Гинзбург Л.Я.: О психологической прозе.
Проблемы психологического романа. Глава 1

Глава 1

Соображения о психологическом романе (в основном XIX века), высказанные в этой, третьей, части настоящей книги, не только не являются историей романа (что само собой разумеется), но не являются и теорией романа как особого рода словесного искусства. Речь идет лишь о некоторых проблемах романа, и в одном только аспекте — аспекте художественного познания душевной жизни и поведения человека. Поэтому в основном я говорю здесь о тех писателях, чье творчество особенно отчетливо выявляло сменяющиеся принципы, очередные стадии этого художественного познания.

Темы этого раздела так или иначе все приводят к Толстому. Это закономерно. Творчество Толстого — высшая точка аналитического, объясняющего психологизма XIX века (творчество Достоевского основано на других принципах), все его возможности выразились у Толстого с предельной мощью и с той последовательностью, которая означает не нарастание, не развитие предшествующего, но переворот. Творения Толстого являются поэтому единственным в своем роде материалом для постановки теоретических вопросов художественного психологизма. Одно из основополагающих открытий Толстого — это открытие нового отношения между текучим и устойчивым началом душевной жизни. К художественному познанию человека по-своему может быть применено то, что психологи называют «стереотипизацией» психических процессов. Называние, определение словом уже само по себе обобщает, абстрагирует, закрепляет явление, и нужны особые усилия, дополнительная работа словом, чтобы отчасти вернуть явлениям их единичность и их динамику.

По мере развития художественного психологизма возрастала динамичность изображения человека, но динамика не отменила стереотипизацию, она ее преобразовала. Без «стереотипов» устремлений, страстей, без слагаемых образа, как бы их ни называли — свойствами, качествами, чертами характера, — нельзя было изобразить человека и его поведение ни в XIX, ни в XX веке, хотя это были уже не те свойства и страсти, которыми наделяла своих персонажей литература XVII или XVIII веков.

художественного исследования (о чем писал еще Чернышевский), то теперь человека пробовали свести к процессам. Французский «новый роман» 1950—1960-х годов теоретически хотел представить более или менее чистые процессы, так сказать, процессы без человека, в идеале — чистую текучесть, что невозможно, поскольку противоречит самой природе искусства как значащей и организующей формы. Самое слово есть уже остановка потока и покорение хаоса.

Некоторые участники дискуссии о «новом романе» (1959) утверждали, что обозначать действующих лиц именами — это способ, изобличающий устарелое статическое понимание человека. Он не соответствует стремлению изобразить — вместо персонажа — только состояния, колеблющиеся у границы сознания и подсознательного. Какой же, однако, предлагается выход? — заменять имена местоимениями он и она ¹. Местоимение же определяется как часть речи, указывающая на предмет (его не называя). Замечательное по наглядности подтверждение того, что там, где в искусстве разрушают одну структурную связь, на месте ее тотчас возникает другая. Персонаж, впрочем, действительно может быть сведен к минимуму, лишен сколько-нибудь отчетливых очертаний, но тогда эти структурные очертания приобретает процесс — в качестве предмета изображения.

Литературный персонаж — это серия последовательных появлений или упоминаний одного лица. Изображение его слов, действий, внешних черт, внутренних состояний, повествование о связанных с ним событиях, авторский анализ — все это постепенно наращивается, образуя определенное единство, функционирующее в многообразных сюжетных ситуациях. Формальным признаком этого единства является уже самое имя действующего лица. Структурное единство, принцип связи отдельных, последовательных проявлений персонажа закладывается его экспозицией, той типологической моделью, которая нужна для первоначальной ориентации читателя — об этом уже шла речь во введении к настоящей книге.

Пока персонаж был маской, или идеальным образом, или социально-моральным типом, единство его создавалось повторением, возобновлением устойчивых признаков, свойств, однородных или контрастных. Но вот персонаж стал характером, динамической, многомерной системой, в которой производные признаки сложным путем возникали из первичных социальных, биологических, психологических предпосылок. Характер — ото отношение элементов, и принцип их связи получает здесь новое, решающее значение. Принципы связи предлагались разные, даже в пределах романа второй половины XIX века. Нельзя понять и воспринять в его структурном единстве поведение героев Золя без механизма биологической преемственности, наследственности; героев Тургенева — без исторической специфики самосознания сменяющихся поколений русской интеллигенции; героев Достоевского — без той идеи, нравственно-философской задачи, которую решает каждый из них. Писатель может сам объяснить принцип единства своего персонажа, а может доверить объяснение читателю.

проявляя доблесть, достигает желанной славы) и могут быть «низкими», соответственно чему жизненный материал и распределялся по жанрам. Господствующие свойства — своего рода сгустки этих устремлений. Таковы скупцы, честолюбцы, лицемеры, распутники классической комедии, сатиры, классических «характеров» и мемуаров. В сатирически-комедийном плане свойства, слагающиеся в сословно-моральный тип, замкнуты в себе, тяготеют к однопланным типологическим наборам. Часто рационалистический тип образуется из единого свойства и тогда как бы представляет собой это свойство, развернутое в пространстве. В трагедии отношение человека к объектам его устремлений предстает как разрушающая норму гибельная страсть. Страсть у великих драматургов классицизма исследуется сложно и тонко, с переходами и оттенками, но это именно анализ страсти, а не человека, который проще, элементарнее своих страстей.

В романтическом характере свойства и страсти как структурные единицы не исчезают. Напротив того, они приобретают отмеченную Г. А. Гуковским повторяемость, тогда как рационалистическая литература наделяла своих персонажей типологическим разнообразием (хотя и ограниченным). Романтизм не мог обойтись без отдельных элементов — стереотипов душевной жизни, но он коренным образом изменил принцип их связи. Романтизм имеет дело не с типологической суммой свойств, не с механизмами и пружинами поведения, но с метафизически понимаемой целостностью души. Отдельные элементы сплавились в единство личности, неведомое рационализму с его рядополагающимися, закрытыми свойствами. Соответственно в этой системе по-новому предстало противоречие.

Не XIX век, с его психологическим романом, открыл противоречия душевной жизни. Они известны были искони и только меняли формы и функции. Произведение словесного искусства протекает во времени, следовательно структуры, им создаваемые, должны быть приведены в движение. А движение — это противоречие, конфликт. В поэтике классицизма противоречия душевной жизни имеют формально-логическую основу; это столкновение разнонаправленных, но замкнутых единиц. Они чередуются, вытесняют, заменяют друг друга, образуют разные конфигурации, не теряя ни своей непроницаемости, ни твердых своих очертаний. Классическая трагедия сталкивала в одном человеке две разнонаправленные страсти или страсть и долг. Непрерывно возобновляясь, столкновение порождает зигзагообразное развитие состояний души — предмет тонких художественных изучений; но это всегда столкновение двух начал.

Подобная бинарность присуща также и романтическому конфликту, хотя в системе романтизма значение противоречия совсем другое. Романтическое противоречие философски осмыслялось как полярность (понятие, краеугольное для Шеллинга и всей романтической натурфилософии), как сосуществование противоположностей, нераздельно между собой сопряженных. В плане душевной жизни — это противоречивое единство личности, конечной и одновременно устремленной к бесконечному и сверхчувственному. Пусть ранний немецкий романтизм оправдывает плоть, приемлет материальный мир в мистически просветленном виде. Даже и этот акт предполагает двойственность бесконечного и конечного, преодолеваемую одухотворением конечного.

Поздний романтизм, с его открытым разрывом между мечтой и действительностью, идеальным и материальным, превратил контрасты и антитезы в свой важнейший структурный принцип; причем полярности эти строили именно целостный образ романтической души. Поэтика контрастов по-разному была необходима и поздним немецким романтикам, и Байрону, и Гюго.

и отрицания, созидания и разрушения, смещения и смешения серьезного и смешного, возвышенного и тривиального. Но игра эта была все же игрой с полярностями. Притом ирония ранних романтиков существовала скорее на правах философской и эстетической позиции автора; окрашивая произведение в целом, она с трудом проникала во внутреннее строение персонажа. Она не стала еще психологией ^2. Хотя романтическое смешение разных планов сознания, разных эстетических уровней прокладывало дорогу психологизму будущего реалистического романа ³.

О генетической связи между романтизмом и реализмом писали много. Постоянно указывают и на другой источник реалистического психологизма — аналитический роман, восходящий еще к XVII веку. «Принцессу Клевскую», роман мадам де Лафайет, обычно считают первым аналитическим романом, прообразом психологических романов XIX века. Иногда эта роль переходит к «Манон Леско». Н. Я. Рыкова в статье об «Опасных связях» Шодерло де Лакло пишет, что это произведение «предугадывает роман XIX столетия, предвозвещает Бальзака и Стендаля» ⁴. Честь первооткрытия приписана уже трем произведениям, из которых одно появилось в 1678 году, другое — в 1731-м и третье в 1782 году, что не мешает суждениям обо всех трех быть справедливыми. Элементы, предпосылки тех или иных направлений существуют издавна и периодически возобновляются, заново возникают в разных соотношениях и связях, прежде чем окончательно сложиться в осознанную, сформулированную систему. «Принцессу Клевскую» сближали и с классической трагедией, и с «Максимами» Ларошфуко, имея в виду их скептицизм и жесткий анализ «пружин» человеческого поведения ^5. В «Принцессе Клевской», как и в классической трагедии, психологический чертеж, порою сложный, складывается все же из двух основных и противоположных элементов. Как и в классической трагедии, эта двойственность не обязательно сводится к чистой формуле: страсть и долг. В душевном конфликте принцессы Клевской рядом с долгом — эгоистическая осторожность, разумом внушенное недоверие к тому, что на путях страстей можно встретить прочное счастье. Об этом со всей логической ясностью овдовевшая героиня говорит влюбленному в нее Немуру: «Я не доверяю своим силам, несмотря на все мои доводы. Мой долг перед памятью принца Клевского оказался бы слишком слабым, если бы его не подкрепляли интересы моего покоя...» Механизм все тот же: страсть встречается с другой, противостоящей ей внешней или внутренней силой. И классицизм, и романтизм, — каждый по-своему, — понимали душевный конфликт как столкновение двух элементов. Это относится и к аналитическому роману, не только к «Принцессе Клевской», но и к той его форме, которую он принял сто с лишним лет спустя, в начале XIX века.

«Адольф» Бенжамена Констана (написан в 1807 году, напечатан в 1815-м) с еще большим правом и уже бесспорно считается «отцом психологического романа». «Адольф», которым восхищались Пушкин и Стендаль, поражает пронзительным анализом, — точность его надолго осталась непревзойденной. Для своего времени это роман подлинных психологических открытий, направление которых Б. Констан сам сформулировал, утверждая, что одна «часть нашего существа... можно сказать, наблюдает за другой» ⁶ «Адольфе». Отец и друзья отца требуют от героя разрыва отношении с «падшей женщиной», связь с которой губит всю его будущность. Адольф великодушно и твердо отказывается покинуть Элленору, всем для него пожертвовавшую. «Я поднялся, досказывая эту тираду; но кто мог бы объяснить мне, по какой непоследовательности чувство, внушившее мне эти слова, угасло прежде, чем я договорил?»

Адольф всю ночь бродит по окрестностям города, терзаясь мыслями о своей бесплодно проходящей молодости. «Во мне вскипала ярость против нее (Элленоры. — Л. Г.), и по странному смешению чувств эта ярость нисколько не ослабляла ужаса, внушаемого мне мыслью, что я могу ее опечалить». Величие и покой надвигающейся ночи возбуждают в Адольфе тоску по высокому строю мыслей. «Я был занят только Элленорой — и самим собой: Элленора вызывала во мне лишь жалость, смешанную с утомлением; что до меня самого, я уже нимало себя не уважал. Я, можно сказать, умалил себя, замкнувшись в новом виде эгоизма, — эгоизме унылом, озлобленном и приниженном; теперь я радовался тому, что возрождаюсь к мыслям иного порядка, что во мне ожила способность отрешаться от самого себя и предаваться отвлеченным размышлениям...» И наконец, под влиянием размышлений о тщете жизни и неизбежности смерти возбуждение Адольфа утихает. «Все мое раздражение исчезло; впечатления минувшей безумной ночи оставили во мне лишь чувство беззлобное и почти спокойное: быть может, физическая усталость, овладевшая мною, способствовала этому умиротворению». Подробно прослеженный в своих изменениях ряд душевных состояний разрешается успокоением, для которого автор предлагает физиологическую мотивировку. Это не случайно для Констана, прошедшего школу французского сенсуализма, хотя позднее, в 1800-х годах, он и боролся против идей просветительной философии.

Наряду с физиологическими импульсами поступков и душевных состояний Констану знакомо уже и бессознательное ⁷. По поводу вещей, которые человек скрывает не только от других, но и от самого себя, Констан заметил: «Но то, о чем умалчивают, однако же существует, а все, что существует, угадывается». В другом месте еще отчетливее сказано о бессознательном, вступающем в поле сознания. Во время одного из объяснений Элленора упрекает своего любовника в том, что он не любит ее, а только жалеет. «Зачем она произнесла эти роковые слова? Зачем открыла мне тайну, которую я не хотел знать? Я всячески старался разубедить ее, возможно достиг цели, но истина проникла в мою душу; порыв иссяк...»

предстают нам как прустовские. «Я так страстно желал этой встречи, что она казалась мне неосуществимой... Наконец бой часов возвестил мне, что пора отправиться к графу. Мое нетерпение внезапно сменилось робостью; я одевался медленно; я уже не торопился ехать. Меня так страшила мысль, что мои надежды будут обмануты, я так живо ощущал ту боль, которую мог вскоре испытать, что охотно согласился бы на любое промедление». И еще: «Нам мнится, что мы с нетерпением ждем дня, который назначили себе для разрыва, — но когда этот день настает, нас проницает ужас; и таковы причуды жалкого нашего сердца, что мы жестоко страдаем, покидая тех, возле кого пребывали без радости» ⁸. Но собственная, неповторимая тональность «Адольфа» заключается именно в том, что сквозь извилистое психологическое движение, сквозь все эти «прустианские» комплексы проступает отчетливая аналитическая схема.

Пушкин воспринял «Адольфа» как роман предбайронический: «Бенж. Констан первый вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный гением лорда Байрона», — писал он в заметке о переводе «Адольфа» Вяземским. Но в «Адольфе» «сей характер» исследуется еще в рационалистической традиции, рационалистическими средствами. Мы сразу узнаем классические «пружины», читая в самом начале романа, «что требуется некоторое время для того, чтобы привыкнуть к роду человеческому, каким его сделали своекорыстие, жеманство, тщеславие, страх». Самое повествование построено так, что прямой авторский анализ (от лица рассказчика) сгущается от времени до времени в резко очерченные афоризмы: «Глупцы делают из своей морали нечто целостное, нераздельное, дабы она как можно меньше соприкасалась с их поступками и предоставляла им свободу во всех частностях». Иногда напоминающие Ларошфуко максимы врезаются в повествование как острие медленно разворачивающегося психологического процесса: «Я пытался пробудить ее великодушие, как будто любовь не самое эгоистичное из всех чувств, и поэтому, когда оно уязвлено, наименее великодушное».

Теснее всего связан «Адольф» с рационалистической поэтикой тем, что в основе своей психологическая структура героя состоит из логически ясных парных противопоставлений (очень далеких притом от романтической противоположности бесконечного и конечного). Самыми изощренными душевными процессами Адольфа управляет механизм о двух основных элементах. В классической трагедии, в «Принцессе Клевской» — это страсть и долг, или страсть и доводы разума, или другая, противостоящая ей страсть. Здесь это страсть (к Элленоре) и эгоизм, равнодушие, охлажденный ум — свойства Адольфа как «современного человека», с которыми сталкивается его страсть. В «Адольфе» все вариации чувств, все многообразные психологические переходы — это всегда переходы от страсти, потом от сострадания к «эгоизму» и обратно. В конце романа дана итоговая формулировка этой двучленной логики характера: «Он предстанет перед вами в самых различных обстоятельствах, и всегда — жертвой смеси себялюбия и чувствительности, соединившихся в нем на горе себе самому и другим...»

Но «Адольф» — это поистине перспектива в будущее романа, и предмет его уже не чистая, почти отчужденная от своего носителя страсть, как в литературе XVII века. Столкновение двух начал со всеми их вариациями образует личность ⁹«современного человека», с тем набором новых, эгоистических свойств, который со всей пушкинской точностью закреплен в знаменитых строках седьмой главы «Онегина», где речь идет о романах, «в которых отразился век...»

Роман Бенжамена Констана принадлежит уже XIX веку. Герой его мог восприниматься в одном ряду с героями Байрона или Шатобриана, — несмотря на то, что он разработан другими, аналитическими средствами.

С традицией аналитического романа справедливо связывают и Стендаля, особенно «Красное и черное». Но «Красное и черное», создававшееся в самом конце 1820-х годов, — это совсем уже другая стадия романа по сравнению с написанным в 1807 году «Адольфом». «Адольф» в своем роде историчен именно потому, что это роман о современном человеке, а понятия современности и истории соотносительны. Романисты XVII и XVIII веков, авторы «Принцессы Клевской», «Манон Леско», «Опасных связей», изображали, конечно, современные чувства и нравы, но у них еще не могло быть сознательно исторической установки. У Бенжамена Констана она появилась. Однако историзм «Адольфа» — это, так сказать, скрытый историзм. Он задан темой тоскующего молодого человека, который мыслится как порождение революции и послереволюционных разочарований, — но обусловливающие силы исторического процесса нигде не названы, не показаны. У Стендаля, напротив того, историзм уже осознанный, громко о себе заявляющий. Стендаль, воспитанный в традициях французского рационализма и сенсуализма, захваченный с 1810-х годов романтическими веяниями — так же, как Пушкин, — является и первооткрывателем реалистического метода XIX века. Поэтому в его творчестве новое решение получила центральная для реализма проблема обусловленности.

В соответствии с господствующими научными, философскими, социологическими идеями XIX века реализм открыл художественному познанию конкретную, единую, монистически понимаемую действительность. Она подлежит обличению и суду, и она же является источником высших жизненных ценностей. И потому любые ее явления потенциально могут быть обращены в ценности эстетические. Для реализма XIX века бытие не распадается больше на противостоящие друг другу сферы высокого и низкого, идеального и вещественного. Тем самым отпали философские основания для существования специальных средств художественного выражения, особого поэтического языка. У реалистической прозы языковой материал в принципе общий с разговорной, деловой, научной публицистической речью. И слово реалистических стилей, лишенное заранее данного эстетического качества, приобретает его всякий раз в определенном контексте.

Г. А. Гуковский в ряде своих работ определял реализм XIX века как историческое и социальное объяснение человека (разумеется, объяснение художественными средствами). Эта мысль исследователя соприкасается и с более общим вопросом о новом понимании обусловленности, вытекавшем из новой концепции действительности. Любое произведение литературы любого времени и направления изображает или предполагает какие-то мотивировки действий своих персонажей, — это неизбежно. В литературе дореалистической у этих мотивов могли быть вариации смелые и тонкие, но исходные их принципы были предварительно заданы, поскольку основывались они не на бесконечно разнообразных, непредвиденных возможностях конкретной действительности, а на идеальных, заранее известных качествах разума или души. Художественный детерминизм XIX века, напротив того, должен был сам отыскивать закономерности, управляющие действительностью и человеком. Поэтому им и владеет пафос объяснения. Причинная связь является основным принципом соотношения элементов в художественных структурах, создаваемых реализмом, — тем самым познание этой связи есть эстетическое познание. При всей его специфике оно хочет исходить из тех же закономерностей, из тех же представлений, что и научная мысль эпохи. Обусловленность, от самой широкой, исторической и социальной, до обусловленности мельчайших душевных движений в позднем психологическом романе, — это теперь предмет изображения, единичный и обобщенный, как всякий эстетический предмет. В процессе развития романа обусловленность становится все более дробной, многосторонней. Причинно-следственные связи реализма предельно индивидуализированы, потому что художник всякий раз открывает их заново, применительно к бесконечному, непредвидимому многообразию явлений конкретной действительности.

«Красное и черное» — это ранняя стадия реализма, и разработанная в этом романе система обусловленности существенно отличается от реалистических систем более поздних. В каждом поступке и помысле Жюльена Сореля отражена его социальная и историческая природа — пробивающего себе дорогу человека третьего сословия, молодого плебея 1820-х годов, завороженного образами Революции и Империи. Исторической ситуацией определены и окрашены свойства Жюльена: плебейская гордость и ненависть к власть имущим, пылкий нрав и расчетливый ум, честолюбие, вынужденное лицемерие. Но при всем историзме Стендаль еще не может и не хочет уйти от рационалистической бинарности в изображении человека, от понимания поведения как непрестанной работы двух элементов, из которых то один, то другой побеждает, с тем чтобы в свою очередь уступить дорогу противоположному. История и социальность приводят в движение героя с его пружинами; эти пружины история как бы унаследовала от XVII века с тем, чтобы приспособить их к другим временам и нравам.

В Адольфе сталкиваются между собой страсть и «эгоизм» (равнодушие, душевная охлажденность), в активном Жюльене — две страсти: любовь и честолюбие. Каждая из них внесет в структуру персонажа свои, соответствующие ей свойства. С одной стороны, это пылкость, возбудимость и изощренность чувств, с другой — сила воли, высокомерие, скрытность, расчетливость, презрение к «толпе» и проч. Противоборствующие устремления Жюльена воплощены в двух объектах этих устремлений, в двух женщинах — надменной Матильде и нежной мадам де Реналь. Это два эмоциональных полюса. То к одному, то к другому приближается Жюльен в процессе смены душевных состояний. Знаменитое изображение первой ночи, которую Жюльен проводит с Матильдой де Ла-Моль, все строится на контрасте настоящей любви (отношения с мадам де Реналь) и книжной имитации любовного безумия. «Матильде приходилось делать над собой усилия, чтобы говорить с ним на ты, и, по-видимому, это непривычное обращение больше поглощало ее внимание, чем то, что она говорила. Спустя несколько мгновений это «ты», лишенное всякой нежности, уже не доставляло никакого удовольствия Жюльену; его самого удивляло, что он не испытывает никакого счастья, и, чтобы вызвать в себе это чувство, он обратился к рассудку. Ведь он сумел внушить уважение этой гордячке, которая так скупа на похвалы... Это рассуждение наполнило его самолюбивым восторгом. Правда, это было совсем не то душевное блаженство, которое он иной раз испытывал подле мадам де Реналь» ¹⁰. Оскорбленное честолюбие побуждает Жюльена покушаться на жизнь мадам де Реналь, пытавшейся встать между ним и Матильдой. Но само это преступление и тюрьма сразу кладут конец честолюбивым мечтам и тем самым отбрасывают Жюльена к другому полюсу. Жюльен Сорель, ожидающий казни, «утомлен героизмом» мадемуазель де Ла-Моль. «Честолюбие умерло в его сердце, и из пепла его возникла другая страсть; он называл ее раскаянием в попытке убить мадам де Реналь. На самом же деле он был без памяти в нее влюблен».

Так Стендаль с подчеркнутой четкостью демонстрирует структуру поведения своего героя — классически чередуются и сталкиваются две страсти (честолюбие и любовь), и угасание одной немедленно оживляет другую.

«Красное и черное» — своеобразный стык литературных процессов, коренящихся в прошлом и уходящих в будущее. Жюльен Сорель — романтический характер, включенный уже в строгую систему социальной и исторической обусловленности. В то же время исследованию душевной жизни героя присущи знакомые черты рационалистически-аналитического романа с его двучленной расстановкой сил, управляющих поведением человека.

о мощи его социальных обобщений написано очень много, и нет нужды здесь это повторять. В персонажах «Человеческой комедии» гиперболически воплощены движущие силы буржуазного общества. Но есть у Бальзака и персонажи, чью душевную жизнь он рассматривает изнутри, решая тем самым задачу психологического порядка. Это относится прежде всего к неизбежной для эпохи теме молодого современника, к таким фигурам, как Растиньяк, Люсьен де Рюбампре. И в этих случаях мы встречаемся опять с механизмом столкновения и смены двух противоположных начал, хотя Растиньяк или Люсьен социально обусловлены ничуть не меньше, чем другие герои «Человеческой комедии». Измельчавший — по сравнению с Сорелем — честолюбец, готовый на все уступки искатель светского успеха Растиньяк в «Отце Горио» — это еще начинающий, еще колеблющийся Растиньяк. Но его честолюбие сталкивается не с большим человеческим чувством (любовь Жюльена к мадам де Реналь), а только с патриархальными навыками и добрыми предрасположениями, внушенными Растиньяку взрастившей его провинциальной семьей.

Для социального метода Бальзака характерно, что в образе Растиньяка он как бы сталкивает две среды, которые порождают две противостоящие группы свойств: свойства чувствительного человека и свойства светского хищника (честолюбие, эгоизм, зависть, жажда наслаждений). Первым суждено заглохнуть, вторым — в дальнейшем развиться, но пока, в «Отце Горио», Растиньяк испытывает раскаяние и стыд при мысли о матери и сестрах, жертвующих последним достоянием ради его светских успехов. Растиньяк верен своей странной дружбе со стариком Горио. Он защищает его от грубости окружающих, он ухаживает за умирающим и закладывает часы, чтобы добыть денег на нищенские похороны.

«Утраченных иллюзиях» Люсьеном де Рюбампре. Только Растиньяк — сильная, а Люсьен — слабая разновидность типа, и ему предстоит погибнуть в мире борьбы за власть, успех и богатство. Семья Люсьена еще скромнее растиньяковской, но это такое же гнездо провинциально-патриархальных добродетелей, воплощенных в лице матери и сестры, ради сына и брата столь же готовых к самоотречению. Характер Люсьена так же складывается в сочетании и столкновении двух рядов свойств — свойств патриархально-сентиментальных и свойств молодого эгоиста и честолюбца, отправляющегося покорять Париж. Двойственность сохранена до самого конца романа, даже тогда, когда зло, казалось бы, бесповоротно торжествует. Ведь Люсьен становится рабом демонического каторжника Вотрена первоначально, чтобы спасти семью сестры от окончательного разорения. Повторение психологической формулы отмечено текстуальным совпадением. Растиньяк растроган письмом матери и сестер: это — «последние крупицы фимиама, брошенные на алтарь семьи». В той же ситуации предстает и Люсьен: «Свадьба сестры! Крик был последним вздохом благородного и чистого юноши».

Бальзак сосредоточен на душевной жизни Растиньяка или Люсьена. Но не следует смешивать интерес к внутреннему миру действующих лиц с методами психологического романа. Гюго, Жорж Санд, Мюссе в «Исповеди сына века», Сент-Бёв в романе «Сладострастие», многие другие писатели эпохи с величайшим вниманием относились к душевной жизни человека; однако термин психологический роман был прикреплен к явлениям более поздним. Новый термин указывал на принципиально новые способы анализа, возникшие в середине века.

Рационалистическая поэтика строила душевную жизнь своих персонажей как чередование устремлений и противодействий (внешних и внутренних). Романтизм от противоречий отвлеченной, отчужденной от человека страсти обратился к противоречиям целостной личности. Гюго возводит контраст в эстетическую теорию и на практике пользуется им самым гиперболическим образом. Рационалистическому и романтическому противоречию присущи разные философские обоснования, соответственно и разные формы. Объединяет их двойственность, полярность, устойчивый механизм тезиса и антитезиса. Вот почему ранний реализм, прораставший из романтизма, но испытавший мощное воздействие просветительской мысли, мог как-то совместить обе традиции. Но принцип осознанной социально-исторической обусловленности с течением времени вносил все более глубокие изменения в структуру душевных противоречий.

— хотя и подчинила своему контролю — бинарный механизм страстей и устремлений. В процессе развития реализма история все дальше проникала вовнутрь, в глубину изображаемых литературой явлении — переживаний, событий, характеров. История уже не движет пружинами классических страстей, но порождает теперь в современном человеке совсем новые исторические свойства, вступающие между собой в еще небывалые соотношения. Это путь Тургенева.

Вместе с тем обусловленность — историческая, физиологическая, бытовая — все больше дифференцируется, дробится, становится разнокачественной, многогранной. Анализ открытый и скрытый, прямой и косвенный направлен на загадки поведения, в котором только анализ может разобраться; он направлен на несовпадение между поведением и чувством. Это господствующий метод романа, за которым закрепилось название психологического.

Литературный психологизм начинается, таким образом, с несовпадений, с непредвиденности поведения героя. Но ведь сущность анализа в поисках логики, причинной связи. Как это совместилось? Все дело в том, что аналитичность психологического романа снимает кажущуюся его парадоксальность. Прямая, односторонняя обусловленность сменилась многосторонней. Равнодействующую поведения образует теперь множество противоречивых, разнокачественных воздействий. С какой-то одной точки зрения поступок персонажа парадоксален, но уже соседняя грань предлагает логическое решение. Психологический роман — сочетание неожиданности (парадоксальности) с закономерностью, до крайнего своего предела доведенное Толстым. В дотолстовском романе (в смысле стадиальном) — это путь Флобера.

В системе Флобера проблема обусловленности приобретает особое значение и, главное, еще небывалую теоретическую осознанность. Это связано со всей эстетикой Флобера, с его пониманием искусства как деятельности сугубо познавательной, опирающейся на науку, с знаменитым его требованием объективности. «Художник должен изображать, — пишет исследователь творчества Флобера, — не отдельные предметы или даже сущности, но сущности в их тесной и вечной связи одна с другой, в их единстве и в их необходимости. По мнению Флобера, вещь случайная или не зависящая от совокупности других вещей — это вещь непознанная...»¹¹ Наука, вдохновляющая Флобера, — это прежде всего современная физиология и на физиологию ориентирующаяся психология второй половины XIX века. Бессознательное и иррациональное как тайный регулятор поведения человека, сознание как «равнодействующая многих противоположно направленных побуждений» и тому подобные положения физиологической психологии становятся для Флобера решающими¹²

Новые принципы обусловленности присутствуют уже в «Мадам Бовари» и полностью осуществляются в «Воспитании чувств», где «физиология» скрестилась с историей. Взятый в целом образ Фредерика Моро историчен. Это еще один вариант «современного человека», молодого человека первой половины столетия (в сложно чувствующем Фредерике прощупывается каркас свойств, очень близких к свойствам более примитивного бальзаковского Люсьена). Но история, породив Фредерика Моро, потом как бы теряет его из вида, предоставляя ему, среди событий 1848—1852 годов, замкнуться в кругу своего интимного опыта.

У Бальзака герой входит в повествование, сопровождаемый прямыми характеристиками — от лица автора или других персонажей. Для Флобера, с его доктриной спрятанного писателя, «безличного» повествования, — это ход запретный. Фредерик Моро появляется на первой же странице «Воспитания чувств». С палубы парохода он любуется садами и домиками, расположенными вдоль берегов. «Фредерик думал о комнате, в которой он будет жить, о плане драмы, о сюжетах для картин, о будущих любовных увлечениях. Он находил, что счастье, которого заслуживало совершенство его души, медлит. Он декламировал про себя меланхолические стихи...» ¹³ Несколько строк размышлений Фредерика в сжатом виде, без авторского комментария, обнаруживают хорошо знакомые читателю свойства романтической личности (крайне притом запоздалой): интенсивность воображения, мечтательность, дилетантский артистизм (планы драм, сюжеты картин), меланхолический нрав, сознание своей исключительности. Вместе с этими свойствами к ним сразу же дается иронический ключ.

В «Воспитании чувств» свойства героя — это лишь самые общие условия протекания чувства, грандиозный образ которого строится на всем протяжении романа (грандиозна не страсть, а именно ее изображение). Здесь соотношение элементов совсем иное, чем в прежнем романе с его прямым нарастанием страсти или зигзагообразным ее ходом между устремлением и препятствием ^14. роман второй половины века.

В «Мадам Бовари» этот метод уже присутствует. Но, несмотря на тонкие, часто неожиданные психологические ходы, основному конфликту этого романа присущ еще отчетливо действующий механизм. Конфликт Эммы Бовари с ее первым любовником, Родольфом, обусловлен его фатовством и предательством; со вторым любовником, Леоном, — взаимным пресыщением и охлаждением. Эмоциональные разочарования и безвыходные семейные и денежные обстоятельства, усиливая друг друга, ведут к катастрофической развязке. В «Воспитании чувств» импульсы, управляющие страстью, уже не могут быть выражены однозначно, связь между обстоятельствами и чувствами предстает как опосредствованная и скрытая.

Из системы Флобера прежде всего исчезла бинарность, логически ясное противопоставление устремления и препятствия. В «Воспитании чувств» есть только одно, с самого начала данное препятствие — добродетель и благоразумно героини. Мадам Арну — своего рода принцесса Клевская (в буржуазном варианте). Фредерику Моро она отвечает так же, как принцесса Клевская — герцогу Немуру: « — Итак, счастье невозможно? — Отчего же! Но счастье нельзя найти в обмане, в тревогах и в угрызениях совести. — Не все ли равно, если оно дает божественную радость! — Опыт обходится слишком дорого». Но флоберовская трактовка препятствия иная. В «Принцессе Клевской» долг и благоразумие в конечном счете разрушают счастье и жизнь всех трех великодушных участников конфликта. В «Воспитании чувств» препятствие оказывается конструктивным; оно строит страсть изнутри, определяет ее форму, ее особое качество. Неосуществленность любви мучит Фредерика и вместе с тем создает ту особую эротическую тональность, в которой и он, и она ищут своего рода наслаждение. «То было неизъяснимое блаженство, упоение; оно заставляло его забыть о самой возможности полного счастья. В разлуке с ней его терзали страстные вожделения. Вскоре их беседы стали прерываться долгими минутами молчания. Иногда, как бы стыдясь своего пола, они краснели. Все предосторожности, которыми они пытались скрыть свою любовь, говорили о ней; чем сильнее она становилась, тем они были сдержаннее. Это упражнение во лжи обострило их чуткость. Они бесконечно наслаждались запахом влажной листвы, страдали, если дул восточный ветер, переживали беспричинные волнения, поддавались зловещим предчувствиям; звук шагов, треск половицы пугали их, как будто они были виновны; они чувствовали, что их влечет к пропасти».

И до Флобера литература постоянно изображала, как препятствия усиливают стремление человека к его цели или оживляют угасающую страсть. Но здесь речь идет о другом — об особом эмоциональном переживании самого препятствия. Это соотношение между желанием и препятствием сближает «Воспитание чувств» не с рационалистически четкой историей любви Юлии и Сен-Пре, но скорее с рассказом Руссо (в «Исповеди») об его отношениях с графиней д'Удето.

В «Воспитании чувств» чрезвычайное значение имеет изображение социальной среды, политических событий. Но роман этот, как психологический роман, не событиен. Основное и, в сущности, единственное препятствие не противостоит логически чувству и не создает устойчивого конфликта. Непрерывные модификации, повороты этого чувства определяются поэтому не столько событиями, общественными и личными, сколько впечатлениями, ощущениями, нервными импульсами. Причинная связь, в высшей степени непреложная, в то же время оказывается гибкой, дробной.

— ее принадлежность к какому-то прекрасно-таинственному и недоступному миру, возбуждающему «мучительное любопытство». После нескольких неудачных попыток Фредерика завязать отношения с четой Арну начинаются постоянные посещения их дома в Париже. «Созерцание этой женщины изнуряло его, словно аромат слишком крепких духов. Он чувствовал, как что-то проникает в самые глубины его существа, подчиняя себе все другие его ощущения, становясь для него новой формой бытия». Кульминация этого периода отношений — Фредерик в экипаже с мадам Арну и ее маленькой дочкой. Мадам Арну только что случайно узнала о неверности мужа. Она плачет. «Экипаж катил... Ее платье с многочисленными оборками закрывало ему ноги. Ему казалось, что это детское тело, лежащее между ними, связывает его со всем ее существом. Он наклонился к девочке и, откинув ее красивые темные волосы, тихонько поцеловал в лоб». В этом контакте через тело ребенка, лежащего на коленях матери, символически выражена специфика непрестанно подавляемого чувства.

После поездки в провинцию Фредерик находит семью Арну на новом месте. Дела их начинают приходить в упадок; в новой квартире исчезла таинственность и обнажился быт. «Страсти, перенесенные в новую среду, чахнут, и когда он увидел г-жу Арну не в той обстановке, в которой раньше знал ее, ему показалось, будто она утратила что-то, как-то опустилась, словом, уже не та, что прежде. Спокойствие, которое он ощутил в своем сердце, поразило его». С этими впечатлениями сочетается впечатление от равнодушного приема — достаточно, чтобы изменить течение чувства. Фредерик про себя называем мадам Арну «мещанкой». Начинается длительный период охлаждения.

Фредерик добивается благосклонности куртизанки Розанетты (по прозвищу Капитанша). «Он вышел от нее легкомысленно настроенный и не сомневался, что Капитанша скоро будет его любовницей. Это желание пробудило в нем другое, и, хотя он и был несколько сердит на г-жу Арну, ему захотелось ее увидеть». «Это желание пробудило другое» — поворот вызван ассоциацией, импульсом, совсем неожиданным и в то же время строго детерминированным. На этот раз ряд дробных впечатлений — от солнца, светящего сквозь стекла, от детей, от завитков волос мадам Арну — сливаются в картину безмятежности и красоты. «Им опять овладела любовь, еще более сильная, чем прежде, необъятная...»

— Фредерик присутствует при бурной ссоре супругов, мадам Арну делится с ним своими семейными горестями и денежными затруднениями. В момент особенно тяжкий для разоряющихся Арну Фредерик приходит во время утреннего завтрака. «На ковре валялись ночные туфли, на креслах — всякая одежда. У Арну, сидевшего в кальсонах и в вязаной фуфайке, глаза были красные, волосы всклокоченные; маленький Эжен, болевший свинкой, плакал, жуя хлеб с маслом; сестра его ела спокойно, а г-жа Арну, несколько более бледная, чем обычно, прислуживала всем троим». На этот раз неприглядная обстановка попадает в другой контекст — уже углубившихся отношений. Она не гасит чувство, напротив того, усиливает; Фредерик гордится ролью защитника мадам Арну от жизненных невзгод. Следующая модификация вызвана впечатлением от мерзкого поведения Арну. Он не отдает Фредерику взятых на короткое время денег, он лжет. Но главное — его упоминание о жене: «Арну опять принялся ее хвалить. Ей не было равных по уму, сердцу, бережливости; он шепотом прибавил, вращая глазами: — А какое тело! — Прощайте! — сказал Фредерик. Арну вздрогнул: — Позвольте! В чем дело? — И, нерешительно протянув ему руку, он взглянул на него; его смутило гневное выражение лица Фредерика». Ревность к Арну в сочетании с отвращением так сильна, что отвращение переносится и на любимую женщину. Фредерик прекращает посещения.

На всем протяжении романа продолжается смена импульсов, впечатлений, определяющих модификацию чувств, альтернирующий ритм переходов от озлобления к нежности, от чувственных порывов к добровольным запретам. Но к концу романа событийность явно возрастает. Болезнь ребенка, помешавшая свиданию, наконец назначенному в приготовленной Фредериком квартире; появление Розанетты в тот миг, когда Фредерик целует мадам Арну: намерение Фредерика жениться на мадам Дамбрез, вдове богатого финансиста; окончательное разорение семьи Арну вследствие происков Дамбрез; распродажа имущества Арну, на которой мадам Дамбрез, не скрывая ликования, покупает шкатулку уничтоженной ею соперницы, — все это сюжетные эффекты, те самые, которые Флобер теоретически осуждал. К концу нарастала потребность в развязке. Нужен был выход из череды падений и взлетов этой страсти. И, найдя уже развязку, Флобер в заключение дает кульминацию романа — знаменитое последнее свидание Фредерика Моро и мадам Арну. После многих лет разлуки она приезжает в Париж, приходит к Фредерику; они разговаривают, вместе выходят на улицу. «Когда они вернулись, г-жа Арну сняла шляпу. Лампа, поставленная на консоль, осветила ее волосы, теперь седые. Его словно ударило в грудь. Чтобы скрыть от нее свое разочарование, он опустился на пол у ее ног и, взяв ее за руки, стал говорить ей полные нежности слова». Говорит он о своей необычайной любви. «Фредерик, опьяненный своими словами, начинал уже верить в то, что говорил». Он сжимает мадам Арну в своих объятиях. Она оттолкнула его, но сказала: «— Мне бы хотелось сделать вас счастливым. — Фредерик подумал — но пришла ли г-жа Арну с тем, чтобы отдаться ему, и в нем снова пробудилось вожделение, но более неистовое, более страстное, чем прежде. А между тем он чувствовал что-то невыразимое, какое-то отвращение, как бы боязнь стать кровосмесителем. Остановило его и другое — страх, что потом ему будет противно. К тому же это было бы так неловко. И вот, из осторожности и, вместе с тем, чтобы не осквернить свой идеал, он повернулся на каблуках и стал вертеть папиросу.

— Какой вы чуткий! Вы один такой! Вы один!»

Флобер, как известно, предпочитал скрытый анализ открытому. Он был противником авторских объяснений, врезающихся в объективное изображение. Декларации писателей не следует, однако, понимать буквально. Флоберовская теория «безличности» отражала, конечно, определенные тенденции его творчества, но вовсе не препятствовала ему вмешиваться и объяснять, когда ему это было нужно. И объясняет он далеко не всегда непонятное читателю. Сцепа последней встречи Фредерика с мадам Арну замечательна тем, что авторские объяснения не упрощают ее, напротив, усложняют; они-то и превращают ее в психологическую задачу, требующую решения. Человек отказывается от физической близости с женщиной, когда-то страстно любимой, но уже постаревшей; вид ее седых волос приносит боль, разочарование. Само по себе это вполне понятно даже недогадливому читателю, и поступок, казалось бы, прямо вытекает из своих предпосылок. Но Флобер аналитически разносит ситуацию по разным причинно-следственным рядам. Ряд физиологический: вспышка неистового вожделения, всю жизнь подавляемого и вдруг оказавшегося на свободе, предчувствие отвращения. Ряд социальный: буржуазная осторожность кое-как нашедшего жизненное равновесие человека. И тут же сублимация, нужная бывшему романтику: боязнь «осквернить свой идеал». И все эти разнокачественные ряды устремлены к одному результату, к одному поступку, отраженному в одном жесте: «он повернулся на каблуках и стал вертеть папиросу». От этой многозначительной сцены, во время которой Фредерик Моро сам не знает, лжет он или говорит правду, страдает или предается нервным реакциям, падает жесткий свет на все предыдущее, на историю великой любви, предстающей теперь безмерно бессмысленным, духовно бесплодным томлением человека, наделенного «праздностью мысли» и «косностью сердца».

Многозначная — вместо бинарной — природа конфликта, обусловливающие факторы, дробные, множественные, расположенные на разных жизненных уровнях, притом действующие одновременно и потому противоречиво, — это и есть самая сердцевина психологического романа. Флобер сделал обусловленность, объясненную автором или предоставленную пониманию читателя, основным принципом связи своих художественных структур. Не научный силлогизм, существенный лишь своим результатом, но самую материю причинно-следственных отношений, их образ, воплощаемый в единичных явлениях и характерах. Флобер понимал обусловливающую силу истории. В «Воспитании чувств» герой окружен исторической атмосферой, которая не проникает, однако, внутрь его душевного опыта. История, управляющая этим опытом и строящая характер изнутри, определила новый тип психологического романа. В условиях русской общественной жизни его осуществил Тургенев.

Появление романа нового типа именно на русской почве было закономерным. Тургенев сам об этом сказал в своем «Предисловии к романам», написанном в 1879 году: «Автор «Рудина», написанного в 1855 году, и автор «Нови», написанной в 1876-м, является одним и тем же человеком. В течение всего этого времени я стремился, насколько хватало сил и умения, добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет «The body and pressure of time» ¹⁵»¹⁶.

Тургенев имел, конечно, в виду (сказать об этом прямо он не мог) ту атмосферу русского освободительного движения, в которой крайнего напряжения достигла умственная жизнь сменявших друг друга поколений. К задаче создания исторического романа о современности Тургенев был подготовлен общением с людьми, вышедшими из русских идеологических кружков 1830—1840-х годов. В 1848 году в «Гамлете Щигровского уезда» Тургенев отозвался о московских кружках с крайним неодобрением. На молодого Тургенева сильнейшее влияние имел Белинский, в эту пору боровшийся с собственным прошлым. Выпады против кружков в «Гамлете Щигровского уезда» очень похожи на то, что Белинский говорил по тому же поводу в статьях и в письмах 40-х годов. Все же для Тургенева существенное значение имело общение с Бакуниным, Станкевичем, Герценом, Грановским — с людьми, так или иначе осознавшими проблему исторического характера.

Всепроникающий историзм сближает Тургенева с Герценом; но различия тут не менее существенны, чем сходство. Герцен по своему складу мыслитель. Он не боялся смешения «образного» начала с теоретическим; напротив того, искал эти контакты. Тургенев же, подобно Флоберу, в принципе был противником развернутых авторских объяснений. Герцен притом вовсе не стремился к идеальной типизации — к тому именно, что нужно было Тургеневу. Об этом Тургенев сам заявил (если верить мемуаристу): «Мне редко приходится выводить какое-либо знакомое мне лицо, так как в жизни редко встречаешь чистые беспримесные типы» ¹⁷

Л. В. Пумпянский в статье о романах Тургенева писал: «Это поистине наиболее социальный вид литературы, потому что через него совершается процесс самоотчета общества; через него общество начинает понимать, какие силы, какие породы людей, какие типы и категории деятелей оно имеет в своем распоряжении, иными словами — отдает себе отчет в человеческом материале своих двигателей, своих деятелей и вождей» ¹⁸.

Тургенев в своих романах действительно хотел создать «беспримесную», устойчивую модель исторического характера. Это и есть основной принцип связи, подчиняющий себе другие элементы его художественных построений. История проникла внутрь персонажа и работает изнутри. Его свойства порождены данной исторической ситуацией, и вне этого не имеют смысла. Что, например, получится, если из обличающей лежневской характеристики Рудина извлечь набор «общечеловеческих» свойств? «Он замечательно умный человек, хотя в сущности пустой... Он деспот в душе, ленив, не очень сведущ... Любит пожить на чужой счет, разыгрывает роль... это все в порядке вещей. Но дурно то, что он холоден, как лед... и знает это и прикидывается пламенным... он играет опасную игру, — опасную не для него, разумеется, сам копейки, волоска не ставит на карту — а другие ставят душу... Он красноречив; только красноречие его не русское». Здесь характеристика Рудина более всего приближена к Бакунину; особенно к Бакунину в восприятии Белинского. С письмами Белинского есть почти текстуальные совпадения. Тургенев сам хорошо знал Бакунина, но бакунинская тема, несомненно, всплывала в беседах молодого Тургенева с Белинским. Если отвлечься от этих соображений, то какого, собственно, человека изображает Лежнев? Умный, пустой, холодный, деспот, фразер, позер, бесцеремонный в денежных делах и т. д. Но все это не адекватно Рудину. Непохоже. В контексте романа этот подбор свойств не складывается в образ — без ориентации на Бакунина, на кружки и умственную жизнь 30-х годов, на людей 40-х годов. Изображенные Лежневым свойства Рудина — это особые свойства, по самой своей фактуре исторические. Его слабохарактерность и нерешительность — это рефлексия, исследованная Белинским; его фразерство — не вообще фразерство, но те ходули и фраза, с которыми враждовал Станкевич; его деспотизм порожден формами кружкового общения.

на них неизгладимый след. И все же о каждом из них можно сказать: «он честолюбец», «он меланхолик» и т. д. Но, сказав о Рудине: «он деспот, болтун, человек, любящий жить на чужой счет», — мы никакой структуры не получим. Свойства Рудина не существуют вне его исторической функции русского кружкового идеолога 30-х годов.

В «Дворянском гнезде» Михалевич в пылу ночного русского спора подыскивает формулу исторического характера для Лаврецкого. «Я теперь нашел, как тебя назвать... ты не скептик, не разочарованный, не вольтериянец, ты — байбак, и ты злостный байбак, байбак с сознаньем, не наивный байбак. Наивные байбаки лежат себе на печи и ничего не делают, потому что не умеют ничего делать; они и не думают ничего, а ты мыслящий человек — и лежишь; ты мог бы что-нибудь делать — и ничего не делаешь; лежишь сытым брюхом кверху и говоришь: так оно и следует, лежать-то, потому что все, что люди ни делают, — все вздор и ни к чему не ведущая чепуха». Скептик, вольтерьянец, разочарованный — все это модели исторического характера, имевшие мировое значение и хорошо знакомые русскому обществу. В этом ряду просторечное словечко байбак получает новый смысловой заряд. Это уже не обломовщина в гончаровском бытовом смысле, но та историческая, идеологическая ипостась обломовщины, которая позволила Добролюбову зачислить в обломовы всех «лишних людей» русской литературы.

Базарова, в его эпохальном качестве, Тургенев настойчиво представляет читателю с первого же мгновения его появления в усадьбе Кирсановых. «Николай Петрович... подойдя к человеку высокого роста в длинном балахоне с кистями... крепко стиснул его обнаженную красную руку, которую тот не сразу ему подал». «Евгений Васильев» (не Васильевич) — представляется Базаров Николаю Петровичу. «Главное, надо теперь поужинать и отдохнуть», — говорит Николай Петрович. — «Поесть действительно не худо, — заметил, потягиваясь, Базаров и опустился на диван... — Но не пройдете ли вы сперва в вашу комнату, Евгений Васильич? — Нет, благодарствуйте, незачем. Прикажите только чемоданишко мой туда стащить да вот эту одежонку, — прибавил он, снимая с себя свой балахон».

Поспешно нагнетаются характерные детали. Базаров не сразу подает хозяину дома свою красную руку, зевая требует ужина, не считает нужным умыться с дороги и проч. Но знаки базаровской наружности и поведения в контексте романа прочитываются исторически. И тогда вместо грубости и неряшества получается нигилизм.

Главные герои романов Тургенева наделены твердо очерченным характером с очень устойчивыми свойствами, заявляющими о себе в каждом высказывании, поступке, жесте персонажа. Специфика же Тургенева-романиста в том, что он хочет понять человека во всех его проявлениях, не только как обусловленного, но как прямое выражение обусловливающего — самой исторической энергии ¹⁹.

«Мадам Бовари» появилась в печати в 1856 году, «Воспитание чувств» — в 1869-м, том самом, когда была завершена работа над отдельным изданием «Войны и мира». Свои художественные открытия Флобер делал независимо от Толстого («Войну и мир» он, по совету Тургенева, прочитал только в 1870-х годах). Работая одновременно, Толстой овладел еще никем не изведанным опытом душевной жизни. Толстой вступил в будущее. Произведения Толстого полны удивительных художественных предсказаний (в толстовской литературе это уже отмечалось неоднократно). В зерне у него можно найти все то, что литература XX века усиленно разрабатывала и считала своей спецификой: поток сознания (классический его образец — внутренний монолог Анны по дороге на станцию, где она бросится под поезд), подсознательное, подводные течения разговора, укрупненные, резко выделенные детали. Толстой в своей гигантской продуктивности не сосредоточивался ни на одном из этих открытий. Впоследствии каждое из них возвели в систему.

Из всего сказанного по этому поводу ограничусь словами Андре Моруа: «Мы уже находим у него все, что в наши дни объявляют новшеством. Чувство отчужденности, одиночества. Душевную тревогу. Кто испытал это чувство сильнее Левина, который, целыми днями работая с крестьянами, твердил про себя: «Что же я такое? Где я? И зачем я здесь?» А Фрейд с его теорией подсознательного — прочитайте: «Степан Аркадьевич взял шляпу и остановился, припоминая, не забыл ли чего. Оказалось, что он ничего не забыл, кроме того, что хотел забыть, — жену». А Пруст и его книга «Под сенью девушек в цвету»? Вспомните атмосферу таинственности, окружавшую в сознании Левина сестер Щербацких и окончательно пленившую его. Воистину все, что мы любим в литературе, — уже было у Толстого»²⁰.

Существует на Западе и другое отношение к Толстому (в отличие от Достоевского) — как к классику, прочно ушедшему в прошлое. Но это вроде того, как мы забываем о воздухе, которым дышим. Толстой открыл первооснову всеобщего душевного опыта современного человека, и современный человек даже не замечает, что осознает себя по Толстому, что от этого ему никуда не уйти. Осознавать же себя по Достоевскому ему интереснее; к тому же это дает возможность обратить на себя внимание.

Толстой освободил изображаемого человека от жестких условий идеальной художественной модели. Идеальная модель вбирала наиболее выразительное, типическое и извергала лишнее и случайное. Произведение искусства всегда было избирательной соотнесенностью элементов, сознательно избирательной. Никто никогда не думал, что человек в самом деле состоит из одного свойства. Но в свое время именно так изображали человека. Это был способ типизации. Откровенное условие избирательности господствовало в литературе — от маски старинной комедии до романов Тургенева, которому нужны были «беспримесные типы». Избирательность — закон и природа искусства, и Толстой, разумеется, не мог от нее уйти; он ее преобразовал, приблизив изображаемого им человека к моделям документальной литературы, более свободным, таящим в себе — по выражению Герцена — «то, чего не знал анатом».

«Воспоминаний детства»), может быть, именно потому, что автобиографизмом проникнуто его творчество. Дневники для Толстого были сырьем нравственного становления. Подробный самоанализ, интроспекцию поглотили романы. В дневниках самоанализ суммарный — отправные точки для работы самосовершенствования. Поэтому исследуется здесь не целостная личность, характер, но отдельные черты, страсти, события — как испытания личности ²¹— это общеизвестно. Но, изображая Левина или Николеньку Иртеньева, Толстой столь же свободно прибегал к вымыслу («Детство», «Отрочество», «Юность» — произведения скорее автопсихологические, нежели автобиографические). «Документальность» Толстого — факт совсем не внешнего порядка. Подлинная ее сущность в той прямой и открытой связи, которая существовала между нравственной проблематикой, занимавшей Толстого, и проблематикой его героев. Для Толстого постижение целей и ценностей жизни никогда не было отвлеченным занятием духа. Оно имело одновременно практическое отражение в его жизни и художественное в творчестве. Толстой смолоду и до конца неустанно, каждодневно работал над своей жизнью, над осознанием своего опыта — офицера, помещика, семьянина, педагога, мыслителя. И для него, субъективно, писание повестей и романов было одним из проявлений этой непрекращающейся переработки жизни (отсюда и потребность фиксировать ее в дневниках).

Без сомнения, каждое подлинное произведение искусства выходит из внутреннего опыта художника, перерабатывающего действительность. Но дистанция между опытом и творчеством у разных писателей разная, и разные между ними соотношения. Руссо считал, что он изобразил себя в лице Сен-Пре. Но Сен-Пре — это идеальная, искусственная модель, отобразившая некоторые элементы духовной и эмоциональной жизни своего создателя. Сен-Пре и герой «Исповеди» — это разные формы использования своего внутреннего опыта. Толстому ближе принцип «Исповеди».

Психологическая и этическая документальность Толстого становится особенно очевидной, если сопоставить его с такими его современниками, как Флобер, Гончаров, Тургенев. Их личный духовный опыт присутствует, несомненно, во всем, что они писали, но опосредствованный, ограниченный эстетической доктриной объективности. Подобная проблема вовсе не существовала для Толстого. С титанической свободой он творил миры и одновременно вносил в них свою личность, свой опыт, духовный и бытовой. Притом вносил откровенно, заведомо для читателя, превращая тем самым этот личный опыт в структурное начало.

Иначе у Достоевского, оставившего крайне мало прямых свидетельств о своей внутренней жизни. Сложная связь между Достоевским и его героями оставалась скрытой не только от читателей, но и от близких ему людей, его постоянных корреспондентов. В своих письмах 1860— 1870-х годов к Майкову, Страхову, к С. Ивановой Достоевский говорит о возникновении своих замыслов. Но у него это всегда разговор о поразивших его явлениях русской общественной жизни ²². Если в романах Достоевского пробивалось автобиографическое, то отдельными чертами, эпизодами (например, в «Идиоте» состояние человека перед казнью или перед эпилептическим припадком). Но в целом ни Раскольников, ни Свидригайлов, ни Ставрогин, ни Иван Карамазов не являются проекцией личности Достоевского хотя бы уже потому, что по самой своей природе персонажей романа идей они не могут быть проекцией эмпирической личности.

в которых существовал он сам. Даже в «Войне и мире» Толстому, как известно, понадобились и опыт Севастопольской кампании, и семейная хроника Толстых и Волконских, и семейство Берсов в качестве прототипов. Огромная система толстовского романа приходила в движение, когда включался в нее личный опыт, опыт решения накопившихся к данному времени жизненных задач. Так было с «Анной Карениной», когда в нее вошла тема Левина, первоначально вовсе не предполагавшаяся; в процессе работы над романом она получала все большее и большее значение. Замыслы, в которых отсутствовал этот интимный контакт с личными жизненными темами, чаще всего отпадали. Есть у Толстого такие промежуточные попытки, намеченные и брошенные начала. Между «Войной и миром» и «Анной Карениной» много времени и сил ушло на попытку написать роман о времени Петра I. Роман был заброшен, вытеснен «Анной Карениной». Толстой, рассказывает Бирюков, говорил, что не мог «живо восстановить в своем воображении эту эпоху» ²³. Возможно, что решающим тут оказалось и отсутствие автобиографического контакта.

Психологическая документальность освободила толстовского героя от жестких законов художественного моделирования человека. Герой Толстого не прикреплен наглухо к своему характеру, а роман не прикреплен к герою. Величайшие представители европейского реализма середины XIX века прошли через романтическую школу. Это относится к Бальзаку, к Флоберу, к Тургеневу, даже к их младшему современнику Золя. Они подавляли в себе романтический индивидуализм, но не могли до конца оторваться от его проблематики, хотя бы в плане полемики и отрицания. Бальзак раскрыл социальную обусловленность «байронического героя», Тургенев морально его развенчал, Флобер, в лице своего Фредерика, довел его до полного ничтожества. Романтический герой был пересмотрен и все же остался в центре внимания. Первый из великих писателей своего времени Толстой не был воспитанником романтической школы. Глубже всего это сказалось в его отношении к личному и общему. Толстой, как никто другой, постиг отдельного человека, но для него последний предел творческого познания не единичный человек, но полнота сверхличного человеческого опыта. Толстой — величайший мастер характера, но он переступил через индивидуальный характер, чтобы увидеть и показать общую жизнь; не в том только смысле, что свойственное данному человеку свойственно и людям вообще, но и в том смысле, что предметом изображения стали процессы самой жизни, действительность как таковая ^24. С этим открытием Толстого (до него европейский роман изображал только личность или среду) несомненно связана та неповторимая иллюзия подлинности, «настоящей жизни», которая владела и владеет его читателями.

Человек у Толстого не ограничен своим характером. В дотолстовском романе считалось высшим достижением, если решительно все, что сообщалось о герое, определяло его характер. Это было лучшей похвалой писателю. Но герой Толстого — больше, чем характер. То есть он действует не только как характер, но и как тот, в ком проявляются, через кого познаются законы и формы общей жизни. Отсюда у Толстого те сверхличные психологические черты, которые людям, воспитанным на дотолстовском романе, казались излишествами, чрезмерной роскошью наблюдения. Так думал Тургенев. Об этом писал и Константин Леонтьев, один из проницательных ценителей Толстого.

«сопрягать — запрягать», Леонтьев заметил: «Сопрягать — запрягать» ничуть характера Пьера именно не рисует, оно изображает только довольно справедливо случайный физиологический факт. — Но ведь все случайное и все излишнее, к делу главному не относящееся, — вековые правила эстетики велят отбрасывать. — И я бы с удовольствием выбросил и это излишнее физиологическое наблюдение... Даже великолепное изображение полубредов Андрея Болконского и высокая картина его тихой смерти прекрасны лишь сами по себе; но все-таки эти состояния его души не влекут за собой никаких его действий впоследствии, ибо он вслед за этим умирает» ²⁵. Здесь, впрочем, дело не столько в «вековых правилах эстетики», на которые ссылается Леонтьев, сколько в том, что для людей XIX века мерилом литературной психологии оставался герой, выделенный персонаж со своей судьбой, которая завязывается и развязывается в границах романа. Они не всегда могли уловить высшую связь, присутствующую в романах Толстого, надындивидуальную связь явлений постигаемой действительности.

Когда князь Андрей умирает — это, конечно, смерть героя. Но в то же время — и в еще большей степени — это умирание человека. А «Смерть Ивана Ильича» — это уже только умирание человека. Иван Ильич индивидуального характера не имеет; ему дан только комплекс свойств, типических для среднего пореформенного бюрократа. Комплекс, достаточный для того, чтобы сквозь изображение процесса умирания непрестанно просвечивал ужас этой бессмысленной среднебюрократической жизни.

Подлинным откровением толстовского гения явились изображения некоторых общих психических состояний, перерастающих единичные сознания и связующих их в единство совместно переживаемой жизни. Это ряд сцен, военных, народных, а также семейных — охота, отрадненские святки, отъезд Ростовых из Москвы, сборы на бал, приезд Николая в первый отпуск и проч. В сражении, или на охоте, или в момент, когда семья встречает вернувшегося в отпуск сына, — все действующие лица действуют у Толстого согласно своим характерам. Но самое важное для нас в этих сценах — это сражение, или охота, или возвращение молодого офицера в родной дом, как психологический разрез общей жизни.

Отрадненские святки с ряжеными и поездкой к соседям включены в душевное состояние Николая Ростова, но восприятие Николая оказывается обязательным для всех переживающих «волшебную ночь», и, несмотря на свою фантастичность, оно совершенно реально. Не потому, чтобы в сцене святочной поездки было что-либо наглядно описано, — напротив того, вместо деревни и помещичьего дома ряженые видят «волшебный лес с переливающимися черными тенями и блестками алмазов и с какой-то анфиладой мраморных ступеней, и какие-то серебряные крыши волшебных зданий...», — а потому, что предметом изображения являются здесь не отдельные люди, не природа, не обстановка, но именно общее чувство жизни. Общую жизнь в конкретном ее выражении Толстой мыслил как жизнь народную, национальную. Поэтому «Война и мир» — и в военном, и в мирном ее плане — особенно адекватна этой художественной концепции Толстого. Элементы художественной системы Толстого тесно взаимосвязаны, и одно требование порождает другое. Изображение общей жизни — это тем самым изображение процессов. А процессы предполагают текучесть сознания. О толстовской текучести говорили очень много, и сам он о ней говорил всю жизнь, от юношеских дневников до «Воскресения», до дневника 1898 года, где есть запись (19 марта): «Одно из величайших заблуждений при суждениях о человеке в том, что мы называем, определяем человека умным, глупым, добрым, злым, сильным, слабым, а человек есть все: все возможности, есть текучее вещество...»

служат его теоретические высказывания. Толстой мыслил не только процессами, но и свойствами. Об этом свидетельствуют хотя бы первоначальные планы и конспекты «Войны и мира»: «Старший брат Аркадий умер, оставив вдову, умную, чопорную и одного сына — Бориса, чистого, глуповатого рыцаря-красавца. Другой брат в 11 году был министром и имел двух сыновей: Ивана — гордеца (mordent), дипломата и Петра — кутилу, сильного, дерзкого, решительного, непостоянного, нетвердого, но честного... Волконский — гордый, дельный, разумный барин (?); его дочь — старая дева, спасающаяся самоотвержением, даровитая музыкантша, поэтическая умная аристократка, недоступная пошлости житейской. Вдова Аркадия — кузина и друг детства глупого и доброго графа Толстого... У него сын Николай — даровитый, ограниченный и три дочери: старшая блондинка, Лиза, умна, хороша, дисграциозна, копотлива, вторая — Александра, веселая, беззаботная, любящая и третья — Наталия, грациозный, поэтический бесенок. — Анатоль, сын сестры гр-ни Т. — молодой пройдоха».

Здесь предсказаны уже свойства ряда действующих лиц: Пьера Безухова, старого князя Болконского, княжны Марьи, графа Ильи Андреевича, Николая, Веры, Наташи Ростовых, Анатоля Курагина. В конспекте представлен тот самый способ характеристики, который Толстой осуждал в своих дневниках, и ранних и поздних, но которым в своих романах практически пользовался, — конечно, по сравнению с конспектами, в форме гораздо более сложной и гибкой. Среди всех процессов и модификаций Толстому нужно было остановить, зафиксировать характер как подвижную, изменяющуюся, но узнаваемую структуру. Это нельзя было сделать без устойчивых слагаемых, то есть свойств. Более того, апперцепция персонажа обеспечена у Толстого наличием неких социально-типологических каркасов. В персонаж как бы заложена схема, до крайности осложненная, скрытая индивидуальным наполнением. Читатель в Каренине узнает бюрократа, во Вронском — блестящего гвардейца, в Левине — думающего помещика его времени, в Николае Ростове — бездумного помещика его времени. Но Толстой, пользуясь схемой, одновременно ее оспаривает; он с корнем вырывает возможности схематического применения схемы. И трактовать, скажем (иногда это делали), Каренина как бездушную бюрократическую машину, а Вронского как светского пошляка — это значит увидеть предложенную Толстым социально-типологическую формулу и не заметить толстовское динамическое ее решение.

Как же, однако, сочетаются в системе Толстого устойчивость и текучесть? Текучесть толстовского персонажа — это не отсутствие характера, а особое отношение между свойствами этого характера, мотивами поступков и самими поступками. В литературе дореалистической преобладало однозначное отношение между этими элементами. Свойства порождали определенные мотивы поведения, а поступок вытекал из этих мотивов. Реализм XIX века, с его пристальным интересом к обусловленности поведения, показал, что аналогичные действия могут иметь разные мотивы, что одно и то же побуждение может в зависимости от обстоятельств привести к разным последствиям. Именно Толстой с небывалой еще остротой — теоретически и практически — поставил эти вопросы, потому что они были для него коренными вопросами возможности изображения текучего сознания (при сохранении характера). Персонажи Толстого бывают умными, храбрыми, добрыми, но это не значит, что все побуждения, возникающие в их сознании, соответствуют этим качествам. Характер с его постоянными свойствами — только один из элементов многослойной ситуации, всякий раз определяющей поведение. Исследуемые Толстым процессы — это и есть непрерывная смена взаимосвязанных ситуаций.

Рационализм XVII века разработал стройную систему человеческих свойств. Более раннее, ренессансное мышление в своем подходе к человеку было гибче, индивидуалистичнее, эмпиричнее. Удивительные психологические прозрения и предсказания принадлежат Монтеню, и это существенно в данной связи, потому что он был одним из самых важных для Толстого и любимейших его писателей.

Сквозь «Опыты» Монтеня упорно проходит мысль о текучести человека, хотя он и не пользуется этим определением. Мысль об изменчивости всего сущего в какой-то мере была подсказана Монтеню античными авторами — сведения об учении Гераклита и его последователей он должен был почерпнуть из хорошо знакомых ему сочинений Платона, Аристотеля, Плутарха. Мысль эта коренится и в философских предпосылках мировоззрения самого Монтеня, в его эмпиризме и скептицизме, в его сенсуализме, побуждавшем его искать материальную, чувственную обусловленность реакций человека на внешний мир. Гениальная сила наблюдения придала этим концепциям чрезвычайную психологическую конкретность. Характерны в «Опытах» самые названия отдельных глав: «Различными средствами можно достичь одного и того же» (в этой главе речь идет о том, что под воздействием разных впечатлений те же люди совершают и жестокие, и великодушные поступки), «При одних и тех же намерениях воспоследовать может разное», «О том, что мы смеемся и плачем от одного и того же», «О непостоянстве наших поступков» и т. д.

«Страдание, — сказал Монтень, — занимает в нас не больше места, чем сколько мы ему предоставляем» (I, 74). И он прямо говорит о «текучести» сознания: «Сколько бы различных побуждений ни волновало ее (душу человека. — Л. Г.), среди них есть такое, которое неизменно одерживает верх. Впрочем, его победа никогда не бывает настолько решительной, чтобы, в силу податливости и изменчивости нашей души, более слабые побуждения не отвоевывали себе при случае места и не добивались, в свою очередь, кратковременного преобладания. И по этой причине одна и та же вещь, как мы видим, может заставить и смеяться и плакать...» (I, 295).

Идея текучести расторгала тождество поступка и мотива. Поступки, «исполненные добродетели», «на деле не таковы, ибо нас влекут к ним выгода, слава, страх, привычка и другие столь же далекие от добродетели побуждения. Справедливость, доблесть, доброта, которые мы обнаруживаем при этом, могут быть названы так лишь теми, кто смотрит со стороны, на основании того облика, в каком они предстают на людях, но для самого деятеля это никоим образом не добродетель: он преследует совершенно иные цели, им руководят иные побудительные причины» (I, 290).

А вот и конкретный пример к этим теоретическим размышлениям: «Крайняя степень страха выражается в том, что, поддаваясь ему, мы даже проникаемся той самой храбростью, которой он нас лишил в минуту, когда требовалось исполнить свой долг и защитить свою честь. При первом крупном поражении римлян во время войны с Ганнибалом... один римский отряд численностью до десяти тысяч пехоты, оказавшись во власти страха и не видя, в своем малодушии, иного пути спасения, бросился напролом, в самую гущу врагов, и пробился сквозь них с вызывающей изумление дерзостью, нанеся тяжелый урон карфагенянам. Таким образом, он купил себе возможность позорно бежать за ту же самую цену, которою мог бы купить блистательную победу» (I, 96—97). «Можно ли назвать храбрым коня, который, боясь плети, отважно бросается под кручу...» — писал молодой Толстой в рассказе «Набег» (1852), посвященном столь волновавшей его проблеме храбрости.

— единство, присущее более позднему классическому рационализму, — Монтень соответственно отрицает правомерность однозначных определений поведения: «Я считаю крайне затруднительным не только увязывать наши действия одно с другим, но и правильно обозначать каждое из них по одному главному признаку, настолько двусмысленны они и столь пестро отливают при различном освещении» (III, 370). Монтень, однако, видит человека не только в его текучести, в изменчивости его реакций и ощущений, но и в неких устойчивых биологических и социальных его чертах. В главе «О раскаянии» отчетливо представлены оба подхода. «Я не в силах закрепить изображаемый мною предмет... Я беру его таким, каков он предо мной в то мгновение, когда занимает меня... Я рисую его в движении... Нужно помнить о том, что мое повествование относится к определенному часу. Я могу вскоре перемениться, и не только непроизвольно, но и намеренно» (III, 26). Но далее в той же главе Монтень размышляет об «устойчивом состоянии» людей: «Нет человека, который, если только он всматривается в себя, не открыл бы в себе некоей собственной сущности, сущности, определяющей его поведение и противоборствующей воспитанию, а также буре враждебных ему страстей» (III, 34—35). Монтень не пытался примирить противоречие между текучестью и устойчивостью сознания. Но возможность примирения подсказана ходом его мысли: Монтень признает устойчивость неких первичных элементов личности, которые в изменчивых ситуациях могут порождать разные формы поведения.

Монтень, наряду с Руссо, был одним из важнейших источников толстовского понимания жизни. Толстой, разумеется, не повторяет Монтеня. Понадобился еще трехсотлетний опыт человечества, научный и художественный, и необъятный гений Толстого, чтобы монтеневская текучесть претворилась в реалистическую диалектику души. У Монтеня пронзительные постижения закономерностей душевной жизни, отвлеченных от единичного, конкретного человека, или отдельных состояний и черт этого человека. Толстой же постигал соотношение текучего и устойчивого в личности, взятой в еще невиданной полноте и конкретности ее бытия, духовного и физического, социального, бытового.

— сложное, многомерное устройство. По сравнению с маской, типом классической комедии, с идеальным образом романтизма дотолстовский реалистический характер — это уже взаимодействие разных, противоречивых в своей многосторонней обусловленности элементов. И все же в дотолстовской прозе характер был всегда целеустремленным, предназначенным к выполнению определенной задачи — будь то изображение социальной его природы, некоего психологического комплекса («Воспитание чувств»), нового рода исторической типологии (как у Тургенева) и проч. Этого нельзя сказать об основных персонажах Толстого. Каждый из них в своем роде универсален, он несет разные функции, выполняет многие задачи. И эта многомерность человека — так же как изображение общей жизни — создает ту могучую иллюзию подлинности, которая до сих пор владеет читателями Толстого.

Посредством одного и того же персонажа Толстой исследует разные области бытия, в разных аспектах. Этому соответствует сложный состав персонажа. В нем можно различить первичные органические свойства, еще не прошедшие этическую обработку, свойства, социально выработанные, и даже социальные и типологические схемы, в остром толстовском преломлении. Персонаж этот — фокус разнообразных процессов, он — характер, то есть взаимодействие психологических элементов, и он же носитель общей жизни, и его же поведение распадается на множество ситуаций, из которых каждая представляет собой своего рода структурное единство. Парадоксальность Толстого только маска динамической внутренней логики его характеров; из основных биологических и социальных предпосылок персонажа развертывается цепочка его производных свойств.

и безвольная мягкость, доброта, — то есть повышенная способность к жалости и состраданию, и от отца унаследованная способность к сокрушительным порывам бешенства (возмущенный низостью Элен, «Пьер почувствовал увлечение и прелесть бешенства»). Эти первичные свойства — стереотипы органических, непосредственных реакций на окружающее, и Толстой не сомневается в их устойчивости. Они взаимодействуют с вторичными социально-историческими определениями: Пьер — воспитанный за границей, образованный русский барин преддекабристской поры, просветитель, будущий декабрист.

У Пьера есть не только твердый социальный каркас, но и типологический. Этот образ подключается к традиционному ряду рассеянных чудаков, и он включен вместе с тем в другой ряд, в ряд правдоискателей Толстого, со всеми особенностями толстовских решений нравственных вопросов.

Во время церемонии посвящения в масоны Пьеру предлагают открыть его главное «пристрастие». «Пьер помолчал, отыскивая. «Вино? Объедение? Праздность? Леность? Горячность? Злоба? Женщины?» — перебирал он свои пороки, мысленно взвешивая их и не зная, которому отдать преимущество». В кругу Курагина и Долохова Пьер ведет развратную и праздную жизнь. Но в системе Толстого это не означает, что Пьер — развратник или бездельник. Его пороки — производное от взаимодействия органической чувственности, наследственной необузданности с навыками барской среды ²⁶— это преходящая ситуация. Но и то, что постиг Пьер в пору своего сближения с Каратаевым, — тоже преходящий опыт. Потому что в «Эпилоге» «Войны и мира» Пьер опять просвещенный барин, мечтающий «дать новое направление всему русскому обществу и всему миру». Он помнит Каратаева, но он не может быть тем самым человеком, каким он был, когда шел рядом с Каратаевым — босой, голодный и покрытый вшами. Испытание кончилось; жизнь, как натянутая до предела и вновь отпущенная резина, возвращается на свое место. Толстой показал, как рядом с законом памяти работает в человеке закон забвения, необходимого для того, чтобы расчищать место новой обусловленности, заново овладевающей человеком.

только как данный характер. Через Пьера познаются процессы самой жизни, притом взятой в предельном ее напряжении. Пьер — один из тех, через кого дана война или смертная казнь. Пьер смотрит на расстрел русских пленных — думая, что сам сейчас будет расстрелян, — и художественный фокус с душевного состояния Пьера перемещается на казнь, на самый процесс бессмысленного убийства беззащитных и невиновных людей. Через ряд перемещающихся фокусов проходит толстовский персонаж, предназначенный решать разные задачи художественного познания.

С первых же литературных шагов Толстого его метод был воспринят как сугубо аналитический. Но подлинная специфика Толстого — это в своем роде единственное сочетание аналитического начала с синтетическим. Нет, вероятно, в мировой литературе более мощного изображения явлений жизни в их психологической целостности и в плотской их трехмерности, материальности.

В трилогии или в рассказе «Севастополь в мае» Толстым всецело владел аналитический интерес. В «Казаках», в «Войне и мире» особенно значимы синтетические образы. В «Войне и мире» этого требовала сама эпичность произведения, его эпохальный колорит. Есть ряд фигур, которые в своей исторической характерности даны преимущественно извне, как целостный образ, — старый князь Болконский, например, граф Илья Андреевич Ростов и многие другие. Но и в героях, исследуемых изнутри, чрезвычайно уплотнена неразложимая оболочка исторической и человеческой характерности.

Толстой довел до предельной интенсивности совмещение разлагающего и связующего начал. Вообще же художественное сочетание анализа с синтезом возможно прежде всего потому, что художественный анализ в своем роде синтетичен. Исследуя характеры, поведение, обстоятельства, художник устанавливает ряды причин и следствий, он разлагает целостное явление на невидимые простым глазом элементы; он сводит одни элементы к другим или совершает замену, подстановку, открывая, например, на месте великодушного поступка тщеславие или эгоизм. Но во всех этих случаях изображение вовсе не распадается на куски. Аналитически разложенные элементы вступают между собой в новые сцепления — причинно-следственной связи, взаимодействия, противоречия. Так возникают новые образы со своей эстетической конкретностью и символикой. Аналитически изображенный процесс — это тоже образ, структура, «фокус» жизни, как говорил Толстой.

«лабиринте сцеплений», каким представлялось ему искусство. Единодушное раздражение современной критики вызвали историко-философские и военно-теоретические отступления «Войны и мира». Даже Страхов, не в пример другим защищавший философские взгляды Толстого, все же считал, что «одно дело вредит другому», что лучше бы Толстой с философскими рассуждениями «выступил... в отдельной книге» ²⁷. Между тем для Толстого размышлять в романе о гигантских процессах общей жизни, о войне, об истории так же естественно, как размышлять по поводу характера и поступков своих героев. Это продолжение его авторского анализа.

Б. М. Эйхенбаум в свое время указал на конструктивное и жанровое значение философских отступлений «Войны и мира», на их связь с эпическим характером произведения, отделяющим его от традиционного романа²⁸. А. Сабуров в книге о «Войне и мире» подробно проследил связь — не только идеологическую, но и сюжетную — отступлений с основным художественным текстом ²⁹.

«Наполеон начал войну с Россией потому, что он не мог не приехать в Дрезден, не мог не отуманиться почестями, не мог не надеть польского мундира, не поддаться предприимчивому впечатлению июньского утра, не мог воздержаться от вспышки гнева в присутствии Куракина и потом Балашева. Александр отказывался от всех переговоров потому, что он лично чувствовал себя оскорбленным. Барклай-де-Толли старался наилучшим образом управлять армией для того, чтобы исполнить свой долг и заслужить славу великого полководца. Ростов поскакал в атаку на французов потому, что он не мог удержаться от желания проскакаться по ровному полю. И так точно, вследствие своих личных свойств, привычек, условий и целей, действовали все те неперечислимые лица, участники этой войны». Николай Ростов в философском отступлении запросто выступает рядом с историческими лицами — Наполеоном, Александром, Барклаем, Куракиным, Балашевым. Но исторические лица также являются персонажами «Войны и мира», и образ их (особенно Наполеона, Кутузова) строится и в отступлениях, и в основном тексте — иногда почти теми же средствами.

— искусство объясняющее, то величайший его выразитель Толстой объясняет открыто, уверенный в том, что его объяснение есть художественный факт. Без этого едва ли была возможна исследовательская настойчивость толстовского психологического анализа. В процессе поисков объясняющего, аналитического слога Толстому пригодилась традиция смолоду привлекавшей его дидактической литературы XVIII века. Но это, конечно, только традиция, импульс; Толстой сам вырабатывал напряженный синтаксис того стиля, который А. Чичерин называет «беспокойно-аналитическим» ³⁰.

— большой художник, стоящий в одном ряду с Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Достоевским, что «Былое и думы» — одно из замечательнейших, «совершенно оригинальных» по форме произведений русской литературы. Эти записанные А. Гольденвейзером высказывания Толстого о Герцене относятся к 1901—1902 годам. Но «совершенно оригинальная» форма «Былого и дум» должна была привлечь внимание Толстого еще в первой половине 1860-х годов, когда писался роман о вернувшемся декабристе и постепенно осуществлялся замысел «Войны и мира». Толстой в эту пору несомненно следил за герценовской «Полярной звездой», где из года в год рядом с декабристскими материалами печатались главы «Былого и дум». В марте 1857 года Герцен писал Тургеневу (Толстой вместе с Тургеневым собирался тогда из Парижа в Лондон) : «Очень, очень рад буду познакомиться с Толстым... Если ему понравились мои записки, то я вам здесь прочту — выпущенную главу о Вятке и главу о Грановском и Кетчере» (XXVI, 77).

В 1850—1860-х годах Толстой был заинтересованным читателем книги, в которой сняты границы между былым и думами, между анализом и изображением. Излишне доказывать, что Толстой Герцену не подражал. Более того, функция рассуждений в его системе совсем другая. Для Толстого это все же комментарий, непрерывное авторское сопровождение совершающегося; для Герцена это самая ткань произведения, в которую вплетено все остальное. Герцен действительно писал не роман; Толстой же писал романы, сколько бы он ни отрекался от этого в своей непрестанной борьбе с литературным шаблоном. И все же «Былое и думы» для Толстого, вероятно, одна из тех книг, которые писатель воспринимает по-писательски, интимно, как имеющую отношение к его собственному художественному опыту.

— основная установка реализма XIX века. Реализм начал с общей обусловленности человека временем и средой и уточнял ее постепенно. У Флобера обусловленность чрезвычайно уже разветвленная и тонкая; она проникает в отдельную ситуацию, учитывает переменные, мелькающие впечатления внешнего мира. Но то, что сделал Толстой, отнюдь не было количественным наращиванием аналитичности. О новом качестве толстовского анализа писал А. Скафтымов: «... Происходит смена состояний, мыслей, чувств, желаний и пр. Но чем вызвана эта смена? Что движет этим миром? Что пробуждает спящую потенцию, которая до времени молчит и не знает себя? Вот здесь и рождена та неслыханная актуализация бытовых мелочей, какую не знал до Толстого ни один из художников». Эта актуализация, по мысли Скафтымова, есть толстовское открытие «тонуса среднеежедневного состояния человека» ³¹.

Обусловленность у Толстого проходит через разные уровни — от самых общих исторических и социальных определений человека, со всеми их производными, до бесконечно дробных воздействий, управляющих его поведением. Источником этих импульсов одновременно являются и внешняя материальная среда, и внутренний строй человека. Ростов весело идет в свою первую атаку. «Он заметил одинокое дерево впереди. Это дерево сначала было впереди, на середине той черты, которая казалась столь страшной. А вот и перешли эту черту, и не только ничего страшного не было, но все веселее и оживленнее становилось». Ростов контужен, лошадь под ним убита. Он остается один посреди поля. Он растерян. Но состояние страха наступает не от возросшей опасности, а оттого, что он видит лицо первого из подбегающих к нему французов. «Передний француз с горбатым носом подбежал так близко, что уже видно было выражение его лица. И разгоряченная, чуждая физиономия этого человека, который со штыком наперевес, сдерживая дыханье, легко подбегал к нему, испугала Ростова». В дальнейшем описана еще одна конная атака, и снова Ростов — теперь уже обстрелянный офицер, безошибочно владеющий своими нервами, — крупным планом видит лицо врага; но функция этого крупного плана на этот раз иная, противоположная. «Драгунский французский офицер одной ногой прыгал на земле, другой зацепился в стремени. Он, испуганно щурясь, как будто ожидая всякую секунду нового удара, сморщившись, с выражением ужаса взглянул снизу вверх на Ростова. Лицо его, бледное и забрызганное грязью, белокурое, молодое, с дырочкой на подбородке и светлыми голубыми глазами, было самое не для поля сражения, не вражеское лицо, а самое простое, комнатное лицо». Одно лицо горбоносое, чуждое, другое белокурое, голубоглазое, как бы славянское. И с мгновенного впечатления от детского, домашнего в облике француза начинается в Ростове непривычная для него работа мысли, сомнения в правильности того, что он делает и что делается вокруг.

— Прослеживание причинно-следственных сцеплений, все более уточненных, в той сети обусловленности, которая наброшена на все сущее; явление, возведенное к общим формулам (толстовская «генерализация») и одновременно разложенное на составные части, переменные и текучие, образующие ряды ситуаций, процесс. Это и подстановка, замена одних составных частей другими, когда, например, на месте подвига оказывается себялюбие или, напротив, на месте эгоистического действия — действие, нужное всему обществу, народу. Любая из этих операций имеет дело не с логическими отвлеченностями, а с конкретной и единичной художественной символикой.

Николай Ростов проигрывает Долохову сорок три тысячи — страшный удар для разоряющихся Ростовых, И Николай, и Долохов предстают в своей обусловленности, уточняющейся от социально-исторических предпосылок характера, поведения до ситуации их отношений (влюбленная в Николая Соня только что отказала Долохову) и дальше — до ситуации самой игры, и вплоть до магнетического впечатления от мечущих банк красноватых, ширококостых рук Долохова «с волосами, видневшимися из-под рубашки». Это образные структуры разного охвата, и более дробные как бы расположены внутри все более обширных.

«Пиковой даме» сцена игры остается нерасчлененной, будто выточенной из одного куска. «Чекалинский потянул к себе проигранные билеты. Германн стоял неподвижно. Когда отошел он от стола, поднялся шумный говор. — Славно спонтировал! — говорили игроки. — Чекалинский снова стасовал карты: игра пошла своим чередом». У Достоевского в «Игроке» психология отчаянной игры подробно развернута в сцене, когда Алексей Иванович выигрывает двести тысяч франков. Мгновенно промелькнувший страх, отупение, бешенство, провалы памяти, вспышки самолюбия и жажды риска, «ужасное наслаждение — удачи, победы, могущества» — вот чреда сменяющих друг друга состояний. Но при всей сложности переходов этот эпизод «Игрока» сосредоточен весь на развитии единой страсти, той самой, которой предстоит уничтожить пораженного ею человека.

У Толстого иначе. У него образ игры, существуя как целостный образ, расчленяется в то же время на составные структуры, и каждая из них уходит в контекст романа своим рядом причин и следствий. Так, играющий, проигрывающий Ростов обусловлен контекстами своих прошлых отношений — всем своим домашним, ростовским началом, своей отмирающей любовью к Соне, своим еще неизжитым преклонением перед Долоховым. В результате аналитической проверки ожидаемое чувство заменяется другим. На месте однообразного отчаяния находим удивление или непонимание, томительную невозможность уловить — когда же, собственно, и как началось несчастье, или невозможность поверить тому, что Долохов действительно желает его погибели; чувство молодого, здорового, добродушного человека, подобное испытанному в первом сражении, когда Ростов не мог поверить, что французы действительно хотят его убить. И еще в Ростове есть чувство вины перед Долоховым (из-за отказа Сони) и неловкости перед Долоховым при воспоминании о бывшем у них «странном разговоре». «Играть на счастье могут только дураки»,— сказал тогда Долохов. Все эти импульсы расположены на разных уровнях душевного опыта, восходят к разным причинам, принадлежащим разным жизненным сферам; поэтому, действуя одновременно, они неизбежно вступают между собой в противоречие.

У Толстого достиг своего предела принцип реалистического противоречия — не полярного, но возникающего из множественной обусловленности явлений. То, что современники называли парадоксальностью Толстого, — всегда лишь острая форма закономерности. Николай не хочет играть, но, нехотя, начинает игру, потому что Долохов говорит ему: «Что ж не играешь?» Вся игра идет в атмосфере гипнотического воздействия Долохова («Иногда он ставил большую карту; но Долохов отказывался бить ее и сам назначал куш. Николай покорялся ему...»), воплощенного символом мечущих карты рук: «Эти руки, которые он и любил и ненавидел, держали его в своей власти». Парадоксальное сочетание, расслаиваясь на свои составные части, оказывается объясненным. С одной стороны, инерция восторженной любви Николая к Долохову (любовь не успела кончиться), привычка ему повиноваться, с другой — ситуация игры, с ее чувством вражды и страха.

быть таким, как оно кажется, что он оставил бы в покое (это особенно и раздражало Тургенева). Все пропускается непрестанно через преображающий, объясняющий, сверяющий творческий механизм. От этого высокого напряжения роман стал другим, ни на что прежнее не похожим.

— явление совсем другое, потому что Достоевский иначе решал проблему причинности, обусловленности (как художественную проблему). В литературе о Достоевском один из спорных вопросов — является ли его роман психологическим романом в том смысле, какой XIX век придал этому понятию. Если под психологизмом понимать исследование душевной жизни в ее противоречиях и глубинах, то странно, по меньшей мере, отказывать в этом качестве Достоевскому. Но столь же несомненно, что Достоевский, создавая свой роман идей ³², отклонился от классического психологизма XIX века, для которого решающим принципом было объяснение, явное или скрытое. Достоевский, когда хотел, блистательно владел методом объясняющего психологизма. Тому свидетельство хотя бы «Записки из Мертвого дома» с отчетливо вычерченными характерами каторжан и точным анализом их поведения. Элементы классического психологизма есть еще в «Преступлении и наказании», где изнутри рассматриваются поведение Раскольникова, его душевные состояния, мотивы поступков. Позднее Достоевский решал в основном другие задачи. Многозначительность и многозначность романа тайны Достоевский перенес на психологическую характеристику своих героев. Истолкование мотивов поведения персонажа неоднократно меняется по ходу романа, и каждая новая разгадка отнюдь не является окончательной. Верные соображения по этому поводу высказал Н. Чирков. «Достоевский, — пишет он, — постоянно выдвигает необъясненный остаток при объяснениях поступков своих героев»³³.

Достоевский не стремится решить загадку и свести концы с концами, ему и не нужен механизм всепроникающей обусловленности, до такого совершенства доведенный Толстым. В широком историческом плане Достоевский в высшей степени был занят обусловленностью своих персонажей. Он постоянно подчеркивал свой интерес к текущему моменту, к злобе дня и неостывшему газетному материалу. Он считал себя призванным изображать типы современного сознания, и в особенности тип того нового человека, которого он назвал «героем из случайного семейства». Но речь идет именно об исторических силах, порождающих тип сознания; обусловленность же «тонуса среднеежедневного состояния человека» Достоевский не знает и не хочет знать. По сравнению с персонажами «объясняющего» романа XIX века герой Достоевского в своих поступках чрезвычайно свободен, поскольку мотивы этих поступков непосредственно вытекают из его господствующей идеи. У Толстого человек, помимо всего прочего, в своем «среднеежедневном» поведении всегда обусловлен родом занятий. Он офицер, помещик, чиновник и т. д. Молодые герои Достоевского, напротив того, все не у дел — не служат, не учатся, не ведут хозяйства. По большей части они бедны, даже до нищеты, однако не сеют и не жнут. Подросток — на фиктивной работе у князя, Раскольников — студент, который не учится, Рогожин — купец, который не торгует, Кириллов — инженер, который не на службе, Дмитрий Карамазов — бывший офицер, Алеша — бывший послушник, Иван — человек без определенных занятий. Все они располагают неограниченным временем для своих идеологических похождений.

В отличие от творчества Достоевского, творчество Толстого лежит в русле объясняющего и обусловливающего психологизма XIX века. Но обусловленность в его руках стала неимоверно расчлененной, напряженной, многозначной. Поэтому совмещение противоречивых элементов — основной принцип связи толстовских художественных структур. Руссо в «Исповеди» познал синхронную многопланность душевного опыта, но это были гениальные прозрения, догадки, уводившие далеко вперед. Для реализма XIX века эта синхронность становится уже обязательным выводом из многообразной обусловленности человека многообразными, одновременно действующими причинами.

От чередования Толстой закономерно переходит к совмещению. Он показывает, что человек одновременно бывает тщеславно-эгоистичным и самоотверженным, пораженным горем и озабоченным впечатлением, которое он производит (как Николенька Иртеньев у гроба матери). Он показывает, что Николай Ростов одновременно любит и ненавидит Долохова, что Наташа одновременно испытывает любовь к князю Андрею (она не перестает любить Болконского) и неодолимое чувственное влечение к Анатолю, что Алексей Александрович Каренин одновременно знает о своем несчастии и не хочет о нем знать, что он хочет раздавить Анну своим презрением и в то же время перед ней робеет, потому что боится той боли, которую она может ему причинить. Одновременно работают стимулы внешние и внутренние, расположенные на разных уровнях душевной жизни, исходящие из разных областей человеческого опыта. Логически взаимоисключающее — психологически оказывается совместимым. Если личность мыслится как всегда себе равная душа, то противоречия ее могут быть только иррациональны или загадочны. Это романтическая тайна, волнующая и не нуждающаяся в разгадке. Если же сознание есть движение, если человек — динамическое единство, несущее в себе все, от физиологических раздражений до высшей духовной деятельности, непрерывно отзывающееся на всевозможные возбудители, то противоречия в этом единстве не только неизбежны, но и объяснимы.

Но для Толстого сознание человека не представляет собою хаоса противоречивых и равноправных побуждений. Без организации внутреннего опыта, без иерархии уровней душевной жизни невозможно было бы поведение, а тем более стереотипизация поведения в столь важных для Толстого категориях личности, характера.

Человек непрерывно — соответственно ситуации каждого данного момента — отбирает и активизирует какие-то элементы своего сознания, задвигает и приглушает другие. Одни из них полностью вытесняются в подсознательное, другие сосуществуют в сознании, в разной степени отчетливости и осознанности. Толстой (об этом писали уже современники) пристально вглядывался в состояния, пограничные между сознательным и бессознательным. Таковы знаменитые толстовские изображения снов, бредов, полуяви-полусна и проч. Но гораздо труднее было постичь механизм вполне трезвого, дневного сознания с его разными уровнями, существующими синхронно, с совмещением логически несовместимых содержаний. Толстой исследовал, например, механизм, с помощью которого человек живет так, как если бы он не знал того, что он знает. Изображая явления такого рода, Толстой в своей художественной практике как бы приближается к современной психологической теории установки. Под установкой (set, attitude) понимают своего рода изготовку, настройку, которой индивид отвечает на определенную ситуацию. Для теории установки чрезвычайно существенны труды советской психологической школы Д. Н. Узнадзе. Узнадзе, в частности, разработал понятие фиксированной установки, которая складывается в процессе формирования личности путем закрепления установок наиболее для нее характерных. Изменение условий может, конечно, привести к изменению фиксированной установки.

Установка, формулирует Д. Узнадзе, «заключается в своеобразном налаживании, настройке субъекта, его готовности... к тому, чтобы в нем проявились именно те психические или моторные акты, которые обеспечат адекватное ситуации созерцательное или действенное отражение» ³⁴«В каждый данный момент в психику действующего в определенных условиях субъекта проникает из окружающей среды и переживается им с достаточной ясностью лишь то, что имеет место в русле его актуальной установки» ³⁵

Толстой охотно изображал те защитные ходы, к которым прибегает сознание, уклоняясь от разрушительных впечатлений. Особенно удаются эти ходы людям искусственной жизни — как, например, Каренин. «Ему было слишком страшно понять свое настоящее положение, и он в душе своей закрыл, запер и запечатал тот ящик, в котором у него находились его чувства к семье... Алексей Александрович ничего не хотел думать о поведении и чувствах своей жены, и действительно он об этом ничего не думал... Не хотел понимать и не понимал, почему жена его особенно настаивала на том, чтобы переехать в Царское, где жила Бетси, откуда недалеко было до лагеря полка Вронского... Но вместе с тем он, во глубине своей души, никогда не выказывая этого самому себе и не имея на то никаких не только доказательств, но и подозрений, знал несомненно, что он был обманутый муж, и был от этого глубоко несчастлив».

— тем самым, казалось бы, речь идет о содержании душевной жизни, отброшенном в бессознательное. И вот потом оказывается, что Каренин «знал несомненно, что он... обманутый муж». Толстой пользуется метафорой «запечатанного ящика», пользуется обиходным выражением «в глубине души»; в сущности же он имеет в виду разные уровни сознания, на которых совершаются одновременно разные, по-разному обусловленные процессы. Одни из них, в данном случае, обусловлены жестокой очевидностью происходящего, другие — неистребимым желанием человека сохранить выработанные им привычные формы внешнего бытия и внутреннего самоощущения. Так Каренин, зная, что он обманутый муж, то есть в глазах света существо презренное и смешное, силится до последней возможности (до признания Анны) сохранить столь нужные ему жизненные формы уверенности и достоинства.

как существует прямое значение наряду с эвфемизмом, заглушающим смысл неблагообразных явлений. Красивый человек знает, что у него есть физический недостаток, но он пропускает этот факт, чтобы ощущать себя красивым; порядочный человек знает, что он совершил некий бесчестный поступок, но он не только вовне, но и внутренне, в себе, продолжает жить порядочным человеком, как если бы не было того, что было. Но ситуация в любую минуту может измениться. Вместе с ней изменяется установка сознания, происходит перегруппировка его элементов. И то, чего человек не хотел знать, становится вдруг мучительно активным.

Вронский честолюбив. Сначала его карьера складывалась удачно, потом он сделал ошибку — «желая выказать свою независимость и подвинуться, отказался от предложенного ему положения, надеясь, что отказ этот придаст ему большую цену; но оказалось, что он был слишком смел, и его оставили; и, волей-неволей сделав себе положение человека независимого, он носил его, весьма тонко и умно держа себя так, как будто он ни на кого не сердился, не считал себя никем обиженным и желает только того, чтоб его оставили в покое, потому что ему весело. В сущности же ему еще с прошлого года, когда он уехал в Москву, перестало быть весело. Он чувствовал, что это независимое положение человека, который все бы мог, но ничего не хочет, уже начинает сглаживаться, что многие начинают думать, что он ничего бы и не мог, кроме того, как быть честным и добрым малым». Вронский знает о своем неутоленном, оскорбленном честолюбии, о своей зависти к товарищу по корпусу Серпуховскому, который «вернулся из Средней Азии, получив там два чина и отличие, редко даваемое столь молодым генералам». Но, и зная об этом, он строит образ «независимого человека» (страсть к Анне вошла в этот образ новым элементом) — не обманчивую личину для прикрытия разочарования и зависти, но необходимую для жизни форму самоутверждения.

«Раз решив сам с собою, что он счастлив своею любовью, пожертвовал ей своим честолюбием, взяв по крайней мере на себя эту роль, — Вронский уже не мог чувствовать ни зависти к Серпуховскому, ни досады на него за то, что он, приехав в полк, пришел не к нему первому». Но элементы сознания, сосуществующие с этой позицией и ей противоречащие, делают ее непрочной. Подразумевается, что первый же успех честолюбия мог бы изменить установку.

Для Толстого человек, который «берет на себя роль» — это всегда человек высших слоев общества, ведущих ту искусственную жизнь, которую Толстой противопоставлял естественной, органической жизни народа. Механизм самомоделирования Толстой с особой отчетливостью показал, изображая высшую точку искусственной государственной пирамиды. Я имею в виду пятнадцатую главу «Хаджи Мурата» — вскрытие Николая I, политическое и моральное. Николай в «Хаджи Мурате» — предельное воплощение искусственной жизни, человек, обезумевший от безмерной власти и облепившей его раболепной лжи. Совмещение несовместимого для Николая давно уже стало душевной привычкой, и все, что только может доставить ему удовлетворение, он вопреки здравому смыслу включает в свою модель «великого человека» — монарха, полководца. Николай спит на узкой, жесткой постели (факт исторический, как и другие подробности этой главы «Хаджи Мурата») и укрывается военным плащом, «который он считал (и так и говорил) столь же знаменитым, как шляпа Наполеона». «... Похвала его стратегическим способностям была особенно приятна Николаю, потому что, хотя он и гордился своими стратегическими способностями, в глубине души он сознавал, что их не было. И теперь он хотел слышать более подробные похвалы себе». Военный министр Чернышев льстиво восхваляет распоряжения Николая, касающиеся военных действий на Кавказе. «Казалось, что для того, чтобы верить в то, что план медленного движения, вырубки лесов и истребления продовольствия был его план, надо было скрывать то, что он именно настаивал на совершенно противоположном военном предприятии 45 года. Но он не скрывал этого и гордился и тем планом своей экспедиции 45 года и планом медленного движения вперед, несмотря на то, что эти два плана явно противоречили один другому».

«Он сделал много зла полякам. Для объяснения этого зла ему надо было быть уверенным, что все поляки негодяи. И Николай считал их таковыми и ненавидел их: ненавидел их в мере того зла, которое он сделал им... Он взял доклад и на поле его написал своим крупным почерком: «Заслуживает смертной казни. Но, славу богу, смертной казни у нас нет. И не мне вводить ее. Провести 12 раз скрозь тысячу человек. Николай...» Николай знал, что двенадцать тысяч шпицрутенов была не только верная, мучительная смерть, но излишняя жестокость, так как достаточно было пяти тысяч ударов, чтобы убить самого сильного человека. Но ему приятно было быть неумолимо жестоким и приятно было думать, что у нас нет смертной казни». Для Толстого резолюция Николая, кровавая и гротескная, не просто лицемерие, скорее это внутренняя игра в великого человека. Великий монарх — грозен и великодушен. В данном случае это несочетаемо, — что нужды, зато приятно.

Но самые сильные психологические фикции бессильны избавить сознание от того, что им противоречит. Нежелательные элементы имеют собственную обусловленность и потому продолжают свое независимое существование. Николай у Толстого знает многое. Знает, что сделал полякам много зла и что у него нет стратегических талантов. Знает, что он уже не тот великолепный красавец, которым был когда-то, а старый, обрюзгший человек, с огромным туго перетянутым животом, знает, что он ведет развратную жизнь. «Николай... пошел дальше и стал громко произносить первые попавшиеся ему слова. «Копервейн, Копервейн», — повторял он несколько раз имя вчерашней девицы. «Скверно, скверно». Он не думал о том, что говорил, по заглушал свое чувство вниманием к тому, что говорил. «Да, что бы была без меня Россия», — сказал он себе, почувствовав опять приближение недовольного чувства. «Да что бы была без меня не Россия одна, а Европа». Есть внутренняя установка, «персона» великого человека и есть то аморфное, что окружает эту форму самосознания. Форма позволяет одновременно знать и не знать, жить так, как если бы не было того, что было. И все же то, что он знает, и то, что с ним было, человек несет в себе, и ему некуда сбросить эту ношу.

Литература впитывала поиски науки и в то же время, обгоняя психологию, сама проникала в новые области душевной жизни. Художественное постижение синхронности психологических процессов — в системе Толстого одно из решающих. Именно потому, что это открытие не изолированное, но взаимосвязанное и взаимодействующее с другими элементами этой системы — с динамикой и текучестью, с новым уровнем реалистического понимания обусловленности и противоречия. В конце XIX — в начале XX века художественные открытия Толстого встретились, с одной стороны, с разработкой учения о подсознательном и бессознательном, с другой — с трактовкой поведения как системы обусловленных рефлексов. То, что для Толстого было чертой динамически рассматриваемой личности, разрасталось в дальнейшем, приобретало порой исключительное значение при изображении человека XX века с его разорванным сознанием, — в частности русского интеллигента «рубежа двух столетий», охваченного уже декадентскими веяниями.

— горьковская «Жизнь Клима Самгина». «Клим Самгин» — произведение в высшей степени многогранное, и здесь я коснусь одного лишь его аспекта, а именно некоторых способов исследования душевной жизни, примененных Горьким к главному герою романа, — поскольку лишь главный герой исследуется в романе изнутри.

«люди, которые выдумали себя» ³⁶. Поднятая Толстым, в числе многих других, тема работы человека над собственным образом представляется Горькому важнейшим узлом политической и нравственной проблематики. Из чего состоит Клим Самгин? Из средних способностей, огромного самолюбия, эгоизма и пустоты. Пустота и есть самый конструктивный элемент в душевном устройстве Клима. Высокий индивидуализм предполагал обогащение личности внеличными, общезначимыми ценностями, личную реализацию всеобщих ценностей и особенно интенсивное переживание этого акта. Эгоизм в этом смысле индивидуализму противоположен, и Клим Самгин есть предельное отсутствие общих ценностей. Но существует он в той предреволюционной интеллигентской среде, где все, с большей или меньшей мерой подлинности или фальши, говорят об общих ценностях, и он должен держаться на этом уровне. Поэтому для Самгина «человек — это система фраз»; для себя же он никак не может выработать эту систему, он решето, сквозь которое потоки чужих фраз протекают бесследно... Самоутверждение для Самгина возможно только в среде, в которой он существует, и, следовательно, по нормам, ею принятым. Формально поведение Самгина большею частью соответствует среднеинтеллигентским навыкам его времени. Его внутренние, непосредственные побуждения отмечены корыстью, трусостью, плоским эгоизмом, но он тормозит их нормой. И не только вовне, потому что, — как сказал Горький о своем герое, — он ищет для себя такого «места в жизни, где бы ему было удобно и материально и внутренне». А человеку неудобен слишком крутой разрыв между его внутренними состояниями и внешними проявлениями.

Самомоделирование дается Климу с трудом. Он не нашел своей «системы фраз» и потому из хаоса сосуществующих, скрещивающихся психических элементов никак не может вылепить «персону» — маску, организующую поведение. Горький неоднократно изображает самый процесс этих тщетных усилий, непрочные находки героя, скоро кончающиеся новым срывом в пустоту. И Клима тогда преследуют непохожие друг на друга, но похожие на него двойники, вырастающие из разных нежелательных о себе догадок. Нежелательные догадки приходится подавлять разными средствами. Самгин знает, что в больнице должна умереть его жена, с которой он разошелся. «Проснулся рано, в настроении очень хорошем, позвонил, чтоб дали кофе, но вошел коридорный и сказал: — Вас дожидается человек из похоронной конторы... — Самгин минуту посидел на постели, прислушиваясь, как отзовется в нем известие о смерти Варвары. Ничего не услыхал, поморщился, недовольный собою, укоризненно спрашивая кого-то: «Разве я бессердечен?» Одеваясь, он думал: «Бедная. Так рано. Так быстро». И, думая словами, он пытался представить себе порядок и количество неприятных хлопот, которые ожидают его». Догадку о своем бессердечии Клим приглушает словами, формально соответствующими норме приличий.

Но для Клима гораздо опаснее догадка о собственной бездарности. «Клим Самгин смутно чувствовал, что он должен в чем-то сознаться перед собою, но не мог и боялся понять: в чем именно?.. Клим окутал одеялом голову, вдруг подумав: «В сущности — я бездарен». Но эта догадка, не обидев его, исчезла, и снова он стал прислушиваться, как сквозь его течет опустошающее, бесформенное... «В сущности, все эти умники — люди скучные. И — фальшивые, — заставлял себя думать Самгин... В душе каждого из них, под словами, наверное, лежит что-нибудь простенькое...» Клим Самгин не впервые представил, как в него извне механически вторгается множество острых, равноценных мыслей. Они противоречивы, и необходимо отделить от них те, которые наиболее удобны ему... Иногда его уже страшило это ощущение самого себя как пустоты, в которой непрерывно кипят слова и мысли... Он даже спрашивал себя: «Ведь не глуп же я?»... «Я напрасно волнуюсь... Уже где-то глубоко в душе моей зреет зерно истинной веры моей! Она еще не ясна мне, но это ее таинственная сила отталкивает от меня все чужое, не позволяя мне усвоить его. Есть идеи для меня и не для меня... Я еще не встретил идей, «химически сродных» мне...» Он осторожно улыбнулся, обрадованный своим открытием, но еще не совсем убежденный в его ценности».

«равноправных мыслей» человек, в зависимости от своей психологической установки, отбирает и группирует наиболее «удобные», а прочие, неудобные, терпит как неизбежный алогизм, который надо обойти, если нельзя убрать с дороги. Так поступает Самгин с мыслью о том, что он бездарен, что он не дотягивает до «умников». Это знание и существует в нем, и не мешает приятному переживанию своей значительности. Степень отчетливости одной и той же неудобной мысли меняется в зависимости от обстоятельств. Этот механизм Горький исследует в особенности на материале самой острой из всех нежелательных догадок своего героя, его догадки о собственной неудержимой склонности к предательству. Клим воспитан в представлении о том, что доносить нехорошо, что этого не следует делать, что среда, по нормам которой он живет, извергает из себя предателей, — но с малых лет как-то так у него получается, что он доносит. В гимназии он выдал товарища и, «поняв, что это он выдал Инокова, испуганно задумался: почему он сделал это? И, подумав, решил, что карикатурная тень головы инспектора возбудила в нем, Климе, внезапное желание сделать неприятность хвастливому Дронову... Чувствуя вину свою, Клим подумал, как исправить ее, но, ничего не придумав, укрепился в желании сделать Дронову неприятное». Потом он выдает своему отчиму Варавке тайну его дочери. «Это сказалось само собою, очень просто: два серьезных человека, умственно равные, заботливо беседовали о людях юных и неуравновешенных, беспокоясь о их будущем. Было бы даже неловко умолчать о странных отношениях Лидии и Макарова». Клим Самгин предает, но он далек от того, чтобы поступки перевести на язык свойств. Он предает, но не скажет о себе — я предатель. Горьковскому Самгину хочется предавать и одновременно хочется осуждать предателей и чувствовать себя порядочным человеком; толстовскому Николаю I хочется приговорить человека к мучительной, медленной смерти и одновременно хочется считать, что в России нет смертной казни. И то, и другое доставляет удовольствие. Каждое из этих желаний включено в свой причинный ряд.

В контактах Самгина с жандармами мысль о предательстве проходит через разные уровни — от полного вытеснения до ясного осознания. Климу сообщают, что его любовницу Никонову подозревают в связях с охранкой. « — Не может быть, — искренно (подчеркнуто мною. — Л. Г.) воскликнул Самгин, хотя догадывался именно об этом. Он даже подумал, что догадался не сегодня, не сейчас, а — давно, еще тогда, когда прочитал записку симпатическими чернилами. Но это надо было скрыть не только от Гогина, но и от себя». Надо скрыть, потому что он продолжал отношения с этой женщиной и продолжал осознавать себя порядочным человеком. Самгина допрашивает жандармский офицер и предлагает ему стать агентом; Клим отказывается. «Теперь ему казалось, что задолго до того, как офицер предложил ему службу шпиона, он уже знал, что это предложение будет сделано... Встал и пошел домой, убеждая себя: «Разумеется, я оскорблен морально, как всякий порядочный человек. Морально». Но он смутно догадывался, что возникшая необходимость убеждать себя в этом утверждает обратное: предложение жандарма не оскорбило его. Пытаясь погасить эту догадку, он торопливо размышлял: «Если б теория обязывала к практической деятельности, — Шопенгауэр и Гартман должны бы убить себя. Ленау, Леопарди...» Но Самгин уже понял: испуган он именно тем, что не оскорблен предложением быть шпионом. Это очень смутило его, и это хотелось забыть. „Клевещу я на себя, — думал он. — А этот полковник или ротмистр — глуп. И — нахал. Жертвенное служение... Активная борьба против Любаши. Идиот..."»

В «Жизни Клима Самгина» Горький изобразил потенциальное предательство, которое только ждет, когда с него будут сняты запреты, налагаемые давлением среды. Пока давление существует, вместе с готовностью к предательству образуя двойную обусловленность. И Самгин, зная, что предложение доносить его не оскорбило, продолжает, даже внутренне, сверять себя с выработанной его средою моделью интеллигента, порядочного человека. Унаследованный от Толстого метод рассмотрения обусловленности, одновременно действующей на разных уровнях душевной жизни, Горький переработал, применяя его к политической и нравственной проблематике предреволюционной эпохи.

Примечания.

«Les Lettres Françaises», 1959, № 764.

на отдельные элементы (Тронская М. Л. Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. Л., 1965, с. 132 и др.).

3. Вопрос о значении в становлении реализма романтической иронии, с ее переменными ценностями и переходами между возвышенным и обыденным, трагическим и смешным, был поставлен в моих работах 1930-х годов «К постановке проблемы реализма в пушкинской литературе». — В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, № 2, М.—Л., 1936 и в кн.: Творческий путь Лермонтова, Л., 1940. В них рассматривается, в частности, значение иронии для художественной системы «Евгения Онегина».

4. Лакло Шодерло де. Опасные связи. М.—Л., 1965, с. 343.

— в духе Ларошфуко — «постоянные связи высоких и низких побуждений человеческой натуры: связь между эгоизмом, себялюбием, чувством самосохранения и самыми высокими чувствами» (Гриб В. Р. Избр. работы. М., 1956, с. 344).

6. Цитирую по изд.: Констан Бенжамен. Адольф. М., 1959.

«„Адольф" Бенжамена Констана в творчестве Пушкина» писала: «Б. Констан первый показал в «Адольфе» раздвоенность человеческой психики, соотношение сознательного и подсознательного, роль подавляемых чувств и разоблачил истинные побуждения человеческих действий. Поэтому «Адольф» и получил впоследствии название „отца психологического романа"». — В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, № 1, М.—Л., 1936, с. 98—99.

8. В своем экземпляре «Адольфа» Пушкин зачеркнул последнее слово этой фразы plaisir (радость) и на полях написал: bonheur (счастье).

«Бури и натиска), и недаром для штюрмеров он стал образцом и кумиром. Но в контексте романа штюрмерские свойства Вертера — это механизм, который должен быть приведен в движение страстью к Лотте. Это чувство и является подлинным предметом изображения.

10. Цитирую по изд.: Стендаль. Собр. соч., т. 1. М., 1959.

11 Сеизов Б. Г. Творчество Флобера. М., 1955, с. 137.

—415 и далее.

14. Классическим в этом отношении прототипом является «Новая Элоиза» Руссо. Сначала страсть Сен-Пре встречает препятствие в виде добродетели Юлии. Его сменяют социальные препятствия, порожденные аристократическими предрассудками отца. После брака с Вольмаром препятствием опять становится добродетель Юлии, на этот раз добродетель жены и матери. Тогда же у Сен-Пре впервые появляются внутренние препятствия: долг, честь, уважение к семейному очагу. На протяжении огромного романа устремления и препятствия выстраиваются по прямой, нанизываясь на череду событий.

15. Образ и давление времени (англ.).

16. Тургенев И. С. Указ. изд. Соч., т. 12. М.—Л., 1960, с. 303.

— «Минувшие годы», 1908, № 8, с. 69.

18. Пумпянский Л. В. Романы Тургенева и роман «Накануне». — Тургенев И. С. Собр. соч., т. 6. М.—Л., 1930, с. 11.

19. Стремление к социально-исторической и характерологической определенности и устойчивости образа исключало, понятно, психологизм в толстовском и даже флоберовском роде. Известны многочисленные противоаналитические высказывания Тургенева, его раздраженная критика «quasi-тонких рефлексий и размышлений» Льва Толстого. Свод этих высказываний можно найти в книге А. Г. Цейтлина «Мастерство Тургенева-романиста» (М., 1958), в главе «Романы Тургенева. Работа над образом».

20. «Литературное наследство», т. 75 кн. 1. М., 1965, с. 220.

— наряду с самовоспитанием, моральными упражнениями — упражнения писательские, проба будущих методов. Тут же записи, кратко отмечающие течение повседневной жизни. По мере литературной профессионализации писательское уходит в другие подготовительные формы — заготовки, планы, черновики. В дневниках преобладает теперь фиксация жизни — иногда «случайных» ее явлений, в основном — важных для морального становления человека.

«Жития великого грешника», в письме к Майкову 1870 года он прямо сказал о себе: «Главный вопрос, который проведется во всех частях — тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою жизнь, — это существование божие» (Достоевский Ф. М. Письма, т. 2. М.—Л., 1930, с. 263). И еще в письме того же года к Каткову фраза о Ставрогине: «Я из сердца взял его» (там же, с. 289).

23. Бирюков П. Л. Н. Толстой. Биография, т. 2. М.—Пг., 1923.

24. Проблема «общей жизни» у Толстого поставлена была в моей статье «О романе Толстого „Война и мир"» («Звезда», 1944, № 1).

— отпрыск старой аристократии, Безухов — новой (екатерининской) знати.

28. Эйхенбаум Б. Лев Толстой, кн. 2. Л.—М., 1931, с. 375— 378 и др. О философских отступлениях как органической «надстройке» над художественным текстом «Войны и мира» говорит С. Г. Бочаров в своей книге «Роман Л. Толстого „Война и мир"» (М., 1963, с. 33—35).

«Война и мир» Л. Н. Толстого. Проблематика и поэтика. М., 1959, с. 448—464 и др.

30. Чичерин Л. В. Идеи и стиль. М., 1965, с. 239.

31 Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. Саратов, 1972, с. 149, 136.

—М., 1924 и Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929; Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

«Писатель-психолог», с. 50—67.

34. См. в кн.: Бжалава И. Т. Психология установки и кибернетика. М., 1966, с. 32 и др.

35. Узнадзе Д. Н. Психологические исследования. М., 1966, с. 253.

36. Письмо К. Федину от 3 июня. — Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 29. М., 1955, с. 430. Сходные формулировки в письме к С. Цвейгу от 15 марта 1925 г. — Там же, с. 428.