фабрики. Мелодрама изображала жизнь с присущими ей социальными пороками и недостатками, такими как проституция, пьянство, преступность, нищета. Она не чуралась говорить о незначительных подробностях повседневного бытия. Но даже такая, предельно приближенная к реальности мелодрама несла в себе момент идеализации действительности.
Почему Джо Уэлкс из Ламбета, описанный Диккенсом в статье «Развлечения для народа», так любит мелодраму? Да именно потому, что она уводит его воображение в вымышленный мир, полный опасностей и неожиданностей, но дающий ему такую полноту бытия, какой он никогда не обладает в действительности. Правда, пропорции этого воображаемого мира немного смещены, ведь директор того театра, куда так любит захаживать мистер Уэлкс, по меткому выражению Диккенса, «держит зеркало не перед природой, но перед мистером Уэлксом». Персонажи, которых он видит в театре, являются живыми воплощениями его страхов и надежд, сюжетные коллизии отражают его затаенные тревоги, а конечное торжество добра над злом становится реализацией его самого заветного желания. И это не случайно.
Как ни один другой из драматических жанров XIX века мелодрама давала выход подсознательным стремлениям зрителей, причем не только их дневным мечтам, но и ночным кошмарам. Недаром в репертуар создаваемого им театра жестокости А. Арто предполагал включить «одну или несколько романтических мелодрам, где неправдоподобность станет активным и конкретным элементом поэзии»68.
Известное высказывание Э. Бентли о том, что «мелодрама представляет собой натуралистическое отображение нашей жизни во сне»69, впрямую перекликается с размышлениями 3. Фрейда о психической жизни человека, как о своего рода театре, имеющем свою сцену, кулисы, действующих лиц, где всякое «я» «вволю играет безумцев и мудрецов», как в театре, так и в сновидении.
«театр был создан не для того, чтобы заместить лучшей и более великой жизнью ту слишком узкую жизнь, о которой говорит Фрейд, то есть жизнь, в которой ничего не случается, он был создан с целью породить события совсем иной природы, благодаря тому, что они могут возникать только в воображаемой части я»70, помогают понять широкую популярность мелодрамы, появившейся на свет не только в силу определенных социальных катаклизмов, коренным образом изменивших веками существовавший общественный уклад, но и из «внутренней потребности души».
Веселый забулдыга медник Слай из комедии Шекспира «Укрощение строптивой» занимал место знатного лорда по прихоти этого лорда, для развлечения всей честной компании. Том Кенти из романа М. Твена становился принцем для того, чтобы дать урок добра и человечности всей Англии в лице ее юного монарха. Понадобилось несколько веков человеческой истории, чтобы простая мысль о том, что «принц и нищий могут поменяться местами, потому что, несмотря на все различия происхождения, положения и привычек, они, в сущности, от природы равны»71, утвердилась в сознании людей. Не в последнюю очередь, благодаря повседневному и скромному участию мелодрамы, изобретенной, как утверждали критики XIX века, «для посрамления злодейства и для торжества добродетели»72.
--------------------------------------------------------------------------------
35 Там же, с. 246.
36 Там же, с. 248.
37 Цит. по: Rahill F. The world of melodrama, L., 1967, p. 6.
38 Ibid., p. 13.
40 Brooks P. The melodramatic imagination. L., 1976, p. 14-15.
41Sfeiner G. The Death of Tragedy, p. 137.
42 Ibid., p. 145.
43 Диккенс Ч. Собр. соч. Т. 28, с. 126.
45 Ibid., p. 57.
46 См.: Nicoll A. A History of Englich drama, vol. 4.
47 Уолпол. Казот. Бекфорд. Л., 1967Б с. 255.
48 Plays by James Robinson Planche. Cabridge, 1986, p. 60.
50 Plays by James Robinson Planche, p. 33.
51Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей. М, 1965, с. 95.
52 Booth M. The english melodrama, p. 68.
53 Мифы народов мира В 2-х тт. М., 1987, Т. 2. с. 49.
«The Romance of the Forest» в равной мере можно интерпретировать как «Роман в лесу» и «Романс о лесе».
55 Hiss the villain: six english and american melodramas. L., 1964, p. 51.
56 Ibid., p. 73.
57 Booth M. English melodrama, p. 19.
58 Мифы народов мира, Т. 2. с. 49.
60 Disher M. W. Blood and Thunder. Mid-victorian melodrama and its oringins. L., 1949, p. 53-54.
61 Booth M. The english melodrama, p. 10.
62 Цит. по: Booth M. English melodrama, p. 75-76.
63 Ibid.
65 Диккенс Ч. Собр. соч. Т. 28, с. 124.
66 Там же.
67 Ямпольский М. Приемы Эйдофузикона. // Декоративное искусство, 1982, N 9.
68 Как всегда об авангарде. М., 1992, с. 77.
70 Как всегда об авангарде, с. 216.
71Твен М. Собр. соч. В 12-ти тт. М, 1960, Т. 5, с. 652.
72 Цит. по: Томашевский Б. Французская мелодрама начала XIX века «Поэтика», вып. II Л, 1927.