Интерпретация трех стихотворений:
«Sainte»; «Eventail (de Mme. Mallarme)»;
«Surgi de la croupe»
Первый текст — «Sainte»; окончательная версия датирована 1887 годом. Читателю, разумеющему по-французски, было бы полезно тихо прочесть вслух данные стихотворения. Эта поэзия, действуя поначалу таким способом, лучше подготовит внутреннее восприятие своего анормального содержания.
À la fenêtre recélant
Le santal vieux qui se dédore
De sa viole étincelant
ûte ou mandore,
Est la Sainte pâle, étalant
Le livre vieux qui se déplie
Du Magnificat ruisselant
Jadis selon vêpre et complie:
À ce vitrage d’ostensoir
Que frôle une harpe par l’Ange
Formée avec son vol du soir
Pour la délicate phalange
Du doigt que, sans le vieux santal
Sur le plumage instrumental,
Musicienne du silence.
У окна — оно скрывает старый сандал виолы, утративший свое золото, которое когда-то искрилось с флейтой или мандорой,
Бледная святая, перед ней старинная книга, раскрытая на магнификате, который когда-то струился в завершающий час вечерни,
Ее пальца, который без старого сандала, без старинной книги, она колеблет над инструментальным крылом, арфистка молчания, музицируя молчание.
Метрически безупречный текст высказан в единственном, однако незавершенном предложении. Конструкция этого предложения, далекого от ораторских ухищрений, довольно проста, хотя и требует некоторого размышления. Итак: «À la fenêtre... est la Sainte... À ce vitrage...» Оно состоит из обстоятельства, короткого главного предложения с незаметным глаголом («est») и одним запоздалым приложением. Эта конструкция скрыта придаточным первой строфы, придаточными предложениями второй и, заключительно, придаточными предложениями третьей и четвертой. Аппозиция («À ce vitrage») парит в воздухе, заключительные придаточные не соединяют структуру текста, напротив, открывает целое свободной недосказанности. Простое, но само по себе эллиптическое ведение предложения дает пространство тихому говорению, шепоту, замирающему на грани (названного в последнем слове) молчания.
Первый вариант был написан почти за двадцать лет до этого. Стихотворение тогда называлось: «Sainte Cécile, jouant sur l’aile d’un Chérubin». Осталось «Sainte» — нечто общее и весьма неопределенное. Дереализация захватила и название, лишив его претензии на однозначность.
В стихотворении несколько объектов: старый инструмент из сандалового дерева, цветное стекло дароносицы, арфа, книги с магнификатом. Но они пребывают в загадочных отношениях между собой или вообще предметно не присутствуют. Синтаксически цветное стекло дароносицы кажется разъяснительной аппозицией к окну. Можно ли цветное стекло приравнять к окну? В обычном смысле это едва ли представимо. Арфа третьей строфы «очерчена (сформирована) вечерним полетом ангела». Метафора ли она к полету ангела? Но далее она вновь арфа — крыло как музыкальный инструмент. Крыло и арфа не только метафора, но идентичность — аналогичное мы знаем из Рембо. Стихотворение движется в области, где реальные различия исключены, в области многозначных интерференций. Однако процесс интенсифицируется. Виола, «скрытая» окном, также предметно не присутствует, а только вербально. Флейта и мандора — только воспоминания из «когда-то». Имеется старая книга с магнификатом, но ее свойство не относится к настоящему: «когда-то» струились ее тона. Начиная с третьей строфы, еще энергичней функционирует удаление вещей. Переход образует арфа, она же крыло ангела — ирреальная идентичность. Далее исчезновение совершается окончательно. Святая играет без старого сандала, без старинной книги. Играет ли она вообще? Может быть, в молчании, арфистка молчания.
движением или действиями «святой», это происходит только в языке. И язык, ответственный за отдаление, а потом за исчезновение предметов, дает им одновременно с гибелью жизнь в языке. Сугубо вербально обретают они свою экзистенцию. Это духовное присутствие тем абсолютней, чем эффективней устраняются предметы от эмпирического наличия.
Стихотворение функционирует не в конкретной вещественности, но в языке, и функционирует в особой временнóй среде, которая, в свою очередь, устраняет предметы из их настоящего. Это ощущается в самом начале. Утраченное золото сандалового колорита создает сумрак — впечатление лишь усиливается «завершающим часом вечерни». Однако это не фиксированное вечернее время, в котором мыслимо присутствие святой. Это, если позволительно такое выражение, «вечерность», абсолютное «поздно» вообще, временная категория упадка и уничтожения. «Вечерний полет» третьей строфы также интенсифицирует проблематичность эмпирического времени. Прибавим еще четырехкратное употребление эпитета «vieux» (старый), прибавим давно забытую «мандору» — и получим достаточно признаков абсолютного «поздно». Предметное уничтожено, поскольку время его бытия освобождено от него. В ирреальном созвучии с отсутствием и «ничто» абсолютная темпоральность образует сущность позднего и забытого — сущность, свободную в себе только при условии бессодержательности пространства.
Виола скрыта окном. Флейта и мандора вызваны лишь вербально. Почему они вообще там, пусть только в языке? Они вместе с ирреальной арфой — музыкальные инструменты. Эти потаенные, или отсутствующие, или ирреальные предметы — носители еще одной сущности, на сей раз сонорной, музыкальной. Но как обстоит дело с музыкой? Святая не играет. Молчаливая музыка — сущность, которая вместе с абсолютным «поздно» и отстраненностью предметов — имеет духовную экзистенцию в языке, и только в языке.
Стихотворение — одно из самых прекрасных и нежных — ласкает наше визуальное и, возможно, акустическое восприятие. Но воспринимаемое постепенно превращается в нечто чуждое, даже зловещее. В безупречности метра, в невинности едва слышного, призрачного говорения свершается анормальный акт. Предметы уничтожаются, обретая свои абсолютные сущности, не имеющие ничего общего с эмпирическим миром и отныне свободные... в языке. Благодаря языку, их взаимосвязи и влияния отрешаются от всякого реального порядка.
Необходим долгий путь, чтобы все это оценить и признать. Здесь, пожалуй, не помешают «церебральные очки» — как шутил Морис Баррес, критикуя Малларме. Подобной лирике нечего делать с поэзией чувств, переживаний, пейзажей. Чужеродная, в тихих повелительных тонах говорит она из бестелесного, одинокого внутреннего пространства, где дух занят самосозерцанием и в игре своих абстрактных напряжений испытывает умиротворение почти математическое.
— сонет «Éventail (de Mme. Mallarmé)», 1887 год.
Avec comme pour langage
Rien qu’un battement aux cieux
Le futur vers se dégage
Du logis très précieux
ère
Cet éventail si c’est lui
Le même par qui derrière
Toi quelque miroir a lui
Limpide (où va redescendre
ée en chaque grain
Un peu d’invisible cendre
Seule à me rendre chagrin)
Toujours tel il apparaisse
Entre tes mains sans paresse.
Крыло, совсем тихо, вестник, этот веер, если это он, тот самый, которым позади тебя озаряется какое-то зеркало
Ярко (туда опустится развеянный каждой пылинкой, невидимый пепел — единственная моя печаль)
Всегда таким он может появиться в твоих руках чуждых праздности.
Можно сказать прежде всего: традиционный мотив в традиционной форме. Традиционна (пусть даже редко встречающаяся во Франции) английская форма сонета. Традиционен мотив — женский веер: вполне во вкусе галантной поэзии барокко. Однако, что в этой форме высказано, почему выбран незначительный, довольно пустяковый предмет, и как сей предметный мотив соединен с неопределенно-идеальной темой, — все это очень не традиционно. Читателю внушается нечто чуждое и непонятное. Это ощущается уже в обращении с языком — в стихотворении нет знаков препинания. Единственное типографическое указание на смысловое разделение — скобки в третьей строфе, которые, однако, особенно не разъясняют и отнюдь не прерывают общей галлюцинативной инкантации. Начальные строки первой и второй строфы до предела сжаты; любопытный момент в начале второй строфы — адвербиальный поворот «tout bas» (совсем тихо) прочитывается как призыв. Строки второй строфы вообще примечательны для позднего стиля Малларме, который хочет, чтобы слова не принуждались к высказыванию грамматической связью, но сами по себе излучали свои разнообразные смысловые возможности. Отсюда трудность распознавания синтаксической структуры — по крайней мере, со второй строфы. «Cet éventail... toujours tel il apparaisse» — по сути, единая система. Однако дуга, образованная обеими этими вербальными группами, обнимает столько вставок, что воспринимается как эллиптическое предложение. Композиция растянута и многозначна не менее, чем содержание.
«Веер». Но текст тотчас отделяется от определенного предмета и берет из его круга значений только «battement» (взмах) — слово само по себе уже фрагмент: полностью надо бы сказать «battement d’ailes» (взмах крыла). Притом этот фрагмент имеет общее, далеко за сферу веера выходящее значение, оно более не относится к вееру, а метафорически — к поэзии, которая мыслится как будущая, то есть идеальная поэзия («le futur vers»). Уже в первой строфе вместо вербальной конкретизации предмета приходит удаление от него: ощутим не предмет, ощутима тенденция к беспредметности. Можно следующим образом передать тему первой строфы: будущая поэзия не имеет языка в обычном смысле — она обладает «как бы» языком, который почти незаметен, это обнаженный взмах крыла в небо, к выси, к идеалу; эта поэзия освобождается от любого доверительного приюта («se dégage...»). В спокойной манере Малларме высказано примерно то же, что и в словах Рембо: «Ветер пробивает бреши в стенах, срывает кровли, сбивает дымовые трубы...»
Во второй строфе появляется веер. В синтаксически трудно соединимых словах начальной строки проступает едва означенная деликатная вещественность и тут же отклоняется. Веер, правда, назван. Однако с известной оговоркой: «если это он» — и тотчас веер вовлекается в неопределенное, гипотетическое. Это повторяется, несколько варьируясь, с зеркалом: оно озаряется посредством веера, его актуальность весьма проблематична. К тому же оно именуется «каким-то зеркалом» («quelque miroir») — данное местоимение Малларме часто и охотно употребляет и в качестве третьего артикля, артикля неопределенности. В проблематичной актуальности зеркала предполагается дальнейшее неприсутствие: туда опустится невидимый пепел. Что за пепел, мы не знаем. Может быть, отражение пепельных волос женщины, которой посвящено стихотворение? Но это остается открытым. Достаточно имени, пребывания в сфере языка. Фактически нет никакого пепла, он невидим, он лишь появится, «развеянный каждой пылинкой». При чтении этих стихов надо следить не за первичными значениями слов, но за категориями, с помощью коих язык интерпретирует вещественное. Здесь: прошлое, будущее, отсутствие, гипотеза, неопределенность. Данные категории владеют и окончанием текста. Веер навсегда должен остаться взмахом крыла к выси, гипотетическим объектом, который соединяет таинственная связь с каким-то зеркалом, c каким-то озарением, с будущим пеплом.
Стихотворение апеллирует к некоему «ты». Но этот адрес столь же неважен, сколь и остальные признаки «человеческого» — «пепел» или «печаль». Текст игнорирует нежные чувства и галантность. Даже печаль лишена всякой эмоциональности. В атмосфере спокойной холодности отклонено вещественное и человеческое. Также и здесь отсутствие вещей предпочтительней присутствия, также и здесь они пребывают только в языке, вытесненные из своей нормальной доверительности. Свершая подобные вытеснения, текст реализует намерение вступительной строфы: «... будущий стих освобождается от приюта...» Ведь «Éventail», как почти вся лирика Малларме, стихотворение о поэтическом процессе. Онтологическая схема достаточно наглядна: вещи, пока они имеют актуальное бытие, не обладают ни чистотой, ни абсолютностью; только уничтожение помогает рождению их чистой сущностной энергии в языке. Но такой язык, сравнительно с нормальным, лишь «как бы язык», трансцендирующий язык, оберегающий себя от каждой смысловой однозначности. Только взмах крыла, пронизанная лучами атмосфера смысла, где все — движение и нет ограничений.
Это всегда было преимущественным правом лирики — оставить слово вибрировать в его многозначности. Малларме здесь достигает крайних пределов. Бесконечная потенциальность языка, собственно, и является содержанием его поэзии. И здесь достигает он таинственности, которая не только, как у Бодлера и Рембо, освобождает от условий реальности, но и дает возможность отныне онтологически интерпретированную стерильную трансцендентность выразить в языке.
В заключение — третий текст, сонет без названия, датированный 1887 годом:
D’une verrerie éphémère
Sans fleurir la veillée amère
Le col ignoré s’interrompt.
Je crois bien que deux bouches n’ont
ère,
Jamais à la même Chimère,
Moi, Sylphe de ce froid plafond!
Le pur vase d’aucun breuvage
Que l’inexhaustible veuvage
Naïf baiser des plus funèbres!
À rien expirer annonçant
Une rose dans les ténèbres.
Проявленное из округлого основания и порыва эфемерного стеклянного образа и, не украсив цветами горького пробуждения, неведомое горло прерывается.
Безгрешная, обнаженная ваза, ее единственный напиток — только неисчерпаемое вдовство, она агонизирует и не снисходит
(Наивный и смертоносный поцелуй!) нечто выдохнуть, что возвестило бы розу среди тьмы.
Сонет отличается формальной строгостью, его три предложения распределены согласно классическому сонетному делению: оба катрена состоят из двух разных предложений, оба терцета сведены к единому предложению, что соответствует последовательности высказывания. Но корректное по форме высказывание в синтаксисе, на сей раз лишь слегка отклоняющемся от нормы, предлагает до крайности непонятное содержание. Судя по интонации, текст излагает нечто само собой разумеющееся... и в результате получается нечто очень загадочное. Попытаемся разъяснить это до того пункта, пока интерпретация вновь не вернется к чистым фонетическим данностям, и на секунду познанное вновь не затеряется в певучей неизвестности.
Стихотворение предоставляет наблюдению свою динамику. В первой строфе есть движение проявленности, которое неожиданно прерывается. Проявленности из чего? Из «croupe» (округлое основание) и «bond» (прыжок, порыв). Пространственное (округлое) и динамическое (порыв) сдвигаются на равный уровень, и гетерогенное соединяется. Затем еще два неизвестных в сфере «эфемерного стеклянного образа». В принципе это, вероятно, один объект, но он обозначен столь расплывчато, что не поддается идентификации. Подобная позиция намеренна. Касаясь какой-либо вещи, текст действует в неопределенном и общем. Точностью отличаются виды движения, в которых существует вещь, когда она превращает свои статические линии в порыв. Лишь позднее, в третьей строфе, полной неопределенности, встречается наименование стеклянного образа. Это «безгрешная, обнаженная ваза». Она проступает на мгновение из динамической зыби. Но ваза эта едва различима. Эпитет «pur» (который в равной мере переводится как «чистый», может обозначать чистоту от всех формонарушающих теденций) есть только формальная квалификация мало способствующая конкретизации представления. Текст приближается к вещи, особенно ее не фиксируя.
«фокусах» искусства (prestiges, в значении латинского praestigia). Среди многого другого он имеет в виду комбинационную игру с языком: не беда, если читатель разгадает трюк, что не принижает достоинства произведения, ибо эта поэзия и без того ведет большую игру. К примеру, в стихотворении «Могила Эдгара По» есть следующая строка: «calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur» («холодный монолит, отпавший от некой темной катастрофы»). Строка относится и к Эдгару По, и к его могиле, и к поэзии вообще. Очень близко располагается значение «темная звезда» (нечто подобное об Эдгаре По сказал Малларме в своей прозе). Но строка избегает этого близкого значения, выбирая в известном смысле противоположность, и достигает очень содержательного высказывания о поэзии. Слово, от которого строка уклонилась (astre — звезда), есть корень употребленного слова (désastre). Языковая магия, вербальная игра.
Подобное возможно и в первой строке нашего сонета. «Округлое основание» (точнее: «круп») и «порыв» — вероятные характеристики пространственного очертания и движущей линии изгиба. Однако для французского восприятия данные слова необычны. Возникает подозрение, что поначалу имелось в виду нечто иное. В кругу значений «vase» лежат «coupe» (чаша, кубок) и «fond» (основа). Текст избегает легко находимых слов в пользу фонетически сходных, и тем самым возникает желанный эффект необычного — «croupe» и «bond». Игра имеет весьма серьезный смысл, скрытый иронической улыбкой Малларме. Это соответствует общей тенденции его лирики, постоянно экспериментирующей ради пробуждения спящего духа языка. Использование вербальных импульсов было бы невозможно, если бы стиль Малларме с самого начала не уклонялся от нормальной фактологии и если бы это уклонение не соответствовало удалению от нормальной вещественности. Когда живописец Дега, который время от времени сочинял стихи, пожаловался, что ему в голову приходит масса идей явно во вред сочинительству, Малларме ответил: «Стихотворения делаются не из идей, а из слов». Поль Валери, упомянувший об эпизоде в своей книге о Дега, прибавляет: «Здесь сокрыта вся тайна». Как и многие современные лирики, Малларме разделяет старинное убеждение о бесконечной потенции слова по сравнению с весьма скудной возможностью мысли.
Вернемся к интересующему нас сюжету. Кто проявляется и прерывается? «Неведомое горло». Возможно, горлышко вазы. Но может быть и что-либо иное. Еще раз мы попадаем в сеть вербальный игры. В раннем письме комментирует Малларме одно из своих стихотворений и замечает: «Смысл — если стихотворение вообще имеет таковой — блуждает во внутренних отражениях слов» (письмо Казалису, 1868 год). Имеется в виду следующее: слово передает свое значение другому, которое с этим значением никак особенно не связано. Такое слово здесь «fleurir» — украшать цветами. Это может вызвать представление о цветке и ассоциироваться со словом «горло»: горло цветка — стебель. Нет ничего надуманного в таком понимании, поскольку в последней строке присутствует «роза». Толкование более или менее вероятное, если вообще доступна толкованию вещественность, от коей данная поэзия старательно уходит.
Гораздо однозначней нечто иное. Заметим слова «эфемерный», «горький», «неведомый», «прерывистый». Они обладают негативным оттенком. Наиболее энергичное здесь — неведомость горла: стебель цветка — в случае если это так, — не существует. Негативное расширяется с той же настойчивостью, как и в «Sainte» и «Éventail». Нарратор данного стихотворения — сильф — существо мифическое (из книг Парацельса). Мы узнаем, что его родители (своеобразная перестановка: «ее любовник и моя мать») не любили друг друга. Для читателя, чуткого к поэзии Малларме, ситуация понятна: равно и сильф не существует. Ваза содержит только пустоту, она агонизирует и не может «возвестить розу среди тьмы». Цветок вообще и роза в особенности символизирует у Малларме поэтическое слово, и конец означает: пустая ваза в неудачном порыве к экзистенции не может «выдохнуть» спасительного слова, спасительного при условии его появления «среди тьмы».
категория, далеко превосходящая своих эмпирических носителей. Только потому, что похожая абстракция негативного как-то задевается словом, подобное стихотворение вообще возможно. Слова и связанные с ними реликты представлений превращаются в знаки для сущности негативного. В слове, которое высказывает фактически отсутствующее, негативное актуализируется. Однако несовершенным способом. К спасительной «розе», к абсолютному языковому становлению «ничто» — чистой идеальности — такое слово не приближается. Только неудача подобного становления претворяется в слово — даже в этом стихотворении. Что отступает перед онтологической претензией, удается как стихотворение.
— поющая тайна, призванная защитить чистоту онтологической мысли.