ГЛАВА IV.
ДЖОЗЕФ ГРИМАЛЬДИ — МЕТАМОРФОЗЫ ОДНОЙ МАСКИ
Мы, бедные актеры, подобия человеческих жизней, тени людей любых сословий, лишены права быть, зато можем казаться...
Т. Готье. «Капитан Фракасс».
... За неделю до Рождества, когда лондонцы завершали свои предпраздничные дела, а два ведущих театра Англии — Королевский театр Ковент Гарден и Королевский театр Дрюри Лейн — заканчивали репетиции новой пантомимы, 18 декабря в пятницу 1778 года на Стенхоуп стрит возле Клер маркет, где проживало в ту пору большинство лондонских актеров, у знаменитого танцора Дрюри Лейн Джузеппе Гримальди и его подружки Ребекки Брукер родился сын.
Родители Гримальди были поистине театральной парой. Отец, которому в год рождения сына исполнилось шестьдесят шесть лет, недаром прославился в роли Панталоне. Неукротимое женолюбие побеждало в нем старческие хвори, о его скупости рассказывали легенды, а его суровый нрав заставлял трепетать многочисленных, прижитых в разных браках детей. Мать — типичная Коломбина, прелестная и юная, подыгрывала отцу и на подмостках, и в жизни.
Младенца нарекли Джозефом. Но время окрестило его иначе, дав имя, созвучное английскому слову радость — Джой.
Правда, здесь рождественская сказка обрывается, и начинается суровое детство, о котором Гримальди рассказал на страницах своих «Записок». В те годы большинство отпрысков актерских семей наследовали профессию своих отцов. И в том, что Гримальди вступил на сцену, когда ему было чуть больше двух лет, сыграв роль Маленького клоуна в пантомиме «Робинзон Крузо», где Робинзона играл его отец, вряд ли стоит видеть перст божий. Особая предназначенность его судьбы была в ином. Сын итальянца и англичанки, он стал своеобразным медиумом двух великих театральных традиций, из синтеза которых и родилась английская рождественская пантомима.
Датой рождения английской пантомимы принято считать 1716 год, однако предыстория этого события началась гораздо раньше, в тот день, когда первые итальянские комедианты высадились на английский берег. Произошло это в 70-е гг. XVI века.
По представлению Тайного совета королевы Елизаветы I Лорд-мэр Лондона пожаловал лицензию на театральные спектакли Друзиано Мартинелли.
Начиная с этого времени комедия дель арте входит в плоть английского искусства. Имена традиционных масок встречаются у Т. Гейвуда, Т. Неша, У. Шекспира. По словам Л. Пинского, «из итальянской комедии масок пришли к начинающему Шекспиру два типа комических слуг, два «дзанни» («ваньки»): первый дзанни — бойкий, хитрый, плутоватый, цивилизованно «городской» и второй дзанни — неповоротливый, глуповатый, простодушный, патриархально «деревенский».101 Однако прошло еще несколько лет, прежде чем персонажи комедии дель арте стали полноправными участниками английских театральных представлений.
В 1670 году была опубликована историческая пьеса «Путешествие трех английских братьев, сэра Томаса, сэра Эндрю и мистера Роберта Ширли», авторами которой были Д. Дэй, У. Раули и Д. Уилкинс. В этой пьесе, представленной на сцене театра «Куртина», в исполнении известного комика У. Кемпа впервые на английской сцене появился Арлекин. Правда, в несколько неожиданной для него роли «афиши» — он рассказывал сэру Энтони Ширли о последних лондонских премьерах.
Гораздо чаще Арлекин стал появляться на сцене в царствование короля Карла II, сначала в пьесе Э. Ровенскрофта «Скарамуш — философ, Арлекин — школьник, браво, купец и волшебник» (1667), а затем в фарсовой адаптации трагедии К. Марло, выпущенной в свет У. Монфордом под названием «Жизнь и смерть доктора Фауста» (1685). Таковы были первые подступы к созданию английской пантомимы.
Творцом ее стал балетмейстер Джон Уивер (1676—1769) — друг Стила и Аддисона, считавший своей специальностью «постановку сценических и балетных танцев, представляющих исторические события в грациозных движениях».
В 1702 году на сцене театра Дрюри Лейн он поставил представление под названием «Плуты из таверны», жанр которого определил как «увеселение в танце, действии и движении... с участием персонажей итальянской комедии». По-видимому, спектакль не имел большого успеха, так как к представлениям такого рода Уивер вернулся лишь в 1716 году, поставив на той же сцене «Любовь Венеры и Марсия» — «новое драматическое увеселение с танцами в манере древней пантомимы». Так слово «пантомима» впервые появилось на афише. Вслед за «Любовью Венеры и Mapсия» в течение трех лет последовали «Арлекин, обращенный в судью», «Персей и Андромеда», «Орфей и Эвридика», «Купидон и Бахус».
Очень скоро пантомима перестала быть прерогативой лишь одной сцены. Джон Рич — в ту пору владелец театра Линкольс-Инн-Филдс заимствовал новую форму театральных развлечений и в 1717 году представил в своем театре «Арлекина казненного: новую итальянскую мимическую сценку с участием Скарамуша, Арлекина, сельского фермера, его жены и других». Став в 1732 году владельцем театра Ковент Гарден, он перенес представления пантомимы сюда, неизменно и с большим успехом исполняя в них роль Арлекина.
Что представляла собой ранняя английская пантомима? Она состояла из двух частей: серьезной и комической. Сюжеты первой части заимствовались из «Метаморфоз» Овидия, из популярных сказок, таких как «Золушка», «Мальчик с пальчик», «Спящая красавица», «Аладдин и волшебная лампа» и других. Серьезную часть называли также вступлением. Вступление длилось полтора часа и заканчивалось сценой трансформации, где от прикосновения волшебной палочки доброй феи все персонажи меняли свое обличив, превращаясь в действующих лиц второй — комической части пантомимы, именовавшейся обычно «комическими играми» или «арлекинадой». Во второй части пантомимы действовали традиционные маски комедии дель арте.
Комические игры строились на любовных похождениях Арлекина и Коломбины, преследуемых Панталоне и его подручными, и завершались так называемой «кошачьей сценой», действие которой разворачивалось в темноте. Декорация «кошачьей сцены» представляла пещеру или темницу, где Арлекин и Коломбина попадали, наконец, в руки своих преследователей. Но от прикосновения волшебной дубинки Арлекина — подарка доброй феи — декорация взмывала вверх, открывая каскад пышных сцен, руки влюбленных соединялись, и живая картина венчала действие.
«Робинзон Крузо, или Арлекин Пятница», показанной 29 января 1781 года на сцене театра Дрюри Лейн, попытался объединить вступление с арлекинадой, написав для Арлекина и Клоуна роли, проходившие через всю пьесу, и превратив ее таким образом в двухчастную арлекинаду.
Однако не все просветители встретили пантомиму с таким же энтузиазмом, как Шеридан.
«Комическая часть английской пантомимы, будучи глупее всего, что когда-либо появлялось на нашей сцене, может соперничать лишь с величайшей глупостью серьезной ее части. Боги и богини, действующие в ней, так нестерпимо скучны, что появление Арлекина воспринимается как счастливое избавление от этого надоедливого общества», — писал Г. Филдинг.102 А У. Хогарт на своей гравюре «Маскарады и Опера, Бурлингтонские ворота» (1724) изобразил, с одной стороны, антрепренера Хеймаркета Д. Хайдегера, приглашающего легкомысленных лондонцев на маскарады, а с другой — Арлекина-Рича, заманивающего их на представление новой пантомимы. В центре композиции расположился унылый возница, продающий творения Драйдена и Шекспира как оберточную бумагу для покупок. Гравюра сопровождалась стихами, автор которых, апеллируя к авторитетам Джонсона и Шекспира, тщетно взывал о спасении английской сцены.
Попытка сохранить «Беспристрастный взгляд на британскую сцену» (так называлась следующая гравюра Хогарта, появившаяся в 1724 году) не привела к успеху. Сцена в Ньюгетской тюрьме изображала тогдашних владельцев театра Дрюри Лейн, занятых изобретением пантомимы. И хотя Хогарт недвусмысленно грозил им виселицей — три петли болтались у них над головами, а поднимавшийся из могилы призрак Бена Джонсона низвергал с пьедестала музу пантомимы — борьба, разыгравшаяся вокруг нового жанра, не обещала быстрого и легкого исхода. Просветители не приняли веселой абсурдности английской пантомимы, зато романтики нашли в ней свой театральный идеал.
Образ комедии дель арте — наивного и светлого искусства — витает над многими созданиями романтиков. В пестром хороводе масок на Корсо находит себя истинного — возвышенного влюбленного и пламенного актера комедиант Джильо Фава, герой повести Гофмана «Принцесса Брамбилла». Под маской Капитана сражается за свою честь и отстаивает свою любовь маркиз де Сигоньяк — герой романа Готъе «Капитан Фракасс». Одна из новелл Гофмана — «Синьор Формика» — представляет собой не что иное, как разыгранный в слове спектакль комедии дель арте. Здесь есть смешные путаницы и обманы, переодевания и розыгрыши, ночные приключения и ночные серенады и, конечно, маски — традиционные маски комедии дель арте.
Юный герой, отчаянно влюбленный в молодую девушку, скрываемую от света злобным опекуном, который намерен на ней жениться. Пирамидальный доктор, прозванный так за то, что усеял надгробьями соседнее кладбище. И, наконец, Ковиелло или синьор Формика, роль которого исполняет Сальватора Роза, прославленный итальянский живописец.
История о том, как Сальватора Роза, желая помочь Антонио Скаччиати, заманил в театр ревнивого Капуцци и, представив его на сцене, заставил отказаться от юной Марианны, разыграна у Гофмана по всем законам народно-комедийного спектакля.
Судите сами: «С важным видом доктор подошел к больному, задевая своей длинной шпагой за все столы и стулья, взял его за руку и пощупал пульс, кряхтя и сопя среди воцарившейся в комнате благоговейной тишины. Затем он назвал около ста двадцати болезней на латинском и греческом языках, которых у Сальватора не было, почти столько же — каким больной мог легко подвергнуться, и, наконец, сказал в заключение, что, хотя в настоящее время он и не может сказать, чем болен Сальватор, но надеется в скором времени придумать для его болезни приличное название, а вместе с этим соответственное лекарство»103.
Или: «На следующий вечер улица Рипетты увидела такое оригинальное шествие, что жители, сбежавшись на него поглядеть, в недоумении спрашивали друг друга, каким образом могли уцелеть от карнавала такие ряженые чучела. Синьор Паскуале Капуцци, одетый в пестрый испанский костюм, с новым желтым пером на шляпе, вычищенный и выглаженный, в новых, невероятно узких башмаках, осторожно ступал по мостовой, точно шел по яйцам, держа под руку прелестную Марианну, причем, однако никто не мог видеть ни ее грациозной фигуры, ни милого личика, потому что она, вопреки всяким обычаям, была окутана плотным покрывалом. С другой стороны шагал синьор Сплендиано Аккорамбони в огромном парике, прикрывающем ему всю спину, так что, взглянув на него сзади, можно было видеть только огромную голову, торчащую на двух тоненьких ножках. Наконец, вслед за Марианной, точно пришитый к ее платью, семенил ногами маленький урод Питихиначчио в ярко-пунцовом женском платье с цветами на голове»104.
романтиков. Жюль Жанен и Шарль Нодье открыли гений Дебюро, Уильям Хезлит и Ли Хаит воспели гений Гримальди.
Общеизвестно, что с приходом Гримальди английская пантомима изменила свой характер. На смену арлекинаде Рича, где превалировало фарсовое начало, акробатика и гимнастическое искусство, пришла интеллектуальная клоунада, ставшая, по словам Л. Ханта, «лучшим медиумом драматической сатиры».
Откуда взялся Клоун? Как и его собрат Арлекин, он ведет свое начало от младшего черта средневековой мистерии. Нередко эту роль исполнял актер-мальчик, которому в виде вознаграждения разрешали смотреть представление бесплатно. Слово «клоун» в значении «мужик» появилось в английском языке в 1563 году и через 15-20 лет стало названием сценического амплуа. Этот персонаж всегда был простолюдином, чаще всего слугой или крестьянином. «Клоун был смешным и неуклюжим простофилей, наивным и глупым, путавшим слова и говорившим на провинциальном диалекте».105
Как уже было сказано, образ клоуна в ранних комедиях Шекспира испытал на себе влияние обоих дзанни комедии дель арте. По мнению Л. Пинского, на первом этапе Шекспир «отдает явное предпочтение второму типу, наивной природе». В дальнейшем «Шекспир как бы смешивает обоих дзанни, создавая знаменитый тип своего шута». 106 Замечание, имеющее самое непосредственное отношение к предмету нашего исследования.
— непременный участник ярмарочных представлений: Веселый Эндрю или Джек Пудинг. Каждая нация давала своему любимому клоуну имя, соответствовавшее названию любимого блюда. Так родились на свет Маринованная Селедка в Дании, Жан Похлебка во Франции, Макарони в Италии, Джек Пудинг в Англии.
В пантомиме XVIII века Клоун первоначально не играл заметной роли и не имел специального костюма. Иногда он появлялся в роли слуги Арлекина, чаще — Панталоне. Изображал Сульфуро, Друга огня, Злого короля.
В 1802 году «Театральный летописец» предлагал следующее описание Клоуна: «... грубая простая наружность, сосредоточенный или рассеянный взгляд, открытый рот, плетью повисшие руки, тупоумие, сквозившее в решениях и поступках, — вот, что характеризует настоящего клоуна».107 Таким был Клоун к моменту появления на сцене Гримальди.
Хотя первая роль, сыгранная им, была ролью Маленького клоуна, актер не сразу нашел свою маску. Выступая на сценах Седлерс Уэллс и Дрюри Лейн нередко в двух разных пантомимах за один вечер, каких только ролей он не переиграл. Он изображал животных и ведьм, людоедов и великанов, детей и стариков, пьяниц, обжор, дикарей, особенно отличился в роли горбатого Панча. Порой он играл и клоунов, но подлинное рождение маски Гримальди, а вместе с ней и новой английской пантомимы произошло в 1806 году, когда он сыграл роль Клоуна в пантомиме «Арлекин и Матушка Гусыня, или Золотое яйцо».
«Матушка Гусыня», показанная 29 декабря 1806 года. По традиции пантомима шла после «Лондонского купца» Д. Лилло. Обычай этот, появившийся еще в XVIII веке, так прочно вошел в театральный обиход, что буржуазная трагедия Лилло со временем сама превратилась в пантомиму. Рождественская пантомима «Арлекин Джордж Барнвелл, или Лондонский подмастерье» впервые была показана в театре Ковент Гарден в 1836 году.
Но вернемся в тот праздничный вечер 1806 года и попытаемся заглянуть в театральное здание на Бау стрит в тот момент, когда под гром аплодисментов актер Чарльз Кембл (Джордж Барнвелл) покинул сцену, слуги скатали и унесли зеленый ковер, в те годы еще расстилавшийся для представления трагедий, зрители подкрепились запасами еды и питья, дирижер мистер Уивер занял свое место во главе театрального оркестра, взмахнул руками — зал замер, и пантомима понеслась...
Открывшийся занавес представил взорам зрителей обычный сельский пейзаж: в центре — церковный двор, слева — крытый соломой коттедж бедного арендатора, справа — дом сельского сквайра, вдалеке — река. Встает солнце, гудят колокола. Празднично одетые крестьяне собрались на свадьбу Колинетты (мисс Сирл), воспитанницы алчного Аваро (Луис Болонья), и сквайра Багла, недавно похоронившего свою первую жену.
Внезапно тучи застилают солнце, разражается гроза, и вдалеке появляется силуэт старой женщины, плывущей на спине огромного белого гуся. Это Матушка Гусыня (Самуэл Симмонс), пока еще неприметная для окружающих.
А между тем из особняка, расположенного справа от церкви, выходит сквайр Багл (Джо Гримальди), одетый в охотничий костюм, в сопровождении слуг, грумов и жокеев. Аваро подводит свою воспитанницу к сквайру, но она отворачивается от него, всячески выказывая свою неприязнь, ибо давно уже отдала свое сердце юному Колину (Джек Болонья), который в это время выходит из своего бедного коттеджа с намерением нарушить свадебное торжество.
В благодарность за это Матушка Гусыня разрушает матримониальные планы сквайра Багла, воскрешая его первую жену Ксантиппу, а Колину она дарит волшебную гусыню, каждый день (за исключением субботы) ровно в 7. 30 несущую золотые яйца.
Дар Матушки Гусыни превращает Колина в выгодного жениха. Аваро готов смягчиться и выдать за него Колинетту при условии, что юноша отдаст ему волшебную птицу. Обуреваемый жадностью, он не в силах дождаться до утра и требует, чтобы Колин тотчас же зарезал гусыню и вынул из нее все золотые яйца. Колин готов уже согласиться на эту низкую сделку. Но в этот миг задник раздвигается, открывая Матушку Гусыню, по мановению волшебной палочки которой Колин превращается в Арлекина, Колинетта в Коломбину, Аваро в Панталоне, а сквайр Багл в Клоуна. Затем следовали комические игры.
Арлекинада состояла из 16 сцен, объединенных мотивом погони Пантолоне и Клоуна за Арлекином и Коломбиной. Действие переносилось с сельской ярмарки в деревенскую гостиницу, из лавки бакалейщика в сады Воксхолла, из хижины дровосека в павильон лунного света и завершалось в подводном дворце Нептуна, где в окружении экзотических рыб и грациозных наяд Клоун соединял, наконец, руки Арлекина и Коломбины. По ходу действия он совершал немало проступков: уклонялся от рекрутского набора, дрался с хозяином гостиницы, пытался стащить фрукты у торговки с Сент-Джилл стрит, а затем танцевал с ней па-де-де, не замечая, что перед ним переодетый Арлекин, попадал в капкан, залезал в улей, обманывал еврея-торговца и снова воровал.
Веселым ухищрениям сюжета не было конца, а ведь имя автора — драматурга Томаса Дибдина — даже не попало на афишу, в то время как на ней красовались имена всех ее создателей, включая мистера Густри — машиниста сцены. В этом курьезе была своя логика. Машинист сцены и художник играли существенную роль в постановках пантомимы. В «Матушке Гусыне» художников было несколько, и среди них — знаменитый Д. Грив.
Из золотого яйца Матушки Гусыни и вылупилась английская пантомима первой трети XIX века, представлявшая собой синтетическое зрелище, рассчитанное на два часа сценического времени, обильно оснащенное музыкой и пением, комическими трюками и сказочными трансформациями, ведущая роль в которых принадлежала Клоуну. Добавим, что в первой части пантомимы актеры нередко носили теперь большие головы, сбрасывая которые они превращались в персонажей второй части.
зала. А ведь театр Ковент Гарден той поры вмещал 3 000 зрителей.
Незамысловатый грим Гримальди породил тем не менее множество различных толкований. Одни сравнивали Клоуна с прожорливым парнем, тайком полакомившимся клубничным джемом, похищенным из буфета. Другие объясняли красноту его щек чрезмерным пристрастием к джину. В своеобразной раскраске его лица видели сатиру на мушки и модификацию бородавок дьявола из средневековой мистерии. Думается, что подчеркнутая декоративность внешнего облика Гримальди была прежде всего выражением внебытовой сути его персонажа, творившего праздник театральности из года в год, из вечера в вечер как главное дело своей жизни.
Особого внимания заслуживает парик Гримальди, или, вернее, парики, поскольку по ходу действия он менял несколько костюмов и париков. Лысый парик с петушиным гребнем голубого или красного цвета подчеркивал задиристость Клоуна и как нельзя лучше подходил для его экстравагантных похождений. Парик в форме копнообразной щетины надевался для исполнения комических песен. Парик с двумя или несколькими косичками помогал спародировать современного щеголя.
Костюм Гримальди состоял из бриджей с бездонными карманами (куда в случае необходимости можно было засунуть и живую утку), короткой куртки, школьного воротничка-жабо, чулок со стрелками и туфель, украшенных разетками или бантами. В таком костюме Клоун был лишен балетного изящества Арлекина, но в нем не было и неуклюжей мешковатости позднейших клоунов. Костюм не стеснял его движений, его захватывающе динамичных жестов, рассчитанных точно, как у тореадор.
В «Матушке Гусыне» в полной мере определился характер Клоуна — жизнерадостного и дерзкого, непочтительного и изобретательного. Этот Клоун имел самое приблизительное представление о хороших манерах, пренебрегал социальными различиями, не имел ни малейшего предубеждения против чужой собственности и не испытывал никакого уважения к властям. По словам Д. Мейера, «он восставал против косности традиционных представлений и делал то, что другие хотели делать, но не отваживались. Сталкиваясь с чужой собственностью, Клоун разрушал ее, если она была хрупкой; надевал ее на себя, если она была компактной; портил ее, если она была нетранспортабельной. Встречая женщину, старую или молодую, он завоевывал ее; находя еду, он поглощал ее в мгновение ока, если же это была чужая еда, то сначала крал. Закон наводил на него ужас только тогда, когда ему угрожала опасность быть пойманным. Он был счастливым преступником, не знавшим ни стыда, ни совести, ни раскаяния».108
«Джорджа Барнвелла» или «Джейн Шор» исчезал в лучах его обольстительного аморализма. «Когда ему давали лекарство, и он выплескивал его на пол, у нас не было ни малейшего сомнения в том, что это сплошная соль. Когда он тыкал в кого-то раскаленной кочергой, нам и в голову не приходило вмешаться, даже если речь шла о жизни родного отца, а когда он крал яблоки, нас охватывало сомнение: не является ли честность пустым предрассудком», — писала газета «Тайме».109
Из всех участников пантомимы Гримальди-Клоун доверял только одному — зрителю. Ему он подмигивал, открывая свои нехитрые секреты, на глазах у него без ложной скромности готовил свои каверзы, ему адресовал свои веселые куплеты, приглашая к со-игре. И зрители хором подхватывали рефрены его песен. Гримальди любили, как, может быть, ни одного другого актера Англии той эпохи, ему не уставали удивляться, о нем печалились, когда он оставил сцену. В отношении зрителей к Гримальди было что-то отеческое. Шалун-Клоун был родительской слабостью этой рано повзрослевшей, но не утратившей своего инфантилизма нации. Вместе с ним она вновь переживала свое детство.
Инфантилизм — это важнейшее качество клоунады, да и комизма вообще, определенного 3. Фрейдом, «как вновь приобретенный утерянный детский смех»110, оказался, вместе с тем, важнейшим качеством английской литературы XIX века. С. Эйзенштейн, размышляя об истоках чаплинской клоунады в статье с характерным названием «Charlie the kid», писал: «Именно в Англии впервые ввели ребенка в область литературы и именно в Англии в первую очередь появляются целые романы.., целиком посвященные изображению душевных состояний маленьких детей. Переходя на страницы романа, мистер Домби становится «Домби и сын», и много страниц отводится маленькому Полю, Дэвиду Копперфильду, крошке Доррит, Николасу Никкльби у Диккенса, чтобы ограничиться именем самого популярного английского автора. С другой стороны, именно Англия является почвой самого буйного расцвета инфантилизма в литературе, идущей под знаком «нонсенса». В бессмертной «Алисе» Льюиса Кэрролла и в "Book of nonsense" Э. Лира сохранились самые роскошные образцы этого стиля...»111.
Известное высказывание 3. Фрейда о том, что «сравнение, из которого вытекает комизм, должно пробудить не только прежнее детское удовольствие и детскую игру, но что ему достаточно затронуть детскую сущность вообще, быть может даже детское страдание»112
Мы не знаем, где и когда появился обычай делать новую пантомиму на Рождество, что предопределило и название жанра — английская рождественская пантомима. А между тем обычай этот, строго соблюдавшийся из года в год, из столетия в столетие, сообщал ритуальную торжественность этому откровенно развлекательному жанру. В Сочельник собирались у домашнего очага, готовясь приобщиться к таинству великого свершения. В Рождество шли в церковь, чтобы стать соучастниками религиозного действа. А на второй день Рождества всей семьей, от мала до велика, отправлялись в театр, где Дитя-Клоун совершал свой праздничный ритуал во славу Младенца-Спасителя.
Введение пантомимы в число традиционных рождественских торжеств обнажало ее генетическую связь с так называемыми mammers'plays — фольклорными пьесами, испокон веку игравшимися на деревенских аграрных праздниках. Центральной темой этих пьес была смерть и воскресение одного из персонажей, олицетворявшего весеннее пробуждение земли. А действующие лица представляли собой устойчивые типы масок: Папаша Рождество, Турецкий рыцарь, Капитан Рубака и, конечно же, Дурак. В средневековом аграрном ритуале Дурак или Шут выступал в качестве сакрального двойника божества, он принимал на себя его мнимую смерть, приводя его к новому рождению. Этот шут существовал в ином, пародийном мире, представляющем собой изнанку серьезного божественного мира и ироническую насмешку над ним. Наследником средневекового шута, творцом карнавально-перевернутого мира и был на сцене XIX века Джозеф Гримальди.
По справедливому замечанию Ю. Кагарлицкого, «английская пантомима уже в момент своего возникновения оказалась жанром предромантическим»113. Трансформация и маска — вот два момента, которые делали ее таковой. Предметный мир пантомимы был полон веселой относительности. Превращение являлось основой пантомимического трюка. Напомним, что сюжеты первых пантомим были заимствованы из «Метаморфоз» Овидия.
— в тачки и табуретки, деревья — в дома, величественные колоннады — в грядки тюльпанов, а лавка ремесленника расползалась змеями и разбегалась страусами. В ходе трансформации обнажалось визуальное сходство одного предмета с другими, внутреннее единство неодушевленной и одушевленной природы. Стоит ли удивляться тому, что одной из первых сказок, проникших в пантомиму и надолго там обосновавшихся, была «Золушка», где с помощью умелых бутафоров и машинистов сцены Добрая фея превращала кухонный стол в туалетный столик, тыкву в карету, мышей в лошадей, ящерицу в кучера, а скромное жилище во дворец.
С момента выхода на сцену Гримальди трансформация перестала быть делом чисто техническим. Амбивалентную сущность вещей, игровую подвижность бытия он открывал без помощи традиционных средств из арсенала театральной магии. Его веселые трюки-конструкции строились не только на скрытом сходстве одних предметов с другими, которое в ходе комической игры обнажал и обыгрывал Клоун, но и, как правило, преследовали цель пародирования хорошо известных объектов.
Нередко создание конструкции начиналось с традиционного для Клоуна мотива воровства. Став по случаю счастливым обладателем разрозненных предметов, Клоун сейчас же начинал искать внутреннюю связь между ними, создавая причудливые чело-веко-предметно-растительные формы. Так появился на свет экипаж, составленный из плетеной детской колыбели и четырех сыров-колес («Арлекин и Падмонада, или Золотая рыбка», 1811), или Гротескная фигура, туловище которой было сделано из капусты, голова из тыквы с луковым хвостиком, ноги из грибов, а руки из моркови («Арлекин и Асмодей, или Купидон на костылях», 1810). Вооружившись двумя репами, как боксерскими перчатками, Клоун пытался нокаутировать овощного человечка, но тот неожиданно оживал, заставляя своего творца ретироваться со сцены. В пантомиме «Арлекин и Красный карлик» (1812), желая спрятать тело убитого им Панталоне, Клоун превращал его в Нондескрипта — животное доселе неизвестной пароды: с телом льва, головой осла, кошачьими лапами, орлиными крыльями и рыбьим хвостом.
Создав очередной объект, Клоун не просто восхищался им, но и активно вовлекал его в действие. Вещи оживали от прикосновения Гримальди, обнаруживая свою неадекватность самим себе. Так вступал в действие один из важнейших законов романтического искусства — гротеск.
Существует мнение, что Гримальди не был совершенным танцором и певцом, акробатом и гимнастом. С этим суждением трудно согласиться. Воспитанный в качестве танцора и акробата, он, по словам очевидцев, пересекал сцену в четыре прыжка, скакал, кувыркался, взлетал и приземлялся так, что казался «бескостным телом, лишенным центра тяжести» (Р. Финдлейтер). Конечно, его пластика была далека от балетной, его манера петь — от манеры пения, принятой в итальянской опере, а его гимнастическая сноровка проявлялась иначе, чем у гимнастов в цирке Ас-тли. Гримальди был высоким профессионалом с точки зрения тех требований, которые предъявляла пантомима. Другое дело, что демонстрация профессиональных качеств не была основной целью его искусства.
«Я никогда не видел никого, равного ему, ибо во всем, что он делал, было столько мысли. О Гаррике говорили, что, играя пьяницу, он был «пьян с ног до головы», Гримальди был «Клоун с головы до пят», — писал Ч. Дибдин.»114
«Гримальди-отец наделен душою комического актера. Помимо всех трюков и кувырканий, во всем, что он делает, присутствует столько интеллекта», — писала газета «Тайме» 27 декабря 1823 года 115. А «Чемпион» за 1819 год утверждал, что «его буффонада в известной мере трансцендентна (подобно философии профессора Канта)».116
В этих отзывах, рожденных живым впечатлением от игры Гримальди, зафиксирована важнейшая черта его искусства — сочетание продуманной сделанности с абсолютной естественностью, заставлявшей многих отождествлять Гримальди с созданной им маской.
Был ли Гримальди самим собой на сцене? «Вместо того, чтобы представлять комический персонаж, он был самим собой, несмотря на грим... Он сам по себе был ходячей шуткой», — заметил М. Дишер. 117 «ходячей шуткой». Со страниц его «Записок» встает образ человека богобоязненного и законопослушного, добродетельного и скромного, нередко робкого и совсем не избалованного судьбой. Ранняя смерть родами обожаемой первой жены Марии Хьюгз, таинственное исчезновение брата, безвременная гибель единственного сына — наследника его сценического амплуа, одиночество, болезнь. Не всякая человеческая жизнь вмещает в себя столько несчастья.
Маска Гримальди была полной противоположностью тому, что представлял собой он сам. Она была созданием его гения, метаморфозой его творческого духа. Она была образом, в который он вживался годами. Недаром современники твердили, что искусство Гримальди крепчает с годами, как хорошее вино.
Обладая, судя по всему, недюжинным даром перевоплощения, Гримальди находил внутреннее оправдание самым экстравагантным и неожиданным поступкам своего героя. Подвижность его актерской природы была такова, что, сложись его судьба несколько иначе, он мог бы стать трагическим актером. Современники сохранили тому немало красноречивых свидетельств.
Вспомним, что дебют Гримальди в Ковент Гарден состоялся в отнюдь не комедийной роли Орсона в мелодраме «Валентин и Орсон». В «Записках» читаем: «Как только опускался занавес, Гримальди, еле добредя до комнатки позади суфлера, падал в кресла, не в силах совладать с терзавшими его переживаниями. Он так громко стонал и рыдал, его так корчило от непереносимых мук, что, как ни привыкли его товарищи по сцене к этому душераздирающему зрелищу, вплоть до того момента, как наступал его «выход», они сомневались, будет ли он в состоянии играть во втором акте. Однако он ни разу их не подвел... Его игра в этой роли производила на зрителей огромное впечатление; слава его еще возросла, ибо в Орсоне он показал публике совсем новые стороны своего таланта».118
Думается, далеко не все поклонники таланта Гримальди, а к таким, безусловно, принадлежал У. М. Теккерей, понимали истинный диапазон его актерских возможностей. Иначе вряд ли известный писатель сказал бы об одном из героев «Ньюкомов», что он подходил для аристократического Мейфера так же, как Гримальди для роли Макбета. Ведь Гримальди действительно сыграл однажды Макбета! И, судя по свидетельствам видевших его, сыграл замечательно.
«Арлекин и Монах Бэкон» он ввел пантомимическую параллель к сцене с кинжалом из «Макбета». «Это была новая сцена, введеная в арлекинаду. Он был в своем клоунском костюме. И тем не, менее мертвая тишина сковала зал, и я был не единственным ребенком, трепетавшим среди зрителей. И стар, и млад — все были потрясены мощью воображения Гримальди,» — вспоминал Р. Хорн.119
Современники сравнивали Гримальди с Э. Кином, утверждая, что «на свой манер он так же великолепен, как и Кин. Он так же свободен в средствах выражения, его глаза так же ясно отражают его мысль, и нам кажется, что он так же темпераментен и, пожалуй, даже превосходит трагика в сноровке и активности».120
Другие даже ставили Гримальди выше Э. Кина и Д. Кэмбла, считая, что те остались лишь простыми интерпретаторами Шекспира эпохи регентства, тогда как Гримальди единственный выступил в роли истинного творца, создавшего образ «универсального, хотя и карикатурного героя, ступающего по улицам георгианского Лондона».121 «Оживший Хогарт» — назовет Гримальди «Нью мансли мегезин», предваряя знаменитый отзыв Ли Ханта, писавшего о пантомиме первой трети XIX века, как о «лучшем медиуме драматической сатиры».
В статье, напечатанной в «Экземинер» 26 января 1817 года, он утверждал, что искусство немой карикатуры оставило далеко позади себя современные фарсы и комедии, что «гротесковая мимикрия мистера Гримальди обладает настоящей силой, и изображаемые им время от времени задира и светский хлыщ в известной мере ближе к жизни, чем лучший диалог».122
— «в известной мере» — по-видимому подразумевала условность пантомимического жанра. Действительно, язык пантомимы изобиловал ритуальной символикой, идущей чуть ли не от средневекового театра. Так, Добрая фея выходила на сцену справа и взмахивала своей палочкой справа налево, в то время как Дух зла, напротив, пользовался лишь левой кулисой или появлялся на сцене из люка, расположенного в левой части сценической площадки. Сыгравший Арлекина в 1799 году Джеймс Бирн отказался от костюма итальянского дзанни (мешковатые панталоны и свободная блуза), в котором играл Арлекина Д. Рич. Он одел своего героя в блестящее шелковое трико, украшенное блестками, ввел новые позы и символически интерпретировал цветовую гамму костюма. Когда Арлекин опускал свою маску вниз, это означало, что он видим; когда у него из рук выхватывали дубинку, предполагалось, что он подпадает под власть Клоуна. В процессе немого монолога Арлекин, как правило, указывал на одну из пестрых заплаток своего костюма. Красное означало гнев, голубое — любовь, желтое — ревность, лиловое и коричневое — постоянство. В то же время красное символизировало огонь, голубое — воду, желтое — воздух и черное — землю.
Однако ни сказочный сюжет, ни условность ее театральной манеры «говорить» не могли увести пантомиму от реальности. Наряду со Спящей красавицей, Аладдином, Красным карликом, Феей хрустального дворца на сцене появлялись сельские сквайры, городские торговцы, дровосеки, мельники, молочницы, добропорядочные домовладельцы и многие, многие другие. Декорации пантомимы изображали не только Жемчужный грот, Бриллиантовую равнину или дворец Нептуна, но и хорошо известные каждому зрителю уголки Лондона, да и не только Лондона. Ведь первые декорации, выполненные с натуры, появились в Англии именно в пантомиме.
«Мы упиваемся пантомимой — не потому, что она ослепляет глаз мишурой и позолотой, не потому, что она воскрешает перед нами с детства знакомые сердцу размалеванные рожи и выпученные глаза, и даже не потому, что, подобно сочельнику, крещению и нашему собственному дню рождения, она бывает лишь раз в год, — нет, для привязанности нашей есть иные, гораздо более высокие основания. Пантомима для нас — зеркало жизни; более того, мы считаем, что не только для нас, а для всех зрителей вообще, хотя они этого не сознают, и что именно здесь и кроется тайная причина доставляемого ею удовольствия и радости», — писал в 1837 году начинающий литератор Боз — впоследствии великий английский писатель Ч. Диккенс.123
Английская рождественская пантомима была противоречивым жанром. С одной стороны, она стремилась увести воображение зрителя в праздничный мир мечты, фантасмагории и сказки. С другой, — показать ему мир лондонской обыденности или, вернее, те его стороны, которые, с точки зрения этого жанра, заслуживали смеха.
Объектов пародирования у Гримальди было немало: дендизм и милитаризм, модные увлечения и современное искусство. Ни одно из нововведений эпохи не проходило мимо Гримальди: газовое освещение и новые образцы дорожных экипажей, полеты на воздушных шарах и модное в те годы увлечение рулеткой. С легкой руки Гримальди только что изобретенная сосисочная машина стала таким же непременным атрибутом пантомимы, как раскаленная докрасна кочерга или намазанная маслом дорожка, заботливо приготовленная Клоуном для его противников.
их манеру держаться, их развлечения и главным образом — ставшую настоящей манией страсть имитировать профессиональных жокеев. Свой первый выезд Клоун Гримальди совершил в 1807 году в пантомиме «Джан Бен Джан, или Арлекин и сорок дев» в театре Седлерс Уэллс. Одетый в традиционную жокейскую форму и кепку с невообразимо длинным козырьком, он выехал на сцену верхом на осле Недди, представлявшем собой деревянный брус, укрепленный на двух лестницах, с малярной кистью вместо хвоста и лошадиным черепом вместо головы. В пантомиме «Арлекин и Падмонада, или Золотая рыбка» (1811) Возница-Клоун восседал на облучке необычайного экипажа, сооруженного из детской плетеной колыбели и запряженного двумя собаками. На плечи Клоуна было накинуто одеяло вместо модного плаща, в руках он держал палку с привязанной к ней женской подвязкой, а на голове у него красовался таз, увенчанный живым петухом вместо плюмажа.
Но и тогда, когда щеголю Гримальди приходилось спешиться, он не терял карикатурного обличья. Костюм лорда Хампти-Дампти («Арлекин Мюнхаузен», 1818) являл собой утонченный образчик дендизма. Он состоял из колпака дымовой трубы, превращенного в цилиндр, мешка из под муки, заменившего белые парусиновые брюки, женской шали, приспособленной под оригинальный жилет, железного кольца от подвальной двери, ставшего моноклем.
Гораздо более злой была пародия Гримальди на английского гусара. В пантомиме «Арлекин и Красный карлик» (1812) Гримальди вышел на сцену в образе гусарского офицера. Его венгерка была отделана белым медвежьим мехом, женская муфта заменила шапку, черный капюшон был прилажен вместо бороды, бакенбардов и усов, а на ногах у него красовались «сапоги со шпорами» — угольные ведерки, изукрашенные лошадиными подковами, якорной цепью и большими медными тарелками. Сатира Гримальди была тем более остра, что сам принц-регент в течение многих лет был без ума от гусарских седел, шапок, кирас и портупей.
... Последнее выступление Гримальди состоялось в пятницу 27 июня 1828 года в пантомиме «Арлекин-обманщик» на сцене театра Дрюри Лейн, где он когда-то начинал. Из-за жестокого ревматизма, сковавшего все тело, Гримальди трудно было уже не только ходить, но и стоять, и свой последний монолог он провел сидя на стуле. Когда пантомима закончилась, он вышел на сцену в своем обычном платье и обратился к публике со словами: «Прошло четыре года с тех пор, как я совершил свой последний прыжок.., стянул последнюю устрицу... сварил в последний раз похлебку... и в последний раз ушел со сцены; и теперь, должен признаться, я не столь хорошо обеспечен, как в те дни, когда я был Клоуном, ведь, осмелюсь надеяться, многие из вас еще помнят, что тогда я мог извлечь жареную курицу из одного кармана, а подливку к ней — из другого.
Сегодня я ненадолго вновь надел свой шутовской наряд... он пристал к моей коже, когда я захотел его снять: и колокольчики на колпаке звенели грустно-прегрустно в знак нашей вечной разлуки».124
«Доктор Фокус Покус, или Арлекин отмывается добела», представленной в маленьком театре в Хеймаркете в 1814 году. Имя автора не было указано на афише, но по общему признанию это был Д. Колмен-младший. В 1818 году Д. Р. Планше написал пантомиму «Родольф Волк, или Коломбина Красная шапочка» с разговорной арлекинадой. Публика не оценила его усилий. Зачем ей нужна была разговорная пантомима, если у нее был Гримальди? Однако, начиная с 1830 года пантомима с разговорным диалогом становится общим правилом.
После того, как Гримальди покинул сцену, разговорное «вступление» значительно увеличилось в объеме, потеснив «комические игры» и превратив их в конечном счете в простой придаток к разговорной пантомиме. Благодаря усилиям великолепных декораторов, таких, как К. Стенфилд и Т. Грив, пантомима все больше превращалась в феерию, пышный обстановочный спектакль. Пантомима жизни сошла со сцены вместе с Гримальди.
Веселый Клоун покинул сцену, а его создатель, заканчивая «Записки» — последний труд своей жизни, готовился предстать перед своим создателем. «О мои сердечные печали! — писал Гримальди одному из своих друзей. — Что ж, всему смертному приходит конец, и, как сказал бедняга Палмер (его последние слова): «Нас ждет иной и лучшй мир». Интересно знать, смогу ли я быть Клоуном и ТАМ». 125
--------------------------------------------------------------------------------
101Пинский Л. Комедии и комическое начало у Шекспира. // Шекспировский сборник. М., 1967, с. 172.
103 Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: В 6-ти томах. М., 1929, т. З, с. 132.
104 Там же, с. 169.
105 Зубова Н. Клоуны и шуты в пьесах Шекспира. // Шекспировский сборник, с. 188.
106 Пинский Л. Комедии и комическое начало у Шекспира, с. 172.
108 Mayer D. Harlequin in His Element, p. 46-47.
109 Ibid.
110 Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному. - М., 1925, с. 302.
111 Эйзенштейн С. Цит. изд. Т. 5, с. 504.
113 Записки Джозефа Гримальди, с. 33.
114 Memoirs of Charles Dibdin the younger. L., 1990, p. 41.
115 Цит. no: Mayer D. Harlequin in His Element, p. 47.
116 Цит. по: Findlater R. Joe Grimaldi, His life and theatre, p. 185.
118 Записки Джозефа Гримальди, с. 188-189.
119 Цит. по: Findlater R. Joe Grimaldi, His life and theatre, p. 167.
120 Ibid., p. m.
121 Ibid., p. 168.
123 Диккенс Ч. Собр. соч. Т. 1, с. 686.
124 Записки Джозефа Гримальди, с. 317-318.
125 Grimaldi, His life and theatre, p. 208.