Художественное «я»;
дегуманизация
«Я», которое говорит из поэзии Рембо, бросает столь же мало света на личность автора, как и «я» «Fleurs du Mal». Можно, разумеется, если это доставляет удовольствие, привлечь подробности из жизни мальчика и юноши для туманно-психологического комментария. Но для познания поэтического субъекта подобные экскурсы мало пригодны. Процесс дегуманизации здесь весьма ускорен. «Я» Рембо в его диссонантной многозначности есть результат той оперативной трансформации индивида, о которой шла речь выше; этим же объясняется фасцинативный стиль, освободивший образное содержание его поэзии. Художественное «я» может надеть любые маски, распространиться на любые эпохи, народы, способы экзистенции. Можно еще вполне конкретно принимать слова Рембо в начале «Saison» о его галльских предках. Однако чуть подальше читаем: «Я жил везде; нет семьи, которую я бы не знал. В моей голове дороги швабских равнин, виды Византии, стены Иерусалима». Это динамическая фантазия, а не автобиография. Художественное «я» впитывает «идиотические картинки», примитивные и восточные экзотизмы — оно вездесуще, оно превращается в ангела и мага. Начиная с Рембо утвердилось анормальное разделение между художественным субъектом и эмпирическим «я», которое в нашу эпоху легко обнаруживается у Эзры Паунда и Сент-Джон Перса, что делает невозможным трактовку современной лирики как биографического высказывания.
Рембо истолковывает свою духовную судьбу из сверхличностной современной ситуации: «Духовная борьба столь же брутальна, как человеческая битва». В том же тексте он, в противоположность Верлену, защищает свою предназначенность падшего, который способен созерцать необозримые дали, но оставаться непонятым, излучающим даже в молчании и бездействии смертоносную атмосферу. «Это странное страдание — обладать беспокойным авторитетом» — такова его гордость. От него слышали следующие слова: «У меня нет сердца — в этом мое превосходство». В романтической поэзии ему невыносима «чувствительность сердца». Строфа в одном стихотворении звучит так: «Ты, освобожденный от человеческой похвалы, от низких стремлений, летишь...»
«я» избегает безличного выражения. Столкновение самых разных эмоций в результате создает нейтральное поле вибраций, еще более интенсивное, чем у Эдгара По. Прочтем, к примеру, поэму в прозе под названием «Angoisse». Название должно указывать на точное душевное состояние. Но даже это отсутствует. Даже страх более не имеет знакомого контура. Есть ли вообще страх? В тексте ощущается блуждающая интенсивность, смешанная из надежды, падения, ликования, гримасы, вопроса, — все говорится быстро и сразу переходит в раны, мучения и пытки, происхождение коих вообще остается неизвестным. Образы и эмоции зыбки и неопределенны, равно как мимоходом упомянутые два женских существа. Если подобные эмоции должны ассоциировать страх, то они настолько выходят за сферу натурального чувства, что никак не могут претендовать на человеческое понимание страха.
в странных и диссонантных отношениях с телесным целым. Даже такое спокойное стихотворение, как «Le Dormeur du val», можно отметить в качестве примера дегуманизации. От маленькой долины, которая «пенится от лучей», ведет стихотворение в смерть. Параллельно этому проходит язык от завораживающих начальных строк к холодной заключительной фразе, где выясняется, что мирный «спящий в долине» — мертвый солдат. Очень медленно свершается нисхождение в смерть, только в конце движение резко ускоряется. Художественная тема стихотворения — постепенное угасание светлого в темном. Происходит это без всякого соучастия, в мирной и нейтральной пейзажистике. Собственно о смерти не говорится, употреблено то же самое слово, которое обозначает маленькую долину: «дыра в зелени», только теперь во множественном числе: «две дыры в правом боку». Убитый — отвлеченный образ в глазах созерцателя. Возможное сочувствие полностью исключено. Вместо этого — художественное стилистическое движение, для которого смерть человека — резкий прочерк, ведущий к внезапной неподвижности.