«Праздник интеллекта»
и «распад интеллекта»
Надо, разумеется, остерегаться упрощений. Однако в общей панораме различаются два направления, разрешая предварительную ориентацию. Те самые, которые в прошлом веке прослеживались у Рембо и Малларме. Говоря приблизительно, один был склонен к лирике свободной и алогической, другой — к лирике интеллектуальной и формально строгой. Оба эти принципа были сформулированы в 1929 году программно и жестко диссонантно. Поль Валери писал: «Стихотворение должно стать праздником интеллекта». Пояснения придают этой формуле изысканность, вообще отличающей любые рефлексии Валери. Немедленно вспыхнул протест сюрреалиста Андре Бретона: «Стихотворение должно стать распадом интеллекта», и строкой дальше: «Совершенство — это гниль». («Revue surréaliste», 1929).
повторяются, возможно, с известными изменениями, в каждом из двух типов лирики. Мы это часто констатировали в предыдущей главе. Здесь речь идет об общей полярности современного дикта, о присутствующей почти в каждом лирическом сознании напряженной дистанции между церебральными и архаическими силами. Кроме того, многочисленные точки пересечения данных полярных типов доказывают наличие внегруппового структурного единства. Алогический дикт объединен с диктом интеллектуальным в бегстве из человеческой ежедневности, в уклонении от нормальной вещественности и усредненной эмоциональности, в стремлении заменить обычную «понятность» многозначной суггестивностью: стихотворение должно быть автономной, себя самое трактующей системой, где содержание возникает лишь благодаря собственному языку, собственной безграничной фантазии либо ирреальной онирической игре, а не благодаря внешним пейзажам или чувственно-сентиментальным проявлениям.
Любопытно, что наблюдения над современной живописью приводят к довольно аналогичным результатам. В. Хафтман в своей книге «Живопись в XX веке» апеллирует к сформулированной Кандинским оппозиции «великого реального» к «великому абстрактному». Кандинский говорит о «высшем плане» этих противоположных тенденций. Художественные признаки его «великого реального» поразительно напоминают отмеченную нами чувственную ирреальность Рембо; «великое абстрактное» вполне ассоциируется с чистой напряженностью лирики Малларме, уничтожающей объективный мир. По Хафтману, эти обе «провинции крайних противоположностей» зачастую совпадают в ментально-визуальном опыте, ибо они взаимозависимы и родственны. Структурное единство современного дикта, о котором мы столь долго рассуждаем, очевидно, вообще свойственно современному искусству. Отсюда стилистические аналогии между лирикой, живописью, а также и музыкой. Чисто внешнее и, однако, любопытное тому подтверждение — многочисленные личные контакты поэтов и художников в занимающую нас эпоху: к примеру, тесное общение Бодлера и Делакруа, группа — Анри Руссо, Аполлинер, Макс Жакоб, Пикассо, Брак, дружба Гарсиа Лорки и Сальвадора Дали. В манифестах живописцев и музыкантов часто использовались идеи и термины из литературных программ, и наоборот. Когда-то Дидро извлек немало удивительных выводов из анализа живописи. Исходя из нашей общей концепции, это можно считать предчувствием структурного единства поэтических и художественных поисков современности