Взгляд на современную лирику.
Диссонанс и анормальность
Европейская лирика XX столетия не предлагает удобного доступа. Она говорит загадками в темноте. При этом она поразительно интенсивна и продуктивна. Произведения немецких поэтов — от позднего Рильке и Тракля до Готфрида Бенна, французских — от Аполлинера до Сент-Джона Перса, испанских — от Гарсиа Лорки до Хорхе Гильена, итальянских — от Палаццечи до Унгаретти, англосаксонских — от Йетса до Т. С. Элиота имеют, несомненно, высокую значимость. Энергия лирики в духовной ситуации современности не менее важна, чем энергия философии, романа, театра, живописи и музыки.
Первое знакомство читателя с этими поэтами, еще до серьезного размышления, приближает его к динамической сущности подобной лирики. Ее темнота фасцинирует и запутывает в равной степени. Ее вербальное колдовство и таинственность действуют повелительно, хотя понимание и дезориентировано. «Поэзия сообщает даже прежде, чем ее понимают», — заметил Т. С. Элиот в одном эссе. Встречу непонимания с фасцинацией можно назвать диссонансом, поскольку здесь напряженность тяготеет скорее к беспокойству. Диссонантная напряженность — цель современного искусства вообще. Стравинский писал в «Poétique musicale» (1948): «Ничто не принуждает нас искать умиротворения только в покое. Более столетия существуют примеры стиля, где диссонанс самостоятелен и образует некую вещь в себе. Он не замышляется заранее, его появление неожиданно. Диссонанс столь же мало имеет отношения к беспорядку, как консонанс к стабильности и порядку». Это, безусловно, относится и к лирике.
«Быть непонятным — в этом есть известное достоинство». Для Готфрида Бенна усилие поэта состоит в том, чтобы «решающие идеи возвысить до языка непонятности, отдаться идеям, которые заслуживают быть не понятыми никем». Экстатически говорит Сент-Джон Перс о миссии поэта: «Двуязычный посреди раздвоенно-острых объектов, Ты — спор посреди всех спорящих, Ты глаголешь в многозначности как некто, блуждающий в борьбе посреди крыльев и терний». И Эудженио Монтале — вполне деловито: «Никто не писал бы стихов, если бы проблема поэзии разрешалась в понятности».
Желающим можно лишь посоветовать приучать свои глаза к темноте, окружающей эффект современного лиризма. Повсюду мы наблюдаем тенденцию сколь возможно далеко уходить от выражения однозначного содержания. Стихотворение хочет довольствоваться самим собой, пребывать в атмосфере многолучевого образа, реализоваться в напряженном сплетении абсолютных сил и, суггестивно воздействуя на предрациональные зоны, возбуждать колебания скрытых значений понятия.
Диссонантная напряженность современного стиха отражается и в другом аспекте: фрагменты архаического, мистического, оккультного происхождения контрастируют с точными интеллектуальными формулировками, простой способ высказывания с компликацией высказанного, языковая гладкость и закругленность со смысловой неразрешимостью, абсурдность с прециозностью, банальность мотивировки с крайне энергичным стилистическим жестом. Это, как правило, формальная напряженность и планируется именно так. Но она может проступать и в содержании.
— вещей или людей, — то происходит это без описательности и без теплоты доверительного взгляда и чувства. Действительность отодвигается в неведомое, отчуждается, деформируется. Стихотворение не хочет более соразмеряться с тем, что обычно называется действительностью даже в том случае, когда использует ее как опору для прыжка на свободу, вбирая в себя некоторые ее частности. Действительность освобождается от пространственного, временного, фактического и эмоционального гештальта. Отбрасывается как заведомо осужденная, необходимо-нормальная мировая ориентация между красивым и безобразным, далеким и близким, светом и тенью, болью и наслаждением, землей и небом. Из трех возможных лирических позиций — чувство, наблюдение, превращение — доминирует последняя, касательно мира и касательно языка. Согласно одному вычитанному из романтической поэзии определению (несправедливо обобщенному, кстати говоря), лирика ценится как язык чувства, индивидуальной души. Gemüt (впечатлительность, настроение, чувство) означает вольное дыхание, облегчение, возвращение на тайную родину души — даже самый одинокий это разделяет со всеми, кто способен чувствовать глубоко. Но даже эта коммуникативная радость отрицается в современном стихотворении. Оно хочет отрешиться от гуманизма в традиционном представлении, более того, от личного «я» поэта. В пространстве стихотворения поэт участвует не как приватная персона, но как поэтический интеллект, оператор языка, художник, который акт превращения в своей властительной фантазии или в своей ирреальной визии испытывает на прихотливом, но самом по себе скудном материале. Это, разумеется, не исключает рождения подобного стихотворения из волшебной глубины души или пробуждения им такой глубины. Но это нечто иное, нежели Gemüt. Это полифония чистой субъективности, не разложимая на движения конкретных чувств. «Gemüt? Не знаю», — признался о себе Готфрид Бенн. Едва только наплывает душевная искренность, ее перерезают наискось, разрывают жесткими дисгармоничными словами.
и беспокойным стилистическим ходом, максимально разводящим означаемое и означающее. Драматика к тому же определяет отношения между стихотворением и читателем эффектом шока, жертва коего — читатель. Он чувствует себя не успокоенным, но встревоженным. Поэтический дикт никогда не имел нормальной языковой функции сообщения. Однако за некоторыми исключениями — Данте, например, или Гонгора — различие носило характер преднамеренный, постепенный. Вдруг, во второй половине XIX столетия, случился радикальный разрыв между обычным и поэтическим языком, возникла резкая напряженность, которая в соединении с темным содержанием вызвала путаницу, смуту. Поэтический язык стал экспериментальным — появились вербальные комбинации, не запланированные смыслом, но рождающие смысл. Обычный словесный материал приобрел необычное значение. Редкие слова и даже научные термины лирически электризовались. Синтаксис либо распался, либо сжался до нарочито примитивных номинальных конструкций. Древнейшие поэтические средства — сравнение и метафора — подверглись странной обработке: логику сравнения принялись тщательно избегать, соединяя предметно и логически несоединимое. Как в современной живописи автономия цвета и формы отодвинула или вообще устранила предметность ради самовыражения, так в лирике автономная динамика языка, тенденция к свободной сонорной комбинаторике, игра интенсивностей привели к тому, что стихотворение вообще стало терять понятийно-высказывательную функцию. Ибо его собственное содержание — драматика внешних и внутренних формальных энергий. Подобное стихотворение — все еще язык, но язык без сообщения, отсюда диссонанс, манящий и обескураживающий одновременно.
отчуждать, должен использовать анормальные средства. Однако анормальность — опасное понятие. Его можно трактовать как некую вневременную норму. Считается, что «анормальное» одной эпохи ассимилируется и становится нормой следующей эпохи. Это, конечно, не относится к лирике, с которой мы имеем дело. Это не относится и к французским основателям. Рембо и Малларме не ассимилируются широкой публикой даже сегодня, хотя о них и много написано. Неассимиляция — хронический признак современной поэзии.
Впрочем, мы употребляем слово «анормальность» эвристически, равно как и «нормальность». Мы считаем нормальной интеллектуальную и эмоциональную расположенность, позволяющую воспринимать, допустим, текст Гете или Гофмансталя. Это позволяет расценить те проявления современной лирики, которые далеко отходят от названной расположенности как анормальные. «Анормальность» — не этический критерий и не обозначает «извращенность» — это надо подчеркнуть как можно резче. Энтузиасты современной поэзии любят защищать ее против буржуазной ограниченности, против школьных и домашних пристрастий. Это слишком по-детски, не отвечает характеру данной поэзии и доказывает определенное пренебрежение к трем тысячелетиям европейской литературы. Современную поэзию (и вообще современное искусство) нельзя стремительно возносить или стремительно опровергать. Как один из постоянных феноменов эпохи она имеет право на исследование и познание. Но читатель равным образом имеет право взять масштаб своего суждения от поэзии предыдущих времен и категорически его утверждать. Мы воздержимся мерить таким масштабом. Но мы разрешим себе учитывать его и оглядываться на него.
«понимание» отнюдь не первичный фактор, ибо она, по слову Элиота, не содержит смысла, «успокаивающего привычку читателя». Элиот продолжает: «Поэтов зачастую раздражает этот смысл, кажется излишним, и они, избавлясь от него, видят в таком процессе один из вариантов творения поэтической интенсивности». Познавать и комментировать подобную поэзию возможно, даже если в ней царит полная свобода: познание проникается этой свободой, не пытаясь любой ценой разгадать содержание, поскольку (опять же по слову Элиота) содержание столь необозримо в своих значениях, что даже поэт знает о смысле стихотворения далеко не все. Познание принимает трудность или невозможность понимания за первый признак стилистической константы. Познание имеет шанс установить иные признаки, направляясь на исторические условия, поэтическую технику, несомненное сходство в языке различных авторов. Познание следует динамической многозначности текста, одна из функций коего — вызвать у читателя процесс дальнейшего поэтизирования, разнообразные открытые интерпретации.