ГЛАВА I.
ПОЛВЕКА АНГЛИЙСКОГО ТЕАТРА ОТ ПОЖАРА ЭЙДОФУЗИКОНА ДО ПОСТРОЙКИ ХРУСТАЛЬНОГО ДВОРЦА
«Мы паломники, странники, цыгане-бродяги в великом мире Лондона... Мы, французский художник и английский писатель, решившиеся вместе изучить наиболее яркие черты величайшего города на земле. Под магическим влиянием его протяженности, его удивительной громоздкой жизни, с присущим ей необычайным разнообразием манер, характеров и внешних черт, несколько приятных дней странствий сквозь свет и тени Лондона переросли в привычку, растянувшуюся на два-три сезона. Наши прогулки в поисках живописного и типического охватили в конце концов весь могущественный город от Пула до склонов Ричмонда. Мы, повторяю, паломники, а не историки»5.
Так представились английскому читателю писатель Бланшар Джеролд и график Гюстав Доре — авторы одной из самых примечательных книг, напечатанных в Англии во второй половине XIX века. Впервые вышедшая в 1872 году под названием «Лондон: паломничество» эта книга представила читателю образ Лондона, изумительный как по широте охвата, так и по разнообразию деталей, являющий собой средоточие и символ Британской империи в зените ее славы. Величественные архитектурные ансамбли, парки, порт, доки, биржа, рынки, запруженные народом магистрали и чинно выстроившиеся на рейде торговые суда, — являли взору читателей ошеломляющий образ многоликой гидры, именующей себя городской жизнью Лондона середины XIX века. Этот Лондон представал перед ними в ослепительном блеске своего богатства и горьком позоре нищеты. Его обитателями были изящно одетые аристократы и бездомные уличные ребятишки, торговцы, попрошайки, рабочие, угрюмые заключенные лондонских тюрем, курильщики опиума и многие-многие другие. Это был гимн Лондону, вызывавший восхищение и ужас. Недаром современный критик заметил, что «его (Доре. — Е. X.) взгляд на Лондон более таинственен и призрачен, чем его концепция Ада и Рая»6.
Пожалуй, ни до, ни после Гюстава Доре и Бланшара Джеролда никто не описал мир Лондона так детально и полно, как это удалось сделать французскому художнику и английскому писателю, сам союз которых символизировал космополитический характер искусства Англии XIX века. Поэтому, с великой благодарностью к предшественникам вступая в мир Лондона XIX века, попробуем воспользоваться уже проторенными путями, чтобы пойти вглубь столетия к истокам XIX века.
Тот Лондон, по улицам которого нам предстоит совершить наше путешествие, уже не разливался улицей пива и не уводил таинственными переулками в мир пьяняще-веселящего джина. У него были свои певцы и портретисты, историки и очеркисты. Назовем хотя бы наиболее выдающихся из них — Ч. Диккенс и Д. Круикшенк, в арсенале выразительных средств которых преобладала не пестрота лоснящихся яркостью красок, но аскетическая строгость графического пера.
Это не значит, что сама лондонская жизнь этого периода стала менее красочной, что ей нечем было порадовать взыскательный взгляд современников, устремленный в туманную даль XIX века. Скорее наоборот. Новый век нес в своем арсенале не только железные дороги, газовое освещение, полеты на воздушных шарах и электричество, но и неведомые до тех пор иллюзионные зрелища, существенным образом повлиявшие на характер театральной культуры Англии нового столетия.
Событие, с которого нам хотелось бы начать отсчет театральной истории Англии XIX века, произошло 21 марта 1800 года. В специально оборудованном здании на Пентон стрит в Хеймаркете вспыхнул пожар, уничтоживший холсты, составлявшие последнюю программу Эйдофузикона. Современники гадали, не был ли пожар результатом неосторожно подготовленного «извержения горы Этны», завершавшего программу. Но так или иначе, в канун нового века прекратило свое существование одно из наиболее оригинальных зрелищ предшествующей эпохи.
Эйдофузикон или Образы природы, носивший также название «Различные имитации феномена Природы, представленные движущимися картинами» — последнее великое творение Жака Филиппа де Лутербура (1740—1812) открыл свои двери 26 февраля 1781 года в небольшом салоне в доме Лутербура на Лилль стрит, рассчитанном на 130 зрителей. В изящно убранной аудитории, украшенной картинами, лепниной и музыкальными инструментами, на сцене 10 футов шириной и 6 футов высотой разыгрывался необычный спектакль. На суд зрителей было представлено пять последовательно сменявших друг друга живописных полотен, изображавших различные виды природы при разном освещении: Восход, или Впечатление зари с видом Лондона со стороны Гринвич-Парка; — Полдень, Порт Танжер в Африке с дальним видом скалы Гибралтар и оконечностей Европы; — Закат. Вид вблизи Неаполя; — Лунный свет. Вид восходящей луны над Средиземным морем, контрастирующий с впечатлением огня; — Буря на море и кораблекрушение.
Уже в ранних работах Лутербура на сцене Дрюри Лейн ему удалось достигнуть живописно-театральных эффектов, немыслимых в области станковой живописи. Из удаленного, предназначенного исключительно для созерцания фона, вытесненного на периферию главенствующим архитектурным мотивом, природа в спектаклях, оформленных Лутербуром, превратилась в основное место обитания персонажей. Создавая иллюзию мнимой глубины и длящегося времени (природа меняла свой облик на глазах у зрителей, подобно листве деревьев в саду Камиллы, превращавшейся из зеленой в красную в пантомиме «Рождественская сказка»), Лутербур достигал редкого по тем временам эффекта присутствия, сопричастности зрителей развертывавшейся перед ними драме самой природы.
Вторая программа Эйдофузикона, премьера которой состоялась в январе 1782 года, дарила публике новые впечатления от общения с природой. На этот раз ее вниманию были предложены: Закат солнца в тумане, итальянский морской порт; Ниагарский водопад в Северной Америке; Закат солнца после дождливого дня с видом на замок, город и скалы Дувра; Восход луны над морским потоком, демонстрирующий три разных типа освещения, с видом на скалистые берега Японии; Сатана, выстраивающий свои войска на берегах Огненного озера, и появление дворца Пандемониума по Мильтону.
Новое представление, не лишенное, как видим, элементов литературной программности, было окрашено Лутербуром «живописным звуком». В течение всего сезона доктор Берли аккомпанировал зрелищу на клавикордах, а миссис Беддели исполняла вокальные партии. Кроме того, реальные шумы, сигнал тревоги с тонущего корабля, время от времени вторгались в действие.
Эйдофузикон на Лилль стрит закончил свое существование в мае 1782 года и начал новую жизнь в январе 1786 года, теперь уже на Экзетер Чейндж под началом бывшего ассистента Лутер-бура Чепмена. Первоначально лишь прокатывавший живописные холсты Лутербура и время от времени оживлявший представление вставными вокально-инструментальными номерами, Чепмен в 1799 году объявил об открытии Нового Эйдофузикона на Пен-тон стрит в Хеймаркете, уже не являвшегося творением кисти большого мастера. Кто бы ни был создателем этого Нового Эйдофузикона, композиционные принципы, тематические лейтмотивы и технические средства в нем остались прежними. В очередной раз зрители увидели закат солнца над Дублинской бухтой, лунный свет, контрастирующий с сиянием маяка, а также традиционный шторм и кораблекрушение. Попытка ввести в новую программу мотив извержения вулкана закончилась, как мы помним, крахом для всего предприятия. Эйдофузикон сгорел через восемнадцать лет после того, как его творец, погруженный в тайны алхимии, потерял всякий интерес к своему детищу. Судьба подлинного лутербуровского Эйдофузикона так и осталась неизвестной.
Однако слава Эйдофузикона надолго пережила и его, и его создателя, по справедливому замечанию Р. Элтика, оказавшись «совершенно непропорциональней тому реальному числу зрителей, которые имели возможность созерцать его». 7
Легенда об Эйдофузиконе — театре без актера и драматурга, где господствовали только декорации, оказалась столь устойчивой потому, что сам Эйдофузикон отражал существенные сдвиги, происходившие в культурном сознании породившего его времени. Если до XIX в. слово «театр» являлось синонимом понятия «зрелище» (а применительно к России такое положение вещей, как свидетельствует историк, сохранилось и на протяжении XIX века 8), то в Англии начала нового столетия суверенные и монопольные права театра на зрелищность были существенно поколеблены. Эйдофузикон отражал важнейшую для английской культуры XIX века тенденцию к размыванию граней между изобразительным и зрелищными искусствами, между живописью и театром как таковым.
Эксперименты Лутербура с цветом, светом, перспективой, аудиовизуальным монтажом, его попытка представить на сцене драму самой природы в ее макрокосмическом масштабе не прошли бесследно ни для английской сцены (С Фелпс, Ч. Кин), ни для английской живописи XIX века (У. Тернер, Д. Констебл). Но они породили на свет и новый тип иллюзионных зрелищ. Когда Новый Эйдофузикон сгорел в 1800 году, уже начиналась эра панорамы.
Первым английским художником, задумавшимся над проблемами панорамического изображения действительности, был Роберт Баркер, эдинбургский портретист, который в 1780 году с помощью изобретенной им системы кривых линий, нейтрализующих искривление поверхности натянутого по окружности холста, изобразил вид Эдинбурга и его окрестностей, открывшийся ему с вершины Кэлтоновского холма.
Однако для того, чтобы поставить свое изобретение на коммерческие рельсы и стать преуспевающим лондонским шоу-меном, Баркеру понадобился не один год и помощь солидных покровителей (среди них был и Д. Рейнолдс). Патент на панораму был получен им в 1787 году, а постройка специального здания в центре Лондона на Лейстер Сквер завершилась лишь к 1794 году.
Нижняя часть ротонды, предназначенной для созерцания панорамы, представляла собой помещение диаметром 19 футов. Отсюда по широкой лестнице зрители поднимались на балюстраду 13 футов шириной, где перед ними открывался вид на главный холст, расположенный по окружности внутренней стены здания. Над главной была устроена еще одна, меньшая платформа, отделенная от нее тремя лестничными пролетами, стоя на которой зрители могли созерцать второе, меньшее по размерам полотно. В центре крыши помещался световой люк — единственный источник освещения, позволявший созерцать панораму лишь в дневное время суток.
«Английский флот на рейде между Портсмутом и островом Уайт». Содержание первых панорам во многом определялось политической историей самой эпохи: Битва на Ниле, Александрия, Мальта, Булонь, Трафальгар, Париж, Ватерлоо. Панорамы служили наглядной иллюстрацией к газетным сводкам и журнальным публикациям, давая в равной мере художественно-впечатляющее и документально-достоверное воплощение реально случившихся событий.
Однако военно-политической тематикой не исчерпывалось содержание тогдашних панорам. Изначально призванные отражать образы природы и красивые городские ландшафты, они переносили зрителей в Берлин и Рим, Неаполь и Флоренцию.
«Панорамические круги, — по словам М. Ямпольского, — выражали идею «круга земного», а их осмотр приравнивался к кругосветному путешествию».9 Причем нередко отправной точкой путешествия являлся Лондон.
Со временем панорама на Лейстер сквер перестала быть основным местом паломничества лондонцев. Бе главной соперницей оказалась панорама, выставленная в Колизеуме близ Риджент Парк. В центре здания, постройка которого завершилась в начале 30-х гг., располагалась ротонда, увенчанная куполом, представлявшим собой имитацию купола собора Святого Павла и на 112 футов поднимавшимся над землей. По мнению современника, это было «величественное здание, более прекрасное, чем иные памятники архитектуры, сохранившиеся в Италии».10
В 1832 году в Колизеуме была открыта панорама, представлявшая собой вид Лондона с вершины собора Св. Павла. Живописное полотно изображало Лондон и его окрестности в радиусе двадцати миль от точки обзора. Довершая впечатление, зрители могли подняться в верхнюю часть ротонды, расположенную непосредственно под куполом, и с открытой площадки полюбоваться распростертым вокруг них Лондоном, включая сюда и собор Св. Павла. Добавим, что помимо панорамы, Дворец наслаждений, как называли в ту пору Колизеум, включал в себя выставочный зал, консерваторию, банкетный зал и многое-многое другое.
Однако к тому времени, когда завершилась постройка Колизеума, интерес к панораме уже начал угасать, зато в центре всеобщего внимания оказался новый вид иллюзионных зрелищ, получивший наименование диорамы.
Изобретенная парижскими художниками Л. -Ж. Дагерром и Ш. -М. Бутоном в 1822 году диорама в 1823 году уже посетила Лондон. 29 сентября на террасе особняка на Парк Сквер недалеко от Колизеума собравшимся в зале двухстам зрителям был предложен спектакль, состоявший из двух живописных полотен 72 на 42 фута, расположенных в глубине театральной коробки, обрамленной кулисами. После 15 минут созерцания одного холста зрительный зал поворачивался на 73 градуса так, чтобы публика могла созерцать вторую картину. В отличие от панорамы, изображавшей не отдельный сегмент мира, но «круг земной», в центре которого находился обозревающий зритель, диорама строилась по принципу драматизированного фрагмента, что подчеркивалось наличием сцены и кулисной рамы. Равенство живописного холста самому себе снималось за счет меняющегося освещения. С помощью сложной системы зеркал, светофильтров и экранов создавалась иллюзия глубины и трансформации пространства, смены времен года, природных явлений и погоды.
Внутренняя подвижность диорамы и ее способность к трансформации усилились, когда в 1834 году Дагер изобрел первую диораму с «двойным эффектом». Батистовое или тонкое ситцевое полотно разрисовывалось художниками с обеих сторон прозрачными и непрозрачными красками. Если картина освещалась спереди, она ничем не отличалась от обычного изображения, если же источник света помещался сзади и освещал холст на просвет, то нарисованное прозрачными красками на передней части холста изображение исчезало, зато проступало изображение, нарисованное непрозрачными красками на заднике холста.
В период с 1823 по 1830 гг. в Лондон ежегодно привозили из Парижа две новых диорамы, выполненных одна Дагером, а другая Бутоном. Как правило, они изображали виды природы с архитектурными ансамблями, выполненные в традициях пейзажной живописи романтической эпохи: Долина Сарнена и Кентерберийский собор (1823), Рослинское аббатство и Руанский собор (1826), Руины в тумане и Св. Клод, Париж (1827) и многое-многое другое.
Однако очень скоро и английские художники попробовали свои силы в новом для них жанре диорамы. Весной 1828 года открылась Британская диорама в Королевском базаре на Оксфорд стрит, выполненная двумя известными театральными художниками — Кларксоном Стенфилдом и Дэвидом Робертсом. Она состояла из четырех картин, представлявших Капеллу Св. Джорджа в Виндзоре, Руины Тинтернского аббатства, Пожар на судне Ост-Индской компании и Лаго Маджоре. Год спустя те же художники представили на суд зрителей новую программу, наиболее сильное впечатление в которой производил пожар Йоркской монастырской церкви, выполненный Стенфилдом. По словам очевидца, «слабый красноватый свет, просачивавшийся сквозь окна, постепенно усиливался, пока, наконец, пламя, отсветом которого он являлся, не разгоралось с неистовой силой, освещая близлежащие башни, и клубы дыма, смешанные со слепящими искрами, не поднимались к небесам; большая часть крыши рушилась на глазах у зрителей, и чудовищный пожар достигал кульминации в тот момент, когда сцена завершалась».11
Однако эффектное зрелище не слишком долго радовало взоры посетителей. 27 мая 1829 года, спустя лишь месяц после первого представления, в Королевском базаре вспыхнул настоящий пожар, превративший его в руины.
Как и создатели первых панорам, художники, работавшие в жанре диорамы, пытались приблизить искусство к современности, сделать его непосредственным откликом на «злобу дня». Так, когда 16 октября 1834 года сгорело здание английского Парламента, предприимчивый художник Чарльз Маршал в рекордно короткие сроки запечатлел «панорамический взгляд» на происшедшее, в течение недели выставлявшийся на всеобщее обозрение в театре Виктории. А в декабре того же года в Королевском базаре на Оксфорд стрит, отстроенном после пожара 1829 года, появилась диорамическая версия происшедшего, выполненная Э. Лэмбертом, отличительными чертами которой были «языки пламени, отражавшиеся в воде» и «вспышки огня, озарявшие готическую кладку великолепного древнего Аббатства».
Широкая популярность панорам и диорам, являвшихся неотъемлемой частью публичной жизни Лондона первой половины XIX века, свидетельствовала о том, что потребность в зрелище становится непременным свойством и доминантой общественного вкуса. Без элементов зрелищности не обходилось теперь ни одно общественное увеселение. Даже апробированная программа развлечений, в течение не одного века предлагавшихся лондонцам так называемыми садами удовольствий, была подвергнута существенной коррекции в интересах все более веско заявлявшего о себе «его величества Зрелища».
Сады Воксхолла или Новые весенние сады, как их называли первоначально в противоположность ранее существовавшим Весенним садам Уайт-холла, были открыты в 1660 году на участке в двенадцать акров, расположенном на Сюррейской стороне Темзы. Открытые с пяти часов вечера ежедневно в течение летних месяцев сады Воксхолла предлагали посетителям широкий круг развлечений: усыпанные гравием дорожки уводили их сквозь триумфальные арки мимо величественных строгих колоннад, искусственных руин, таинственных гротов к изящным куполообразным павильонам, концертным эстрадам, ресторанам. «Ни одно другое место публичных развлечений, — по словам историка, — не обладало таким разнообразием возможностей... и ни одно другое не фигурировало так часто в художественной литературе от Смоллета и Гольдсмита до Теккерея».12
К началу XIX века Сады Воксхолла оставались излюбленным местом увеселений лондонцев, объединявшим представителей всех классов от аристократов до ремесленников. Существенное место в программе развлечений, предлагаемых публике дирекцией садов, занимали эффектные зрелища, с помощью машинерии и световых эффектов из арсенала диорамы воспроизводившие стихийные бедствия и кризисные состояния природы. В 1823 году в одной из аллей парка была сооружена декорация Неаполитанской бухты, в окружении которой ежевечерне происходили извержения Везувия. В последующие годы зрелища, демонстрировавшиеся в Воксхолле включали в себя Пещеру Фингала, развалины итальянского аббатства, Водопады Вирджинии, Пожар Йоркской церкви и здания Парламента, Монблан, Гору Св. Михаила, Венецию, Готическое аббатство и Балканское ущелье.
В 1827 году был построен театр на открытом воздухе, рассчитанный на 1200 зрителей. Он открылся представлением битвы при Ватерлоо, положившей начало традиции дорогостоящих спектаклей с использованием живописной панорамы и пиротехнических эффектов. Из представлений, дававшихся в садах Воксхолла в последующие годы, стоит выделить Арктическую экспедицию капитана Росса, декорации которой были смонтированы из живописного холста высотой 72 фута и деревянных айсбергов (1834); Вид на Венецию со стороны Большого канала, во время демонстрации которого акробат по имени Джоэль Иль Дьяволо балансировал на канате на высоте купола собора Св. Марка при свете шутих и петард (1847); и Пожар Москвы, представленный в начале 50-х. Об этом последнем зрелище восхищенный немецкий путешественник писал: «Это Москва! Это Кремль! Звуки музыки и мольбы о помощи несутся из огня, звучат оружейные выстрелы, ракеты взрываются с ужасным шумом, рушатся стены, и на фоне этой тотальной разрухи появляется плохо одетая девочка в платье не по росту, которая, спасаясь, движется по канату на головокружительной высоте».13
Новым видом развлечений, практиковавшихся в садах Воксхолла, были полеты на воздушных шарах, ставшие формой всеобщего безумия, начиная с 1784 года, когда Винченцо Лунарди совершил свое первое путешествие из Финсбери в Лондон с собакой, кошкой и голубем на борту. Отважный путешественник был представлен ко двору, чтобы описать принцу-регенту свои впечатления от путешествия, а его экипаж был выставлен в Пантеоне на Оксфорд стрит, где Лунарди читал лекции о своем полете.
Наиболее знаменитым путешествием, организованным в Воксхолле, был полет, совершенный аэронавтом Чарльзом Грином в 1836 году. Протяженность полета, начавшегося в Воксхолле и завершившегося в местечке Вилбург немецкого герцогства Нассау, составляла 480 миль. А уже в следующем году предприимчивая дирекция садов выставила в Воксхолле панораму, изображавшую виды Лондона, Четмена, Дувра, Брюсселя, Кобленца и Эренбрейтцена.
Постепенному упадку садов Воксхолла помимо все усиливающихся материальных трудностей способствовало решение администрации начать эксплуатацию садов в дневное время. «Воксхолл при дневном освещении! Пивная кружка без пива, палата общин без спикера, газовый рожок без газа — и придет же в голову такая чепуха!» — восклицал возмущенный Ч. Диккенс, как и многие другие убежденный в том, что именно вечернее освещение (Воксхолл освещался 20000 ламп) придавало Воксхоллу ореол таинственности, — «и нет сомнения, что именно в силу этого обстоятельства радости, которые посетители находили в парке, приобретали — для многих из них во всяком случае — особенную остроту».14
Последний маскарад состоялся в садах Воксхолла 8 сентября 1841 года. Программа включала в себя вокальные номера, классические балетные сцены, выступления итальянского «наездника-дьявола» Болтари и вольтижера из Милана, известного под именем «дикого всадника».
здесь были китайская пагода, швейцарский домик, индийский храм, театр марионеток, концертный зал, небольшой цирк, ресторан, американский кегельбан, тир и цыганский шатер. Воистину, чего еще можно было пожелать!
Но наиболее острую конкуренцию сады Воксхолла испытывали со стороны Сюррейского зоопарка, гостеприимно открывшего свои двери посетителям в 1831 году. Наличие животных было суще стенным преимуществом Сюррея над другими садами удовольствий. Однако очень скоро дирекция зоопарка убедилась, что одних зверей недостаточно, чтобы привлечь в сады массовую публику. Поэтому к традиционным фонтанам, гротам, клумбам и аллеям прибавились театрализованные зрелища, изображавшие, как правило, извержения вулканов.
На берегу большого озера площадью в три акра была выстроена декорация из холста и дерева, представлявшая собой отдельно стоящие архитектурные и топографические объекты. Извергающаяся лава, симитированная с помощью пиротехнических эффектов, живописно отражалась в зеркальной глубине озера. Автором этого первого проекта был Джордж Дансон, в качестве художника подвязавшийся сразу в нескольких лондонских театрах, а темой — извержение горы Геклы (1839). Спектакль имел такой успех, что шел в течение двух сезонов, и его посмотрело в общей сложности 578000 человек.
Из других зрелищ такого рода следует выделить гигантскую живописную типораму, или точную копию вида Рима, представленную в 1841 году. Типорама была действительно гигантской: ее протяженность составляла три акра, а крест собора Св. Петра был вознесен на высоту 97 футов над землей. На озере, изображавшем на этот раз бурные воды Тибра, плавали модели кораблей, а на берегу был выстроен настоящий мост и имитация замка Св. Ангела.
Размышляя о грандиозном успехе панорам и диорам, театрализованных зрелищ, изображавших извержения вулканов и другие кризисные состояния природы, М. Ямпольский писал: «Что же столь неизменно притягивало человека к диораме и райку? Превращение мира в театр, сведение универсума к драматизированному фрагменту, иными словами, включение мира в систему культурных текстов. В рассмотренных зрелищах универсум предстает глазам зрителя как будто независимо от воли художника. Но это самоявление мира — иллюзия, внушающая зрителю, что мир таков, каким он дается ему в зрелище, — ясный, прирученный, простой. Постоянные мотивы этих Зрелищ — извержения, катастрофы — благодаря этой иллюзии входят в сознание человека как безобидный атрибут окультуренного и подвластного человеку».15
«Частное зрелище, — по словам М. Ямпольского, — замещает собой неуловимую целостность нерасчлененного вида», фрагмент начинает свидетельствовать от лица целого. Эта тенденция, по-разному воплощенная в музеях и кунсткамерах, панорамах и диорамах, находит свое высшее выражение в феномене Хрустального дворца.
Великая выставка промышленной продукции всех наций, открывшаяся в Лондоне в 1851 году в помещении Хрустального дворца, по словам историка, была «выставкой выставок, самым расточительным и щедрым шоу, апофеозом величественного идеала разумного развлечения».16 Помещение Хрустального дворца возникло на территории Гайд-Парка в рекордно короткие сроки. Строительство, начатое в сентябре 1850 года, завершилось уже в январе 1851 года, причем здание поражало своими размерами, новизной технологии и изысканным дизайном. В многочисленных залах огромного дворца были представлены машины, оборудование, научные технологии, полезные ископаемые и изделия из них, модели и макеты, иллюстрирующие новейшие архитектурные сооружения и инженерные изобретения, изделия народных промыслов, музыкальные инструменты, скульптура, мозаика, ювелирные украшения и многое-многое другое.
По свидетельству Р. Элтика, ни до, ни после 1851 года английская столица не знала такого количества выставок, на которых экспонировалось бы все — от лапландских великанов до живописных полотен старых мастеров. В течение нескольких месяцев Хрустальный дворец был сердцем Лондона, той искусственно созданной вершиной, взобравшись на которую, любой посетитель выставки, а среди них были не только англичане, мог обозреть раскинувшуюся перед ним панораму великих достижений XIX века. Хрустальный дворец давал возможность каждому совершить кругосветное путешествие, не покидая Лондона. И если вспомнить знаменитое шекспировское сравнение мира с театром, то нельзя не признать, что на этот раз великой сценой мира оказалась стеклянная махина Хрустального дворца, в течение нескольких месяцев служившая моделью мироздания.
А что же сам театр? Он все более и более склонялся к эстетике частного случая, воспроизведению на сцене фрагмента жизни. Лишь в конце века У. Поул и Э. Г. Крэг, каждый по-своему, попытались вернуться к модели шекспировского театра, способного представить на своих подмостках весь мир, адекватно изобразить само существо жизни. Но это в конце века. А пока театр жадно впитывал последние новшества и изобретения эпохи — эпохи железных дорог, газового освещения, полетов на воздушных шарах и прославленных иллюзионных зрелищ.
Двадцать из сорока двух театров, в общей сложности обслуживавших лондонского зрителя в период 1800—1850 гг., располагались в самом центре Лондона в радиусе полумили от Черинг Кросса и влияние их на театральную жизнь столицы было наиболее существенным17. Это Королевские театры Ковент Гарден и Дрюри Лейн, а также театр Хеймаркет, обладавший монопольным правом на постановку правильной драматургии в летние месяцы, из других театров следует выделить Седлерс Уэллс, Сюррей, Адельфи, Олимпик, Квинс (позднее Принц Уэльский) и Принцесс.
XIX век начался для лондонских театров с больших пожаров и перестроек, существенно повлиявших на конфигурацию сцены и зрительного зала. Первое, что изменилось в ходе этих перестроек, — это размеры патентованных театров, увеличившиеся почти в два раза. Отстроенный в 1809 году новый театр Дрюри Лейн вмещал в себя 3 200 зрителей, а в 1821 году число зрительских мест было увеличено до 3 590. Предпринятая в те же годы перестройка театра Ковент Гарден довела его вместимость до 3 000 зрителей. Оба театра имели большие сценические площадки. Сцена Дрюри Лейн, например, была 90 футов глубиной. В ходе упомянутых перестроек исчезли двери просцениума, и хотя по просьбе актеров они на какое-то время были восстановлены, судьба их была предрешена: в Дрюри Лейн двери просцениума окончательно прекратили свое существование в 1811 году, в Ковент Гарден — в 1812—1813 гг.
Исчезновение дверей влекло за собой постепенное сокращение самого просцениума, служившего основным местом действия спектакля XVIII века. Сценическое представление начала нового столетия все более и более уходило в арку просцениума, уподобляясь живописному изображению, окантованному рамой.
Театральная эстетика этого периода не предполагала ничего недовысказанного: вся полнота внутреннего содержания образа должна была находить выражение во внешнем существовании актера и графике движений человеческого тела, не сдерживаемого больше условностями классицизма. Причем характер этого внешнего проявления: движение — жест — поза, — заставлял воспринимать актера прежде всего как визуальную фигуру, рассчитанную на зрительское восприятие. Группировка действующих лиц на сцене, подобно композиции фигур в картине, становилась важнейшим средством выявления смыслового содержания спектакля.
Трудно удержаться и вслед за Мартином Мейзелем не обратиться к известному полотну О. Домье «Драма» (1860), изображающему кульминационную сцену расхожей французской мелодрамы. Неподвижно распростертая мужская фигура на полу; вторая мужская фигура в черном, указующим перстом клеймящая «преступницу»; и, наконец, мятущаяся женская фигура в белом, развивающиеся волосы и заломленные руки которой свидетельствуют о пережитом кризисе, — рисуют традиционный любовный треугольник. «Фигуры лишены лиц и представлены предельно обобщенно, — справедливо замечает критик, — ибо не их индивидуальные страдания, но ансамбль фигур имеет главное значение»18.
Живые картины с эффектной группировкой действующих лиц становятся нормой сценической практики первой половины XIX века. Они венчают действие, наглядно воплощая смысл только что разыгранного акта, или используются в качестве заставок перед занавесом как средство монтажа. Но порой живые картины и сами по себе становятся спектаклями, как это случилось, например, в 1837 году в театре Адельфи, где по инициативе миссис Йетс были представлены человеческие страсти в различном природном обрамлении: Отчаяние на фоне Дижона, Надежда на морском берегу, Месть и Жалость на фоне сожженного, разграбленного города, Ревность в саду, Меланхолия в Ковент Гарден, наконец, большая аллегорическая группа, изображавшая Св. Сесилию в окружении страстей. При всем своем откровенном аллегоризме эти сценические композиции отражали важнейшую для восприятия этого периода тенденцию. Фигура мыслилась лишь в неразрывном единстве с окружающим ее пространством, она требовала фона, как живописное изображение на холсте.
О стремлении романтической драмы к живописности заговорили уже первые романтики. Так, А. В. Шлегель в «Чтениях о драматическом искусстве и литературе» утверждал, что следует сравнить «античную трагедию со скульптурной группой: фигуры соответствуют (драматическим) характерам, расположение (драматическому) действию... Романтическую драму, напротив, следует рассматривать как большую картину, где дается не только общий вид и движение богатых групп, но также и окружение персонажей; и не только ближайшее окружение, но и далекая перспектива. И все это под магическим освещением, которое так или иначе определяет общее восприятие картины»19 проблему драматизации пространства и его сопряженности с человеческой фигурой, представленный им «отрезок оптически воспринимаемого мира» отличают динамика, живость и богатство колорита, несвойственные театру предшествующей эпохи.
Одним из наиболее существенных новшеств театра начала XIX века была так называемая движущаяся панорама. Она представляла собой живописный холст, натянутый горизонтально на две катушки, спрятанные в кулисах. Плавно перематываясь с одной катушки на другую по мере развития действия, движущаяся панорама создавала иллюзию меняющегося пространства, что было особенно удобно для иллюстрации темы путешествия. Непрерывно меняющийся ландшафт впервые был использован в театре
Дрюри Лейн в 1800 году при постановке пантомимы «Арлекин Амулет», где Арлекин и Коломбина совершали свою традиционную пробежку на фоне наиболее знаменитых зданий Лондона, движущихся им навстречу.
«Арлекин и монах Бэкон» в Ковент Гарден в 1820 году. От прикосновения волшебной дубинки Арлекина маяк на глазах у зрителей превращался в судно, взойдя на которое влюбленная парочка — Арлекин и Коломбина — совершали морское путешествие из Холихеда в Дублинскую бухту. В 1822 году в том же театре в пантомиме «Арлекин и Огресс» были использованы две движущиеся панорамы, изображавшие плавание короля Георга IV из Лондона в Эдинбург, а год спустя в пантомиме «Арлекин и Бедный Робин» глазам зрителей предстала вертикально движущаяся панорама, позволявшая взглянуть на Лондон и Париж с высоты птичьего полета.
В том же 1823 году театр Дрюри Лейн, не желая ударить лицом в грязь перед соперником, в пантомиме «Арлекин и Летающий сундук» представил выполненную К. Стенфилдом панораму Плимутского мола, грандиозную как с точки зрения размеров (длина панорамы составляла 272 фута), так и с точки зрения затраченных на нее средств (1 380 фунтов).
она стала именоваться диорамой. Строго говоря, театральная диорама имела мало общего с обычной диорамой. Но модное словечко закрепилось, и диорамы (в прошлом движущиеся панорамы) еще лет двадцать радовали взоры театральных почитателей. Вершиной жанра принято считать трехчасовую диораму К. Стенфилда, изображавшую отплытие английского флота из Саутгемптона на Гафлер, английский и французский лагерь под Азинкуром и триумфальное возвращение короля Генриха V домой в спектакле «Генрих V» У. Шекспира, поставленном Ч. Макриди в 1839 году.
Использование на театре панорамических и диорамических эффектов шло параллельно с введением нового типа сценического освещения. Хотя газ появился в Лондоне в 1809 году, свечное и ламповое освещение сохранялось в столичных театрах вплоть до 1815 года, причем первоначально газ использовался лишь для освещения зрительного зала и получил доступ на сцену лишь в начале третьей декады XIX века.
Нововведение далеко не всеми было расценено как только положительное. «Театральный обозреватель» за 18 января 1822 года писал: «Неприятный запах распространяется в верхней части здания из-за газа. Но главное зло заключается не в запахе: световой поток, излучаемый на исполнителей, придает им призрачность, а их лицам — оттенок божественности»20. И все же преимущества, которые несло с собою газовое освещение, были очевидны: оно было более ярким, более подвижным и более ровным, чем до этого. Часть сцены могла быть интенсивно освещена, в то время как другие ее участки оставались затененными. Яркость внешнего освещения убедительно контрастировала теперь со сдержанным освещением интерьеров. Появилась возможность более плавно оттенять смену дневного освещения ночным. Правда, на протяжении большей части этого периода зрительный зал по-прежнему оставался ярко освещенным.
Широко распространенное мнение исследователей о том, что «диорама удовлетворяла потребность зрителя в визуальном реализме, который уже нашел выражение в попытках Планше ввести на сцену исторический костюм»21 то есть в пантомиме. Точно так же, как правдивый исторический костюм был введен Планше не только в постановки шекспировских хроник и трагедий, но и условно-сказочных экстраваганц.
Ответ на этот вопрос мы находим в романтической эстетике, для которой правда искусства никогда не была тождественна правде жизни. «Бели бледность вашей жизненной правды будет преследовать нас в искусстве, мы сразу уйдем из театра или закроем книгу, чтобы не встречаться с этой правдой дважды», — утверждал А. де Виньи.22 Искусство, с его точки зрения, как и с точки зрения всякого романтика, должно пренебречь «достоверным ради идеала.., жизненная правда здесь вторична, более того, вымыслом приукрашивает себя искусство, и этой склонности оно потакает»23.
Так чьей же склонности к вымыслу и потребности в воображении потакало сценическое искусство Англии первой половины XIX века, зависимое от зрительского восприятия в большей степени, чем литература или живопись?
Значительное увеличение размеров лондонских театров влекло за собой не только изменение конструкции сцены, а как следствие этого — эстетики спектакля, но и изменение состава зрительного зала. Антрепренеры, озабоченные тем, чтобы привлечь в театр как можно больше зрителей, не заботились об их манерах и привычках. В результате публика, ежевечерне заполнявшая партер, ложи и галереи многочисленных лондонских театров, по свидетельству современников, была по большей части грубой, вульгарной, имевшей самое приблизительное представление о хорошем вкусе.
заполнение зрительного зала в скачки с препятствиями. Партер служил также то «аллеей щеголей», то «аллеей критиков», являвшихся «верховными арбитрами вкуса и остроумия». В какой-то мере ситуация изменилась с введением кресел в первых рядах партера, впервые появившихся в театре Хеймаркет весной 1843 года, а затем и в других лондонских театрах. Цена на эти кресла была высокой, а потому они чаще посещались образованной публикой из общества.
Что же касается публики, заполнявшей галереи, то она, как уже было сказано, не отличалась хорошими манерами. Спектакли начинались в 6. 30 или 7. 00 вечера и заканчивались заполночь. В течение одного вечера давалась трехчасовая пьеса, фарс, пантомима или балетный дивертисмент. Желая заполнить зрительные залы, изобретательные антрепренеры ввели половинную входную плату для зрителей, проходивших в театр в 9 часов. Разгоряченная обильными возлияниями в ближайшей таверне, такая публика, не стесняя себя условностями, открыто и громогласно выражала свое одобрение или негодование по поводу спектакля. Если игра актера или характер персонажа не соответствовали ее моральным или эстетическим критериям, она от слова переходила к делу. Так, в 1801 году в актера Беттертона, игравшего роль Ричарда III, из зрительного зала бросили бутылкой, едва не отправив его к праотцам. А о первом представлении мелодрамы «Судьба пирата» бесстрастный критик замечал: «Была драка и настоящая битва в партере».
Другой момент, сильно вредивший театру в глазах приличной публики, — это засилье проституток, превративших театр в место энергичного профессионального промысла. Вместо того, чтобы протестовать, многие антрепренеры использовали проституток как приманку, дабы заполнить пустые ложи. Лишь Макриди в 1842 году установил в Дрюри Лейн порядок, в соответствии с которым публичным женщинам был запрещен доступ в театр.
«Что наиболее сильно поражает иностранца в английских театрах, — писал немецкий путешественник Пеклер-Маскау в 1826 году, — так это вульгарность и грубость публики, в силу которой высшие и наиболее образованные классы общества посещают Итальянскую оперу и очень редко — национальный театр. Английская демократия выражается здесь в грубейшем своеволии, и нет ничего необычного в том, когда посреди представления трагедии вам вдруг приходится услышать непристойные возгласы, идущие с галерки, за которыми следует в зависимости от вкуса присутствующей публики либо шумное одобрение, либо изгнание нарушителей... Причем подобные вещи происходят по двадцать раз в течение спектакля и забавляют многих присутствующих в зале больше, чем должны были бы забавлять. Нередко кто-нибудь бросает остатки полдника, состоящие отнюдь не только из апельсиновых корок, на головы зрителей, расположившихся в партере, или с необычайным проворством загоняет их в ложи»24.
При этом самое грустное заключалось в том, что эта грубая, неотесанная публика решительно настаивала на своем праве диктовать театру свои вкусы. Известно, что, играя «Макбета» в 1803 году в Бристоле, Д. Ф. Кембл попытался снять имеющий давнюю сценическую традицию танец ведьм с метлами, но зрители решительно воспротивились этому и не давали играть пьесу до тех пор, пока танец не был возвращен. Любопытно, что подобная история повторилась и в Бате, публика которого славилась своей воспитанностью и обходительностью.
повтора, воспринималось как сигнал к самому нелицеприятному разбору. Свирепость, с которой публика произносила свои критические сентенции, по мнению многих историков английской сцены, способствовала отвращению от театра молодых начинающих драматургов. Приговор, выносимый публикой, был окончательным, обжалованию не подлежал, и ни один антрепренер не мог пересмотреть его, не подвергая себя опасности быть изгнанным со сцены.
Характер взаимоотношений публики с театром того времени наиболее яркое выражение находит в знаменитых зрительских бунтах 1809 года. Непосредственной причиной возмущения явилось повышение цен на билеты в партер на 6 пенсов при открытии сезона в театре Ковент Гарден, патронируемом в ту пору Д. Ф. Кемблом. Беспорядки были организованы группой зрителей, занимавших последние ряды партера и прозванных О. Р. — old prices, «прежние цены».
В «Записках Джозефа Гримальди» читаем: «... Вышеупомянутая публика день за днем выражала свое неудовольствие самым невероятным и беспримерным способом. Едва поднимался занавес, в зале начинался такой шум, что, несмотря на все усилия актеров, их не было слышно даже в первых рядах партера. Грохот стоял оглушительный; опасаясь, что и крайнее напряжение голосовых связок не даст надлежащего эффекта, поборники старых цен приносили с собой самые необычные и неблагозвучные инструменты, дабы с их помощью еще усилить царившую в зале какофонию. Один джентльмен, занимавший всегда место в ложах, услаждал слух соседей трещоткой ночного сторожа, то и дело яростно потрясая ею во время представления, другой — садившийся всегда в партере, вооружался колокольчиком мусорщика и без передышки звонил с такой силой, что приводил в изумление всех вокруг; а компания из пригорода приносила с собой поросят, которых в надлежащий момент дергали за хвост, чтобы те своим визгом вносили соответствующую лепту в спектакль... Каждый вечер из партера, лож и галереи неслись пламенные речи, частенько с полдюжины зараз... По всему зрительному залу, особенно в партере, выставлялись на обозрение плакаты, красноречие которых может быть проиллюстрировано следующими примерами:«Вниманию публики: продается театр со всей меблировкой. Господа Джон Кембл и К° прикрывают лавочку».«Вниманию публики: после ремонта и расширения вновь открылся работный дом в Ковент — Гарден».«Судебный процесс: Джон Буль versus Джон Кембл; решение в пользу истца». Большой гроб с надписью: «Здесь покоятся Новые цены», почившие в бозе по причине кори, то бишь укоров (совести), 23 сентября 1809 года в возрасте шести дней».
Как только начиналось представление, зрители, сидевшие до тех пор лицом к сцене, как приличествует зрителям, все, как один, поворачивались к ней спиной. Когда же занавес опускался, чего не приходилось долго ждать, ибо страшный шум не позволял продолжать представление позже девяти-десяти часов, зал оглашался гимном на мотив «Боже, храни короля», начинавшимся словами: «Боже, храни Джона Буля».
«Старых цен» и множество речей, после чего зрители спокойно расходились по домам25.
частные ложи, расторгла ангажемент с итальянской певицей мадам Каталани и прекратила судебное представление не в меру активных завсегдатаев зрительного зала, дела которых должны были слушаться на предстоящей сессии. Джон Кембл торжественно принес публике свои официальные извинения.
Инцидент был исчерпан, но вместе с ним был дан и исчерпывающий ответ на вопрос, кто является истинным хозяином театра. Под диктат этой публики, воспитанной на созерцании не только полотен К. Стенфилда и У. Тернера, но и еженедельных публичных казней в Олд Бейли и других английских тюрьмах, и начинал свою жизнь английский театр XIX столетия.
Драматургия, шедшая на сцене этого периода, за исключением высокой классики, во-первых, не отличалась литературными достоинствами, во-вторых, была лишь предлогом для сценического представления. Это требовало от нее прежде всего занимательной интриги, четко очерченных характеров и многочисленных зрелищных эффектов, вкус к которым был воспитан грандиозными панорамическими и диорамическими зрелищами XIX века.
Само понятие «эффект», зародившееся в области теории живописи, по словам М. Мейзеля, имело романтическое происхождение и свидетельствовало о театрализации изобразительного искусства, проникновении в него ярко выраженных «сценических мотивов». Нельзя не заметить и обратного: усиления живописно-изобразительного начала в сценической практике эпохи романтизма.
Понятие «эффект», как интерпретировали его критики XIX века, подразумевало известную мимолетность взгляда, подчеркнуто внешний (визуальный) характер впечатления, обращение к чувству, неопосредованное разумом. Популярный «Словарь художественных терминов» за 1854 год определял эффект как «впечатление, произведенное на сознание первичным взглядом на картину или другое творение искусства, без анализа деталей»26
Сценическая интерпретация понятия «эффект» включала в себя и иные, по сравнению с живописью, аспекты. Так, Э. Мейхью, автор популярного труда «Сценический эффект, или принципы, обеспечивающие драматический успех на театре» (1840), утверждал, что «драматический успех зависит от ситуаций, которые становятся не просто звеньями в развитии сюжета пьесы, как это было прежде, но чем-то большим. В своем театральном значении слово «ситуация» подразумевает поворотный пункт в развитии сюжета, долженствующий вызвать аплодисменты. Здесь действие достигает кульминации, которую актеры фиксируют эффектной позой или так называемой «картиной», когда на сцене царит пауза, после чего действие обновляется, а не просто продолжается, что делает естественный ход событий более напряженным для зрителя»27.
Напряженность сюжетного развития, не предполагающая психологическую детализацию и тщательную обрисовку характеров, — отличительная черта популярных жанров английского театра первой половины XIX века, построенных по принципу «монтажа аттракционов».
Противопоставляя изобразительно-повествовательному (статическому и бытовому) театру агитационно-аттракционный (динамический и эксцентрический), С. Эйзенштейн писал: «Вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием — свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект — монтаж аттракционов»28. Один из величайших творцов кинематографа XX века, вобравшего в себя и опыт неканонических театральных жанров XIX столетия, С. Эйзенштейн предлагал «путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной «иллюзорной изобразительности» и «представляемости», через переход на монтаж целых «изобразительных кусков» и связно сюжетную интригу, но уже не как самодовлеющее и всеопределяющее, а как сознательно выбранный для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион, поскольку не «раскрытие замысла драматурга», «правильное истолкование автора», «верное отображение эпохи» и т. п., а только аттракционы и система их являются единственной основой действенности спектакля»29
В условиях отсутствия в репертуаре малых театров Лондона высококачественной литературной драмы аттракцион становился основой театрального мышления, естественным ответом на тягу публики ко всему необычному, сенсационному, способному поразить воображение и потрясти скорее нервы, чем сердца. А аттракционов у театральных антрепренеров начала XIX века было ничуть не меньше, чем в садах Воксхолла или Сюррейском зоопарке.
Одна из первых попыток вывести театр за границы жизненного реализма была предпринята с введением моды на детей актеров. Феномен Уильяма Генри Вест Бетти (1791-1874), тринадцатилетнего подростка, в 1804 году дебютировавшего в Лондоне и в течение двух сезонов ставшего наиболее высокооплачиваемым актером Англии, до сих пор во многом остается загадкой для историков. Уроженец Ульстера, он уже имел опыт выступления на сценах Ирландии и Шотландии, когда 1 декабря 1804 года дебютировал на сцене Ковент Гарден в роли юного Ахмета из трагедии Д. Брауна «Барбаросса». Здесь, и в особенности на сцене театра Дрюри Лейн, он сыграл роли Гамлета, Ромео, Оросмана в «Заире» Вольтера, Роллы в «Пизарро» Шеридана и другие, снискав невиданную популярность и прозвище «юного Росция» по аналогии с Гарриком, которого называли «английским Росцием».
Явление «юного Росция» положило начало «детскому безумию», и вслед за ним «двадцать или тридцать юных чудес или детей-вундеркиндов, носящих имена юный Биллингтон, юная Коломбина, юный Орфей, дитя Вестрис, дитя клоун, комик Росций, дитя Дегвилл, юный Геркулес и дитя Кендлснаффер» 30 проследовали друг за другом перед взором умиленной публики, как никогда щедрой на одобрительные выкрики и громкие аплодисменты.
«маленьких соколят, которые кричат громче, чем требуется, за что им и хлопают прежестоко», о чем писал еще Шекспир в своем «Гамлете»; и не столько общий интерес времени к образу ребенка как объекту художественного изображения в искусстве; сколько общее стремление английского искусства XIX века выйти за грани жизненного реализма. «Великая натуралистическая эволюция», по словам Э. Золя, «основанная на медленной замене человека метафизического человеком физиологическим», почти не затронула английский театр, к началу века оказавшийся в плену у романтизма, а затем у эстетизма. «Физиологический человек», да и то в его шовианско-ибсеновском варианте, лишь в конце XIX века шагнул на сцену, до тех пор безраздельно принадлежавшую «метафизическому человеку», метафизическому до такой степени, что его телесная оболочка находилась в явном, порой гротесковом несоответствии с духовным содержанием спектакля.
Ребенок, выступавший перед зрителями в ролях Гамлета и Лира, был чем-то вроде карлицы, разгуливавшей по подмосткам ярмарочного балагана. Правда, в отличие от других типов травестий, о которых нам еще предстоит говорить в дальнейшем, введение детей актеров во «взрослые» спектакли оказалось модой скоропреходящей. Даже наиболее знаменитый из них — мастер Бетти — продержался на лондонской сцене всего два сезона и уже в 1806 году был освистан, когда взялся за исполнение Ричарда III — коронной роли репертуара Гаррика. Когда после окончания Кембриджского университета в 1811 году он вновь попытался выступать на сцене, публика лишь подтвердила свое абсолютное равнодушие к нему. Только одному из юных дарований, выступавших на лондонской сцене начала XIX века, — «мастер Керри — дитя природы» именовали его афиши 1801-1802 гг. — суждено было вернуться в Лондон спустя двенадцать лет и завоевать его под своим новым именем — Эдмунд Кин.
А лондонская публика тем временем уже устремилась навстречу свежеиспеченным развлечениям. Водные феерии — так назывался новый тип театрального спектакля, утвердившийся в репертуаре почти одновременно с дебютом мастера Бетти в Ковент Гарден.
Инициатива принадлежала театру Седлерс Уэллс, антрепренер которого Чарльз Дибдин, пользуясь удобной системой водоснабжения, приказал соорудить под сценой резервуар 90 футов длиной, 24 фута шириной и 5 футов глубиной. 2 апреля 1804 года здесь была представлена «Осада Гибралтара» — театрализованное зрелище с участием живой воды и макетов кораблей. Платформа сцены с помощью канатов поднималась к потолку, открывая морской простор, пригодный для демонстрации разнообразных эффектов: героиня прыгала в воду со скалы, поднимая фонтан реальных брызг, боевые корабли сражались и горели и т. д.
Патриотические устремления английской публики и естественная для островной державы приверженность к воде получили выход в целой череде блестящих морских шоу: «Морская победа или триумф лорда Нельсона» (1805), «Битва на Ниле» (1815), «Трафальгарская битва, или Смерть Нельсона» (1824). Однако неукротимая фантазия хозяев лондонских театров не довольствовалась достигнутым. Вскоре в театре Седлерс Уэллс был сооружен второй водяной бак, теперь уже над сценой, позволяющий использовать в акватических драмах эффект падающий сверху воды. Так началась в английском театре эпоха водопадов.
театрализованное зрелище «Водопады Ганга», а К. Стенфилд в 1829 году в Ковент Гарден создал грандиозную декорацию водопадов Вирджинии для пантомимы «Джек в коробке, или Арлекин и принцесса спрятанного острова». 39 бочек, содержавших 10 000 галлонов воды, ежевечерне выливались на сцену к огромному удовольствию зрителей.
Но, как и всякий аттракцион, живая вода постепенно приелась публике. Одна из наиболее изощренных акватических драм своего времени «Никротис» Э. Фицболла, поставленная в 1855 году в Дрюри Лейн, потерпела сокрушительное фиаско. По словам профессора Морли, «несмотря... на большие издержки, замечательные сценические эффекты, представляющие напор Нила в пещере и потопление заговорщиков, несмотря на всех богов Египта, идущих процессией на протяжении целого акта, «боги» Дрюри Лейн были безжалостно освистаны»31.
К середине века вода потеряла способность «оживлять» требующие нового допинга зрительские пристрастия. Тем более, что на протяжении многих лет она испытывала конкуренцию со стороны «живых объектов».
«Четвероногая драма», так назывались сценические зрелища с участием «живых объектов», взошла на сцену в 1803 году вместе с собакой Карлос, на глазах у зрителей вытаскивавшей ребенка из настоящего водоема в постановке «Каравана» Ф. Рейнолдса на сцене Дрюри Лейн. Собакам Дрюри Лейн в скором времени суждено было испытать мощную конкуренцию со стороны лошадей из Ковент Гарден. Спектакль «Синяя птица», в котором по сцене гарцевали все обитатели конюшни цирка Астли, принес антрепренеру Ковент Гарден беспрецедентный финансовый успех — 21 000 фунтов за сорок вечеров. Хотя в целом конная драма оказалась специализацией Амфитеатра Астли.
Начиная с «Рыцаря голубой крови, или Фатального моста» Д. -Х. Амхерста (1810), лошади были задействованы почти во всех постановках цирка Астли, включая «Битву при Ватерлоо» (1824), «Нашествие Бонапарта в Россию, или Пожар Москвы» (1825), а также конную адаптацию «Ричарда III» У. Шекспира, где заглавную роль играла лошадь Ричарда по имени Уайт Сюррей. Наиболее знаменитой конной драмой этого периода была «Мазепа» — милнеровская инсценировка одноименной поэмы Байрона, впервые показанная в Амфитеатре Астли в 1831 году. В начале второго акта главный герой пьесы — Казимир — появлялся привязанным к крупу лошади, вихрем пролетавшей по сцене, на фоне диорамы видов Днепра при звуках грома и вспышках молнии.
Нередко лошадям из цирка Астли представлялся случай выступить и на сцене Ковент Гарден. Так, в 1823 году их можно было видеть одновременно в «Завоевании Мексики» Дж. Р. Планше и «Тимуре Татарском» «Монаха» Льюиса.
Фантазия театральных антрепренеров не ограничивалась домашними животными. Во время репетиций «Талабы — разрушителя» Оболдистоуна антрепренер доверительно сообщил автору, что ему удалось задействовать в спектакле «бурманских быков, слонов, страусов и других обитателей Сюррейского зоопарка»32. Подобный случай был не единичен. Животные самых разнообразных видов и пород появлялись на сценах как патентованных, так и непатентованных лондонских театров, привлекая отнюдь не только грубую и необразованную публику. Лошади Дюкро и львы Ван Амбурга, выступавшие одновременно в «Карле Великом» в 1838 году, заставили саму королеву Викторию посетить театр Дрюри Лейн шесть раз на протяжении шести недель.
Судьба живых объектов, чей талант был востребован сценой, не всегда складывалась удачно. Широко известна печальная история бенгальского слона Чани, привезенного из Индии в 1809 году и 29 декабря 1811 года дебютировавшего на сцене Ковент Гарден в рождественской пантомиме «Арлекин и Падмонада», где его партнером был великий Гримальди. Пантомима шла с успехом в течение сорока ночей, после чего слон Чани был помещен в специальную клетку из дуба и железа, где прожил до 1826 года ежедневно посещаемый не только простыми лондонцами, но и прославленными актерами столичных театров. Конец его был печален. Не в меру эксцентричное животное впало в бешенство и было пристрелено в 1826 году. Но память о лошадях Дюкро, собаках Дрюри Лейн и львах Ван Амбурга еще долго жила в сознании современников и их потомков.
аттракционов: «Сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль — это построить крепкую мюзик-холльную — цирковую программу...»33. Но даже в тех сценических представлениях, где отсутствовали огонь, вода и львы Ван Амбурга, сохранялись аттракционная агрессивность театрального мышления и принцип ударных театральных номеров, связующими элементами между которыми были музыка, сценические трюки, пантомима и выход у ковра. Такой театр можно было назвать иллюзионным лишь с точки зрения его идеального соответствия желаниям зрителя, смотрящего на создателя спектакля как на опытного фокусника, всегда готового поразить его воображение каждый раз новым набором сценических чудес. Правда, в середине века в английском театре наметились новые тенденции, по-видимому связанные с новыми условиями его существования.
Несмотря на то, что за Дрюри Лейн благодаря блестящим актерским созданиям Э. Кина и Ч. Макриди на протяжении полувека сохранялся титул «дома трагедии», а его великий соперник Ковент Гарден, за исключением антрепризы Д. Ф. Кембла, ориентировался в основном на классический комедийный репертуар, и тот, и другой театр, как мы видели, отдали дань увлечения неканоническими жанрами: мелодрамой, фарсом, бурлеском, пантомимой. К несчастью, закон, разрешавший патентованным театрам играть бурлетту, обратной силы не имел. Поэтому борьба за отмену театральной монополии оказалась важнейшей частью театральной жизни Англии этого периода.
Утверждение бурлетты на сценах привилегированных театров заставило антрепренеров малых театров направить свои усилия на открытие в Лондоне еще одного патентованного театра. Для этого в 1808 году был оформлен специальный билль, представленный в Палату Общин, но не принятый ею. Два года спустя были предприняты новые усилия и снова неудачно. В 1813 году третий театральный билль был отвергнут Палатой Общин, что заставило консолидировать свои усилия не только театральных антрепренеров, но и ведущих литераторов Англии этого периода.
У. М. Теккерей предложил рассмотреть сложившуюся ситуацию, и в результате служители и почитатели театрального искусства собрались сначала 4 и 31 декабря 1831 года, а затем и 24 февраля 1832 года в таверне Альбиона, чтобы составить новую театральную петицию. Лорд Литтон в том же году внес этот билль на рассмотрение Объединенного комитета, но, благополучно миновав Палату Общин, он был отвергнут Палатой Лордов. Неудача, тем не менее, не была уже столь полной, как в предшествующие годы, поэтому победа новой редакции театрального закона в 1843 году не казалась его создателям абсолютно неожиданной. Парламентский акт 1660 года был отменен, а вместе с ним исчезла и монополия, в течение 183. лет делившая английские театры на привилегированные и непривилегированные, а английскую драму на законную и незаконную. Все театры Англии получили теперь возможность играть правильную драматургию. Однако заметного оживления в театральной жизни Лондона, по крайней мере в два последующих десятилетия, не произошло.
театрального искусства этого периода заметно изменилась. Не вымысел и воображение, но потребность в отражении реального определяет теперь эстетику театрального спектакля. К «созданию совершенной сценической иллюзии» призывал автор статьи «Новый шаг нашей сцены», опубликованной в 1863 году в журнале «Круглый год», издаваемом в ту пору Ч. Диккенсом.
Все это не могло не сказаться на судьбе неканонических жанров английского театра XIX века и свидетельствовало о том, что период их высочайшего расцвета остался позади. Но не будем торопиться с выводами и обратимся к языку сухих, но достаточно красноречивых цифр.
В 1800 году в Лондоне проживало чуть больше 1 000 000 жителей. К 1854 году население столицы составило уже 2 831 950 человек, обитавших в 382 949 домах и посещавших более 200 церквей. К их услугам ежевечерне открывали свои двери десятки театров. Причем, если в начале века лишь два из них могли в течение зимы и лета представлять на своей сцене высокую литературную драматургию, к середине столетия это право принадлежало уже всем двадцати двум. Таков вкратце итог театральной истории Англии первой половины XIX века.
А теперь попробуем вглядеться в ее частности.
--------------------------------------------------------------------------------
7 Altick R. D. The Shows of London. Cambridge, Mass., 1978, p. 126.
8 В толковом словаре В. И. Даля так читаем: «Зрелище... - театральное представление, театр». Зоркая Н. Зрелищные фомы художественной культуры. М., 1981, с. 3.
9 Ямпольский М. Панорама как зрелище мира. «Декорацинное искусство», 1986, № 10.
11 Ibid., p. 167.
12 Ibid., p. 95.
13 Ibid., p. 321.
14 Диккенс Ч., Собр. соч., т. 1, с. 189.
16 Altick R. D. The Shows of London, p. 456.
17 См. об этом: Watson E. B. Sheriddann to Robertson. A Study of the Nineteenth-Century London Stage. Cabridge, 1926.
18 Meisel M. Realizations. Narrative, pictorial, andd theatrical arts in nineteenth-century England. New Jersey, 1983, p. 8.
19 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - M., 1980. С. 133.
21 Mayer D. Harlequin in His Element. The English pantomime, 1806-1836, Cabridge (Mass.), 1963, p. 73.
22 Литературные манифесты западноевропейских романтиков, с. 422.
23 Там же, с. 424.
24 Цит. по: The Revels History of English. Vol. 6, 1750-1880. L., 1975, p. 23.
26 Meisel M. Realizations, p. 72.
28 Эйзенштейн С. Избр. произв. В 6-ти тт. М., 1964, Т. 2, с. 270.
29 Там же.
31 Цит. по: Watson E. B. Sheridan to Robertson, p. 263.
32 Nicoll A. A History of Englich drama, vol. 4, p. 26.
33 Эйзенштейн С. Цит. изд. Т. 2, с. 272.