Приглашаем посетить сайт

Хайченко Е. Г. Великие романтические зрелища.
Глава 3. Сказки для театра, или Бурлеск и экстраваганца в английском театре первой половины XIX века.

ГЛАВА III.

СКАЗКИ ДЛЯ ТЕАТРА, ИЛИ БУРЛЕСК И ЭКСТРАВАГАНЦА В АНГЛИЙСКОМ ТЕАТРЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Англия есть отечество карикатуры и пародии. Всякое замечательное происшествие подает повод к сатирической картине.

А. С. Пушкин

Англичанин-викторианец шагал по свету в ярком солнечном сиянии —. символ солидности и прочности, со своим цилиндром и бакенбардами, со своим деловым портфелем и практичным зонтиком. Однако по ночам с ним что-то происходило; какой-то нездешний кошмарный ветер врывался в его душу и подсознание, вытаскивал его из постели и швырял в мир ветра и лунного блеска — и он летел, оторвавшись от земли; его цилиндр плыл высоко над трубами домов; зонт надувался, словно воздушный шар, или взмывал в небо, словно помело; а бакенбарды взметались, словно крылья птицы.

Г. К. Честертон

Слово бурлеск (от латинского burla — шутка, насмешка) вошло в литературный обиход в середине XVII века, когда П. Скаррон опубликовал свою «Пародию на Виргилия» (1648) — сатирическую поэму, где изобразил античных героев и богов низведенными до уровня современных типов. Мода на пародирование античных классиков оказалась устойчивой, породив многочисленных Гомеров, Овидиев и прочих «наизнанку». Инициативу литераторов (среди которых наряду со Скарроном были д'Ассуси, Перро, позднее Мариво) подхватил и театр. На сцену Комеди Итальен небожители Олимпа явились в современном платье, оснащенные немалым знанием о жизни Франции. Так постепенно определилась эстетическая сущность бурлеска — литературно-театрального жанра, построенного на комическом несоответствии содержания и формы, предмета и манеры его изображения.

«Бурлеск — пьеса нелепостей — заключается в несоответствии предлагаемого представления о предмете с истинным представлением о нем... Два приема позволяют создать это несоответствие: низкий стиль по отношению к самому возвышенному или пышнословие на самую низкую тему», — писал один из творцов литературного бурлеска Ш. Перро73.

Сын сатиры и брат пародии — бурлеск никогда не порывал свои родственные связи, будучи многим им обязан. От остальных сородичей его, пожалуй, отличало лишь особое пристрастие к абсурду. И надо ж так случиться, чтоб эта страсть к абсурду, стилистической деформации нормы, возвышению тривиального и тривиальной трактовке возвышенного охватила наиболее здравомыслящую нацию той эпохи. Туманный Альбион стал родиной театрального бурлеска, родившегося раньше своего жанрового обозначения.

Первым опытом по созданию жанра историки считают «Любовь прекрасной Фисбы и Пирама, короткую и длительную драму, веселую трагедию в стихах», разыгранную труппой Ника Основы на бракосочетании афинского герцога («Сон в летнюю ночь» У. Шекспира, 1595), а первым полнометражным бурлеском — «Рыцаря Пламенеющего Пестика» Ф. Бомонта и Д. Флетчера (1607). В обеих пьесах определился интерес бурлеска к проблемам чисто театральным: стилевым и жанровым особенностям драмы, манере исполнения, эстетике спектакля, зрительским пристрастиям. Причем, если в «Рыцаре Пламенеющего Пестика» зрители становились свидетелями представления буржуазной драмы, благодаря вмешательству бакалейщика, его жены и их подмастерья Ральфа у них на глазах превращавшейся в героическую трагедию, то в комедии Шекспира их приглашали заглянуть также в «кухню» театра. Мотив репетиции был блестящим открытием Шекспира, по крайней мере с точки зрения дальнейшей истории бурлеска.

С момента появления на сцене «Репетиции» Джорджа Вильерса, второго герцога Букенгемского (1671) репетиция становится формообразующим принципом английского бурлеска, а начатая автором пьесы борьба с напыщенной героической трагедией и помпезным стилем ее воплощения на сцене определяет основное содержание жанра. В «Пасквине» (1736) и «Историческом ежегоднике за 1736 год» (1737) Г. Филдинга, «Критике» (1779) Р. Б. Шеридана действующими лицами являются актеры, критики, драматурги, герои пьес которых отделены от зрителя как бы двойной рампой. Цель театра, по мнению Филдинга и Шеридана, как и для их великого предшественника, — «держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток». Правда, зеркало, которым пользуется бурлеск, — это вогнутое зеркало. Оно искажает реальные пропорции, деформирует изначальные черты, выводя напоказ уродливое и неестественное и провоцируя не столько негодование, сколько смех.

Почему же разумный читатель, да к тому же англичанин, апологет здравого смысла и образчик деловитости, предпочел карикатурное изображение действительности ее точному портрету? Почему наряду с комедией нравов бурлеск оказался высочайшим достижением английской сцены XVIII века?

Нельзя не согласиться с мнением В. Клинтон-Беддели, «что бурлеск — это шутка, которая могла процветать лишь при наличии свободной и преуспевающей демократии, и что в условиях отсутствия такой демократии в большинстве стран мира бурлеск превращался в шутку специфически английскую»74.

Среди драматургов, работавших в жанре бурлеска в XVIII веке, первенство принадлежит, безусловно, Филдингу. И по количеству, и по качеству написанных им пьес он может быть назван классиком английского бурлеска, а его «Трагедия трагедий» — непревзойденным образцом этого жанра.

Впервые под названием «Мальчик с пальчик. Трагедия» эта пьеса была сыграна 24 апреля 1730 года в театре Хеймаркет, а год спустя опубликована в окончательном варианте под названием «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика с пальчика Великого с примечаниями Скриблеруса Секундуса».

Действие пьесы разворачивается при дворе короля Артура, мужа королевы Доллаллоллы, «женщины, совершенно лишенной недостатков, исключая небольшое пристрастие к выпивке», и отца принцессы Хункамунки, «в равной мере влюбленной в Мальчика с пальчика и лорда Гризла и желающей выйти замуж сразу за обоих».

Как и положено в трагедии, пьеса начинается со сцены военного триумфа, устроенного королем Артуром в честь Мальчика с пальчика, победившего и пленившего могучих великанов. Наградой победителю должна стать принцесса Хункамунка. Но королева Доллаллолла, тайно влюбленная в Мальчика с пальчика, вступает в заговор с лордом Гризлом, неравнодушным к принцессе, с целью скорее погубить триумфатора, чем допустить нежеланную для них свадьбу. «Маленький герой с большим сердцем», как называет его Филдинг, Том искренне любит принцессу Хункамунку, но не очень представляет себе, как сможет справиться с ней в качестве супруга. А влюбчивая принцесса тем временем пикируется с великаншей Глумдалкой, также претендующей на любовь Мальчика с пальчика и не знающей о том, что сама она пленила сердце короля Артура. Ревнивый лорд Гризл поднимает восстание, но Том с помощью подруги-великанши подавляет его. Обрадованный король в честь нового триумфа своего любимца велит открыть тюрьмы, освободить несчастных и раздать им по шесть фунтов из казны. Однако радость оказывается преждевременной. Дудл и Нудл — придворные, представители правящей партии, сообщают, что корова слизала шествовавшего ко дворцу победителя. Убитая горем королева убивает Нудла, его возлюбленная Клеора сражает королеву, принцесса убивает Клеору, Дудл — принцессу, Мустача — Дудла, король — Мустачу, а затем закалывается сам, не забыв распорядиться под занавес закрыть тюрьмы, взять под охрану сокровища и повесить всех обвиняемых независимо от меры их вины.

Специалисты установили, что в своей «Трагедии трагедий» Филдинг спародировал по крайней мере сорок две пьесы современных ему авторов, таких как Д. Драйден, Н. Ли, Д. Бенкс и других. В «Трагедии трагедий» драматург не использует рифмованный стих, которым писалось большинство героических трагедий, но пародирует древний сценический обычай заканчивать длинные монологи и сцены куплетами. По сути дела отсюда оставался один лишь шаг до бурлеска, написанного в форме балладной оперы. И Филдинг сделал его, создав «Оперу Граб-стрита» (1731).

В «Опере Граб-стрита», также как и в написанной тремя годами раньше «Опере нищего» Д. Гея, английский бурлеск впервые выходит за рамки чисто театральной проблематики, хотя не исключает ее вовсе. На этот раз драматурга влечет сцена жизни, театр политической истории, бурлеск в его руках оказывается оружием социальной сатиры. Ведь в образах сэра и леди Апшенкен — землевладельцев из Уэльса — Филдинг изобразил его величество Георга II и королеву Каролину, а в образе их вороватого дворецкого Робина — фактического правителя Англии тех лет, премьер-министра Роберта Уолпола. По ходу действия пьесы, происходившего в доме Апшенкенов при участии многочисленной челяди, выяснялось, что король беспринципен и все время заглядывает в бутылку, наследный принц — ветрен и женолюбив, королева — патологически скаредна, а премьер-министр — хитер и сильно не чист на руку. Все содержание пьесы, включая финальные куплеты с припевом «здесь жулики все, та-ра-ра!», делало ее фактически недоступной для сцены.. Филдинг ограничился тем, что выпустил свою оперу отдельным изданием. Однако на сцене театра в Хеймаркете вскоре появились «Дон Кихот в Англии» (1734), «Пасквин» (1736), «Исторический ежегодник за 1736 год» (1737) — пьесы, где объектами сатиры стали коррупция, предвыборная борьба, да и вся политическая система тогдашней Англии.

Склонность драматурга к сатирическому видению реальности имела под собой вполне конкретную почву. С утверждением на английском троне Ганноверской династии и приходом в 1714 году к власти партии вигов Англия почти на семьдесят лет оказалась в условиях однопартийного правления. Созданный Уолполом кабинет министров фактически отстранил короля от власти. Проведя выгодный для себя избирательный закон, широко пользуясь системой подкупа и государственного патронажа, «в течение свыше пятидесяти лет виги кормились и жирели... Построенная на такой основе партийная политика все менее становилась вопросом политики и все более начинала носить характер простого личного стяжательства»75.

Постоянный объект сатиры Филдинга и Гея — Р. Уолпол в 1737 году провел через парламент закон о театральной цензуре, положивший конец развитию сатирического направления в английском театре. Однако к моменту завершения драматургической карьеры Филдинга и закрытия его театра основные позиции жанра были определены. Сюжетную основу бурлеска составляла либо репетиция, либо комическая перелицовка мифа, либо пародийное изложение популярного литературного или сказочного сюжета. Его драматургическая форма все чаще принимала обличие бурлетты, то есть пьесы со вставными музыкальными номерами, включая сюда речитатив, дуэт и арию.

— содержание. Тем не менее бурлетта с успехом служила целям бурлеска, и значительную часть появившихся в XVIII веке бурлетт составляли именно бурлески.

Но вернемся к Филдингу. Итак, его театральная карьера была завершена. Но заложенным им традициям английской политической сатиры не суждено было умереть. В своем предисловии к роману «История приключений Джозефа Эндрюса и его друга Абрахама Адамса» Филдинг, размышляя о свойствах бурлеска, не случайно утверждал: «То, что есть карикатура в живописи, то бурлеск в словесности». Бурлескные спектакли продолжались. На этот раз — в витрине издательства Хамфри, где выставлялись гравюры Дж. Гильрея и других классиков английской политической карикатуры. Правда, это уже другая эпоха. На английском престоле теперь его величество Георг III и его царственная супруга Шарлотта, в кресле премьер-министра — Уильям Питт. Но от перемены действующих лиц жанр спектакля не меняется. Между Апшенкенами Филдинга и героями карикатур Гильрея поистине фамильное сходство. Георг III в его интерпретации — это «фермер Джордж» — ничтожный, глупый, жадный маленький хозяйчик («Поджаривание булки», 1791), королева Шарлотта — злобная и скаредная старуха («Жарит рыбу», 1791), принц Уэльский — будущий Георг IV — мот, развратник и обжора («Сластолюбец, страдающий от ужасов пищеварения», 1792). А премьер-министр Уильям Питт — герой карикатуры, название которой говорит само за себя — «Нарост, поганка на навозной куче» (1791).

Однако начало нового, XIX века не способствовало развитию политической карикатуры. Великая французская буржуазная революция 1789—1794 гг. и последовавшая за ней цепь наполеоновских захватнических войн, обнаружив сильного внешнего противника, привели к консолидации национальных сил и росту патриотических настроений. В этих условиях меняется характер английской карикатуры, она теряет свои политические амбиции, задачей ее становится развлечение без грубости и преувеличения, а тематикой — жанровые картинки и романтическая фантастика. На смену Дж. Гильрею приходит Дж. Круикшенк, на смену Г. Филдингу — Дж. Р. Планше.

Но прежде чем главный герой нашего повествования выйдет на сцену, позволим себе коснуться еще одного немаловажного предмета.

В написанном в 1791 году «Критике» Шеридана завершился расчет бурлеска с героической трагедией, уходившей в прошлое вместе со своим веком. Однако многое в «Критике» оказалось и пророческим. Так, первый монолог герцога Лестерского, защитника крепости Тильбарн, содержал в себе пародию уже не на Драйдена, а на Шекспира. Пародию осторожную, деликатную, но от этого не менее важную для будущности английского бурлеска.

Как показывает специальное исследование, «кощунственные руки пародиста не притрагивались к Шекспиру вплоть до конца XVIII века, но между 1792 и 1808 появилось 5 драматических пародий на Шекспира, причем все пять, что довольно любопытно, вышли из-под пера иностранцев. Самый ранний принадлежал французскому автору, четыре других — немецким».76 Справедливости ради добавим, что в период между 1792 и 1895 было написано уже 59 шекспировских бурлесков, где в остроумии по отношению к Барду состязались его соотечественники от Гилберта А'Беккета до Ульяма С. Гилберта.

Хотя первые шекспировские пародии появились еще в XVII веке, они были очень немногочисленными, а в XVIII и вовсе исчезли из поля зрения читателей и зрителей. Причину профессор Стенли Уэллс видит в том, что XVIII век не испытывал пиетета по отношению к шекспировскому тексту, пьесы его игрались в адаптациях и рассматривались как неотъемлемая часть народной театрально-зрелищной культуры.77 и декораций.

Широкомасштабный интерес пародистов к Шекспиру свидетельствовал о том, сколь значительное место его пьесы заняли в репертуаре английского театра XIX века. Ведущие театры Лондона не только играли по несколько шекспировских постановок в сезон, но могли себе позволить показать одну и ту же пьесу с разными составами исполнителей, что усиливало внимание к манере игры, трактовке роли. Малые театры довольствовались тем, что переводили шекспировские пьесы на язык обыденной жизни, превращая трагедии в мелодрамы (например, «Частная жизнь Лира», 1820 и «Частная жизнь Отелло», 1849 У. Монкрифа), или же пародировали полюбившиеся зрителю шекспировские спектакли. На бурлесках специализировались такие театры как Адельфи, Стренд, Олимпик, и такие авторы как Г. А'Беккет, Ф. Тальфорд, братья Р. и У. Броу, Ф. С. Бернард, У. С. Гилберт и др. Наиболее часто предметом пародии становились «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Ричард III», «Макбет», «Венецианский купец». Но пальму первенства прочно держал «Гамлет».

Его первый бурлескный вариант был опубликован в Берлине в 1799 году Иоганном Фридрихом Шинком, последний — появился в 1891 под названием «Розенкранц и Гильденстерн» и принадлежал перу У. С. Гилберта. Любопытно, что и там, и здесь интрига строилась вокруг... пьесы. У Шинка пьесу, содержавшую описания всех мерзостей датского двора, создавал Гамлет, мучимый извечным вопросом: «Публиковать или не публиковать?!» У Гилберта в роли автора пьесы, запрещенной под страхом смерти, выступал король Клавдий. Его сын — Гамлет страдал меланхолией и манией разговаривать с самим собой, поэтому мать — Гертруда приставляла к нему Розенкранца и Гильденстерна, поручив им устроить придворное представление для развлечения принца. Розенкранц — в прошлом любовник Офелии, обрученной с Гамлетом, чтобы убрать соперника с дороги, уговаривал Офелию выкрасть у отца экземпляр пьесы Клавдия и подсунуть его ничего не подозревающему принцу...

Правда, большинство шекспировских бурлесков не отличалось такой сюжетной вольностью, как пьеса Гилберта, а строилось прежде всего на снижении стиля шекспировской трагедии, обытовлении ее поэтического языка, комической перелицовке трагического. Основоположником традиции был Джон Пул (1786—1872) — создатель первой английской пародии на «Гамлета», опубликованной в 1810 году.

Популярный драматург, автор 30 пьес, среди которых преобладали комедии и фарсы, в предисловии к «Гамлету» Пул писал: «Гомер и Вергилий — оба были предметом пристрастного пародирования, но их по-прежнему читают с неослабевающим восторгом; лавры, украшавшие их, не потускнели, и их зелень продолжает благоухать; так что трудно предположить, чтобы высокая репутация нашего поэта была оскорблена, а венок, обвитый вокруг его чела, оказался слишком свободным, чтобы пострадать от такого пустяка, который и вызвал к жизни эти объяснения».78

«папой», заменить финальную дуэль боксом и насытить речь, обращенную Гамлетом к актерам, многочисленными примерами из жизни современного драматургу театра. При точном следовании сюжету оригинала, пьеса полна была бурлескных несоответствий. Так, в сцене сумасшествия Офелия вместо цветов выносила на сцену свеклу, капусту и морковь, сетуя на то, что не смогла захватить с собой связку лука, который съел перед смертью ее отец.

В 1811 году эта пьеса была показана в Новом театре на Тотенхем стрит, а в 1823 году сыграна на сцене Ковент Гарден со звездным составом исполнителей. В роли Гамлета выступил Чарльз Метьюз-старший, а в роли Офелии — известный комик Джон Листом, специализировавшийся на исполнении женских ролей в шекспировских бурлесках.

В «Гамлете» Пула определились существенные черты шекспировского бурлеска, подхваченные и развитые позднейшими интерпретаторами: комическая перелицовка трагического сюжета, введение современных аллюзий, исполнение женских ролей мужчинами, широкое использование музыкальных номеров — от мюзикхольных песен до оперных арий. Так, сцена с матерью в «Гамлете» превращалась в трио Гамлета, Гертруды и Призрака отца, монологи «Быть или не быть» и «Бедный Йорик» исполнялись как куплеты. Свое обращение к войску Ричмонд в «Ричарде III» — анонимном бурлеске 1823 года — пел на мотив тирольского вальса. Ричард III и леди Анна танцевали у гроба Генриха VI, а призраки в знаменитой сцене в палатке Ричарда устраивали на сцене настоящую вакханалию с песнями и танцами.

Необычайно изобретательны авторы бурлесков были в изображении смертей своих героев. Например, в «Ромео и Джульетте» — травестии Ричарда Гарни 1812 года Ромео отравлялся крысиным ядом, а Джульетта, не найдя гвоздя, за который можно было бы зацепить петлю, разбивала себе голову берцовой костью, выуженной из склепа.

Понятно, что гибель героев в финале шекспировских трагедий представляла известную сложность для создателей бурлесков, поэтому по негласной традиции и в полном соответствии с природой жанра погибших решено было воскрешать. Первым восстал из мертвых Ричард III из анонимной пародии 1823 года, а вслед за ним потянулась целая череда неуязвимых для гибели героев и героинь, появлявшихся в финале, как было сказано в ремарке к «Руммио и Джуди» — травестии Г. А. Лойда (1841), «в великолепных покойницких одеждах».

«Отелло» М. Доулинга, показанного в 1824 году в театре Ливер, на сцену выходил призрак Дездемоны, а вслед за ним появлялась она сама, своей материальной непреложностью свидетельствуя против призрака. Отелло также оставался жив, и все заканчивалось всеобщим примирением.

Первоначально обытовление фабул шекспировских трагедий служило лишь комическим приемом. Так, например, в бурлеске М. Вестмейкотта «Отелло, мавр с Флит стрит», показанном в Адельфи в 1833 году, венецианский мавр превращался в подметальщика улиц из Блекфрайерс; он говорил на грубом простонародном диалекте, не выходил из состояния тяжелого похмелья, что в конечном счете и приводило его к гибели.

С годами попытка локализовать шекспировский спектакль во времени и придать ему бытовую достоверность находит отражение в бурлеске. Характерен в этом отношении список действующих лиц из уже упоминавшегося бурлеска М. Доулинга: Отелло — венецианский мавр, в прошлом свободный негр из республики Гаити; Яго — офицер Отелло, уроженец Гаултийских гор, графство Типперэри, провинция Мюнстер, Ирландское королевство и т. д.

Каждый из героев этой пьесы имел по несколько костюмов, подробно описанных в авторской ремарке. Отелло был одет в белый военный мундир с красными нашивками, белые штаны, высокие сапоги, пудренный парик и треуголку. Его второй костюм состоял из домашнего халата, черных чулок и шлепанцев. Соответственно Дездемона появлялась на сцене в ночной рубашке и чепце. Впрочем, как и ее тезка из подлинного «Отелло» в Дрюри Лейн, где под кроватью, по свидетельству современников, даже стоял ночной горшок. И это несмотря на то, что в главной роли выступал несравненный Кин!

— Ричарда III во всем блеске трагического экстаза, а вслед затем сделал его героем карикатуры на тот же сюжет. «Театральный Атлант» — Эдмунд Кин, замерев в той же позе, что и на портрете, держал на своих плечах Королевский театр Дрюри Лейн, поправивший с его помощью свои финансовые дела.

—1880).

«Я появился на свет на. Олд Бурлингтон стрит 27 февраля 1796 года, как раз в тот час, когда фарс начинался в Хеймаркете, т. е. сразу после полуночи», — рассказывал 76-летний Планше, недвусмысленно указывая на свое театральное предназначение79. Потомок французских гугенотов, бежавших в Англию после издания Нантского эдикта 1685 года, он вырос в семье часовщика и, вероятно, наследовал бы профессию своего отца — добропорядочного буржуа, если бы не вмешалась судьба. В десять лет он уже сочинял первые оды и сонеты, едва научившись говорить, — произносил монолог Роллы перед войском, а когда по случаю сталобладателем полного костюма Арлекина и миниатюрного театра с картонными актерами, он смог разыгрывать целые спектакли, «пожиная розы и не опасаясь шипов, подстерегающих обычно театральных поставщиков»80.

В двадцать два, не найдя ничего достойного своего таланта у Шеридана и Шекспира, Планше решил сам написать для себя пьесу и сыграть в ней, конечно же, заглавную роль. Так появился на свет «Аморозо, король маленькой Британии» — «серио-комическая, напыщенная, опереточная интерлюдия», 21 апреля 1818 года представленная труппой театралов-любителей из Гринвича, а затем, благодаря усилиям актера Д. П. Харли, попавшая на сцену Дрюри Лейн. Спектакль выдержал 17 представлений, что, по словам Планше, и решило его дальнейшую судьбу. Он стал писать и за долгие годы театральной карьеры подарил публике 180 пьес, написанных в жанрах драмы, мелодрамы, комедии, фарса, бурлетты, пантомимы, интерлюдии, водевиля, бурлеска, оперного либретто, снискавших ему славу одного из самых популярных драматургов своего века. Но главной заслугой драматурга Планше явилось создание экстраваганцы — пышно оформленного и блестяще костюмированного театрального увеселения, базирующегося на пародийной обработке мифологического или сказочного сюжета с большим количеством рифмованных куплетов и музыкальных номеров.

Время вступления в драматургию Планше было эпохой всеобщего увлечения пародией. Джейн Остен начала свою карьеру с пародийного романа «Любовь и друшба», а затем вместе с сестрой Кассандрой выступила в модном в те годы жанре комической истории Англии. Диккенс насыщал пародиями страницы своих бесчисленных романов. Теккерей сотрудничал с «Панчем». Предметом пародирования становилось все: поэзия Озерной школы и романы Вальтера Скотта, лирика Теннисона и мелодрамы Булвер-Литтона. Опровергая мнение Г. К. Честертона о том, что «делать смешными можно лишь вещи серьезные или даже торжественные... и только желчный и саркастический недоброжелатель мог произнести знаменитый афоризм: «Почему бы кому-нибудь не издать комический Панч»?»81«Трагедию трагедий» Филдинга, назвав свою пародию «Хрононхотонтологас: самая трагическая трагедия, которая когда-либо была трагедизирована какой-либо труппой трагиков».

Развитие пародии как жанра безусловно стимулировалось эпохой романтизма, неприемлющей никакой авторитарности, никаких систематизированных отношений ни в жизни, ни в искусстве. «Карикатура, пародия, костюмировка, разоблачения направлены, — по словам 3. Фрейда, — против лиц и вещей, претендующих на авторитет и являющихся в каком-нибудь отношении выдающимися. Это — приемы принижения».82 Стоит ли удивляться тому, что самопародия была важнейшим средством в арсенале романтизма. По сравнению с тенденциозной пародией XVIII века, как правило имевшей социально-политическую подоплеку, пародия XIX века была более абстрактной, безобидной. Наиболее часто встречавшимся эффектом пародийного письма становилось удовольствие от бессмыслицы, выводившее читателя из-под гнета критического разума, освобождавшее его от принуждения к мышлению и реальности. Великая эпоха «Пиквика» и «Тимбукту» и стала временем рождения экстраваганцы.

Событию этому предшествовала встреча драматурга с мадам Вестрис. Итальянка по рождению, талантливая танцовщица и обладательница прекрасного контральто, Элиза Вестрис (1797—1856) снискала себе славу комедийной актрисы, выступавшей главным образом в музыкальных развлекательных спектаклях. Первый успех пришел к ней в 1817 году, когда она исполнила заглавную роль в пьесе У. Монкрифа «Джиованни в Лондоне», представлявшую собой бурлескную переработку оперы В. -А. Моцарта «Дон Джиованни». Вернувшись в Лондон в 1830 году после нескольких лет удачных выступлений в Париже, мадам Вестрис арендовала театр Олимпик. Вот тут-то и произошло ее знакомство с Планше, которого Монкриф представил ей как человека, «пишущего в белых лайковых перчатках». Возникшее сотрудничество продолжалось без малого четверть века и охватывало антрепризу трех лондонских театров: Олимпик, Ковент Гарден и Лицеум. Когда в 1838 году мадам Вестрис вторично вышла замуж за актера труппы Чарльза Метьюза-младшего, партнерство превратилось в триумвират, плодом которого и стало появление на свет экстраваганцы.

Правда, первый совместный опус Вестрис и Планше «Олимпийские пирушки, или Прометей и Пандора» (эта и ряд последующих пьес были написаны Планше в соавторстве с Ч. Дансом), показанный 3 января 1831 года в Олимпик, имел еще подзаголовок «классический бурлеск», ибо сюжет пьесы представлял собой пародийное изложение древнегреческого мифа. Однако нравы и обычаи, принятые на Олимпе, в изображении Планше не многим отличались от нравов и обычаев завсегдатаев Олимпик. Боги и богини играли в вист, пользовались железной дорогой, обсуждали новые сорта табака и новую столичную полицию.

шотландскими балладами.

Мадам Вестрис — Пандора, появлявшаяся на сцене из люка, была встречена шквалом аплодисментов. Ее игра отличалась изящной простотой, не всегда присущей грубому бурлеску. А ее музыкальный профессионализм заставлял даже самых придирчивых критиков признать, что, исполняя свои куплеты, она никогда не упускала из виду подлинного Россини и подлинного Моцарта.

Отдавая должное таланту мадам, Планше тем не менее писал: «Экстраординарный успех эксперимента, а у нас есть полное основание об этом говорить, зиждился не только на очаровательном пении и изящном исполнении этой одаренной леди, но также на элегантности и тщательности костюмировки, введенной вопреки существовавшей тогда практике одевать исполнителей бурлеска в утрированно смешные костюмы. Моя попытка заставить живописно одетых персонажей говорить бессмыслицу была высоко оценена зрителями, но многие старые актеры не могли преодолеть сложившихся стереотипов. Листов до конца своих дней был убежден, что Прометей вместо брюк, фригийской шапочки и туники должен носить красную куртку, нанковые брюки и передник, запачканный леденцами, — костюм, в котором он приходил на детские утренники в мой дом»83.

Прекрасный знаток исторического костюма, Планше, как известно, одним из первых попытался вернуть английский театр к историческим реалиям. Уже в 1823 году вместе с Ч. Кемблом на сцене Ковент Гарден они осуществили постановку «Короля Джона» Шекспира в костюмах, доподлинно соответствующих эпохе. В качестве эксперта по костюму Планше нередко приглашали в Букенгемский дворец, где королева Виктория устраивала костюмированные балы, на которых члены королевской семьи изображали своих августейших предков времен Эдуарда III или Чарльза II.

Применительно к бурлеску проблема историзма оборачивалась новой стороной. Исторически точный и тщательно выполненный костюм не только подчеркивал абсурдную несообразность пародийной интерпретации сюжета, но приобщал бурлескный спектакль к искусству большого стиля, безупречного художественного вкуса, что было так важно для Планше.

«Олимпийских пирушек» ограничивалось пока лишь несколькими облаками, интерьером коттеджа и хорошо узнаваемой лондонской улицей, о чем шутливо извещала афиша, дабы предотвратить возможную критику. Однако отсутствие средств и поспешность подготовки первого спектакля были с лихвой компенсированы в последующих постановках.

Вспоминая премьеру бурлеска «Олимпийские дьяволы, или Орфей и Эвридика», состоявшуюся в декабре того же 1831 года, Планше с удовольствием отмечал: «У нас был самый инфернальный Тартар, очень мрачный Стикс и поистине прекрасный греческий ландшафт с портиком храма Бахуса, колонны которого пускались в пляс, когда Орфей начинал играть на своей лютне...»84.

В этом спектакле впервые проявилось незаурядное искусство Оскара Бирна — балетмейстера и постановщика нарядных театральных процессий. Публика шумно приветствовала вакхическое шествие с участием не только людей, но и животных, появление пьяного силена на осле, а также очаровательный танец льва с пантерой, в такт которому покачивались горы, а деревья шевелили ветвями.

Не обошлось и без курьезов. В сцене вакхической оргии, заканчивавшейся растерзанием Орфея и плаванием его головы по волнам Эбро, тело мадам Вестрис, исполнявшей на этот раз роль Орфея, так неровно скользило по воде, что это вызвало в зале неподдельную тревогу. В адрес машиниста сцены мистера Роулинга то и дело раздавались реплики: «Осторожнее! Быстрее! Медленнее! Тяни! Черт побери, вы задушите ее!», — навряд ли способствующие закреплению сценической иллюзии.85

Слово «экстраваганца» впервые появилось на афише в 1840 году применительно к пьесе «Спящая красавица в лесу». В предисловии к ней Планше пояснял, что «причудливая трактовка поэтического предмета» отличала экстраваганцу от бурлеска, представлявшего собой «грубую карикатуру на трагедию или серьезную оперу».

известных мифологических сюжетов и классических спектаклей ведущих театров Лондона. Вторые основывались на популярных сказочных сюжетах, таких, как «Спящая красавица», «Красная шапочка», «Царевна-лягушка» и других. Третьи касались материй чисто театральных и нередко представляли собой обзоры последних театральных новостей. При том, что все пьесы Планше привлекали к себе внимание зрителей, наибольшим успехом пользовались его сказочные экстраваганцы.

Виктории (1837—1901) стали временем возникновения английской литературной сказки, а ее творцами явились те, кого принято называть великими реалистами XIX века — Ч. Диккенс и У. -М. Теккерей.

Это обстоятельство наложило на английскую сказку неповторимый отпечаток. Ее фантазийный мир удивительно схож с окружающим нас миром. Перед нами сказка с героями, легко узнаваемыми из жизни, и таким обилием конкретных деталей, что не поймешь: то ли это повседневность, завладевшая сказкой, то ли сказка, внедрившаяся в повседневность. В этой сказочной стране тоже ездят в дилижансах, на дверях висят дверные молотки в виде забавных фигурок, неугодных сажают в Ньюгетскую тюрьму или Тауэр, а у ваксы, которой чистят сапоги сказочные принцы, привычное название «вакса Уоррена». 86

Слова эти, сказанные о сказке Теккерея «Кольцо и роза», вполне приложимы и к эстраваганцам Планше. Герои экстраваганцы «Золотое руно, или Ясон в Колхиде, Медея в Коринфе» (1845) расплачиваются фартингами, ездят в каретах второго класса, мучаются подагрой и чахоткой, а порой погибают от неумеренного пристрастия к джину.

Действие экстраваганцы «Красавица и Зверь» (1841) начинается на волшебном острове, где царит Королева роз, покровительствующая Заколдованному принцу, а затем переносится в Брик-стон, где живет олдермен Памп со своими дочерьми: Дресалиндой, Мериголдой и Красавицей. По ходу дела выясняется, что от Лондона до волшебного острова всего четыре лье, которые без труда преодолевает дилижанс, увозящий Красавицу в гости к Зверю, похожему, по словам одного из героев пьесы, на бабуина из Сюррейского зоопарка.

— не дразнили воображение зрителя своей феерической несбыточностью. В географии сказочного мира они были где-то здесь, рядом, возле Плимутской бухты, Брикстона или Макет Кросса. Сказочный мир с его живой водой, волшебным кольцом, скатертью самобранкой вторгался в мир лондонской обыденности. Может быть поэтому мифологические герои и сказочные принцы у Планше так похожи на настоящих джентльменов и обращаются друг к другу не иначе как «сэр». А героини, подобно Медее, штопающей Ясону чулки, в то время как сам он смотрит «Антигону» — последнюю постановку Ковент Гарден, получают бытовую прописку.

Однако узнаваемость английской литературной и театральной сказки представляла собой лишь одну сторону медали. Ни Диккенс, ни Теккерей, ни Планше не покушались на изначальную суверенность сказочного мира с его смещением реальных пропорций и неустойчивостью традиционных величин. Мира, где «долго ли — коротко ли» не имеет существенного значения, потому что все в конечном счете «жили долго и счастливо».

Реалии повседневной жизни выступали здесь атрибутами вневременных человеческих страстей. Архетипичность образов и сюжетов гарантировала незыблемую неизменность сказочного мира. «Подобные истории, — как скажет позднее Дж. Р. Р. Толкин, — открывают нам дверь в Иные Эпохи, и, если мы войдем в эту дверь, на миг мы окажемся где-то вне нашего времени — и, может быть, вне Времени вообще».87 Не в этом ли разгадка пристрастия к сказке викторианской эпохи!

В век торжества прогресса, цивилизации, позитивной науки лишь сказка давала возможность ускользнуть «от постоянного довлеющего над Первичным Миром господства фактов».88 «это была некая жизнь во сне, которую англичанин XIX века вел параллельно своей реальной и, пожалуй, слишком реалистической жизни. В ней было что-то от Раздвоения Личности, хоть и без всякого признака сатанинского вмешательства... Не случайно, вероятно, один из комических художников «Панча» написал серьезный роман о человеке, который вел непрекращающуюся жизнь во сне параллельно со своей жизнью наяву». 89

Кто был прототипом героя этого, сегодня уже забытого, романа? Творец бессмертной «Алисы» — профессор математики и богослов Чарльз Латуидж Доджсон? Или вполне академичный художник-пейзажист Эдвард Лир, создатель знаменитой «Книги нонсенсов»? Им мог быть и Джеймс Робинсон Планше — историк и археолог, один из инициаторов создания Британского археологического общества (1843), его почетный секретарь, а затем и вице-президент, знаток генеалогии и геральдики, солидный ученый и автор популярных развлечений.

Желание войти в иррациональное сквозь «железные ворота рационального» испытывали в те годы многие писатели. И чаще всего именно сказка оказывалась средоточием их дерзостно-смутных стремлений. Вступая в мир сказки, они отчуждали реальное фантастическим, повседневное — из ряда вон выходящим, логическое — абсурдным, серьезное — комическим, подтверждая справедливость высказанной чуть позднее догадки А. Бергсона о том, что «комическая нелепость одинакова по своей природе с нелепостью грез.., комическая иллюзия есть иллюзия грезы.., логика комического есть логика сновидения».90

Но; как заметил однажды С. Батлер, «викторианец оставался викторианцем, даже когда он стоял на голове». Их сказка, рожденная ощущением социальной стабильности, богатства и благоденствия, сама по себе была апофеотикой викторианства. Свое причудливое Зазеркалье они, по словам Г. К. Честертона, нашли «среди очень мягкой и удобной викторианской мебели», уверенные в том, что «им не предстоит никаких битв — разве что внутри партийной системы, где Труляля и Траляля условились сражаться... Они знали, что Англии не грозит ни вражеское нападение, ни революция; они знали, что она богатеет за счет торговли, они не понимали, что сельское хозяйство умирает, возможно, потому что оно уже было мертво...»91

Для современников великой империи, гордившихся поистине сказочным размером своих владений, сказка действительно становилась былью, то вздымаясь громадой Хрустального дворца, постройка которого завершилась в 1850 году, то открываясь россыпью несметных сокровищ Британского музея. Да и сама королевская чета, восседавшая на троне, королева Виктория и принц-консорт Альберт, не была ли для них живым воплощением сказочных принца и принцессы, тех самых, которые «жили долго и счастливо».

порой неприметной для окружающих, но он и воспевал этот мир ясных стабильных ценностей, где добро всегда побеждает зло.

Сказочные принцессы, словно выпархивающие из-под пера Планше, и действительно парившие по сцене в исполнении грациозной мадам Вестрис, как ни покажется это странным на первый взгляд, были типичными героинями своего века. Если предшествовавший XVIII век в поисках своей литературной героини еще колебался между поруганной невинностью (Оливия Примроз) и раскаявшимся пороком (Молль Флендорс), то XIX век, не мудрствуя лукаво, отдал свое предпочтение... Золушке. Элинор Дэшвуд и Эмилия Седли, Джен Эйр и Флоренс Домби92 являли читателю одну и ту же бесхитростную мысль: душевное благородство, скромность, трудолюбие и вера в конечном счете всегда будут вознаграждены. И пусть героиню в конце романа не ожидали сказочный дворец и хрустальные туфельки: семейный мир, душевный покой и счастливое материнство ей были гарантированы.

В эстраваганцах Планше есть еще одна черта, делающая их типичными для своего века, — это ярко выраженная эротическая окраска. Стаи нарядно одетых (или, вернее, полураздетых) нимф и наяд порхали по сцене в каждой эстраваганце. Эти прямые предшественницы мюзикхолльных girls пленяли зрителей своим физическим совершенством. Но главный эротический эффект экстраваганцы заключался в амплуа principal boy — заглавной мужской роли, по традиции исполнявшейся женщиной-актрисой.

Появившаяся в английской рождественской пантомиме, где роли сказочных героев, таких, как Аладдин, Дик Виттингтон, Робинзон Крузо, нередко исполняли молодые актрисы, в то время как роли пожилых женщин — дам (мать Аладдина, мачеха Золушки) оставались привилегией мужчин, мода на травестию пола проникла и в бурлеск. Белокурый парик, короткая туника, телесного цвета трико и обувь на высоких каблуках оказались стандартной экипировкой мифологического или сказанного персонажа, стройные ноги, тонкая талия и естественная округлость форм которого, несмотря на бороду и усы, не скрывали от зрителей, что перед ними леди.

— последнюю, когда ей было уже пятьдесят три года. Она появлялась на сцене в костюме непальского посла: в бледно-розовой, расшитой жемчугом атласной тунике, турецких шароварах и тюрбане, украшенном перьями райских птиц. И хотя легендарные ноги мадам на этот раз были скрыты от взоров зрителей, пленительная женственность короля от этого почти не пострадала.

Как свидетельствует специальное исследование, волшебные истории XIX века, несмотря на притворную стыдливость своей эпохи, не только не страдали «сексуальной невинностью», но, напротив, имели ярко выраженную эротическую окраску, включая сюда все спектры возможных наслаждений. Соглашаясь с мнением С. Прикетта, что «Под холмом» О. Бердсли (1898) представляет собой вершинное использование волшебной истории как эротического исследования93, считаем возможным предположить, что проза Бердсли несет на себе явный отпечаток зрелищной культуры своего века, в том числе и экстраваганцы.

«Венеры и Тангейзера», которая называется: «О балете, исполненном слугами Венеры. Вакханалии Спориона», — и, набравшись терпения, прочтем:

«Занавес взвился и открыл картину редкой красоты — уединенную долину Аркадии, восхитительный уголок Темпейского ущелья, весь затененный прохладными лесами и орошаемый речкой, прозрачной и чистой, как музыкальная квинта. Было раннее утро, и восходящее солнце, словно царевич в «Спящей Красавице», пробуждало мир своими поцелуями...

Пана, воздвигнутый посредине сцены. С холмов стали спускаться пастухи и пастушки, гоня перед собой стада и неся на посохах венки полевых цветов. Затем через долину медленно прошел сельский жрец, весь седой и в белых одеждах, окруженный хором радостных детей...

Едва успела на мгновение опустеть сцена, как показался Спорной, окруженный блестящей свитой денди и франтих. Спорион был высокий, худой, изможденный юноша, чуть-чуть сутуловатый, с неверной поступью, овальным бесстрастным лицом, со смуглой кожей, туго натянутой на череп, с крепкими алыми губами, узкими японскими глазами и огромным золотистым тупеем. На плечах его был накинут плащ из бледно-розового атласа с высоким воротником и длинными черными лентами, свободно развивавшимися по всему телу. Сорочка, из крапчатого муслина морского цвета была схвачена у пояса алым кушаком с фестончатыми краями и спадала дальше на бедра, мелкими складочками длинною шесть дюймов каждая. Широкие брюки, все в морщинах, доходили до конца икр и были расшиты вдоль бедер, а у лодыжек собирались великолепными оборочками. Чулки были сделаны из белой шевровой кожи, с разделениями для каждого пальца, а сверх них были одеты легкие красные сандалии. Но маленькие руки Спориона, едва выглядывавшие из-за кружев рукавов, были прямо обворожительны, с гибкими, сужающимися к концу, пальцами, с крошечными ноготками, окрашенными в розовый цвет, с неописуемой ладонью, линии и формы которой напоминали руки Лорда Фанни в «Любви во что бы то ни стало»; верхняя сторона кисти рук была совершенно лишена волос и покрыта чудными голубыми жилками. В левой руке он держал кружевной платок с вышитой на нем монограммой»94.

Сексуальная двойственность такого персонажа — живого воплощения женской силы и мужской слабости — сама по себе становилась источником дразнящего удовольствия для зрителей: ведь женственные принцы на сцене убивали свирепого дракона, сражались с чудовищем и завоевывали в конце концов прекрасную принцессу.

В предисловии к «Царевне лягушек» (1851) Планше изложил свое представление об идеальной экстраваганце: «Несложная интрига, интерес к которой, тем не менее, не ослабевает вплоть до самого финала; серия удивительных и волнующих событий; действие, не требующее словесных пояснений; а также бесчисленные возможности сценических демонстраций и роскошное оформление...»95. Добавим к этому изящную игру слов — один из существенных признаков этого жанра, позволяющий отнести его к исконно английской традиции comedy of wit. Правда, с годами экстраваганца все более превращалась в изощренное, тщательно разработанное представление, где зрелищная сторона заслоняла и актерское исполнение, и словесные ухищрения автора.

«Остров сокровищ», показанной 26 декабря 1849 года в театре Лицеум, как всегда у Планше, лежал увлекательный сказочный сюжет. Спектакль включал в себя музыку, танцы, живые картины, театрализованное шествие и балет. Причем наряду с известными номерами зрителям была представлена и музыкальная новинка — дуэтино из «Макбета» Д. Верди, совсем недавно появившегося на оперной сцене. Спектакль был благосклонно принят публикой, но самый большой успех выпал на долю декоратора Уильяма Беверли, приглашенного мадам Вестрис.

Ни большая сцена в Аркадии с золотым лесом, хрустальными колоннами и цветочными аллеями, сделанная Беверли для первой экстраваганцы Планше в Лицеуме «Золотая ветвь» (1847), ни задник в виде огромного веера из павлиньих перьев, выполненный им для «Короля павлинов» (1848), не могли сравниться с тем, что он продемонстрировал зрителям в финале «Острова сокровищ». Беверли выстроил на сцене позолоченную пальму, листья которой медленно опускались, открывая живописную группу эльфов, державших драгоценную корону. Сцена эта была признана столь выдающейся, что стала стандартом для позднейших постановок. Только автор пьесы был слегка разочарован. «Год за годом новые достижения мистера Беверли превосходили его же предыдущие. Последняя сцена превратилась в первую в сознании дирекции. Самая сложная машинерия, самые дорогие материалы ежегодно пускались в ход до тех пор, пока бекон не стал таким жирным, что его невозможно было проглотить». 96

Даже финансовые трудности, испытываемые в это время Лицеумом, не могли удержать театр от мотовства, когда речь заходила о последней сцене экстраваганцы. И то, что театр не расплатился с Беверли за предыдущую постановку, не помешало ему на следующий год создать очередное сценическое чудо. В финальной сцене «Заколдованного короля» (1850) на сцене был сооружен гигантский пирог, украшенный двадцатью четырьмя птицами из дорогостоящих камней, сидящими на серебряных ветвях.

Планше отнесся к эти чудесам театрально-декорационного искусства скептически, ибо для него экстраваганца была прежде всего актерским театром. Судьба подарила драматургу встречи с выдающимися исполнителями. Помимо мадам Вестрис это были Ч. Метьюз-младший, Д. Бленд, Ф. Робсон и другие. О «короле экстраваганцы» Джеймсе Бленде Планше писал: «Школа, пройденная им под руководством лучших артистов, игравших правильную драму, сообщила его исполнительскому языку правдивость.., утраивавшую абсурдность того, что он произносил. Он не предпринимал ни малейших усилий, чтобы выглядеть смешным, но так разумно подчеркивал преувеличенность страстей, выражаемых на героико-комическом языке, что, хотя его исполнение и было безудержно смешным, оно никогда не превращалось в буффонаду и заставляло даже самых привередливых критиков признать, что все это выглядело восхитительно глупым».97

«В этом точном ощущении художественного языка бурлеска, — размышлял далее Планше, — равным ему позднее был только мистер Робсон, который, обладая неизмеримо большей актерской мощью, чем Бленд, время от времени силой своих страстей придавал противоположный смысл известной цитате и доказывал, «что от смешного до великого только один шаг».98

«Столь могучим было его воплощение коварства, злобы, страсти и отчаяния монстра, что оно поднимало экстраваганцу до трагедии».99 То, как Фредерик Робсон произносил последние слова роли, представлявшие собой легкую пародию на прощание Отелло с Дездемоной, растрогало Теккерея едва не до слез, вынудив признаться: «Это не бурлеск, это идиллия».100

Случай с Робсоном свидетельствует о том, что в бурлеске и экстраваганце играли актеры отнюдь не только комического склада, находившие в пьесах Планше материал для своих драматических возможностей. И это естественно. Экстраваганца была зеркалом современного ей театра во всем многообразии его художественных проявлений, и она зависела от его меняющихся пристрастий. Неслучайно особую группу экстраваганц Планше составляли «ревю», представлявшие собой «текущий комментарий к последним театральным событиям».

«Успех» (1825), «Прием у Драмы, или Взгляд в прошлое» (1838), «Драма у себя дома, или Вечер с Пуффом» (1844) — в этих и других пьесах Планше размышлял о путях развития английской драмы и театра. «Лагерь на Олимпе», написанный в 1853 году для антрепризы Альфреда Вигана в театре Олимпик, давал возможней” высказаться по. этому поводу самим хозяевам театра. Заботясь о том, чтобы привлечь в театр публику, мистер и миссис Виган призывали на помощь Фантазию, которая с помощью двух стульев, трех мундиров, двух штыков, одной треуголки и легендарной палатки Ричарда III создавала на сцене лагерь на Олимпе, где разместилась театрально-дворцовая бригада объединенных британских драматических сил. Среди обитателей лагеря были: Трагедия в костюме леди Макбет образца 1753 года, Комедия в костюме леди Тизл, Английская опера в строгом одеянии из «Артаксеркса», Бурлеск, одетый, как король Артур из «Трагедии трагедий», и многие, многие другие.

Итальянская опера принимала обличье известного певца сеньора Лаблаша, выходившего под тему Командора из «Дона Джиованни» Моцарта. Балет парил по сцене в образе Сильфиды. А мелодрама пугала зрителей обличьем Монстра из «Франкенштейна».

целый ряд живых картин из спектаклей разных лет: Гаррик в сцене с кинжалом из «Макбета»; Кембл-Макбет с маршальским жезлом в руках; Ведьмы, Банко и Макбет на фоне вересковой пустоши из спектакля театра Принцесс 1853 года. Комедия сетовала на то, что теперь зрители смеются лишь на представлениях трагедий. Балет для развлечения публики вынужден был стать на коньки, в подтверждение чему возникала сцена катка из «Пророка» Мейербера. Рождественская пантомима и та утратила часть своей веселости после смерти Гримальди. И только Зрелище ощущало свою победоносную власть над остальными.

Герои пьесы с грустью размышляли о том, что заморские редкости типа зулусского кофра с луком и стрелами, пигмея с Оранжевой реки или ацтекского лилипута из города Иссимайа привлекают больше зрителей, чем высокие чувства и словесное остроумие, идущие со сцены. Они утверждали, что театр, соперничая с картинной галереей, воссоздает на сцене Новый Вавилон, своей помпезной пышностью способный разрушить старый; и что авторитет Шекспира и Байрона неизбежно падет, если Зрелище не выведет со сцены свой контингент войск.

Опасения Планше имели под собой вполне реальную почву, а драматизм его личной ситуации заключался в том, что он сам, в какой-то мере, выступил в роли доверчивого джентльмена, выпустившего джина из бутылки. Археологический натурализм, торжествовавший на подмостках, был глубоко враждебен сказочному миру Вестрис и Планше. Самодовлеющая пышность разрушала хрупкую ткань волшебных представлений, лишала их игривой двусмысленности, без которой немыслим был бурлеск. Материализация мечты грозила ее гибелью. Смириться с этим было не под силу состарившемуся Планше.

Его последняя экстраваганца «Король Рождество: фантазия, полная поучения» появилась в том же 1871 году, когда состоялась встреча Уильяма Гильберта с Артуром Сюлливаном, давшая жизнь знаменитым «савойским операм» (1871—1896). «Уходит Планше — приходит Гилберт», — отзовется на это событие X. Гренилл-Баркер, фиксируя начало нового этапа в развитии английского театрального бурлеска.


--------------------------------------------------------------------------------

74Clinton-Baddeley. The burlesque tradition in the English theatre after 1660. L., 1952, p. ll.

75 Мормон А. История Англии. ., 1959, с. 255.

76 Farquharson Sharp R. Travesties of Shakespeare's Plays. The Library, 4-th series, 1920, p. 1.

77 Nineteenth-century Shakespeare burlesques with an introduction by Stanley Wells. L., 1977, vol. 1.

79 The Recollections and reflections by J. R. Planche. L., 1901, p. 2.

80 Ibid., p. 24.

81Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. М., 1978, с. 234.

82 Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному. М., 1925, с. 302.

84 Ibid., p. 133.

85 Appleton W. Madame Vestris and the London Stage. N. Y., 1974, p. 68-69.

86 Кагарлицкий Ю. Почти как в жизни. Английская сказочная повесть и литературная сказка. М., 1987, с. 11.

87 Толкин Дж. Я. Р. Дерево и лист. М., 1991, с. 43.

89 Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес, с. 236.

90 Бергсон А. Собр. соч., Спб., 1914, Т. 5, с. 199.

91 Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес, с. 238-239.

92 Героини романов: «Чувство и чувствительность» Д. Остен, «Ярмарка тщеславия» У. М. Теккерея, «Джен Эйр» Ш. Бронте, «Домби и сын» Ч. Диккенса.

94 Бердсли О. Избранные произведения. И., 1912, с. 96-97.

96 The Recollections and reflections by J. R. Planche, p. 338.

97 Ibid., p. 183.

99 Цит. по: Wells S. Shakespeare in Planche's Extravaganzas. "The Shakespeare survey". 1963,vol. 16, no I, p. 108.

100 Ibid.