Хайченко Е. Г. Великие романтические зрелища.
Глава 5. Театр Чарльза Диккенса, честь открыть занавес в котором принадлежит У. М. Теккерею.

ГЛАВА V.

ТЕАТР ЧАРЛЬЗА ДИККЕНСА, ЧЕСТЬ ОТКРЫТЬ ЗАНАВЕС В КОТОРОМ ПРИНАДЛЕЖИТ У. М. ТЕККЕРЕЮ

«Чувство глубокой грусти охватывает Кукольника, когда он сидит на подмостках и смотрит на Ярмарку, гомонящую вокруг. Здесь едят и пьют без всякой меры, влюбляются и изменяют, кто плачет, а кто радуется, здесь курят, плутуют, дерутся и пляшут под пиликанье скрипки; здесь шатаются буяны и забияки, повесы подмигивают проходящим женщинам, жулье шныряет по карманам, полицейские глядят в оба, шарлатаны (не мы, а другие, чума их задави) бойко зазывают публику; деревенские олухи таращатся на мишурные наряды танцовщиц и на жалких, густо нарумяненных старикашек-клоунов, между тем как ловкие воришки, подкравшись сзади, очищают карманы зевак. Да, вот она, Ярмарка Тщеславия; место нельзя сказать чтобы назидательное, да и не слишком веселое, несмотря на царящий вокруг шум и гам. А посмотрите вы на лица комедиантов и шутов, когда они не заняты делом, и Том-дурак, смыв со щек краску, садится полдничать со своей женой и маленьким глупышкой Джеком, укрывшись за серой холстиной. Но скоро занавес поднимут, и вот уже Том опять кувыркается через голову и орет во всю глотку: Наше вам почтение!»¹²⁶ Так начинается пролог к знаменитому роману «Ярмарка тщеславия», который автор называет «Перед занавесом».

подчиняющимся воле своего водителя. Образцовая труппа актеров-марионеток описана Э. -Т. -А. Гофманом в «Необыкновенных страданиях директора театра». «Марионетками, подвешенными на веревках неведомых сил», называют себя герои политической драмы Г. Бюхнера «Смерть Дантона» и куклами, в которых нет ничего, «кроме искусства и механики, ничего, кроме картонной упаковки и часовых пружин», именуют себя персонажи его же комедии «Леоне и Лена». Все это произведения романтические, или по крайней мере испытавшие на себе влияние романтической эпохи. Но зачем понадобилось обращаться к образу кукольного театра писателю, который, по словам критика, «нанес сокрушительный удар по еще живым тогда традициям романтической идеализации и поставил искусство повествования на почву реальной и повседневной действительности».¹²⁷

Пожалуй, первый ответ, который напрашивается сам собой, заключается в том, что Теккерей, как и большинство английских писателей той эпохи, испытал на себе огромное влияние театра, и стихия театральности буквально захлестнула его произведения. С помощью автора герои «Ярмарки тщеславия» могут порассуждать о преимуществах Кина перед Кемблом и сравнить поведение одной из героинь с игрой Сары Сиддонс в роли леди Макбет. Персонажи «Ньюкомов» не прочь заглянуть в цирк Астли, чтобы от души посмеяться над шутками мистера Мерримена. Но самое главное заключается в том, что герои Теккерея ведут себя, как заправские актеры, способные за каких-нибудь четверть часа представить вам трагедию, фарс и пантомиму. Чего стоит одна герцогиня Д'Иври из «Ньюкомов», которая, по словам автора, «подобно всем настоящим актрисам, отдавалась роли душой и телом и становилась той, кого играла. Она была Федрой, и, если в начале пьесы исходила нежностью к Ипполиту, то во втором действии ненавидела его всем сердцем. Она была Медеей, и, если Язон изменял ей, то горе было Креузе!.. Адольф уходил, но появлялся Альфонс. Новая публика ждет, и вот для нее тоже звенит звонок, играет музыка, поднимается занавес и все начинается снова — трагедия, комедия, фарс».¹²⁸

Не написавший ни одной пьесы Теккерей с поистине маниакальным упорством привносил элементы театральности в свое повествование. Практически каждое его произведение, большое или маленькое, начинается с того, что «кукольник уходит, и занавес поднимается». Здесь можно вспомнить не только уже упоминавшийся пролог «Перед занавесом» к «Ярмарке тщеславия», но и первую главу «Ньюкомов», которую автор называет «увертюрой, после которой открывается занавес и поют застольную песнь», и «Кольцо и розу» — «домашний спектакль, разыгранный М. А. Титмаршем», добавим от себя, в духе веселого рождественского действа. В романах Теккерея нередко можно встретить взятые в скобки ремарки (Она краснеет) или реплики в сторону (Правильно я говорю? Я ведь простая солдатка и наукам, знаете, не обучена)^{. 129} Да, это театр, веселый ярмарочный балаган, где автору отведена роль, близкая к роли хора в древнегреческой трагедии, — «пояснять от случая к случаю, — то напрямик, то намеком, — что произошло между актерами и как очутились герои в том или ином положении»^{. 130} Так определяет свою роль сам Теккерей. Мы же предпочтем определить его участие в созданных им спектаклях с помощью слова, тогда еще не слишком популярного в театральной практике, — режиссер. Как опытный режиссер Теккерей добивается от своих персонажей правдивого существования по законам бытового реалистического театра, но не хочет до конца умирать в своих актерах. С помощью уже упомянутых сценических приемов он создает у читателей ощущение того, что все происходящее в романе — это лишь пестрый балаган, развернутый перед нами неистощимой фантазией опытного кукольника. Отказ от абсолютной объективности повествования, с одной стороны, и от лирического самоотождествления себя с героем, с другой, подчеркивает специфическое положение автора — творца произведения. На протяжении большей части повествования он скрыт за действующими лицами, реальность которых кажется нам абсолютно непреложной, но и тогда его незримое присутствие ощущается на сцене. Когда же «трагедия ревности, пантомима восторгов и фарс разлуки» разыграны до конца, автор вновь выходит на просцениум, чтобы собрать кукол и объявить зрителям, что представление окончено.

«именно с «Ярмарки тщеславия» появляется реализм нового типа, решительно порывающий с романтикой»¹³¹, представляется нам необоснованным. В «романе без героя» «Ярмарке тщеславия» есть свой герой. Это автор, с поистине виртуозной беззастенчивостью демонстрирующий нам свое писательское мастерство. Приняв на себя роль организатора театрального спектакля, он открывает занавес, расставляет декорации, выводит своих персонажей в яркий круг сцены.

Нарочитая театрализация действия — характерная черта английского романа XIX века, нашедшая отражение и в книжной графике этого периода. Так, Ч. О. Коллинз, иллюстрировавший обложку первого издания «Тайны Эдвина Друда» — последнего недописанного романа Ч. Диккенса, изобразил на ней раскрытый занавес, широкую сцену с Клойстергэмским собором на заднем плане, а также Мельпомену и Талию, наблюдающих за героями этого странного романа, первое слово в названии которого — mystery — перекликается с названием старинного средневекового спектакля.

Первые шаги привели его в светлый круг сцены, и он не вышел оттуда до самой смерти.

Г. К. Честертон. Чарльз Диккенс.

театрам дешевых викторианских мелодрам. Это он подготовил к публикации мемуары Гримальди. Это он насыщал свои романы уморительно смешными описаниями театра его эпохи, ибо он был не только самым великим, но и самым театральным писателем Англии XIX века.

Многочисленные исследования, посвященные Диккенсу-актеру, Диккенсу-чтецу, Диккенсу-драматургу и Диккенсу-романисту воссоздают образ человека не просто влюбленного в театр, не просто пытающегося примерить на себя различные театральные профессии, но несущего театр в себе самом, в своем праздничном, эксцентрическом и сценическом восприятии жизни. Замечание Г. К. Честертона о том, что «он. (Диккенс — Е. X.) мог сделать героя живым, только если ему не мешали сделать его неправдоподобным»¹³², отражает самую суть мироощущения писателя, для которого лицедейство всегда было естественным проявлением человеческой сущности, а эксцентрика — не просто совокупностью художественных приемов, но и стилем обыденного существования людей.

АКТЕР И ЗРИТЕЛЬ

Маска — театральная личина, атрибут веселой рождественской игры и маска — психологический заслон, то, чем человек на самом деле не является, но за что он сам или другие люди его принимают. Маска — образ застывшего лица, навсегда покинутого жизнью, и маска — театральный персонаж, никогда не стареющий в извечной смене театральных поколений. Все оттенки смысла, связанного с маской, присутствуют на страницах произведений Диккенса.

«... король-злодей (Ричард III) спал в военное время на слишком для него короткой кушетке и как страшно сказались угрызения совести на состоянии его обуви»; а также узнать, что «ведьмы в «Макбете» были на одно лицо с танами и другими действительными обитателями Шотландии; что доброму королю Дункану не лежалось в могиле и он то и дело выходил оттуда, каждый раз выдавая себя за кого-то другого».

А два года спустя восьмилетний Диккенс попал на представление пантомимы в Лондон. «Примерно в 1819—1820 гг. меня извлекли из далекой провинции, — вспоминал он, — и привезли в Лондон для того, чтоб я мог увидеть во всем блеске рождественскую пантомиму и насладиться юмором Джо, о котором был наслышан».¹³⁴ Правда, рождественская сказка, царившая на сцене, имела мало общего с той жизнью, которая ожидала Диккенсов в столице: разорение отца, переезд в долговую тюрьму Маршалси и поступление младшего из них на фабрику Уоррена, где одиннадцатилетний малыш получал по шесть-семь шиллингов в неделю, приклеивая этикетки на баночки с ваксой. Но и эти, может быть, самые мрачные диккенсовские годы, определенным образом повлияли на формирование его художественного вкуса. «Если он видел мир в розовом свете, — заметил позднее Г. К. Честертон, — этот взгляд родился на фабрике, где варили черную ваксу»^{. 135}

Когда же счастье вновь улыбнулось Диккенсам, и у них появилась возможность определить наследника в частную школу, носившую громкое название Академия Веллингтон-Хаус, Чарльз получил, наконец, долгожданный шанс перейти от роли зрителя к столь вожделенной для него роли исполнителя. Учащаяся молодежь развлекала себя кукольными спектаклями, в которых Диккенсу принадлежала заметная роль. Здесь шла популярная мелодрама «Собака Монтарджиса», адаптация французской сказки «Вишня и Прекрасная звезда». Но наиболее глубокий след в воспоминаниях Диккенса оставила мелодрама И. Покока «Мельник и его люди», оформленная его товарищем по академии, впоследствии знаменитым театральным художником Уильямом Беверли.

Завершив свое, не слишком обременившее его, образование, и став сначала вольным репортером в Докторс-Коммонс, а затем парламентским корреспондентом, Диккенс получил, наконец, возможность посещать театры каждый вечер. Молодого журналиста этих лет биографы нередко сравнивают с его будущим литературным персонажем — Николасом Никльби, о котором мистер Винсент Крамльс говорил: «Есть нечто от благородной комедии в вашей походке и манерах, нечто от юношеской трагедии в вашем взгляде и нечто от животрепещущего фарса в вашем смехе».¹³⁶

«обладает способностью воспроизводить то, что он наблюдал в окружающих его людях». Последовая благожелательный и вежливый ответ, в котором был назначен день прослушивания. Но... сраженный жестокой лихорадкой и воспалением лица Диккенс не смог воспользоваться представленной ему возможностью. Прослушивание отложили на неопределенный срок, и юношеская мечта стать артистом постепенно отошла на второй план, затененная его первыми журналистскими, а затем и писательскими успехами.

И все же актер и зритель по-прежнему шагали по жизни рука об руку.

Театральные пристрастия Диккенса определились довольно рано. Уже в «Очерках Боза» ощущается его приверженность к популярным жанрам и бродячим театрам лондонских окраин, где «что ни день идет новый спектакль, но сюжет трагедии всегда один и тот же. Законный наследник влюблен в молодую леди и любим ею. Некто, незаконно посягающий на наследство, тоже в нее влюблен, и она его не любит. Незаконный хватает законного и бросает его в темницу с целью прикончить как-нибудь потом, когда представится удобный случай, для чего прибегает к услугам двух наемных убийц — злого и доброго, — которые, оставшись наедине, сразу же начинают убивать друг друга, уже по собственному почину, причем доброму удается убить злого, а злой успевает ранить доброго. Законный наследник томится в тюрьме; с унылым видом он сидит в огромном кресле, осторожно держа в руках тяжелые цепи, но вот оркестр играет что-то еле слышно (два такта), появляется юная леди и обнимает законного наследника, после чего оркестр играет что-то очень громкое и быстрое («в оркестре буря», два такта), появляется незаконный наследник и начинает вести себя самым непотребным образом — швыряет молодую леди по сцене, словно она не леди, а невесть кто, и всячески поносит законного наследника, восклицает громовым голосом: «О трус, о негодяй!», преследуя при этом двойную цель — передать обуревающую его ярость и не дать внезапным взрывам в оркестре заглушить его голос. Напряжение достигает апогея, когда незаконный наследник выхватывает меч и бросается на законного; сцену заволакивает сизый дым, раздаются удары гонга, и высокая фигура в белом (сидевшая все время за креслом, накрывшись скатертью) медленно встает перед зрителями под звуки «Однажды ночью тихой...» Это, понятно, не кто иной, как призрак отца законного наследника, убитого отцом незаконного наследника, и при виде его незаконного наследника хватил удар, и он мешком валится на землю, так как размеры темницы не позволяют ему растянуться во всю длину... Законный наследник сбрасывает с себя цепи; появляются двое мужчин, молодая женщина и моряк (арендаторы законного наследника), и призрак начинает делать им знаки, которые они, каким-то сверхъестественным образом, понимают, хотя, кроме них, никто ничего понять не в состоянии, а затем призрак (который без вспышки голубого пламени не может ступить ни шагу) благословляет законного наследника и молодую леди, напустив на них столько дыма, что они уже едва дышат; тут раздается звон колокольчика, и занавес падает.»¹³⁷ Эти первые театральные зарисовки молодого Диккенса окрашены юмором, а порой и язвительной иронией, не скрывающей, однако, его любви к популярным формам народных развлечений.

Одним из главных объектов насмешек Боза-театрала являются любительские театры, во главе которых «обычно стоит какой-нибудь бывший художник-декоратор, содержатель дешевой кофейни, восьмиразрядной актер-неудачник, ушедший на покой контрабандист или, наконец, несостоятельный должник».¹³⁸ — «чумазые мальчишки, переписчики у стряпчих, большеголовые юнцы, подвизающиеся в конторах Сити, евреи старьевщики, дающие театральные костюмы напрокат и в силу этого всегда имеющие доступ в любительские театры, приказчики, подчас забывающие разницу между своим и хозяйским карманом, и отборнейшая городская шантропа».¹³⁹ Они же, по словам Диккенса, «составляют армию Ричардов, Шейлоков, Беверлеев и Отелло, юных Дорнтонов, Роуверов, капитанов Абсолютов и Чарльзов Серфасов, выступающих на подмостках любительских театров»^{. 140}

Несмотря на уничижительную характеристику, данную поклонникам любительского театра, сам Диккенс ни в юношеские годы, ни позднее не упускал ни одного случая, чтобы выступить на сцене.

Первый любительский спектакль состоялся в доме Диккенсов на Бентинк стрит 27 апреля 1833 года. Он состоял из музыкальной драмы Д. X. Пейна «Клари, или Девушка из Милана» и двух фарсов: «Женатый холостяк» П. О'Каллигана и «Любители и актеры» Р. Пика. На афише значились имена всех членов семейства Диккенсов, глава которого был одновременно постановщиком менеджером, художником-оформителем, осветителем и оркестрантом.

В качестве актера Диккенс появился на сцене несколько позднее, но сразу в трех ролях! В 1842 году во время пребывания Диккенса в Канаде герцог Малгрейв, адъютант генерал-лейтенанта английского гарнизона в Монреале, уговорил Диккенса принять участие в любительском спектакле, данном в пользу местного фонда милосердия. В результате в один вечер Диккенс сыграл Альфреда Хайфлайера в «Роланде для Оливера» Мортона, мистера Сноббингтона в английской адаптации французского фарса «После двух часов ночи» и Геллопа в пьесе Пула «Глух, как пробка».

раз в новом виде. Характерная деталь — когда спектакль был вывезен на Ниагару, Диккенс вдруг с ужасом подумал, что местные театралы не смогут обеспечить его соломенного цвета париком и накладными бровями, необходимыми ему для исполнения роли Сноббингтона, и написал своему другу — актеру Уильяму Митчелу в Нью-Йорк с просьбой прислать необходимое. Ответ не заставил себя ждать, и вскоре большой паклевый парик, бакенбарды и усы в сочетании с фланелевым халатом, ночным колпаком и домашними туфлями завершили его внешнюю экипировку.

Эффект превзошел все ожидания. Присутствовавший на спектакле сэр Чарльз Бегот так и не догадался, кто играет Сноббингтона вплоть до самого финала. «Я уверен, что был очень смешон, — не без гордости писал Диккенс Д. Форстеру, — по крайней мере, я сам искренне смеялся над собой, и все прошло под гром аплодисментов».¹⁴¹

Потребность быть смешным воодушевляла Диккенса и в его следующей актерской работе. Для представления комедии Б. Джонсона «Всяк в своем юморе» Диккенс арендовал здание на Дин стрит в Сохо. Среди исполнителей были его ближайшие друзья: Д. Форстер, Д. Джеролд, М. Лемон, а также юные Фредерик и Огастас Диккенсы. Оформил спектакль, как и большинство последующих, художник К. Стенфилд, подготовивший костюмы, в точности соответствовавшие историческим образцам XVIII века.

Диккенсу была поручена роль капитана Бабадила, кроме того на него были возложены режиссерские обязанности. В письме к своему ближайшему другу Ч. Макриди он жаловался на обрушившиеся на него профессиональные невзгоды: «Что может быть ужаснее работы с людьми, которые выходят говорить текст роли, не имея ни малейшего понятия о действии»^{. 142}

Своего капитана Бабадила Диккенс играл в традициях характерного реализма, подчеркивая гротесковую сущность джонсовского персонажа. «Я был одет в железные латы и огромные сапоги со шпорами и выглядел так, как будто только что сошел со старинного испанского портрета», — докладывал он Форстеру¹⁴³«Бедный маленький Диккенс, весь раскрашенный черно-красной краской, надсаживал голос так, как будто в нем шесть футов роста».¹⁴⁴ Однако Макриди решительно выделил Диккенса из прочего состава исполнителей, а Р. Белл в письме к Форстеру от 25 октября 1845 года уверял, что «Диккенс в роли Бабадила был великолепен. Его буквально распирало от важности. Гримаса крайнего самомнения и пустого тщеславия, застывшая на его лице в первых сценах, резко контрастировала с последующим пережитым им унижением. Я никогда не видел ничего подобного. Это был превосходный замысел, совершенно воплощенный».¹⁴⁵

Эта и последующие актерские работы Диккенса убеждают нас в том, что на первых порах он рассматривал себя исключительно в качестве комического актера, стремящегося поразить публику совершенством внешнего перевоплощения. Вот как описывает Диккенса в роли судьи Шеллоу из «Генриха IV» У. Шекспира миссис Коуден Кларк (1848): «Грим» Диккенса в роли судьи Шеллоу был столь совершенен, что его собственную индивидуальность почти невозможно было разглядеть... Его перевоплощение было абсолютным: окостеневшие от старости члены, по стариковски сутулая спина, склоненная возрастом голова, неуверенная походка в сочетании с претензией на прыткость — все эти черты, характеризующие мирового судью, были воплощены с поразительной точностью. Добавим к этому особую манеру речи, включавшую в себя и шепелявость, и хрипоту, и особую манеру «пищать и присвистывать сквозь потерянные зубы, и портрет будет завершен»^{. 146}

В 1850 году Диккенсом и Бульвер-Литтоном была создана Гильдия литературы и искусства — общественная организация, цель которой заключалась в помощи нуждающимся писателям. Под маркой этой гильдии и действовала теперь труппа театралов-любителей, в период 1850—1851 гг. давшая несколько спектаклей в Небворте — поместье Литтона, а затем с большим успехом гастролировавшая по всей Англии. В афише театра значились: «Не так плохо, как кажется» Литтона, где Диккенс сыграл молодого щеголя лорда Вилмота, «Использованный» — пьеса, адаптированная с французского, где Диккенс играл Чарльза Колдстрима, и «Дневник мистера Найнтингела» Диккенса и Лемона, где на долю Диккенса выпало сразу... шесть ролей. Он играл юриста, официанта, маниакально преданного своему занятию туриста-пешехода, джентльмена, пытающегося вылечиться от ипохондрии, глухого церковного сторожа и пожилую даму, похожую на миссис Гэмп из «Мартина Чэзлвита». Поистине страсть к перевоплощению достигла здесь своего зенита, а запас внешней характерности был исчерпан!

И, действительно, пройдет по крайней мере три года, прежде чем Диккенс-актер вновь выйдет на подмостки. Три года, в течение которых был закончен «Холодный дом», написаны «Тяжелые времена», начата работа над «Крошкой Доррит». В 1852 году семья Диккенсов переехала в Тависток-хаус, одна из классных комнат которого была приспособлена хозяином под миниатюрный театр, рассчитанный на 90 зрителей. Каждое Рождество здесь устраивались спектакли, постановкой которых руководил сам Диккенс. Репертуар состоял из веселых бурлесков и бурлетт: «Гай Фоукс», «Уильям Телль», «Фортунио и его семь проворных слуг» Д. Р. Планше, «Мальчик-с-Пальчик» Г. Филдинга. Однако со временем на маленькой сцене Тависток-хаус появятся произведения более серьезные. Речь идет о двух мелодрамах Уилки Коллинза: «Маяк» (1855) и «Замерзшая пучина» (1857), где Диккенсу предстояло сыграть свои лучшие роли: Аарона Гарнока и Ричарда Вардора.

себя пассивным соучастником убийства, но приходил в себя, когда невиновность его была доказана. По свидетельству очевидцев, этот образ пленял уже не внешним, но глубинным внутренним перевоплощением. Миссис Кауден Кларк писала об «изумительном исполнении, очень образном, оригинальном, исступленном, производящем сильное впечатление». По ее словам, «его большие умные глаза озарялись пугающе грустным блеском, и взгляд блуждал, как у человека, душа которого далека от окружающих ее объектов».¹⁴⁷

Сюжет «Замерзшей пучины» был навеян автору арктической экспедицией сэра Джона Франклина, все участники которой погибли от голода и холода. Диккенс играл роль арктического исследователя Ричарда Вардора, ценою собственной жизни спасающего своего соперника в любви. Побываший на спектакле Ганс Христиан Андерсен вспоминал: «Пролог (в тумане) был прочитан Диккенсом. Декорации второго акта с падающим снегом очень красивы. Пьеса была хорошо сыграна, автор исполнил роль счастливого любовника, Диккенс — несчастливого, то есть заглавную роль. Он показал себя поистине замечательным артистом, абсолютно свободным от манерности, которой грешат исполнители трагических ролей и в Англии, и во Франции. Все было так правдиво, так натурально... Сцена смерти была сыграна так трогательно, что я расплакался».¹⁴⁸

«Все было так правдиво, так натурально» — эти слова Андерсена наводят на мысль, что, может быть, впервые Диккенс-актер не стремился влезть в душу и тело воображаемого персонажа, но наделял его собственным опытом и душевной болью. Ведь безответная любовь к Марии Биднел столь многое определила в его жизни! Во всяком случае, ни накладной нос, ни фальшивые волосы не понадобились Диккенсу для этой роли. Он играл Ричарда Вардора без всяких внешних ухищрений, лишь отрастив для спектакля бороду, достаточно длинную, чтобы сделать его похожим на арктического путешественника. Настало, наконец, время, когда он мог выйти к зрителю без грима и костюма, оставшись наедине со всеми в луче прожектора на пустой сцене.

ЧТЕЦ

Известно, что идея публичных чтений вызревала у Диккенса на протяжении десяти лет. Еще до 1858 года он пару раз выступал перед публикой с чтением своих произведений, преследуя исключительно благотворительные цели. Его первое выступление в качестве чтеца-профессионала состоялось 29 апреля 1858 года на сцене Сант-Мартин Холла. Программа состояла из рождественской повести «Сверчок на печи».

Так началась карьера Диккенса-чтеца, продолжавшаяся двенадцать лет и оборвавшаяся лишь весной 1870 года за три месяца до его смерти. За эти годы Диккенс 444 раза выступил перед публикой, вниманию которой было предложено шестнадцать программ, пять других так и остались неопробованными на зрителе.

разнообразии исполняемого репертуара. Помимо «Сверчка на печи» в него вошли: «Рождественская песнь», «Колокола», композиции «История маленького Домби», «Суд над Пиквиком», «Миссис Гэмп», «Убийство Нэнси Сайксом» и многое-многое другое.

В те годы, когда Диккенс создавал свои произведения, образ актера или писателя-чтеца еще только утверждался на подмостках. Одним из первых испробовал себя в этом качестве Альберт Смит — новеллист, драматург и журналист, чьи лекции-концерты, проходившие на фоне диорам, пользовались большим успехом у лондонцев. Он-то и стал консультантом и советником, а его брат Артур — первым антрепренером Диккенса-чтеца.

Правда, характер своих взаимоотношений с публикой Диккенс определял самостоятельно, ни коем образом не соотносясь с существующими образцами. Он выходил на пустую сцену, залитую светом газового прожектора, и занимал свое место у пюпитра. У него за спиной и по бокам стояли экраны орехового цвета — своеобразные кулисы его маленького театра. Ничто в этом строгом пространстве, которое современники сравнивали с пространством елизаветинского театра ¹⁴⁹, не отвлекало внимания от фигуры исполнителя. И только неизменный цветок в петлице диккенсовского сюртука свидетельствовал о том, что здесь произойдет праздник творения искусства.

Эволюция Диккенса-чтеца, а он безусловно пережил такую эволюцию, в своих основных чертах совпадает с эволюцией Диккенса-актера. Первоначально он упивается безбрежностью открывшейся перед ним возможности перевоплощения. В течение одного вечера он проигрывает бесчисленное множеств ролей мужчин, женщин, детей и стариков. Различия пола, возраста, характера, социального положения лишь усиливает его стремление «быть» ими. Правда, теперь уже перевоплощение достигается без помощи грима, накладных усов и громоздких париков сложнейшей сменой внутреннего ритма, пластики лица, голосового тембра, скупой выразительности жеста.

«Наблюдая за ним, слушая его..., мы замечали, как его индивидуальность постепенно исчезает, — вспоминал Чарльз Кент, — и перед нами, в зависимости от ситуации, возникают то мистер Пиквик, то миссис Гэмп, то доктор Мериголд, то маленький Поль Домби, то мистер Сквирс, то Сэм Уэллер, то мистер Пегготи или кто-либо иной из его бессмертных персонажей. Нам казалось, мы видим их: лысую голову, очки и гетры мистера Пиквика; огромный зонт, широкополую шляпу и платье миссис Гэмп; пестрый галстук, перламутровые пуговицы, пестрый жилет многоречивого Чип Джека; нежное лицо маленького Поля; единственный глаз и пару высоких сапог, украшавших голову и ноги мистера Вэкфорда Сквирса; невозмутимую бесстрастность Сэма Уэллера; сердечный, словно пропитанный соленым западным ветром выговор и общую манеру поведения мистера Пегготи»^{. 150}

По признанию Р. С. Лемана, судья Стейрли в «Суде над Пиквиком» был величайшим комическим творением Диккенса-чтеца. «Казалось, — вспоминал он, — что Диккенс исчезал с эстрады, а его место заступал толстый, напыщенный, страдающий одышкой маленький джентльмен с глупым пухлым лицом, на котором не было намека на добродушие и веселость. Его верхняя губа вытянулась, уголки губ опустились, нос стал коротким и толстым, подбородок исчез, слившись с шеей, а глаза, еще недавно такие смешные и человечные, стали злыми и упрямыми, как у свиньи»^{. 151}

Судя по этим и другим свидетельствам современников, голос не был единственным выразительным средством Диккенса-чтеца, хотя он широко пользовался разнообразными голосовыми модуляциями, сменой регистров и растягиванием гласных звуков — популярным приемом современной мелодрамы. Описания его мимики говорят о столь совершенном владении этим искусством, что невольно задумываешься, а не был ли Диккенс «современным Гарриком», как он однажды подписался на афише любительского спектакля «Трагедии трагедий» Г. Филдинга, где играл роль Призрака отца.

Наряду с мимикой Диккенс придавал большое значение жесту, и у нас есть явные доказательства того, как тщательно писатель выстраивал партитуру сценического жеста в своих чтецких композициях. В сохранившемся экземпляре текста его программы по «Оливеру Твисту» нередко встречаются авторские ремарки: «действие». Например: «Фейгин поднял правую руку и потряс указательным пальцем в воздухе», — с правой стороны страницы авторское примечание: «Действие».¹⁵²

Диккенс не читал, говорил, Диккенс действовал на сцене, и зритель воспринимал создаваемые им образы как сценическую реальность. Не случайно, когда королевский юрисконсульт Баз-фаз в «Суде над Пиквиком» голосом Диккенса провозглашал: «Вызовите Сэмуела Уэллера», — зал взрывался аплодисментами, словно приветствуя появление на сцене одного из любимейших персонажей Диккенса.¹⁵³

Британского фонда милосердия. Чтение прошло столь успешно, что Диккенс согласился еще на два незапланированных выступления. «Это настоящий триумф! — писал он У. X. Уилсу. — Любопытство, интерес и ажиотаж, царящие вокруг чтений, неописуемы. Что меня поразило, так это их экстраординарная восприимчивость к мимике и жесту, позволяющая без знания английского прекрасно понимать мои программы».¹⁵⁴

Это замечание заставляет задуматься о том, что зрительные образы, созданные Диккенсом-чтецом, не только не уступали, но может быть даже превосходили сотворенные им литературные портреты, и вспомнить курьезное высказывание одного театрального плотника, который, увидев Диккенса в роли капитана Бабадила, воскликнул: «Это высочайшее профессиональное достижение, сэр, и какая великая потеря для публики, что вы пишите романы»^{. 155}

Но вернемся к вопросу об эволюции Диккенса-чтеца. На наш взгляд, она связана прежде всего с изменением жанровой природы его «спектаклей». Если в первые годы своей чтецкой практики Диккенс ориентируется прежде всего на комедийную и сентиментально-лирическую прозу — таковы его рождественские повести, «Суд над Пиквиком», «Миссис Гэмп», то в более поздних композициях по «Дэвиду Копперфилду», «Домби и сыну» и «Оливеру Твисту» проступает уже подлинно драматические, а порой и трагические черты, требующие от Диккенса-чтеца принципиально новой манеры воплощения.

По словам уже неоднократно цитировавшегося Ч. Кента, «если «Суд над Пиквиком» был самым смешным, а «История маленького Домби» — самым патетическим из диккенсовских чтений, то «Убийство Нэнси Сайксом» было самым драматически мощным, трагически-величественным и, во многих отношениях, — самым значительным и впечатляющим из его чтений».¹⁵⁶

Свою последнюю чтецкую программу Диккенс готовил с величайшей тщательностью и осторожностью. Перед ним стояла нравственная дилемма, не утратившая своего значения и по сей день: можно ли излечить зрителя от жестокости посредством зримого воплощения жестокости на сцене. Величайший противник угнетения, поборник справедливости, общественный трибун, Диккенс воплотил в последнем чтении всю меру своего гражданского негодования против насилия, посягающего на человеческую жизнь. Известно, что друзья Диккенса, в том числе и Форстер, отговаривали его от публичного чтения сцены убийства Нэнси Сайксом, опасаясь, что это произведет шоковое впечатление на слушателей. Ведь «в самом романе... преступление это выписано кистью, смоченной скорее кровью, чем краской».¹⁵⁷

17 ноября 1868 года в Сент-Джеймс Холле для камерной аудитории, состоящей из его ближайших друзей и почитателей, он впервые прочел «Личный суд над убийством из «Оливера Твиста». Программа состояла из трех частей: 1) Фейгин посылает Ноэ Клейпола следить за Нэнси; 2) Сцена на Лондонском мосту, где Нэнси встречается с мистером Бранлоу и Роз Мэйли; 3) Фейгин разоблачает Нэнси перед Сайксом. Убийство Нэнси. Первое публичное чтение этого фрагмента состоялось три месяца спустя.

«Я хотел оставить после себя воспоминание о чем-то очень страстном и драматическом, выполненном простыми средствами, так, чтобы искусство оправдывало тему», — признался Диккенс Форстеру.¹⁵⁸

Судя по многочисленным восторженным откликам, ему это удалось. И в своем последнем чтении Диккенс предстал перед слушателями как великий характерный актер, далекий от штампов современной ему сцены. Описывая Диккенса-Фейгина в своем отчете для Тинсли Мэгезин, Эдмунд Йетс противопоставлял его игру игре других актеров, воплощавших образ еврея на английской сцене: «Фейгин, показанный мистером Диккенсом, очень отличается от них. В нем нет ничего комического, но в нем нет и ничего величественного и трагического, как в Шейлоке: он грязен, жалок и мстителен. Благодаря мистеру Диккенсу, вы видите это в его согбенных плечах, торчащем подбородке, впалых щеках, нависших бровях, блестящих глазах и цепких подрагивающих руках, в гибкой быстроте его движений и подчеркнутой величественности поз. Голос у него охрипший, выговор слегка шепелявый, но он не разговаривает «в нос»; спина изогнута, но никаких пожатий плечами; нет ни клишированных поз, ни знакомых интонаций; еврей — укрыватель краденого, ловкий, хитрый в своей жестокой мстительности, во плоти и крови возникает перед нами»^{. 159}

Однако за всем многообразием столь ярких и непохожих друг на друга персонажей, воссозданных, по словам критика, «во плоти и крови» на эстраде, более ощутимо, чем раньше, стоял автор. Он карал и миловал, сочувствовал и ненавидел. Его устами хрипела о помиловании умирающая Нэнси, и изрыгал свои проклятия бесчувственный Билл Сайке. Мощная лирическая струя, с годами окрашивавшаяся во все более и более трагические тона, звучала в таких чтениях как «История маленького Домби», «Буря в Ярмоте» из «Дэвида Копперфилда» и, конечно же, в «Убийстве Нэнси Сайксом».

спектакль, а частота, с которой он включал «Сайкса и Нэнси» в свои программы, по свидетельству секретаря Диккенса Д. Долби, имела самые пагубные последствия для его здоровья. Он сгорел на эстраде, как сгорали на сцене великие трагики романтической эпохи. Подобно им, он дарил своим слушателям минуты высоких потрясений, памятуя, однако, о том, что за трагическим очищением должна последовать сатировская драма. Поэтому после «Убийства Нэнси Сайксом» он читал «Суд над Пиквиком» или «Миссис Гэмп», давая им минуты чарующего смеха, утешения и радости.

«Вчера в восемь вечера в Гановер-румс я посетил чтения Диккенса, — писал 29 апреля 1863 года Томас Карлейль. — Диккенс делает это поразительно, он играет лучше всех Макриди в мире; целый трагический и комический театр разыгрывается зримо под одною шляпой, заставляя нас смеятся весь вечер напролет».¹⁶⁰

ДРАМАТУРГ

Слава Диккенса-драматурга в значительной степени уступает его известности в качестве актера-любителя и чтеца своих произведений. Его первая пьеса, «Миснар, султан индийский», наш янная ранними театральными впечатениями, была написана в возрасте восьми лет. В шестнадцать лет состоялась вторая проба пера молодого драматурга, и появилась на свет «Уловка Розанзы» — венецианская комедиетта. Оба текста утеряны, так что драматургическое наследие Диккенса состоит сегодня из шести пьес, три из которых были написаны в соавторстве с другими драматургами. Все эти пьесы принадлежат к жанру бурлетты.

Театральный дебют Диккенса состоялся 6 декабря 1836 года, когда на сцене Сент-Джеймс Тиэтр в один вечер прошли сразу две его пьесы: «Странный джентльмен» и «Деревенские кокетки». Театр открыл свои двери всего за год до описываемых событий, и оба его главных исполнителя — Д. Брэхем и Д. Харли были большими друзьями Диккенса. На долю «Странного джентльмена» выпал успех, по праву разделенный драматургом с молодым композитором Д. Хулла. Пьеса прошла шестьдесят раз и была возобновлена в новом сезоне. Впоследствии она шла на сцене Эдинбургского театра. Что касается «Деревенских кокеток», то этот фарс скорее разочаровал зрителей, напрасно искавших в его персонажах хотя бы отдаленного сходства с уже полюбившимися им героями «Пиквикского клуба».

«Она его жена? или Что-нибудь одно». Для Сент-Джеймса был написан и «Фонарщик», так и не поставленный на сцене и после долгих переделок превратившийся в очерк, напечатанный на страницах «Пик-ник пейпес» в 1841 году.

Сам Диккенс был невысокого мнения о своих драматургических созданиях. В 1843 году он писал по поводу «Деревенских кокеток» и «Странного джентльмена»: «Обе вещи сделаны без малейших претензий на славу. Я бы не согласился повторить их, даже если бы мне заплатили по тысяче фунтов за каждую, и искренне хочу, чтобы они были забыты».¹⁶¹ Тем не менее он еще трижды испытал себя как драматурга. Правда, теперь уже в соавторстве с другими писателями.

Уже упоминавшийся «Дневник мистера Найнтингела» был написан им совместно с Марком Лемоном для Гильдии Литературы и Искусства и впервые показан в Девоншире в мае 1851 года в присутствии королевы Виктории и принца Альберта. Комическая история о том, как странствующий актер Слеп (эту роль играл М. Лемон) пытается использовать в личных интересах доверчивость мистера Найнтингела, прибывшего на воды, чтобы вылечиться от мнимой болезни, а также о том, как мистер Гебблвич из Миддл-Темпл (эту роль играл Ч. Диккенс) успешно препятствует этим попыткам, наградой за что становится его брак с племянницей мистера Найнтингела, была с воодушевлением принята зрителями. Успех, однако, базировался не столько на драматургических достоинствах пьесы, сколько на искусстве внешней трансформации, блестяще продемонстрированном исполнителями, прежде всего самим Диккенсом, сыгравшим шесть ролей.

Пьеса «Послание с моря», представлявшая собой драматизацию одноименного рассказа Ч. Диккенса и У. Коллинза, не была ни опубликована, ни поставлена на сцене, и судить о ней можно лишь по восьмистраничному тексту, изданному в 1861 году и содержащему перечень действующих лиц и краткое изложение фабулы этого произведения.

«Проезд запрещен» была написана уже скорее У. Коллинзом в соавторстве с Диккенсом (которому принадлежал лишь пролог) и поставлена в 1867 году в театре Адельфи, а затем шла также во Франции и США.

Из всех драматических произведений Диккенса наибольшим успехом пользовался «Странный джентльмен». Эта пьеса представляет собой сценическую версию раннего рассказа Диккенса «Дуэль в Грейт-Уинглбери» и содержит немало ситуационных и текстологических совпадений с «Записками Пиквикского клуба».

Действие бурлетты разворачивается в «Гербе Св. Джеймса» — провинциальной гостинице, где волею случая сталкиваются между собой остановившиеся на ночлег постояльцы. Главный герой — мистер Уолкер тротт или Странный джентльмен, как именуют его окружающие, по повелению отца следующий из Лондона в резиденцию мисс Эмили Браун, чтобы просить ее руки, получает вызов на дуэль от своего счастливого соперника Горацио Тинклса. Не имея ни малейшего намерения проливать свою кровь во имя любви и, вместе с тем, не желая терять богатого приданого невесты, он посылает анонимное письмо мэру этого небольшого городка с просьбой предотвратить готовящееся кровопролитие, а сам пока что затворяется в отдельном номере.

В той же гостинице намеревается провести ночь Джулия Доббс — богатая невеста не первой молодости, готовящаяся обвенчаться со своим женихом — юным лордом Питером и с минуты на минуту ожидающая его прибытия. Для того, чтобы сбить с толку преследователей, она выдает себя за тетку своего, якобы слабоумного, жениха и просит мэра этого города, мистера Овер-тона, поддержать их обман. Приняв Странного джентльмена за жениха мисс Джулии, желающий подыграть влюбленным мистер Овертон распространяет по гостинице слух, что тот — сумасшедший, и приставляет к нему в качестве сторожа коридорного Тома Спаркса, активно потчующего ничего не понимающего Тротта своей дубинкой.

Путаница усугубляется присутствием в гостинице двух молодых леди — Фанни и Мэри Уилтон, одна из которых также ожидает прибытия в гостиницу своего воздыхателя — Чарльза Томкинса, а вторая принимает за него Странного джентльмена, что заставляет Фанни обращаться с новоприбывшим Томкинсом как с сумасшедшим.

своего жениха, решают пожениться. Конец, как говорится, делу венец, в этом веселом музыкальном фарсе, написанном в соответствии с сюжетными канонами избранного жанра.

Удивляет, пожалуй, лишь та тщательность, с которой Диккенс дает сценические указания к своему тексту, начиная с подробного описания костюмов всех действующих лиц и кончая хронометражем двух актов и всей пьесы в целом. По-видимому, в начинающем драматурге уже проклевывался будущий постановщик любительских спектаклей.

Чарльз Диккенс начинал свою театральную карьеру в годы, когда литературная слава еще не осенила его высокое чело, и, как видно, рассчитывал на то, что драматургия поможет ему в восхождении к вершинам литературного Олимпа. В 1843 году в письме к Д. Джеролду, содержавшем отчет о работе над пьесой «Нужные деньги, или Часть лучше целого», он не скрывал своего стремления к театральному успеху: «Каждый вечер я хожу вверх и вниз по улице, что за театром, заглядываю в окна актерской гостиной, предвкушая тот день, когда взволнованные зрители будут вызывать Диккенса на сцену, а он не выйдет до тех пор, пока мистер Вебстер (он же Свиг¹⁶²) не покинет уборную, чтобы утихомирить публику своей улыбкой, и не попросит чародея-автора, если он в театре (тут он бросит взгляд в сторону моей ложи), принять рукоплескания публики и осчастливить ее лицезрением человека, который получил пятьсот фунтов деньгами и невозможно сказать — сколько лаврами за свой труд. Тогда я выйду на сцену и поклонюсь один, два, три раза под несмолкающие возгласы: Браво! Браво! Ура! Ура!»¹⁶³

Свое письмо к Д. Джеролду Диккенс подписал: «Конгрив XIX столетия, как я надеюсь назовут меня воскресные газеты». Его надеждам не суждено было сбыться. Пьеса так и осталась незаконченной. Спектакль не состоялся. Театральная слава не прельстилась драматургом-Диккенсом, а его претензия стать «Конгривом XIX столетия» выглядит сегодня совсем необоснованной. Правда, в утешение писателю можно сказать, что ему предстояло прославить свое собственное имя в качестве автора пятнадцати романов, принесших ему титул «Несравненного».

«Театр Чарльза Диккенса» — эта тема предстает перед нами по крайней мере в двух основных аспектах. Во-первых, речь пойдет о тех эпизодах диккенсовских романов, которые посвящены современной ему сцене: это и бродячие кукольники из «Лавки древностей», и театр Винсента Крамльса из «Николаса Никльби», и посещение Дэвидом Копперфилдом спектакля Ковент Гарден, и театральные эксперименты мистера Уопсла из «Больших надежд», и описание цирковой труппы мистера Слири из романа «Тяжелые времена». Во-вторых, и это главное для нас, речь пойдет о влиянии популярного викторианского театра на архитектонику, стиль и образный строй романов Диккенса.

В отличие от своего героя мистера Кэрддя из «Николаса Никльби», убежденного в том, . что ни живые диалоги, ни ярко очерченные действующие лица, ни всевозможные происшествия не спасут пьесу, если в ней нет строгого соблюдения единств, Диккенс никогда не был поклонником высокого классического театра. Его письма из Парижа полны критических замечаний по поводу исполнения классических трагедий. Зато его воображение увлекает веселая бурлетта «Сон в летнюю ночь», увиденная им в Опера Комик, где поэт по имени Уильям Шей Кес Пир напивался в обществе сэра Джона Фолл Стаффа, сражался с рыцарем Лор Латимером, но в конце концов обещал исправиться, узнав о том, что в него влюблена сама королева Англии. Или представление бродячих комедиантов с участием Пульчинеллы и других масок итальянской народной комедии. Не меньшим вниманием Диккенса пользуется мелодрама, если в ней играют такие актеры, как Фредерик-Леметр или Кэт Терри.

На наш взгляд, Диккенс-театрал более всего походил на одинокого джентльмена из романа «Лавка древностей», среди причуд которого «числилось совершенно исключительное и непреодолимое пристрастие к Панчу. Из какой бы дали ни доносился голос Панча до улицы Бэвис-Маркс, одинокий джентльмен, услышав его даже сквозь сон, вскакивал с кровати, наскоро одевался, бежал на этот голос со всех ног и вскоре возвращался во главе целой роты зевак, в центре которой шествовали кукольники с ширмами. Ширмы тут же ставились перед домом мистера Брасса, одинокий джентльмен садился у окна второго этажа, и представление, сопровождавшееся волнующими звуками флейты и барабана, а также громкими возгласами зрителей, шло полным ходом, к великому ужасу всех обитателей этой тихой улицы».¹⁶⁴

Интерес Диккенса к популярному театру и традиционным формам народных развлечений лежит в общем русле его миросозерцания и находит объяснение в том качестве его таланта, которое принято называть народностью. «Диккенс, словно памятник герою, напоминает нам, что получится, когда у великого писателя общие с народом вкусы, — писал его младший современник Г. К. Честертон. — Он глубоко связан духом с обычными людьми. В отличие от наших газетных демагогов Диккенс не писал то, что хочет народ, — он хотел того, чего народ хочет». И далее: «Связь его с народом хороша тем, что в ней нет снисходительности... Диккенс не спал ночами, бешено шагал во тьме, исписывал блокнот за блокнотом, доходил до границ безумия — и все это он клал на алтарь обычного человека. Срываясь, карабкался он вверх, к низшим классам, и поднимался на усталых крыльях к небу бедняков. Сила его в том, что он блестяще и бурно выражал те необычные вещи, которые близки обычному уму».¹⁶⁵

Астли. В своих романах он отразил блеск и нищету современной ему сцены, то трогательно-жалкое и уморительно-смешное, что было в викторианском театре с его претензией на зрелищность и интимное знание Шекспира. Но Диккенс и опоэтизировал то место, где все — «потолок, партер, ложи, галерея, место для оркестра и всевозможные украшения — все казалось грубым, холодным, мрачным и жалким» до тех пор, пока наивные чудаки типа Винсента Крамльса, мистера Ленвила, мисс Сневелличчи, дитя феномена и других «среди голых стен, пыльных декораций, заплесневевших облаков и густо размалеванных драпировок» не сжигали свои сердца во имя великого чуда творения искусства.¹⁶⁶ А над этим Диккенс мог шутить, но не позволял себе иронизировать.

«Здесь все люди так изменились, что он едва мог их узнать, — писал он от лица Николаса Никльби, перешагнувшего порог Портсмутского театра. — Фальшивые волосы, фальшивый цвет лица, фальшивые икры, фальшивые мускулы — люди превратились в новые существа. Мистер Ленвнл был полным сил воином грандиозных размеров; мистер Крамльс, с пышной черной шевелюрой, затеняющей его широкую физиономию, — шотландским изгнанником с величественной осанкой; один из старых джентльменов — тюремщиком, а другой — почтенным патриархом; комический поселянин — доблестным воином, не лишенным искры юмора; оба юных Крамльса — принцами, а несчастный влюбленный — отчаявшимся пленником. Все было уже приготовлено для роскошного банкета в третьем акте, а именно: две картонные вазы, тарелка с сухарями, черная бутылка и бутылочка из-под уксуса; короче говоря, все было готово и поистине великолепно».¹⁶⁷

Популярный викторианский театр был для Диккенса не просто зеркалом реальности, но и формой праздничного преодоления повседневности. Жизнь со всем веселым и смешным, величественным и грустным, что есть в ней, воспринималась им как ритуал, в котором все люди являются «гистрионами божьими», как называл своих братцев Франциск Ассизский. Может быть поэтому бродячие комедианты — живое воплощение игровой сути человека — появляются в его романах в кульминационные моменты действия, именуемого жизнью, подобно семейству уличного фокусника, провожающему в последний путь маленького Поля Домби.

Как известно, не пьесы, а романы Диккенса пришли на сцену десятками и сотнями инсценировок. В год выхода в свет «Сверчка на печи» восемь драматических версий этой повести были показаны на лондонской сцене. Однако далеко не все инсценировки и их сценические версии отвечали авторскому самолюбию Диккенса. Позволим себе предположить, что, как и в пьесах крупнейших драматургов XIX века, увидевших свет рампы лишь в эпоху режиссерского театра с его коренной ломкой традиционных представлений о сценичности, в театре Диккенса было нечто, не вмещавшееся в каноны современной сцены, хотя и несшее на себе их явный отпечаток. И прежде всего...

Вопрос о декорационном оформлении спектакля всегда представлялся Диккенсу очень существенным, а потому место действия играет важнейшую роль в его романах. Причем нередко писатель намеренно создает иллюзию раздвинувшегося занавеса и возникшей на сцене декорации, как, например, в главе пятьдесят четвертой романа «Домби и сын»: «Время — одиннадцать часов вечера; место — номер во французском отеле, состоящий из нескольких комнат: темной, холодной передней, или коридора, столовой, гостиной, спальни, второй гостиной, или будуара, который меньше остальных комнат и расположен в глубине.»¹⁶⁸ Точное знание расположения комнат необходимо нам для того, чтобы понять дальнейшие действия героини, увидеть их, ибо все, о чем пишет Диккенс, рассчитано на визуальное восприятие читателя.

Словесная живопись Диккенса многожанрова по своей природе. Здесь есть натюрморты и пейзажи, портреты и жанровые композиции. Специфика пейзажной живописи писателя состоит в том, что он ориентируется на городской, главным образом, лондонский ландшафт и в том, что ландшафт этот разворачивается перед нами в движении, постоянной смене картин, словно в диораме.

Слова Г. К. Честертона «Диккенс любил писать, как романтик, и хотел писать, как реалист» имеют самое прямое отношение к его пейзажным зарисовкам. С реалистической дотошностью Диккенс сопрягает человека со средой, окружающим его природно-социальным пространством. Декорации его романов натуралистически подробны, но всегда несут в себе обобщенный образный смысл. Вспомним пример хрестоматийный — описана лондонского тумана, возникающее на первых страницах «Холодного дома», тумана, в самом сердце которого восседает лорд верховный канцлер в своем верховном Канцлерском суде: «День выдался под стать лорду-канцлеру — в такой и только такой вот день подобает ему здесь восседать, — и лорд-канцлер здесь восседает сегодня с туманным ореолом вокруг головы, в мягкой ограде из малиновых сукон и драпировок, слушая обратившегося к нему дородного адвоката с пышными бакенбардами и тоненьким голоском, читающего нескончаемо краткое изложение судебного дела, и созерцая окно верхнего света, за которым он видит туман и только туман».¹⁶⁹

«Холодного дома»: и не знающая своего происхождения Эстер Саммерсон, и предавшая свою юность леди Дедлок, и погрязший в юридических абстракциях Ричард Карстон, и многие-многие другие. Туман окутывает их прошлое или будущее, поглощает их надежды, дематериализует их мечты и рассеивается лишь в финале вместе с истлевшей тяжбой «Джарндисы против Джарндисов», оставляя тем, кто не заблудился в тумане, шанс на новую — ясную и осмысленную жизнь.

Пространственные образы в романах Диккенса связаны с общей динамикой сюжетного развития, но наделены и своей самостийной силой притягивать к себе персонажей, словно к заколдованному месту. Попробуйте представить себе маленькую мисс Флайт из «Холодного дома» вне ее пустой каморки, из окон которой виден грозный Линкольс-Инн-Холл, а старьевщика Крука вне его лавки, забитой диковинным тряпьем. Это так же трудно, как представить себе беднягу Джо из того же романа, заключенным в рамки того или иного интерьера, ведь судьба его распластана на перекрестке, где проходит миллион разных ног и стоит настораживающий гул: «Не задерживайся!».

Пространство в романах Диккенса заражено присутствием в нем героев, «ранено» их болью, подчинено темпо-ритму их существования. Иными словами говоря, это идеальное театральное пространство.

Умение моделировать пространство с помощью света — одно из важнейших качеств живописца-Диккенса. Раннее утро, занимающийся день, жаркий полдень, зябкий вечер, непроглядная ночь — все это имеет самое непосредственное отношение к внутреннему миру его персонажей. Вот как изящно «освещает» Диккенс интерьер конторы мистера Домби в тринадцатой главе знаменитого романа: «Тот безжизненный и тусклый дневной свет, какой просачивался сквозь матовые стекла окон и окна в потолке, оставляя черный осадок на стеклах, давал возможность разглядеть книги и бумаги, а также склоненные над ними фигуры, окутанные дымкой трудолюбия и столь по виду своему оторванные от внешнего мира, словно они собрались на дне океана, а зарешеченная душная каморка кассира в конце темного коридора, где всегда горела лампа под абажуром, напоминала пещеру какого-нибудь морского чудовища, взирающего красными глазами на эти тайны океанских глубин».¹⁷⁰ А вот описание гостиной мисс Хэвишем из «Больших надежд»: «Из этой комнаты свет был изгнан, и воздух в ней был тяжелый и спертый. В старомодном отсыревшем камине, как видно, только что зажгли огонь, но он более склонен был погаснуть, чем разгореться, и дым, лениво повисший над ним, казался холоднее воздуха — как туман на наших болотах. С высокой каминной полки несколько свечей, похожих на голые ветки, едва освещали комнату, вернее — едва рассеивали царившую в ней тьму».¹⁷¹

исходя из общей решаемой автором задачи. Архитектурные сооружения у Диккенса так же многолики, как и его персонажи, особенно дома, каждый из которых есть не что иное, как своеобразный портрет своего домовладельца. Как и люди, они наделены способностью стариться и молодиться, смеяться и хмуриться, пыжиться и тушеваться. В одном «Домби и сыне» мы находим множество подобных описаний. Мисс Токе «обитала в маленьком темном доме, который на одном из ранних этапов английской истории протиснулся в фешенебельный район в западной части города, где и пребывал, наподобие бедного родственника, в тени большой улицы, начинавшейся за углом, под холодным презрительным взглядом величественных зданий»^{. 172} А замок «людоедки и укротительницы детей миссис Пипчин» «находился в крутом переулке Брайтона, где почва была еще более, чем в других местах, кремнистой и бесплодной, а дома — еще более, чем в других местах, ветхими и жалкими; где маленькие палисадники отличались необъяснимым свойством не рождать ничего, кроме ноготков, что бы ни было там посеяно, и где улитки постоянно присасываясь к парадным дверям и другим местам, которые им не полагалось украшать, с цепкостью медицинских банок.»¹⁷³

Не менее оригинальной физиономией обладает и дом мистера Блимбера — учителя из Брайтона: «Мрачного цвета занавески, слишком узкие и жалкие, уныло прятались за окнами. Столы и стулья были выстроены рядами, словно цифры в арифметической задаче: камины в парадных комнатах топили так редко, что они напоминали колодец, а посетитель изображал ведро; столовая казалась последним местом в мире, где можно было есть и пить; ни звука не слышно было в доме — только тиканье больших часов в холле, которое доносилось даже на чердак, а иной раз глухое завывание юных джентльменов, учивших урок, напоминавшее воркованье стаи меланхоличных голубей».¹⁷⁴

И все это множество больших и маленьких домов венчает описание дома мистера Домби. «Ни один волшебный дом в волшебной сказке, затерянный в чаще дремучего леса, никогда не рисовался бы нашему воображению более уединенным и заброшенным, — по словам автора, — чем этот реально существовавший дом.., мрачно глядевший на улицу; по вечерам, когда светились соседние окна, он был темным пятном на этой скудно освещенной улице; днем — морщиной на ее никогда не улыбающемся лице».¹⁷⁵

Читая эти и подобные им строки, с невольной грустью вспоминаешь скупые ремарки к диккенсовским пьесам. Что мог предложить ему современный театр в плане образного решения пространства, воссоздания атмосферы действия, отражения связи человека со средой? Именно эти качества, важнейшие для театрального искусства рубежа XIX—XX вв., отличают все «декорации» в романах Диккенса.

Уолтеру Гэю из романа «Домби и сын», как утверждает Диккенс, «и в голову не приходило, почему капитан так старательно повязывал галстук, закручивая свисающие концы его, как свиной хвостик, и продергивая их в массивное кольцо, на котором, в память какого-то усопшего друга, были изображены могила , железная ограда и дерево. И почему капитан подтянул вверх воротник рубашки, насколько позволяло ирландское нижнее белье, и таким образом украсил себя настоящими шорами; наконец он снял башмаки и надел неподражаемую пару полусапог, которою пользовался только в экстренных случаях»^{. 176} Но мы-то знаем, что без тщательной экипировки герои Диккенса никогда не появляются на сцене.

Пожалуй, ни один писатель XIX века не одевал своих персонажей с такой тщательностью, как Диккенс. Сколько жилетов, сюртуков, платьев, накидок, панталон, рубашек, брюк, не говоря уже о шляпах, гетрах и ботинках, описано в его романах. Костюм для Диккенса — это мощное средство характеристики его героев. Он отвечает их характеру, привычкам, особенностям внешнего облика, а порой и отражает их судьбу. Попробуем лишить мистера Пиквика его круглых очков и гетр, а мисс Хэвишем ее полуистлевшего свадебного наряда, и у нас на глазах произойдет полный демонтаж знакомого персонажа.

Костюм — это визитная карточка героя, предъявленная веско, театрально. Однажды увидев его в данном костюме, мы никогда уже ни с кем его не перепутаем. Судите сами: «Он был среднего роста, но благодаря, худобе и длинным ногам казался значительно выше. В эпоху «ласточкиных хвостов» его зеленый фрак был щегольским одеянием, но, по-видимому, и в те времена облекал джентльмена куда более низкорослого, ибо сейчас грязные и выцветшие рукава едва доходили незнакомцу до запястья. Фрак был застегнут на все пуговицы до самого подбородка, грозя неминуемо лопнуть на спине; шею незнакомца прикрывал старомодный галстук, на воротничок рубашки не было и намека. Его короткие черные панталоны со штрипками были усеяны теми лоснящимися пятнами, которые свидетельствуют о продолжительной службе, и были туго натянуты на залатанные и перелатанные башмаки, дабы скрыть грязные белые чулки, которые тем не менее оставались на виду. Из-под его измятой шляпы с обеих сторон выбивались прядки длинных черных волос, а между обшлагами фрака и перчатками виднелись голые руки. Худое лицо его казалось изможденным, но от всей фигуры веяло полнейшей самоуверенностью и неописуемым нахальством».¹⁷⁷

Выразительность внешнего облика героев достигается Диккенсом и за счет грима, обильно наносимого на их лица. Глаза, носы, уши, рты, помимо воли персонажей, немало говорят об их характерах. Тонкогубый рот мистера Уэммика, удобно расположившийся на его «квадратном деревянном лице, точно выдолбленном тупым долотом», напоминает щель почтового ящика, захлопывающегося при получении важного известия. Белозубая улыбка мистера Каркера, выступающая на сцену раньше своего владельца, подчеркивает его доброжелательное лицемерие. А «чудовищно орлиный нос» мисс Токе, украшенный шишкой в самом центре переносицы, решительно устремляется вниз, «как бы приняв нерушимое решение никогда и ни при каких обстоятельствах не задираться».

Человек в романах Диккенса — явление зримое и зрелищное. Появление каждого нового героя, главного или второстепенного— все равно,— это актерский выход. «Загримировав» и «одев» своих персонажей, автор тщательно отрабатывает с ними походку, пластику движений, темпо-ритм существования. Негнущаяся спина мистера Домби, одышка майора Бегстока, заложенные за борт фрака и за спину руки мистера Блимбера, семенящая походка мисс Токе, наводившая окружающих на мысль, «что рассечение обычного шага на два или на три объясняется ее привычкой из всего извлекать наибольшую выгоду» — все это устойчивые «мизансцены» тела, вне которых не мыслятся и не прочитываются персонажи Диккенса, столь выразительные в своем внешнем существовании.

Немалое значение имеет и реквизит, которым в изобилии снабжает их писатель. Саквояжи, сумки, зонты и трости исправно служат все той же цели индивидуального самоопределения персонажей. Предметы в их руках способны к самым неожиданным внешним трансформациям. Вот, например, зонт миссис Бегнет из «Холодного дома», который «всегда сопровождает ее, когда она выходит из дому. Цвет у него такой, что подобного нигде в мире не увидишь, а вместо ручки — ребристый деревянный крюк, похожий на нос корабля или птичий клюв, в конце которого вставлена металлическая пластинка, напоминающая оконце над дверью подъезда или овальное стеклышко от очков — украшение, не наделенное способностью оставаться на своем посту с тем упорством, которого можно было бы ждать от предмета, длительно связанного с британской армией. Зонт у «старухи» какой-то весь обвисший, расхлябанный, в его «корсете» явно не хватает спиц, а все потому, надо думать, что он много лет служил дома — буфетом, а в путешествиях — саквояжем.»¹⁷⁸ Такой выход похож уже на клоунский аттракцион с неизбежно сопутствующими ему трюками-конструкциями.

«мир его кишит живыми предметами. Надпись танцевала на двери Грюджиуса, дверной молоток подмигивал Скруджу, римлянин с потолка указывал пальцем на Талкингхорна , старое кресло косилось на Тома Смарта...»¹⁷⁹. Гротескной оживленностью в театре Диккенса обладает не только устойчивый, но и исходящий реквизит. Простейшие житейские отправления, как например еда, обретают под его пером черты таинственного ритуала, завораживающего как его участников, так и зрителей. «Я позвонил, чтобы подали чай, — повествует Диккенс устами Пипа из «Больших надежд», — и лакей, представ перед нами со своим волшебным клубком, стал не спеша вносить в комнату принадлежности для этой трапезы, числом не менее пятидесяти, причем до самого чая дело дошло не скоро. Постепенно на столе появились: поднос, чашки с блюдцами, тарелки, ножи и вилки (включая самые большие, какими раскладывают жаркое), ложки (всевозможных размеров и фасонов), солонки, одинокая оладья, надежно укрытая тяжелой крышкой, кусок полурастаявшего масла, спрятанный в зарослях петрушки, подобно младенцу Моисею в тростниках, худосочная булка с напудренной головой, два треугольных ломтика хлеба с оттисками решетки кухонного очага и наконец пузатый чайник на спирту, под тяжестью которого лакей буквально сгибался, всем своим лицом выражая покорное страдание. Затем последовал длинный антракт, после которого он все же принес драгоценного вида шкатулку с какими-то веточками. Я залил их кипятком, и таким образом в итоге всех этих приготовлений добыл для Эстеллы одну чашку неизвестно какого напитка».¹⁸⁰

Но главную роль в романах Диккенса играют не декорации, костюмы, реквизит, а действующие лица.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Действующие лица романов Диккенса по большей части точно соответствуют системе амплуа мелодраматического театра. В любом произведении мы встречаем героя и героиню, тирана, благородного отца, простака и других представителей популярнейшего жанра викторианской сцены. Мистер Домби и леди Дедлок, Крошка Доррит и карлик Квилп, Эстер Саммерсон и Николас Никкльби — все Они, подобно героям мелодрам, живут в атмосфере тайн, неожиданных открытий, зловещих предзнаменований. Правда, по верному замечанию Честертона, у Диккенса «внешность событий страшнее, чем их суть». Тем логичнее торжество добродетели в финале.

небес. Этим последним особенно досталось от исследователей творчества писателя. Их упрекали в инфантильности, отсутствии внутреннего драматизма, а их создателя — в незнании женского характера и неумении конструировать его в своих произведениях. Лирические героини Диккенса, будь то Флоренс Домби или Крошка Доррит, маленькая Нелл или Эстер Саммерсон, удивительно похожи друг на друга. У них одинаковые лица, манера одеваться, держать себя, повадка, голос. Отсутствие индивидуальности в женских персонажах, на наш взгляд, свидетельствует не о неумении Диккенса разнообразить какие бы то ни было характеры, а о его стремлении воплотить в каждом из них свой женский идеал.

Так уж случилось, что у истоков его писательской карьеры судьба подарила ему встречу с женщиной, которая олицетворяла собой все, что было привлекательно для Диккенса: красоту, ум, любознательность, веселость и живой характер. Трагическая смерть Мэри Хогарт — свояченицы Диккенса, ушедшей в одночасье в семнадцать лет, как известно, потрясла его на годы, заставив абсолютизировать ее достоинства, забыв о недостатках. «Я глубоко убежден, что на свете еще не было существа столь совершенного, — писал он о своей потере спустя десять дней после ее смерти. — Я знал ее душевную красоту, знал, каким бесценным сокровищем была эта девушка. У нее не было ни единого недостатка»^{. 181} В результате каждой своей новой литературной героине писатель сообщал черты утраченного идеала. Даже на рисунках Физа, иллюстрировавшего большинство его произведений, героини Диккенса выглядят, как сестры-близнецы, дарящие нам свою ангелоподобную улыбку.

Иначе дело обстоит со злодеями. У каждого из них своя физиономия, манера поведения, ярко выраженная характерная черта: белозубая улыбка и кошачья повадка мистера Каркера, непропорциональное тело и большая голова Квилпа, парализованные ноги и истерическая подвижность дедушки Смоллуида, неуклюжая разболтанность Орлика, затуманенный опиумом взгляд Джаспера, и многое-многое другое. Объединяет их, пожалуй, лишь дерзкое пренебрежение моральными устоями и вера Диккенса в самоистребляющееся зло. Тонет в холодной и темной реке карлик Квилп, погибает под колесами мчащегося поезда мистер Каркер, попадают в руки закона Фейгин и Орлик, самовозгорается таинственный мистер Крук, так и не познавшие раскаяния, но не ушедшие от возмездия за содеянное зло.

Итак, порок наказан, добродетель торжествует. И все же характер взаимоотношений его героев с жизнью иной, чем в мелодраме, во многом благодаря присутствию на подмостках его театра персонажа, именуемого Смерть.

«Древний закон сей пришел с нашим первым одеянием и будет нерушим, пока род человеческий не пройдет своего пути и необъятный небосвод не свернется, как свиток. Древний закон сей — Смерть». Слова эти сказаны не мрачным затворником Морисом Метерлинком, не философствующим символистом, пытающимся прозреть непостижимые тайны бытия. Слова эти сказаны гениальным юмористом, одним из самых веселых писателей в истории мировой литературы.

В романах Диккенса имя этого персонажа не случайно выведено с заглавной буквы. Незримо, но веско Смерть присутствует на страницах его произведений. Персонаж этот мы не найдем среди героев популярных викторианских мелодрам, где умирают, главным образом, злодеи. Мелодрама назидательна, она не терпит напрасных жертв, хотя и любит подразнить своих героев близостью опасности.

Не то у Диккенса. В его романах умирают старые и молодые, погрязшие в грехе и непорочные, самонадеянные и робкие. В одном «Холодном доме» мы становимся свидетелями по крайней мере восьми таких смертей. Остывает на своем ложе отравившийся опиумом человек со странным именем Немо (Никто), замерзает у кладбищенской ограды светская красавица леди Дедлок, падает сраженный пулей мистер Талкингхорн, покидает земную юдоль бедный маленький подметальщик Джо... И каждый раз автор дает нам полный свет на просцениуме и, отделившись от кулисы, потрясает своим указующим перстом: «Умер, ваше величество. Умер, милорды и джентльмены. Умер, вы, преподобные и неподобные служители всех культов. Умер, вы, люди; а ведь небом вам было даровано сострадание. И так умирают вокруг нас каждый день».¹⁸²

Подобные риторические фигуры, как правило, сопутствуют у Диккенса явлению Смерти, несущий прозрение окружающим, а нередко и возвышающей героя над его жизнью. Лихорадочная скачка мистера Каркера навстречу гибели: «галопом по черной равнине, вздымая пыль и разбрызгивая грязь, взмыленные лошади храпят и рвутся вперед, словно каждая несет на своей спине дьявола, и в диком торжестве мчатся по темной дороге — куда?». И его смерть в объятиях железного Молоха: «он услышал крик, и снова крик, увидел, что лицо, искаженное жаждой мести, помертвело и перекосилось от ужаса... почувствовал, как дрожит земля... мгновенно понял... оно приближается... испустил вопль... оглянулся... увидел прямо перед собой красные глаза, затуманенные и тусклые при дневном свете... был сбит с ног, подхвачен, втянут кромсающими жерновами... они окрутили его, отрывая руки и ноги, и, иссушив своим огненным жаром ручеек его жизни, швырнули в воздух изуродованные останки». Все это воспринимается как образ апокалиптический.¹⁸³ Страницы эти принадлежат к вершинам диккенсовской прозы. А ведь речь идет о наказании вполне заурядного злодея!

«Диккенс не просто победил мир — он завоевал его руками своих второстепенных персонажей»^{. 184} Эти «статисты в пантомиме жизни, люди, которых втолкнули в нее единственно ради того, чтобы они перекатывались друг через друга, стукались головами обо все, что попало»,¹⁸⁵ не играют существенной роли в движении сюжета, но без них мир романов Диккенса превратился бы в безлюдную пустыню. Многофигурность композиции и полифонизм изложения — важнейшие законы диккенсовской прозы, в которой воистину нет маленьких ролей, потому что нет маленьких актеров.

«Маленькие роли не спасут пьесу, но они могут ее погубить», — заметил как-то Диккенс, размышляя над новой пьесой Бусико. Ювелирная отделка маленьких ролей сочетается у него с умением вовлечь их в сквозное действие романа, подчинить сверхзадаче всего произведения.

Миссис Миф, маленькая церковная прислужница, душа которой жаждет шестипенсовиков и шиллингов, и мистер Саундсбидл, лишь дважды появляются на страницах романа «Домби и сын». В первый раз, когда речь идет о свадьбе мистера Домби с Эдит Грэйнджер, во второй — когда Флоренс в день своей свадьбы приходит попрощаться с могилой маленького Поля. Эти сварливые старички, не лишенные меркантильных устремлений, — лишь зрители совершающегося на их глазах извечного церемониала жизни: свадьба — крестины — похороны. Подобно хору древнегреческой трагедии, они напутствуют героев в иную жизнь, переходящую в конце концов в жизнь вечную. Попробуем мысленно изъять их из романа, и соразмерность архитектуры целого немного пошатнется. Ведь в этих маленьких героях воплощена столь важная авторская мысль. В них ритуальная торжественность происходящего сливается с его вульгарно-суетной стихией. В них Жизнь и Смерть связаны воедино, призывая нас, читателей, «возблагодарить бога... за другой еще более древний закон — Бессмертье!»¹⁸⁶

Все персонажи романов Диккенса являются исполнителями в том смысле, в каком все мы, по мнению писателя, «актеры в пантомиме жизни». Правда, как уже было замечено исследователями, они делятся на актеров бессознательных и сознательных, тех, которые играют, раскрывая себя, и тех, которые играют, чтобы скрыть свою сущность. К числу последних можно отнести мистера Каркера, леди Дедлок, мистера Джаспера, героев, создающих свою маску и старательно разыгрывающих выбранную роль, ведь потеря маски чревата для них и потерей жизни.

Герои Диккенса — изощренные актеры, не боящиеся яркого света рампы, они прекрасные партнеры, способные оценить друг друга, даже если по пьесе им нужно друг друга убивать: «Миледи очень бледна. Заметив это, когда миледи поднимается, чтобы уйти, мистер Талкингхорн думает: «Еще бы ей не бледнеть! До чего сильна эта женщина! Она все время играла роль». Но и он умеет играть роль — у него одно неизменное амплуа, — и когда он открывает дверь перед этой женщиной, пятьдесят пар глаз в пятьдесят раз более зорких, чем глаза сэра Лестера, не заметили бы ни единого изъяна в его игре».¹⁸⁷

Как уже было сказано, персонажи Диккенса отвечают традиционным театральным амплуа, и их сценическое поведение соответствует канонам трех рассмотренных в этой работе жанров: мелодрамы, бурлеска, пантомимы.

Манера поведения героев Диккенса нередко согласуется с приемами мелодраматической игры: она излишне экзальтированна, тяготеет к патетическим жестам, обильно оснащена риторическими восклицаниями и имеет тенденцию к картинности. Вот, например, как представлена в «Холодном доме» встреча преступной матери (леди Дедлок) с ее потерянным ребенком (Эстер Саммерсон): «Но вот она прижала меня к своей груди и покрыла поцелуями, плача надо мной, жалея меня, умоляя меня очнуться; но вот она упала на колени с криком: «О девочка моя, дочь моя, я — твоя преступная, несчастная мать! Прости меня, если можешь!», но вот я увидела ее у своих ног на голой земле, подавленную беспредельным отчаянием».¹⁸⁸

«Больших надежд», разыгранная по законам того же жанра: «... Она посмотрела на меня и к моему изумлению, к моему ужасу рухнула передо мной на колени, простирая ко мне сложенные руки так, как, наверно, простирала их к небу, когда бедное сердце ее было еще молодо и не ранено и мать учила ее молиться... Что я наделала! Что я наделала! — Она ломала руки, хваталась за волосы, и снова и снова у нее вырывался этот вопль: — Что я наделала!»¹⁸⁹.

Заметим, что и в том, и в другом случае превалирующая роль принадлежит жесту. Восхищаясь выразительностью пантомимической игры в современном ему театре (вспомнить хотя бы его описание игры Фредерка-Леметра в третьем акте мелодрамы «Тридцать лет, или Жизнь игрока»), Диккенс немало внимания уделял пластической выразительности своих персонажей. Прижатая к сердцу рука мисс Хэвшем и неторопливо вяжущие пальцы Эстеллы в описанной выше сцене говорят о их внутреннем состоянии — страданиях одной и невозмутимом спокойствии другой — красноречивее всяких слов. А вот леди Дедлок, что «мечется по своим покоям, вся изогнувшись, точно от боли, закинув назад голову и заломив руки, стиснутые на затылке, а ее распустившиеся волосы развиваются у нее за спиной»^{. 190} Как похожа эта сцена на многочисленные иллюстрации к викторианским мелодрамам!

Однако, как нам уже приходилось говорить, романы Диккенса — не мелодрамы. Высоко ценя мелодраму за ее демократизм, повышенную эмоциональность действия и более современный, по сравнению с классической драмой, сценический язык, писатель был далек от того, чтобы абсолютизировать законы этого жанра. Доказательство тому — многочисленные пародии на мелодраму, вошедшие в его романы и статьи. Мелодраматизм составлял лишь одну сторону его видения реальности, другая сторона которого была бурлескной, пародийно-сатирической.

Бурлески Диккенса разнообразны по тематике и отвечают основным направлениям в развитии театрального бурлеска. Есть здесь бурлески бытовые, художественные, политические. Объектом художественных бурлесков чаще всего становится театр, в том числе и мелодрама. Вот, например, образчик новомодной флотской мелодрамы, увиденной Пипом и Гербертом в театре мистера Уопсла: «На сцене доблестный боцман королевской службы — герой героем, только штаны были ему тесноваты в одних местах, а в других висели слишком свободно — нахлабучивал всей сухопутной мелкоте шляпы на самые глаза, хотя был очень великодушен и храбр, и подбивал окружающих не платить налоги, хотя был отменным патриотом. В кармане у него был мешок с деньгами, похожий на пудинг в салфетке, и на эти деньги он при всеобщем ликовании справил свадьбу с молодой особой, дочерью почтенного торговца подушками, причем все жители Портсмута (числом девять по последней ревизии) высыпали на берег и, потирая собственные руки и пожимая чужие, запели «Надей, налей!». Однако некий чумазый кочегар, который наотрез отказался наливать и вообще отказывался делать все, что ему ни предлагали, и чье сердце (как о том прямо сказал боцман) было столь же черно, как его физиономия, предложил двум другим кочегарам оставить всем на свете кучу неприятностей; это и было проделано с таким успехом (поскольку семейство кочегара пользовалось большим влиянием при дворе), что понадобилось полвечера, чтобы все опять уладить, да и то ничего бы не вышло, если бы честный маленький красноносый бакалейщик в белой шляпе и черных гетрах не залез в часы, предварительно вооружившись рашпером, и не подслушал бы чужой разговор, и не вылез бы наружу, и не пристукнул бы сзади рашпером тех, для кого подслушанные им сведения оказались недостаточно убедительными. Вслед за тем мистер Уопсл (о котором до тех пор и слуху никакого не было) вышел на сцену с орденом Подвязки на груди, изображая собою всемогущего сановника, который явился прямо из адмиралтейства, и сообщил, что всех кочегаров незамедлительно отправят в тюрьму, а боцману он привез английский флаг в виде награды за его службу на благо отечеству. Боцман, расчувствовавшись впервые за долгую жизнь, благоговейно вытер слезы флагом, а затем, снова повеселев и назвав мистера Уопсла «Ваша честь», попросил разрешения пожать ему руку, как моряк моряку. Мистер Уопсл с большим достоинством снизошел к его просьбе, после чего был немедленно затиснут в пыльный угол, потому что всем остальным нужно было плясать матросский танец...»¹⁹¹.

которых становится вся нация. Один из самых выдающихся политических бурлесков разыгран Диккенсом на страницах «Холодного дома» — романа о Канцелярском суде и всей системе политического правления Англии, жестоко-равнодушной к нуждам простого человека. Под сенью гостеприимного Чесни-Уолда, где собрались очень влиятельные особы, «гостит и милорд Будл, который считается одним из самых видных членов своей партии, который изведал, что такое государственная служба, и с величайшей важностью заявляет сэру Лестеру Дедлоку после обеда, что решительно не понимает, куда идет наш век. Дебаты уже не те, какими они были когда-то; Парламент уже не тот, каким он когда-то был; даже Кабинет министров не тот, каким был прежде. Милорд Будл, недоумевая, предвидит, что если теперешнее Правительство свергнут, у Короны при формировании нового Министерства будет ограниченный выбор, — только между лордом Кудлом и сэром Томасом Дудлом, конечно, лишь в том случае, если герцог Фудл откажется работать с Гудлом, а это вполне допустимо, — вспомните о их разрыве в результате известной истории с Худлом. Итак, если предложить Министерство внутренних дел и пост Председателя палаты общин Джудлу, Министерство финансов Зудлу, Министерство колоний Лудду, а Министерство иностранных дел Муллу, куда же тогда девать Нудла? Пост Председателя Тайного совета ему предложить нельзя — он обещан Пудлу. Сунуть его в Министерство вод и лесов нельзя — оно не очень нравится даже Квудду. Что же из этого следует? Что страна потерпела крушение, погибла, рассыпалась в прах (а это ясно, как день, патриотическому уму сэра Лестера Дедлока) из-за того, что никак не удается устроить Нудла!»¹⁹²

Но не только английский консерватизм — этот театр политических комедиантов представляется Диккенсу достойным осмеяния. Хваленая американская демократия, построенная на принципах абсолютной вседозволенности, наводит на него не меньший ужас. «Некоторое оживление можно было заметить уже на подступах к стране свободы, — замечает высадившийся на американский берег Мартин Чезлвит-младший, — ибо накануне был избран член муниципалитета; а так как политические страсти разгорелись особенно сильно по случаю такого радостного события, друзья отвергнутого кандидата решили постоять за великие принципы Непогрешимости Выборов и Свободы Убеждений, переломали кое-кому руки и ноги, а также долго гоняли одного вредоносного субъекта по улицам с намерением раскроить ему череп. Эти добродушные проявления общественного темперамента сами по себе были не так значительны, чтобы взволновать кого-нибудь по прошествии целой ночи; однако мальчишки-газетчики воскрешали их и разносили по городу; они не только оглашали пронзительными воплями все городские пути и перепутья, пристани и суда, но забрались даже на палубы и в каюты парохода, так что он, еще не подойдя к пристани, был взят на абордаж и захвачен легионами этих молодых граждан.

— «Нью-йоркская помойка»! — кричал один. — Утренний выпуск «Нью-йоркского клеветника»! «Нью-йоркский домашний шпион»! «Нью-йоркский добровольный доносчик»! «Нью-йоркский соглядатай»! «Нью-йоркский грабитель»! «Нью-йоркский ябедник»! «Нью-йоркский скандалист»! Все нью-йоркские газеты! Полный отчет о вчерашнем патриотическом выступлении демократов! Виги разбиты наголову! Последнее мошенничество в Алабаме! Интересные подробности дуэли на ножах в Арканзасе! Все новости политической, коммерческой и светской жизни! Вот газеты, вот газеты!»^193.

Еще одна область бурлескных интересов Диккенса представляется заслуживающей нашего внимания — это часто встречающееся в его романах пародирование религиозного обряда, как правило, обряда свадеб или похорон. В романах Диккенса, вбирающих в себя весь круг земного существования людей, ритуал выступает как норма общественного бытия, система правил и канонов, предписанная свыше. Герои Диккенса беспрекословно подчиняются требованиям этикета. Но что-то в них бунтует против поведения «по образцу». Театр Диккенса — это театр саморазрушающегося, а потому и многократно осмеянного ритуала, регламентирующего поведение людей вплоть до лишения их права на проявление любого чувства.

Шутливым глумлением над ритуалом пронизана сцена венчания Эдит Грейнджер с Полем Домби: «Сначала кузен Финикс, вознамерившийся двигаться по прямой линии, но свернувший в сторону по вине своих непокорных ног, отдает в жены «этому мужчине» отнюдь не ту женщину, какую нужно, а именно — подружку, дальнюю родственницу семейства, довольно знатного происхождения и моложе миссис Скьютон на десять лет, но миссис Миф, в своем увядшем чепце, ловко поворачивает кузена Финикса и подталкивает его, словно на колесиках, прямо к «доброй леди», которую кузен Финикс и отдает в жены «этому мужчине».

Да, они обещают: мистер Домби говорит, что он обещает. А что говорит Эдит? Она тоже обещает.

Итак, они клянутся отныне в счастье и несчастье, в богатстве и бедности, в болезни и здоровье любить и лелеять друг друга, пока смерть их не разлучит. Брак заключен.

Твердым, четким почерком новобрачная записывает свою фамилию в книгу, когда они проходят в ризницу... Расписываются все; последним — кузен Финикс, который помещает свое благородное имя не туда, куда нужно, и вносит себя в список родившихся в это самое утро.»^194.

Не менее гротескно выглядит церемония похорон миссис Гарджери в «Больших надеждах»: «И вот все мы приложили платки к лицу, словно у нас шла носом кровь, и вышли на улицу пара за парой: Джо и я; Бидди и Памблчук; мистер и миссис Хабл. Останки моей бедной сестры уже вынесли из дому через кухонную дверь, и так как похоронный церемониал требовал, чтобы шесть человек, несущих гроб, задыхались под отвратительной попоной из черного бархата с белой каймой, все это сооружение смахивало на неуклюжее слепое чудовище о двенадцати человеческих ногах, еле ползущее вперед под присмотром двух погонщиков — форейтора и плотника.

или устраивали в удобных местах засады, а когда мы проходили по деревне, приветствовали нас восторженными воплями: «Вот они! Вот они!» — и чуть что не кричали «ура».¹⁹⁵

Но, пожалуй, нигде несоответствие между жестокой регламентированностью ритуальных процедур и живыми человеческими чувствами не проступает столь рельефно, как в описании похорон Энтони Чезлвита из «Мартина Чезлиита»: «И вот по узким городским улицам и извилистым дорогам повлеклась похоронная процессия Энтони Чезлвита; мистер Джонас то и дело выглядывал украдкой из окна кареты, наблюдая, какое впечатление похороны производят на прохожих; мистер Моулд, шагая пo мостовой, с затаенной гордостью прислушивался к восклицаниям зевак; доктор шепотом рассказывал мистеру Пекснифу случай из практики и никак не мог добраться до конца, а бедняга Чаффи рыдал в уголке кареты, незамечаемый никем. Однако еще в начале церемонии он сильно шокировал мистера Моулда тем, что держал платок в шляпе, самым неподобающем образом, a глаза вытирал просто кулаком. И, как сразу же сказал мистер Моулд, его поведение было неприлично и недостойно такого торжественного дня; его просто не следовало брать с собой.

Однако он присутствовал тут, и на кладбище тоже, где опять таки вел себя самым неподобающим образом, ведомый под руку Тэкером, который сказал ему напрямик, что он никуда не годится, разве только сопровождать похороны самого последнего разряда. Но Чаффи, помилуй его боже, ничего не слышал, кроме отзвуков навеки умолкнувшего голоса, которые еще жили в его сердце».¹⁹⁶

Связь Диккенса с рождественской пантомимой не менее очевидна, чем его зависимость от мелодрамы и бурлеска. Среди его героев можно встретить немало представителей традиционного рождественского действа. Вот, например, щеголь, светский фат — излюбленная травестия мистера Гримальди: «Это был тучный джентльмен средних лет с фальшивым румянцем, фальшивыми зубами, фальшивыми бакенбардами и в парике. Он носил пальто с меховым воротником, подбитое — для красоты — таким толстым слоем ваты на груди, что ей не хватало только орденской звезды или широкой голубой ленты. Телеса его были сдавлены, выдавлены придавленным корсетом, насколько хватало сил терпеть. Он носил шейный платок (который завязал так туго, что глаза на лоб лезли) и так обмотал им шею, закрыв подбородок и даже уши, что, казалось, стоит этому платку развязаться, и мистер Тарвидроп весь поникнет. Он носил цилиндр огромного размера и веса, сужавшийся к полям, но сейчас держал его под мышкой и, похлопывая по нему белыми перчатками, стоял, опираясь всей тяжестью на одну ногу, высоко подняв плечи и округлив локти, — воплощение непревзойденной элегантности. Он носил тросточку, носил монокль, носил табакерку, носил перстни, носил белые манжеты, носил все, что можно было носить, но ничто в нем самом не носило отпечатка естественности; он не выглядел молодым человеком, он не выглядел пожилым человеком, он выглядел только образцом хорошего тона».¹⁹⁷ Таков мистер Тарвидроп-старший из «Холодного дома», появлявшийся на сцене для того, чтобы «рисоваться», «ходить маленькими шажками» и «кланяться с натугой».

«Мартина Чезлвита», скажем, типичный Панталоне, прибывающий к месту действия с использованием старинного пантомимического трюка: «При этом восклицании генерал, облаченный по-бальному, в парадную форму, ворвался в комнату так стремительно, что задел сапогом за ковер, споткнулся о свою шпагу и растянулся во весь рост, показав удивленному обществу курьезную маленькую плешь на макушке. И это было еще ничего, но, будучи несколько дороден и весьма туго затянут в мундир, он никак не мог подняться и лежал, корчась и выделывая сапогами такие штуки, каким нет примера в военной истории».¹⁹⁸

Комические игры с участием Панталоне, Клоуна и Арлекина напоминает сцена одевания перчаток Престарелому в «Больших надеждах»: «... Для старичка процедура надевания перчаток оказалась сопряженной со столь великими трудностями, что Уэммик счел необходимым прислонить его спиной к колонне, а сам, зайдя сзади, стал изо всех сил тянуть перчатки на себя, в то время как я крепко держал старичка за талию, чтобы он мог, без опасности для жизни, оказать соответствующее сопротивление».¹⁹⁹

Такого рода примеры можно умножать и умножать. Аттракционы, трюки, затейливые антраша то там, то здесь встречаются в романах Диккенса, где по сцене, как и в веселом мире пантомимы, летают огурцы («Большой огурец со скоростью ракеты взлетел к небу, откуда опустился, вращаясь, и упал к ногам миссис Никльби»²⁰⁰), шляпы («Дверь открылась без всяких предупреждений и, по-видмому, сама собой, упомянутая жесткая глянцевитая шляпа влетела в комнату, как птица, и тяжело опустилась у ног капитана»²⁰¹) и другие предметы, не предназначенные для полета.

внешнего облика того или иного героя Диккенса просматриваются очертания какого-нибудь предмета, овоща, фрукта или животного. Причем подобные сравнения имеют вполне функциональный характер. Вот, например, семейство кочегара Тудля с лицами, как одно, «похожими на яблоко». Или «мистер Каркер-заведующий с лукавыми манерами, острыми зубами, мягкой поступью, зорким взглядом, вкрадчивой речью, жестоким сердцем и пунктуальностью», так похожий на «рыжего в пятнах кота»²⁰². Не уступает им и младшая представительница семейства Смоллуидов из «Холодного дома», «которая представляет собой столь отменный образец упомянутого фамильного сходства Смоллуидов с обезьяньим племенем, что, надев платьице с блестками и шапочку, могла бы гулять по плоской крышке шарманки, не вызывая слишком большого удивления и не считаясь из ряда вон выходящим экземпляром»^{. 203}

Однако яркость внешнего существования героев Диккенса, по мнению большинства исследователей, не находит поддержки в столь же выпуклом изображении их внутренних страстей. «Ему не давались психологические нюансы, характеры его героев одни и те же сейчас и во веки веков», — заметил Г. К. Честертон^{. 204} Напомним, что «психологические нюансы» не были новостью для английской литературы середины XIX века. Ведь первый роман Диккенса вышел в свет через девятнадцать лет после «Доводов рассудка» — последнего романа Д. Остен, писательницы, поведавшей миру много нового о сокровенных тайнах человеческого сердца, причудах женского характера и тонкостях феминистической души.

Что мог прибавить к этому Диккенс? Разве что приоткрыть читателю психологию иного пола, написать историю мужского сердца и становления души? Что он и сделал в своем лучшем, по общему признанию, романе, поведав миру историю больших надежд и больших разочарований и назвав главного героя своего повествования именем, созвучным кличке циркового клоуна, — Филип Пиррип или просто Пип.

— это уже не маска, не раз и навсегда зафиксированный персонаж бурлеска, мелодрамы, пантомимы. В «Больших надеждах», как и в психологическом театре второй половины XIX века, рушится привычная система амплуа: герой не выдерживает роли рыцаря без страха и упрека, на месте героини оказывается жестокосердная кокетка, а беглый каторжник, от века предназначенный быть мелодраматическим злодеем, дает урок великодушия и щедрости, достойный благородного отца.

«Большие надежды» — единственный роман Диккенса, где автор пытается уйти от традиционного слащаво-сентиментального финала и только под нажимом многочисленных читателей решается закончить его встречей Пипа и Эстеллы, в которой, впрочем, горечи утрат не меньше, чем надежды на будущее счастье.

Психологизм, в той мере, в какой он действительно присутствует на страницах произведений Диккенса, иного качества, нежели у его предшественников. Специфика его становится особенно очевидной при сравнении романов Диккенса с романами Д. Остен, скажем, «Больших надежд» и «Эммы». В романе Д. Остен, написанном от третьего лица, мир, тем не менее, подан глазами героини, представляющей собой alter ego самого автора: «Эмма не сомневалась... Эмма предвидела с самого начала... Эмма не раскаивалась... Эмма уселась думать и терзаться...».

В романе Диккенса, написанном от первого лица, постоянно присутствует потребность «зеркалить» персонажа, объективировать его внутреннее существование, дающая возможность не только читателю, но и самому герою увидеть себя со стороны. Отсюда и проходящее через весь роман сравнение поведения Пипа с судьбой незадачливого подмастерья Джорджа Барнуэла из буржуазной трагедии Лилло, и появление в романе такого персонажа, как мальчишка Трэбба, словно кривое зеркало, преследующего Пипа, и многое другое, свидетельствующее о стремлении автора не столько описать переживание как процесс, сколько найти внешнее выражение обуревающему героя чувству. Психологический объем достигается Диккенсом через описание поведения героя, тончайшим образом сопряженное с образом окружающей среды, никогда не безразличной к его присутствию.

Попробуем перечитать под интересующим нас углом зрения сорок седьмую главу «Мартина Чэзлвита». В ней представлено все, кроме того, что составляет главный предмет повествования — убийства мистера Монтегю Джонасом Чезлвитом. Мы наблюдаем за тем, как «величественные деревья, луна и сияющие звезды, тихо веющий ветер, осененная тенью тропинка, широкие светлые поля — все они были на страже готовящегося преступления. Видим мистера Монтегю, который «остановился на опушке, прежде чем войти, потому что тишина того леса пугала его». С нарастающей тревогой следим, как, «раздвигая то тут, то там кусты терновника или ветви, повисшие над тропой, он все больше углублялся в лес и скрылся в его чаще», и узнаем о том, что «после этого его больше никто не видел... кроме одного человека», и что человек этот «выбежал из леса так стремительно, что вокруг него градом посыпались зеленые ветки, сорванные им на бегу, и с размаху повалился на траву».

«Что такое оставил он в лесу, если выбежал из него опрометью, как из ада?» — спрашиваем мы себя вместе с автором. И получаем, наконец, ответ: «Тело убитого человека. В безлюдном месте оно лежало так же, как упало, ничком. Смачивая и окрашивая листья, служившие убитому подушкой, впитываясь в болотистую почву, словно стремясь скрыться от людских глаз, растекаясь между свернувшимися листьями, словно даже они, лишенные жизни, отстранились и отреклись от него и сжимались от ужаса, — расходилось темное, темное пятно, обагрившее всю летнюю ночь от земли до небес».²⁰⁵

Нельзя не подивиться мастерству автора, через воссоздание атмосферы действия передающего нам само событие и говорящего о внутреннем состоянии своих героев все, по сути дела, не сказав о нем ни слова. Из монтажа различных изобразительных кусков, словно схваченных современной кинокамерой, рождается внешний облик повествования, несущий в себе огромную психологическую мощь. И это уже не монтаж аттракционов, это жизнь человеческого духа, неразрывно связанная с духом природы, скрывающим в себе все тайны бытия.

В цитированной выше главе привлекает внимание еще одна сугубо театральная деталь. Рисуя портрет Джонаса Чезлвита, готовящегося к убийству, Диккенс писал: «Зайдя в рощицу при дороге — не в том месте, а двумя-тремя милями дальше, — он выломал толстую, крепкую, сучковатую дубину и, сидя под стогом, коротал время, строгая ее, очищая от коры, подравнивая ножом макушку».²⁰⁶

Спустя одиннадцать лет после выхода в свет «Мартина Чезлвита» в Париже, наблюдая за игрой Леметра в роли Жоржа де Жармани в мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока», потрясенный Диккенс восклицал: «... Какая невероятная преступная злоба, когда он стругает палку, свой дорожный посох, в момент возникновения в его мозгу мысли об убийстве. Я мог бы исписать о нем страницы. Он и хвастал перед собой этим посохом, и боялся, и не знал, то ли радоваться заостренному концу дубины, то ли ненавидеть и ужасаться ему».²⁰⁷

Гениальный исполнитель словно прописал партитуру психологического жеста, когда-то намеченную Диккенсом в его романе, сделав «видимым для зрителя движение внутренней жизни, процесс зарождения, созревания, течения мысли».²⁰⁸

Диккенс назвал его «Тайной Эдвина Друда», словно предчувствуя, что ключи от этой тайны он унесет с собой в могилу. Но есть в названии этого романа еще и иной, метафорический смысл, постоянно присутствующий на страницах его прозы. Жизнь как мистерия, таинство, грандиозное театрализованное шоу, в котором непреложны лишь рождение и смерть, и извечное возвращение умирающего бога, представлена на страницах всех романов Диккенса, включая и последний, недописанный.

Как всегда он раздвинул занавес, расставил декорации, вывел на сцену персонажей, но доиграть свою пьесу не успел. Кукольник ушел, а занавес по сей день остается открытым.

--------------------------------------------------------------------------------

126 Теккерей У. M. Собр. соч. В 12-ти тт. М., Т. 4, с. 7.

127 Там же, с. 811.

129 Эти примеры взяты из романа «Ньюкомы».

130 Там же, с. 297.

131 Там же, с. 811.

132 Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. М, 1982, с. 120.

135 Цит. по: Van Amerongen J. В. The actor in Dickens. N. Y., 1927, p. 6.

136 Диккенс Ч. Собр. соч. Т. 5, с. 352.

137 Там же, с. 176-177.

138 Там же, с. 183.

140 Там же, с. 184.

141 Jonson Е. Charles Dickens: his tragedy and triumph. N. Y., 1953, p. 425.

142 Ibid., p. 570.

143 Hid., p. 571.

145 Van Amerongen J. B. The actor in Dickens, p. 20.

146 Jackson F. G. Dickens as Actor. The Dickensian, 111, 1907,p. 174.

147 Van Amerongen J. B. The actor in Dickens, p. 24.

148 Voss-Moeton J. F. G. Tears in Literature: Particularly in Dickens. The Dickensian, LVIII, 1962,p. 182.

150 Ibid., p. 32.

151Fitzsimons R. The Charles Dickens show. L., 1970, p. 42.

152 Kent C. Charles Dickeas as a reader, p. 261-262.

153 Ibid., p. 109.

155 Ibid.,p. 21.

156 Kent C. Charles Dickens as a reader, p. 262.

157 Ibid., p. 254.

158 Fitzsimons R. The Charles Dickens show, p. 153.

160 Woolcott A. Mr. Dickens goes to the Play. N. Y. -L., 1922, p. 29.

161Harvey P. D. Charles Dickens as playwright. The British Museum quarterly. Vol. XXIV: 1961, p. 25.

162 Свиг - персонаж пьесы Диккенса.

163 Woolcott A. Mr. Dickens goes to the Play, p. 59-60.

165 Честертон Г. К. Чарльз Диккенс, с. 73-74.

166 Диккенс Ч. Собр. соч. Т. 5, с. 356.

167 Там же, с. 372.

168 То же, т. 14, с. 383.

171 Тоже, т. 23, с. 91.

172 То же, т. 13, с. 110.

173 Там же, с. 129.

175 Там же, с. 386.

176 Там же, с. 264.

177 Тоже, т. 2, с. 27.

180 Диккенс Ч. Собр. соч. Т. 23, с. 287.

181 Цит. по: Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. М., 1975, с. 125.

183 То же, т. 14, с. 400, 412.

185 Диккенс Ч. Цит. изд. Т. 1, с. 692.

187 То же, т. 18, с. 294.

188 Там же, с. 108.

191 То же, т. 23, с. 406.

192 Тоже, т. 17, с. 212.

193 Тоже, т. 10, с. 314-315.

195 То же, т. 23, с. 299-300.

196 То же, т. Ю. с. 394.

197 Тоже, т. 17, с. 251.

200 То же, т. 6, с. 150.

201 Тоже, т. 13, с. 402.

203 То же, т. 17, с. 377.

205 См.: Диккенс Ч. Собр. соч. Т. 11, с. 351-362.

207 Цит. по: Финкелыитейн Е. Фредерик-Леметр. Л., 1968, с. 64.

208 Там же.