Техника смещений и метафор
У Рембо мы отметили композиционный прием, названный нами техникой смещений. Это активно применяется и в лирике XX века. В позднем стихотворении Рильке «Голуби» помимо слов — кстати, весьма абстрагированных, непосредственно относящихся к птицам, — встречаются и такие, например: отблеск лампады, ладан, жертва, сосуд, священник. Это не сравнения и не метафоры. Это смещение вокабуляра иной области в явление голубей. У Гарсиа Лорки читаем: «Тащится черная лошадь через глубокий путь гитары». У него же есть поэма, разделенная на одиннадцать озаглавленных частей, под общим названием «Лес часовых механизмов». Поначалу кажется, что через поэму проходит сквозная метафора (лес — часовые механизмы, и наоборот), однако затем предлагается тотальная диффузия той и другой данности, причем метафорическое окружение (лес) обретает предметность, свойственную часовым механизмам: «тикающие листья», «заросли звонков», «дикий лес — чудовищный паук, плетущий сонорную сеть для надежды». Мастер такой техники — Х. Диэго. В его «Insomnio» нарратор обращается к спящей. Спящая и море образуют ирреальное единство. Нарратор постепенно входит в это единство, собственные слова из круга морских представлений — остров, утесы — завораживают его. В другом стихотворении бурный поток и человеческая фигура сливаются до неразличимости. Здесь нет смысла говорить о метафоре. Скрытое в метафоре сравнение тяготеет к полной равноценности.
Но даже там, где метафора напоминает о своей традиционной функции — сравнении, даже там произошла резкая перемена: нечто, выдающее себя за сравнение — в тоне и структуре метафоры, — фактически есть полное неравенство. Метафора стала эффективным стилистическим средством для беспредельной фантазии современного дикта. С давних пор она способствует поэтическому изменению мира. Ортега-и-Гассет однажды писал: «Метафора — самая великая сила, присущая человеку. Она граничит с волшебством, она подобна инструменту творения, который создатель забыл в душе созданного: так, рассеянный хирург оставляет скальпель в теле пациента». Однако такому воззрению противоречит распространенное мнение: метафора, прежде всего, открывает еще не замеченное сходство меж двумя данностями, она стимулирует познание, а в остальном метафора — лишь не собственное обозначение, используемое наряду с обозначением собственным. Это мнение справедливо для освоенной области метафорического языка. Но более глубокий рейд в страну поэзии дает иной результат. Изучение литературы барокко, и особенно современной лирики, позволяет обнаружить иную функцию метафоры. В метафоре уже не ищут подобия какой-либо данности, но усиливают с ее помощью центробежные тенденции. Современная метафора не хочет сводить неизвестное к известному. Она совершает высокий прыжок от различия своих компонентов к единству, достижимому только в языковом эксперименте, она акцентирует крайнюю экстремальность различий, дабы их поэтически уничтожить. Если стихотворение движется в заданной образной сфере, оно попутно творит другой, чуждый образный слой: это делается не для ценности эффекта, но для жесткости конфликта инородных образных систем. Современная лирика, используя свойство метафоры соединять нечто близкое и нечто дальнее, развивает ошеломляющие комбинации в превращениях разумно далекого в абсолютно далекое, игнорируя фактическую или даже мыслимо логическую последовательность. Гораздо энергичней, нежели в классической литературе, утверждается в современных текстах специфичность, незаменимость метафорического «несобственного» обозначения: это необходимо лирике, для которой первичен язык, а не мировые перипетии. С помощью таких метафор создается контрмир — в оппозицию не только обычной действительности, но и миру традиционной (и счастливой) поэзии. Во многих случаях современная метафора вообще не является «образом» подле «действительности»: она сама устраняет различие между метафорическим и не-метафорическим языком.
«лучистый ураган, пронизывающий идеи». У Рэмона Кено есть стихотворение «L’Explication des métaphores». Смысл приблизительно такой: метафоры бросают свои «негативные образы» в «ничто» и начинается брожение; эти «изобретенные двойники истины» конструируют особенную, несуществующую реальность. О метафорах Хименеса сказано: «они затемняют действительное, чтобы извлечь более резкую поэтическую ясность». Висенте Алейхандре: «Только поэзия знает: ветер однажды называется губами, в другой раз песком».
«В бурной равнине гниют корни рыданий» (Элюар). «Твой язык — красная рыба в бокале твоего голоса» (Аполлинер). «Луна медленно косит поблекшую дрожь потока» (Гарсиа Лорка). «Молнии поют из окон» (Унгаретти). «На твоих щеках лежат золотые голуби» (Ласкер-Шюлер). «Вода воздуха», «мясо хлеба» (Кролов); «звездные железы» (Мишо). Легко распознать общую черту, если обратить внимание на содержание: идентичность абсолютно неравного.
Но также надо обратить внимание на следующее: какие возможные формальные типы метафор употребляются и какие из них предпочитаются. Тогда легко обнаружить индикаторы чисто современные.
Ничего особенного нет в предикативных метафорах-дефинициях, этот тип характерен для всех литературных эпох. «Черная голубка — ночь» (Ласкер-Шюлер); «Гитара — источник ветра, не воды» (Диэго). Ничего особенного нет в метафорах атрибутивных и глагольных. «Змеевидные берега» (Альберти; атрибутивная метафора). «Ледяной ветер плачет во тьме» (Тракль; глагольная метафора). Необычен только материал этих метафор, обостряющих восприятие привычного мира.
артикля (в романских языках там, где он должен быть поставлен). Резко приближенные к субстантиву, они почти идентифицируются с ним. Есть и другой способ метафорической индентификации, связанный с техникой агглютинации (этот способ начали неуверенно использовать в первой половине прошлого века). Примеры из современной поэзии: «золотая монета полдень», «шулер день», «барка фантазия» (Кролов). Здесь уравнены оба компонента, хотя в основе это предикативная метафора, где исключен предикативный глагол («есть»). Специфически современный тип. Знаменита заключительная строка «Зоны» Аполлинра: «Soleil cou coupé»; также и здесь агглютинация, поскольку к субстантиву (солнце) сжато присоединена его наглядная фаза (закат); процесс чисто метафорический, абсолютно метафорический — аргумент (закат солнца) вообще не назван.
«генитивная метафора» (метафора родительного падежа). Название не слишком правильное, так как не метафора, а факт стоит в генитиве. Схему иллюстрирует простой пример: «хоровод звезд». Это одна из старейших метафорических схем. Вследствие ослабленной и потому разнообразной функции генитива данный тип метафоры разрешает чрезвычайную свободу и отвагу выражения. Чаще всего он употребляется при эффекте отчуждения для усиления напряженности современного дикта. Его обычно делят на два подвида. В первом случае генитивная метафора характеризует атрибут, состояние или возможную ситуацию факта, причем главная роль остается за фактом. Метафорическое действие возникает из разнородности материала, из семантического диссонанса и т. п. «Немой крик зеркала» (Унгаретти): блеск — одно из возможных качеств зеркала, блеск нельзя идентифицировать с ним. Смещение блеска в парадокс «немого крика» остается чисто атрибутивной, скользящей метафорой. «Ножницы глаз разрезают мелодию» (Элюар); визуальное нападение на неприятную мелодию; однако смотреть можно дружески или нейтрально — и здесь атрибутивная метафора задевает нечто изменчивое.
— до крайности отважная стилистическая фигура. «Солома воды» (Элюар): оба компонента идентифицированы; кроме того, здесь метафора предикативного генитива, так как первый субстантив («солома») образует именную часть составного сказуемого к «воде» (вода есть солома). Среди авторов, привлеченных в нашу книгу, предлагает Элюар настоящий лирический полигон для такого вида метафор. Они тем более своеобразны, что составляющие слова, семантически очень простые, их посредством обретают странную напряженность: «побеги ветра», «море случая», «зеркало губ». Нет смысла цитировать других лириков, поскольку их идентифицирующие генитивные метафоры построены аналогично. Мы повторим только симптоматическое в данной технике метафор: общеупотребительное и многозначное служебное слово, артикль генитива содействуют семантической дисгармонии, магическому сочетанию чуждых друг другу объектов и состояний.
И еще на один момент дóлжно обратить внимание. Мы этого касались выше: различие между метафорическим и не-метафорическим языком, похоже, начинает исчезать: «яблоки ветра», «галька слез» (Элюар); «пепел звезд» (Монтале); в этих идентификациях главное, пожалуй, не метафора, но вербальная комбинация как таковая. Метафорическая внешность может обманывать, если наблюдать только ее. Над идентификацией фактических различий (которая, безусловно, есть) просматривается идентификация языковых уровней — метафорического и, так сказать, обыкновенно словесного. Отсюда беспрестанное и, по видимости, довольно безразличное использование того и другого уровня языка у Элюара, Эльзы Ласкер-Шюлер, Алейхандре. Перед нами высшая математика дикта, попытка поэтического трансцендирования языковых данностей и обычных категорий.
единяет материальные пространства, поэзия творит — преимущественно своей метафорикой — соединение несоединимого в материальном мире