ПРЕДИСЛОВИЕ
«Если толпа не вдет к литературным шедеврам, это значит, что шедевры эти литературны, то есть жестко зафиксированы, и зафиксированы в формах, не отвечающих требованиям времени... Было бы напрасным тут обвинять во всем дурной вкус публики, которая упивается бессмыслицами, коль скоро мы не показывали этой публике настоящего зрелища; а я ручаюсь, что вы не покажете мне здесь настоящего зрелища, — настоящего в высшем понимании театра, — после недавних великих романтических мелодрам, то есть на протяжении последних ста лет». 1 Слова эти принадлежат знаменитому французскому драматургу, актеру, теоретику театра, режиссеру А. Арто. Призывая «покончить с идеей шедевров, предназначенных для так называемой элиты, шедевров, которые не понимает толпа», один из величайших театральных мыслителей XX века мечтал «воскресить идею тотального зрелища, для которого театр мог бы свободно черпать свои средства из кино, мюзик-холла, цирка и самой жизни».2 В поисках интересующей его модели театра Арто не случайно обращался к романтизму.
Именно в эпоху романтизма зрелищность становится неотъемлемым и главным свойством театрального искусства. Именно в эпоху романтизма медленно, но неуклонно начинает вызревать столь важное для него стремление «заменить поэзию языка на поэзию, действующую в пространстве, — поэзию, которая развернется именно в той области, что не принадлежит словам».3 И, наконец, именно в эпоху романтизма столь почитаемый Арто миф становится обыденным языком театрального искусства.
Провозгласив миф высшим видом поэзии, романтики немало потрудились над мифологизацией массового сознания, над внедрением в него сказочных и фольклорных образцов. В этом, на наш взгляд, и заключается причина высочайшего расцвета низовых, неканонических жанров в театральной культуре первой половины XIX века. Жанров, ориентированных на архетипическую структуру зрительского восприятия и на «тотальную зрелищность» сценического языка. История неканонических театральных жанров XIX века еще не написана.
И замысел этой книги родился из естественного для каждого исследователя желания осветить наименее известные страницы истории театра. При том, что сценическое искусство Англии на протяжении двухсот лет является предметом пристального изучения российской филологии и театроведения, и самые последние годы принесли нам ряд книг, посвященных английскому театру XVII, XVIII, рубежа XIX—XX вв., представленный в данной работе период театральной истории до сих пор оставался заповедной зоной, старательно обходившейся исследователями.
Причина подобного небрежения проста. Общеизвестно, что за сто лет, прошедших с момента появления последней пьесы Р. -Б. Шеридана («Пизарро», 1799) до первых пьес Д. -Б. Шоу («Неприятные пьесы», 1898), английская драматургия не создала ничего сколько-нибудь значительного. «Упадок драмы» — называют этот период театральные исследователи. Подобный приговор проистекает из устоявшейся привычки отождествлять историю театра с историей драматургии, литературный текст со сценическим. Несостоятельность подобного взгляда развенчивается последними исследованиями, к числу которых нам хотелось бы причислить и свое.
«Актом о цензуре» (1737—1843), закрепившим право на постановку «правильной» драматургии лишь за двумя театрами Англии — Дрюри Лейн и Ковент Гарден, носившими титул «королевских», а в летние месяцы также за театром Хеймаркет, выступавшим, когда его старшие братья закрывались или уезжали на гастроли. Под «правильной» драматургией подразумевалась пьеса высоких литературных качеств, трагедия или комедия, имеющая пятиактное строение.
Суровые условия театральной монополии жестко регламентировавшей существование так называемых «малых театров», породили большое количество новых жанров: мелодраму, бурлеск, рождественскую пантомиму, в отличие от классических жанров трагедии и комедии, именовавшихся «неканоническими , малыми», а порой и «незаконными» отпрысками английской сцены. Особенность «малых» жанров заключалась в том, что они в обязательном порядке включали в себя музыкальные фрагменты: дуэты, терцеты, арии, а также мелодекламацию и просто «действия на музыку». Число подобных музыкальных вставок определялось свыше и составляло не менее шести в отдельном акте.
Период, о котором пойдет речь в данной книге, является периодом наивысшего расцвета неканонической драматургии и популярного театра XIX века. С одной стороны, расцвет этот стимулировался эпохой романтизма, неприемлющей никакой авторитарности, никаких систематизированных отношений ни в жизни, ни в искусстве. С другой стороны, он был связан с действительным упадком литературной драмы, обратившим театр к классике (Шекспир) и неканоническим жанрам, очень скоро перебравшимся из непатентованных театров на привилегированную сцену.
Причина подобного успеха заключалась в том, что низовой театр удовлетворял вкусы самой широкой зрительской аудитории — от королевы Виктории до ее форейтора. Он был зрелищным, широко использовал разнообразные театральные эффекты, а главное, говорил со зрителем на языке простейших символов и сказочных мифологем. Ориентированность низового театра на фольклорную основу, архетипичность используемых им образов и сюжетов, будь то герои народной сказки или персонажи итальянской комедии дель арте, и делали его язык широко доступным для окружающих. Это была «третья» культура, обращенная к самым разнообразным слоям городского зрителя, то есть «средняя» по отношению к фольклору — почве и учено-аристократическому «верху». С точки зрения этой «третьей» культуры мы и попытаемся взглянуть на театральную жизнь Англии первой половины XIX века.
«... Любовь к театральным представлениям неотъемлема от человеческой натуры...», — утверждал наиболее популярный писатель Англии XIX века Ч. Диккенс. В своей статье «Развлечения для народа» он писал: «Чем ниже мы будем спускаться, тем, естественно, все более лакомой пищей для воображения будут становиться театральные представления, ибо это — самый легкий, самый простой и самый очевидный способ уйти от мира сухих фактов». 4
перед нами ворота цирка Астли, чтобы, в конце концов, вновь привести нас к письменному столу того, кого современники по праву называли Несравненным.
--------------------------------------------------------------------------------
2 Там же, с. 80, 94.
3 Там же, с. 39.